Леонид Ярмольник: Мой главный критик — мама

В начале сентября на экраны страны выйдет фильм «Одесса» Валерия Тодоровского. Одну из главных ролей в картине — старого еврея Григория Иосифовича, который узнает, что его дочь с мужем собираются на ПМЖ в Израиль, и отправляется в одесское отделение КГБ, чтобы ее «заложить», — играет Леонид Ярмольник. «ЮГ» побеседовали с артистом об этом фильме.

– Ваш герой думает, что если не даст разрешения на выезд дочери, ему станет легче. Но легче ему не становится,потому что вместо проблем с госбезопасностью он получает жесткий отпор в собственном семействе. Режиссер фильма Валерий Тодоровский обмолвился, что это история про человеческий страх,присущий людям сталинского поколения…

– «Одесса» — драма про большую семью. Это история местного короля Лира. У моего героя есть три дочери. Одну играет Ксюша Раппопорт, другую — Женя Брик, супруга Тодоровского, третья дочка возникает в телефонных разговорах с Москвой. Евгений Цыганов играет моего зятя. Дело происходит в 1970-м, в разгар эпидемии холеры. Мой герой дорог мне тем, что я играл, по сути дела, своего отца. Его уже нет с нами, но жива мама, и я очень жду, когда картина будет готова, чтобы ей показать. Она для меня — главный критик. А вообще-то эта история связана и с Валериным детством, так как я играю дядю Гришу, которого он знал лично. Я много лет работаю с Валерием Тодоровским. И думаю, что этот фильм зрителей, поклонников творчества Тодоровского, не разочарует.

– Кроме Валерия Тодоровского,вы ведь работали со многими талантливыми и очень большими режиссерами — Юрием Любимовым, Германом-старшим?Или с той же Аллой Суриковой? Какой след в вашей жизни они оставили?

– Юрий Петрович был абсолютным гением. Как и Алексей Герман-старший. Это люди со своим видением мира. Каждый сравним с планетой или даже галактикой. Я играл в семи спектаклях Юрия Любимова на Таганке. Этот театр стал для меня невероятной школой: часами мог сидеть в зрительном зале и смотреть, как работали Высоц-кий, Золотухин, Демидова. Фильмы Аллы Суриковой — это прежде всего безупречный вкус и хороший юмор, когда режиссер чувствует грань между тонкой шуткой и той, которая ниже пояса. Что касается Алексея Германа, то работать с ним было невероятно интересно и невероятно трудно. Было много ссор, потом примирений, обоюдных клятв в любви. Были дальнейшие совместные планы снимать «Скрипку Ротшильда». Причем Герман спрашивал: «Наверное, ты больше у меня не захочешь сниматься?». Потому что фильм «Трудно быть богом» снимался тринадцать лет, и за это время между нами много чего было. Но я ему искренне отвечал, что с удовольствием посвящу остаток жизни этим съемкам. Картина «Трудно быть богом» не имеет земной биографии. Моего Румату ведь нельзя было убить — это то, о чем мечтает человечество, которое хочет жить вечно. И золота у него было столько, что можно было скупить все галактики. И при всем своем могуществе он так и не сумел справиться с негодяями. Борьба земного добра со злом бесконечна. Но, может быть, это естественно, и именно из-за этого и существует мир?

Вообще, наше российское кино — а вы перечислили сейчас очень больших российских режиссеров — всегда отличалось наличием героев, которые чувствуют, переживают, поступают совсем по-другому, нежели голливудские герои. И на фоне многочисленных картин-аттракционов, которые в последние годы появились на экране, фильмы Суриковой, Германа стали мне особенно близки. Как и фильмы Тодоровского, с которым мы работаем столько лет. Он снимает про то, что чувствует, и так, чтобы это меняло зрителя.

Досье

Леонид Ярмольник родился 22 января 1954 года в Приморском крае. Окончил Театральное училище имени Щукина, после чего начал работу в театре и кино. Лауреат Государственной премии России и дважды лауреат премии «Ника». В свое время отказался от званий народного и заслуженного артиста.

Автор: Елена Булова
12:05, 5 июля, 2019

Борис Алексеевич Хмельницкий родился 27 июня 1940 года в городе Уссурийске Приморского края. Его отец – военный, мать – домохозяйка. Детство прошло в гарнизонах. Музыке Боря учился в Домах офицеров.

В театральное училище Хмельницкий сначала не решился поступать из-за сильного заикания, поступил в музыкальное училище на курс баяна. Позже всё-таки решился ехать в Москву. Во многом, по словам актёра, поддержку в поступлении оказал Вольф Мессинг, который когда-то был влюблён в его маму. Несмотря на заикание, его принимают в Театральное училище имени Б.В. Щукина, которое он в 1966 году успешно заканчивает.

Ещё студентом его замечает Юрий Любимов и приглашает в свой театр. Уже в начале своей театральной карьеры Хмельницкий играет Ноздрева, Маяковского. В 1964-1982 годах – он актёр Московского театра драмы и комедии на Таганке. Благодаря Любимову, излечивается от 25-летнего заикания: на время болезни Высоцкого в срочном порядке вводится в спектакль «Жизнь Галилея», где на волне эмоционального подъема весь текст говорит без единой запинки.

Хмельницкий — автор музыки к спектаклям театра на Таганке и к фильмам «На короткой волне», «Седьмое кольцо колдуньи» и другим.

Он один из немногих Народных артистов России (2001), который получил звание, минуя заслуженного. Увлекался бильярдом, был чемпионом Москвы по бильярду. Был женат на актрисе Марианне Вертинской. Дочь, актриса Дарья Хмельницкая, после развода родителей с 2-х летнего возраста жила с отцом.

Всесоюзный успех пришёл, после того как Хмельницкий снялся в роли Робин Гуда. Леонид Ярмольник как-то сказал: «Робин Гуду повезло, что его сыграл Хмельницкий». Борис Алексеевич признается одним из красивых мужчин советского кинематографа.

В 1982 году Хмельницкий ездил в Голливуд. Кларк Дуглас предлагал ему роль в фильме «Скалолаз» с гонораром 1 миллион долларов. Но советское руководство, как и во многих других случаях с известными советскими артистами, отказывает актёру в этой возможности.

С начала 1990-х годов до последнего дня он организовывал концерты, посвящённые Владимиру Высоцкому.

Борис Алексеевич Хмельницкий скончался в Москве 16 февраля 2008 года на 68-м году после тяжелой болезни, был похоронен на Кунцевском кладбище столицы.

Источник: calend.ru

Как Владимир Юровский в этом году отметил день рождения Пушкина

В Московской филармонии в седьмой раз прошел летний просветительский проект Владимира Юровского и его ГАСО «Истории с оркестром» — одно из самых ожидаемых и уникальных событий концертного сезона. Три долгих вечера дирижер провел на сцене зала Чайковского не только с палочкой, но и с микрофоном в руке. Язык не поворачивается назвать его просто лектором. В глазах увлеченной аудитории он — хранитель истории и правды, к тому же транслирующий в зал повышенную социально-политическую атмосферу за окном (что редкость среди академических музыкантов). Он даже может не делать плакатных заявлений, а просто объявить современным «пиром во время чумы» глобальное потепление — звон все равно слышится.

Помимо Пушкина, с текстами которого была связана большая часть нынешних программ, Юровский пригласил в этом году поближе пообщаться со своей публикой Модеста Мусоргского и Альфреда Шнитке, Михаила Швейцера и Бориса Биргера, Владимира Высоцкого и Юрия Любимова, много кого еще, традиционно не забыв и гения-обличителя здешних мест Всеволода Мейерхольда (зал Чайковского появился после ареста и казни режиссера, которому поначалу строили тут театр). Лоскуты культуры из разных времен, стилей и жанров Юровский — с холодным пламенем в очах — сплетает в единый мощный узел.

Привычные иерархии поскрипывают. Великая опера «Борис Годунов» и никому не известная пьеса послевоенного немецкого авангардиста Бернда Алоиса Циммермана «Тишина и обратный путь» для странного состава оркестра с участием аккордеона и поющей пилы преподносятся (и воспринимаются) с равным уважением. Точка пересечения — очень фактуристо оркестрованные Циммерманом две фортепианные миниатюры Мусоргского. «Живопись» Эдисона Денисова вообще играют дважды — до и после «Ноктюрнов» Дебюсси (наследника Мусоргского, предшественника Денисова). Второй раз — в сопровождении видеоряда из картин Бориса Биргера, художника советского андеграунда и близкого друга Денисова. Сам Денисов — тоже знатный оркестровщик. Одна из кульминаций нынешних «Историй» — его полузабытая версия вокального цикла Мусоргского «Песни и пляски смерти» для огромного оркестра, то вкрадчивого, то шумного, не слишком снисходительного к иногда тонущему в его массе солисту (а это, между прочим, был Ильдар Абдразаков), но очень изобретательного.

Советские 60-е — 70-е — любимый кладезь Юровского, откуда он бережно извлекает свои сокровища, без которых непонятно, как мы жили раньше. Тембральное эстетство Денисова в «Живописи» и «Песнях и плясках»; задиристая полистилистика Шнитке в киномузыке к «Маленьким трагедиям» Швейцера (полная версия партитуры пролежала 40 лет, была найдена в архиве Оркестра кинематографии, прежде никогда не исполнялась); истовый фольклоризм Юрия Буцко в «Сказании о пугачевском бунте» (оратория на тексты Пушкина и русских народных песен прождала своей нынешней премьеры полвека, частично существовала только в виде музыки к любимовскому «Пугачеву» в Театре на Таганке). Все эти параллельные и даже взаимоисключающие миры буквально вытащены из небытия, и их документальная правда, ей-богу, важнее удачно взятых верхних нот солиста.

По части солистов Юровского порой упрекают в излишней верности многолетним дружеским связям, из-за чего вокальный уровень его проектов не дотягивает до высших показателей. На этот раз, впрочем, верный круг певцов-соратников дополняли два безусловных козыря из разных поколений. Баритон Сергей Лейферкус был невероятно выразительным старым Бароном в «Скупом рыцаре» Рахманинова (совместную постановку этой одноактной оперы певец и дирижер делали еще в 2004 году на Глайндборнском фестивале). Бас Ильдар Абдразаков — харизматичным Борисом Годуновым в специально скроенном дайджесте оперы Мусоргского (полноценный спектакль в постановке Иво ван Хове с участием Юровского и почти всего нынешнего московского кастинга состоялся в Париже год назад).

Вторая опасная деталь — пристрастие дирижера к литературно-музыкальной театрализации, где очень легко перехлопотать лицом и пережать со спецэффектами. В «Историях» этого года (за внешним видом которых следила молодой режиссер Ася Чащинская) были и знойная танцовщица между рядами партера, и кинокадры из фильма Швейцера, и валяющийся на сцене Абдразаков, и сам Юровский, с хрипотцой а-ля Высоцкий поющий хвалу чуме в качестве Председателя Вальсингама. Не уверена, что тут есть чем поживиться придирчивым ценителям постдраматического театра, но Пушкин, мне кажется, был бы рад.

Текст: Екатерина Бирюкова

«КиноРепортер» встретился с лучшим баритоном страны и поговорил о неожиданных поворотах судьбы и секретах его профессии.

Он покорил нас своим вокалом, невероятным артистизмом и человеческим обаянием, а когда «КиноРепортер» узнал, что по первому образованию солист Большого театра Эльчин Азизов кинорежиссер, поняли, что надо срочно встречаться. На съемку и интервью Эльчин пришел с сыном Джамилем и, как мы вскоре выяснили, не просто так. Сын планирует сделать то, что не сделал отец.

— КиноРепортер: Полгода назад вам присвоили звание народного артиста Азербайджана, от всей души поздравляю! Это приятнее, чем честь быть первым азербайджанцем-солистом Большого театра?

Эльчин Азизов (улыбается): На самом деле звание я получил год назад — 27 мая 2018 года. А полгода назад великий, не побоюсь этого слова, Полад Бюль-Бюль-оглы, посол Азербайджана в России, официально вручил мне нагрудный знак и удостоверение народного артиста Азербайджана. Это было прямо на сцене после спектакля, при полном зале моего любимого Большого театра. Наверное, для творческого человека, если следовать традициям, звание народного артиста — это нечто такое недосягаемое, крутое… Прямо топ, говоря современным языком.

— КР: Вы уже 11 лет солист Большого театра. Сколько партий знаете наизусть?

Э.А.: За эти годы я выучил порядка 25 партий. И, соответственно, 25 опер, потому что, когда мы учим ту или иную роль, нужно знать ее в контексте всего произведения. Не только за себя, но и за того парня, и если он не вступит, ты его поддержишь. И наоборот… Ну, такого, слава богу, не бывало.

— КР: А если все же выпало из головы несколько строк?

— Э.А.: Умоляю, давайте не будем о грустном! (Стучит по деревянному столу.) (Смеются.) «Белый лист» — это страшный сон любого артиста. В кино проще: забыл реплику — подбросили, подсказали, еще один дубль. А у нас это просто катастрофа, не дай бог никому.

— КР: Можно же, наверное, пропеть невнятно, чтобы никто не заметил?

— Э.А.: Меня бог миловал, но у некоторых артистов такие ситуации встречались, и они выходили из ситуации. Если это русская опера, тут, конечно, носителю легче подобрать слова, историю помнит — логическую цепочку выстроит. Мне нравится история с «Евгением Онегиным»: у Татьяны «Читаю иногда, бродя по саду» или «Мечтаю иногда» два раза повторяются. И вот певица спела «Читаю иногда», и вместо «Я вижу, вы мечтательны ужасно» певец выдал: «Я вижу, вы читаете ужасно», исходя из логики. А дальше он должен был спеть «И я таким когда-то был», но, уже будучи в стрессовом состоянии, он спел: «И я самим таким же был».

— КР: Ваши многочисленные поклонники отмечают, что вы как раз невероятно разборчиво поете — понятно каждое слово…

— Э.А.: С меня, как человека, скажем так, не совсем русского, спрос двойной. (Улыбается.) И если кому-то прощают в вокале «тИбя», то я должен спеть «тЕбя». Чувствую ответственность перед любимым русским языком, как и перед русской культурой. У меня это очень серьезный пунктик, много над этим работаю. Приятно и важно, когда каждое слово услышано.

— КР: А оперных певцов актерскому мастерству учат?

— Э.А.: Конечно. Когда-то я имел огромное счастье работать с Юрием Любимовым, он доверил мне титульную партию в опере «Князь Игорь», которую ставил в Большом. Любимов про оперных певцов говорил: «Я вами восторгаюсь, вы высшая каста. Потому что вы не имеете никакой возможности сделать паузу. Вы должны отыграть и при этом спеть в нужный момент в такт с музыкой…» С ним было, конечно, потрясающе работать.

— КР: Существует какая-то «козырная» партия для вашего тембра?

— Э.А.: Да, конечно, и не одна. Топ — это «Макбет». В прошлом году я исполнял ее во Франции и в ближайшее время буду в Мариинке, на «Белые ночи». Любая партия козырная, если она в названии оперы. (Смеется.) Сам я люблю Верди. Говорят, он вообще писал для баритонов, потому что сам обладал этим тембром.

— КР: В балете есть солист и прима, а в опере?

— Э.А.: Если говорить о классификации, которая прописана в контракте, то это мастер сцены, солист высшей категории. Высшая планка в опере. Хотя премьер, по-моему, лучше — очень красиво звучит.

— КР: Можно ли сегодня говорить о популяризации оперы, ее модернизации?

— Э.А.: Конечно, но дело в том, что сколько людей, столько и вкусов. Есть один ключевой фактор — это как заходить в оперу. Я рекомендую начинать с «Иоланты» Петра Ильича Чайковского — она не длинная, с хеппи-эндом, роскошной мелодикой и потрясающей эмоциональной составляющей. В этой опере любовь от начала до конца. Еще хороша «Кармен» Бизе. Обязательно нужно ходить на «Травиату» Верди, в которой как минимум можно найти узнаваемую музыку.

— КР: Как и в «Кармен», собственно.

— Э.А.: Абсолютно точно. Если получается, то надо атаковать дальше. Значит, пошло. Но заставить всех любить оперу невозможно.

— КР: Вы по первому образованию режиссер кино. Снимали рекламные ролики в свое время. А почему все-таки опера?

— Э.А.: А я знаю? (Смеются.) Дело в том, что я окончил режиссерский факультет в 1997 году, в сложные для кинематографа времена. И в работу я превратил свое хобби — у меня был ресторанный бизнес. Помимо этого снимал рекламные ролики, презентационные и документальные фильмы на заказ. Опера, на самом деле, появилась… не то чтобы вдруг, но гораздо позже.

— КР: Невероятная история!

— Э.А.: Мы с супругой поменяли свою жизнь коренным образом. Она врач по образованию, сейчас — замечательный художник, ее картины в частных коллекциях, в галереях и музеях и в Москве, и за рубежом, по всему миру. А я пою. Наверное, все-таки определение сверху идет. Я просто начал использовать тот талант, которым одарил меня Всевышний, и все пошло с безумными скоростями. Я начал заниматься классическим вокалом в 2005 году, а с сентября 2008-го — я уже солист Большого театра. Понятно, что за этим стоит колоссальный труд, о котором знаю я, мои педагоги, семья, близкие. Три года — очень мало. Но силы и уверенность появлялись именно за счет того, что иду верной дорогой.

— КР: А почему опера, а не поп-музыка, например?

— Э.А.: На этот вопрос сложно ответить… Баловался разными стилями, естественно, еще в кавээновские времена мы какие-то музыкальные номера делали. Но когда ты окунаешься в атмосферу оперы, когда начинаешь дышать вместе с оркестром, когда проживаешь целую жизнь за три часа… Ни в коем случае не хочу никого обидеть, но для меня лично это совсем другая история, совсем другие эмоции и совсем другой оборот энергий. Не скажу, что я сразу это понял и осознал.

— КР: Вы 9 лет играли в команде КВН «Парни из Баку» (обладатели звания «Лучшая команда XX века, — КР), стали с ней чемпионом Высшей лиги. Что вам это дало как человеку и артисту?

— Э.А.: Это колоссальнейшая школа общения. Потом, есть такой незаметный, наверное, для обывателя и непонятный, возможно, даже для профессиональных артистов момент — это то, что во время игры в КВН в зале включен полный свет. Когда драматический артист выходит на сцену, он видит лишь нескольких человек в первом ряду. Часто говорят: «Я обязательно нахожу своего единственного зрителя, через которого чувствую энергетику». У нас сложность заключалась в том, что лиц этих зрителей, через которых должна пройти энергия, колоссальное количество. И это дало какую-то безумную уверенность нахождения на сцене. Ведь я знаю замечательных певцов с потрясающими голосами, но со страхом сцены, и эти голоса остаются в классе, в репетиционных комнатах. Сказать, что я абсолютно не боюсь сцены, это соврать. Но это скорее осознание ответственности за то, что сейчас происходит. Потому что нельзя дать сбой, тут же полетит все остальное. Более того, даже при выключенном в зале свете я стараюсь видеть почти всех, пока зрение позволяет.

— КР: Ваш сын Джамиль решил стать режиссером кино. Сын сделает то, что не сделал отец?

— Э.А.: На самом деле, так получилось, что с первого дня мы с супругой для себя определились, что мы никогда не будем давить на сына по поводу выбора профессии. Что бы он ни решил, пускай пробует, ошибаться должен каждый сам. Принимать решение, кем он будет всю оставшуюся жизнь, в 17 лет может процентов семь подростков, все остальные делают это либо «потому что», либо «скорее всего», либо «почему бы и нет», не более того.

— КР: Джамиль, а в 17 лет становиться режиссером не рановато?

— Джамиль Азизов: На самом деле, никогда не рано что-либо начать. Свою связь с кино я понял давно, но то хотел стать певцом, то жокеем… И сейчас, когда все больше вникаю в историю кинематографа, постигаю основы режиссуры, актерского мастерства, чувствую, какое удовольствие я получаю, понимаю, что именно такой и должна быть профессия. Это все нужно очень любить, чтобы делать на высшем уровне.

— Э.А.: Ну, мы без дела не сидим, и пока были в Нью-Йорке, Джамиль посещал знаменитую Школу Ли Страсберга…

— Д.А.: Мы снимали трехминутные ролики профессиональной камерой, а для этого нам надо было еще и полностью расписать сценарий. От актерской игры я тоже получал удовольствие, но от режиссуры все-таки больше. Когда снимал ролик, говорил актерам, что они должны делать, откуда свет должен падать… Это ощущение невозможно передать словами. С этого момента я уже на сто процентов понял, что режиссура — мое.

— КР: Сын оперного певца не обязан любить оперу…

— Д.А.: Я, конечно, начал ходить на оперу, потому что хотел слушать своего отца. Сейчас для меня это важно и как для режиссера, потому что это классика. Все повторяется в истории, новое — это хорошо забытое старое, и из оперы тоже можно всегда что-либо использовать в кино.

— Э.А.: Вариантов нет, приходится ходить. (Смеются.)

— КР: У вас любимый фильм о музыке есть?

— Э.А.: У меня много фильмов, которые я пересматриваю с удовольствием. Из того, что мне сейчас близко, это, наверное, «Квартет» — замечательный британский фильм (режиссерская работа Дастина Хоффмана 2012 года, — КР) про дом престарелых для классических музыкантов.

— КР: Если бы вы стали все-таки режиссером кино, какое кино вы бы снимали?

— Э.А.: Хорошее. (Смеется.) Теперь опера — неотъемлемая часть моей жизни, и у меня есть режиссерский сценарий к музыкальному фильму, тоже по опере. И я очень надеюсь когда-нибудь воплотить это в жизнь.

30 мая 2019
Автор: Александр Фолин

Константин Паустовский (31 мая 1892 — 14 июля 1968) — один из немногих русских писателей, не подвергшихся репрессиям в советское время, но получивший мировое признание.

Марлен Дитрих, преклонившей колени перед похожим на седого орла классиком, обошла в свое время мировую прессу. Паустовский был трижды номинирован на Нобелевскую премию, но в первый раз ему перешел дорогу Шолохов, во второй — эксперты засомневались в психологической глубине и социальном пафосе его творчества (мало критиковал советскую действительность), в третий — помешала смерть.

В советской литературе был еще один орлиного вида классик — Константин Федин. Но если его, беспомощно руководившего Союзом писателей СССР, называли «чучелом орла», то про Паустовского так сказать никто не смел. Он хоть и получал ордена и премии, ухитрился практически ничего не написать о Сталине и величии КПСС. Иван Соколов-Микитов в письмах, правда, критиковал Паустовского за то, что тот выбрал безопасный, «медоносный» путь в литературе, то есть писал в основном о природе и красотах окружающего мира, а не о страдании, мечтах и надеждах, существующих в этом мире людей.

Это было так и не так. Предками Паустовского были поляки-католики, исступленно ненавидящие Российскую империю, неоднократно против нее восстающие. Детство и юность писатель провел в специфической среде. После ужасов революции и скитаний по вздыбленной, «кровью умытой» (Артем Веселый) России в его творчестве произошло концептуальное раздвоение: Паустовский всей душой полюбил природу — моря, горы, леса, пустыни и солончаки России (СССР), но не принял форму ее социального устройства. Он любил все, где не было людей. Паустовский «эмигрировал» в «Кара-Бугаз» (название одного из его романов) — в бесконечные путешествия, дебри Мещеры, яркие воспоминания о прожитом (многотомная эпопея «Повесть о жизни»), в рассуждения о сущности и смысле писательского труда (роман «Золотая роза»). Поэзия странствий глушила в его прозе социальную сторону жизни. Паустовский любил природу сильнее, чем советского человека.

При этом он оставался выдающимся мастером слова. Его ранний роман о Первой мировой войне «Романтики» по внутреннему напряжению и чистоте стиля ничем не уступает произведениям Олдингтона «Смерть героя» и Хемингуэя «Прощай, оружие».

В годы «оттепели» Паустовский примкнул к либеральному лагерю творческой интеллигенции, подписывал письма Брежневу против реабилитации Сталина, выступал в защиту Даниэля и Синявского, Солженицына, режиссера Юрия Любимова. Долгие годы преподавал в Литературном институте, учил писательскому мастерству Юрия Бондарева, Григория Бакланова, Юрия Трифонова, Владимира Тендрякова, других ставших известными и популярными литераторов. Стиль Паустовского ощущается в романе Трифонова «Утоление жажды», в описаниях природы у Юрия Бондарева, в «корневой» прозе Тендрякова.

Составленный Паустовским литературный альманах «Тарусские страницы», куда он включил таких полузапретных авторов, как Марина Цветаева, Николай Заболоцкий, Наум Коржавин, Владимир Максимов, Юрий Казаков, Надежда Мандельштам, вызвал гнев партийного руководства. Часть тиража пустили под нож, но в истории советской литературы альманах остался наряду с «Одним днем Ивана Денисовича» символом краткого периода послесталинского свободомыслия.

Константин Паустовский — писатель романтической традиции в русской литературе. В современной прозе эта традиция почти незаметна, но она продолжает жить в людях. Особенно молодых, ищущих свое место в воспетом Паустовским треугольнике: человек — мир — природа.

Мнение автора колонки может не совпадать с точкой зрения редакции «Вечерней Москвы»

Автор: Юрий Козлов писатель, главный редактор «Роман-газеты»

В Перми проходит Дягилевский фестиваль — крупнейшее культурное событие года, единственный пермский фестиваль по-настоящему международного масштаба

Дело не в размахе, не в размере финансирования, не в количестве зрителей — по всем этим критериям пермский фестиваль уступает аналогичным событиям в столицах и тем более в Европе. Дело в исполнительском уровне, в качестве программы, в её исключительной рафинированности. Здесь нет ни одного случайного события. Все спектакли и концерты гарантируют публике эксклюзивный эстетический опыт, ради которого преданные зрители фестиваля год из года приезжают из разных городов и стран. С каждым годом всё яснее, что у главного пермского фестиваля есть особый вкус и аромат — а это верный знак, что есть и аддикты этого вкуса и аромата.

Прошлогодний Дягилевский фестиваль имел очевидный театральный крен: концертов, особенно масштабных, было меньше, чем в предыдущие два года, зато было много перформансов и театральных постановок.

Концерты — один другого сенсационнее. Виртуозы уровня «бог» и ведущие композиторы ХХ и XXI веков представлены, пожалуй, как нигде в мире. В программе — сплошные музыкальные премьеры, российские и мировые, а также единичные события, которые не повторятся больше нигде и никогда.

Ещё одна особенность и важная привлекательная черта нынешнего фестиваля — рекордное количество событий с личным участием Теодора Курентзиса.

Как всегда в последние годы, многие концерты фестиваля проходят поздним вечером, ночью или даже ранним утром. Поэтому по-прежнему актуален прошлогодний призыв, который подарил фестивалю хореографический спектакль Алена Плателя Nicht schlafen — «Не спать!» на пресс-конференции, предваряющей церемонию открытия XIII Дягилевского фестиваля.

Настойчиво звучало слово «общение». О фестивале как коммуникативном средстве говорил на пресс-конференции и сам художественный руководитель.

Теодор Курентзис, художественный руководитель Дягилевского фестиваля:

— Дягилевский фестиваль — это не программа, состоящая из премьер, концертов и перформансов. Это тесное общение художников и зрителей, пространство, где едва уловимые идеи становятся более ясными, а то, о чём мы только мечтали, — реальным. По сути, за эти несколько лет мы создали новый способ коммуникации в сфере культуры. Мы нашли новые возможности того, как рассказывать людям о музыке и представлять произведения искусства. Многие форматы и подходы, которые мы впервые попробовали на фестивале, теперь используются повсюду в России. А программа фестиваля — это то, что помогает нам шагнуть в это пространство поиска и общения.

«Роковая» симфония

По многолетней традиции на открытии прозвучала симфония Густава Малера.

Девятая симфония — это во многом рискованный выбор. Это сложнейшая из малеровских симфоний по мелодике и полифонии, она совсем не проста для слушательского восприятия. Недаром сам Курентзис обмолвился перед журналистами, что не уверен, смогут ли полюбить эту музыку те, кто не прожил с ней годы. Кроме того, номер девять считается для композиторов «роковым»: после своих Девятых симфоний скончались Бетховен, Брукнер и Дворжак, а Малер оттягивал написание своей Девятой как мог — предыдущему симфоническому сочинению он не присвоил номера, назвав «Песнью о земле», так что девятая — это фактически его симфония №10. Печально, но любопытно: Девятая симфония действительно стала последней из дописанных Малером, Десятую он уже не завершил.

Фестивальный оркестр, укомплектованный блестящими молодыми музыкантами, сделал всё, чтобы приблизить эту непростую музыку к зрителю. Историческая роль Малера в развитии симфонизма стала ясна как никогда, поскольку в музыке отчётливо слышался, с одной стороны, Бах, а с другой — Шостакович. Концерт стал моментом потрясения, хотя бы из-за невероятного финала. Курентзис — мастер симфонических финалов, но такой пронзительной тонкости, такого тающего, трепетного и в то же время победительно отчётливого звука мы не слышали, пожалуй, даже у него.

Эмоциональность момента подчеркнула режиссура концерта: в финале симфонии приглушённый свет в зале и на сцене постепенно погас, и последние звуки достигли слушательских ушей в полной темноте. Так, в темноте, публика и сидела молча, боясь шелохнуться, не то что аплодировать. Аплодисменты и крики восторга раздались после того, как в зал дали свет.

Ещё более рискованным видится выбор второго произведения: после симфонии Малера состоялась российская премьера сочинения современной шведской композиторши Малин Бонг Splinters of ebullient rebellion («Осколки бурного восстания») с четырьмя солирующими пишущими машинками, музыкальной шкатулкой и другими небанальными инструментами. Даже обычные инструменты из арсенала классического оркестра звучат непривычно, а музыканты должны освоить небанальные способы звукоизвлечения, что им удалось блестяще.

Этот радикальный выбор можно объяснить обстановкой, в которой проходило открытие фестиваля: площадкой для симфонического концерта стал абсолютно советский Дворец культуры им. Солдатова, и здесь весьма уместно прозвучало сочинение о борьбе между свободой и властью, каким и являются «Осколки» Малин Бонг.

Космос и Большая рыба

Дягилевский фестиваль, помимо прочего, из года в год выполняет важнейшую функцию: показывает в Перми лучшие образцы современного театра, танцевального и драматического. Благодаря фестивалю мы изумлялись и наслаждались на спектаклях Акрама Хана, Сиди Ларби Шеркауи, Робера Лепажа, Алена Плателя, Ромео Кастеллуччи... Нынче, казалось бы, театральная программа не такая насыщенная, как концертная. Зато в ней — действительно лучшее.

Часто принято в качестве похвалы говорить: «Это космос!» В смысле: нечто великое и прекрасное. После просмотра спектакля Анатолия Васильева «Старик и море» это определение теряет смысл по отношению ко всему, кроме этого спектакля, потому что это и есть космос, а всё остальное им быть уже не может.

Спектакль построен так, что изумление накатывает на зрителя волнами: едва закончилась одна — набегает другая. Первое изумление — это Алла Демидова. Её манера игры в этом спектакле — сторителлинг заоблачного уровня. С одной стороны, это просто рассказ истории, с другой — нечто, наводящее на мысли о творчестве рапсодов и каких-нибудь «манасчи» — профессиональных сказителей эпоса: хрипловатый голос, мерный ритм, сильные, драматичные акценты, завораживающие жесты — руки помогают голосу.

Первое изумление сохраняется примерно минут сорок, а потом начинает спадать, и вылезает мыслишка: и что, вот так — два с половиной часа? Это разве спектакль? Просто читка... Но тут реальность уходит и накатывает второе изумление: каким-то неуловимым способом мы оказываемся в новой реальности. Это уже не рассказ о буднях кубинского рыбака, а притча о человеке в мироздании, о преодолении себя, о вечной борьбе с акулами, как бы они ни выглядели, какие силы ни представляли бы. Собственно, повесть Эрнеста Хемингуэя, по которой поставлен спектакль, именно потому и великое произведение, что выходит за рамки собственного сюжета, — и теперь эта литература получила конгениальное сценическое воплощение, которое полностью учитывает её притчевую природу.

Это, безусловно, личное высказывание. Это режиссёр Анатолий Васильев и его тяжёлая и горькая борьба с собственными «акулами», его собственная погоня за личной «большой рыбой». И это, конечно же, актриса Алла Демидова: на её долю тоже досталось немало «акул», достаточно вспомнить историю с Театром на Таганке — недаром спектакль посвящается 100-летию со дня рождения Юрия Любимова. Это их совместный opus magnum, предельное высказывание, которое говорит: «Вот мы, два старика, открывшихся вам со своим опытом, со своей болью, со своими горькими победами».

На сцене же в это время — одно изумление за другим. Сказочные существа, бурные волны и брызги, бескрайность океана, утлая лодка, напоминающая лишённый плоти скелет, смена дня и ночи, и — ах! — атака кровавого, безжалостного хищника! И, конечно же, рыбы — огромные, сияющие, прекрасные и медлительные в своём божественном равнодушии по отношению к суетящимся человекам.

Особый разговор — о том, как это сделано. «Старик и море» Анатолия Васильева — высказывание предельное не только потому, что вобрало в себя весь жизненный опыт режиссёра, но ещё и потому, что этот спектакль вобрал в себя как будто весь мировой театр — это и моноспектакль, и театр теней, и немножко дель арте, и, как уже было сказано, древнее эпическое сказительство, и даже китайское искусство гигантских кукол.

Первая — сказительско-реалистическая — часть спектакля проходит в тишине, в которой нет ничего, кроме голоса сказительницы. Затем появляются первые волны музыки (в этой истории всё происходит волнообразно), и по мере того, как реальность превращается в иносказание, музыка заполняет всё, а голос Демидовой в самый драматичный момент отделяется от самой актрисы и становится частью этого звукоряда. Затем, когда напряжение стихает, сквозь звуковую бурю, созданную композитором Владимиром Мартыновым и его ансамблем Opus Posth, вдруг прорезывается легендарный «Чан-чан» — главная песня кубинского Buena Vista Social Club. И это — слёзы. Слёзы Старика, слёзы его народа — и благодарные зрительские слёзы.

Вне времени

Оперу Моцарта «Идоменей» в концертном исполнении под управлением Теодора Курентзиса многие считают кульминацией и вершиной нынешнего Дягилевского фестиваля. Это событие показало со всей очевидностью и убедительностью: время не существует. Когда и где всё это происходит? В гомеровской Греции? В моцартовской Вене? В провинциальной российской Перми XXI века? Или в космосе, где ни времени, ни пространства — есть лишь гармония? Курентзис и его музыканты играли так, как будто для них фактор времени абсолютно несущественен. Уже четыре часа прошло? Правда? А играют так, как будто свеженькие и отдохнувшие только что вышли на сцену и хотят поиграть подольше, потому что это в радость.

В версии Дягилевского фестиваля «Идоменей» превратился в красивую концертную сюиту, где каждая ария, каждая сцена, каждая оркестровая интерлюдия (их много) — отдельный номер программы, но при этом всё складывается в единый сюжет. Сюжет этот, конечно, не имеет никакого отношения к древнегреческой мифологии. Все эти ревности-страсти, гнев богов, мучительные жертвы — не более чем условность. На самом деле речь идёт о приключениях голосов, которые находятся в сложных отношениях друг с другом, о большом путешествии музыки, проходящей сквозь фантастические испытания и несущей в себе заряд неистребимой красоты.

В этом музыкальном сюжете множество неожиданных поворотов и смелых решений. Глас Нептуна (любимый пермяками бас Виктор Шаповалов) раздаётся откуда-то сверху и издалека (зрители вертят головами, пытаясь определить, где находится певец), хор приобретает собственную роль и активнейше участвует в действии, а дирижёр становится управляющим центром Вселенной.

Самое же любопытное — это подбор и сочетание голосов, феерический набор певческих индивидуальностей. В этом смысле опера непроста: три ведущие партии исполняют сопрано. Очень трудно подобрать три голоса одного регистра, чтобы они различались по звучанию и красиво сочетались, но у Курентзиса это получилось блестяще.

Три сопрано — Идамант, Илия и Электра — различаются и по тембру, и по эмоциональной окраске. Как сказали бы англичане, stole the show итальянское сопрано Элеонора Буратто в партии Электры, поразившая публику цельностью образа: и внешне, и по эмоциональной насыщенности она — настоящая античная героиня. Илия — китаянка Йинь Фан — её полная противоположность: почти бесплотная, с холодноватыми нотками и сдержанной интонацией. Мари-Клод Шапюи в роли Идаманта смотрелась несколько забавно в мужском костюме на два размера больше, чем следовало бы, и в этом был свой шарм: она как будто говорила, что её мужская роль — просто условность, суть не в этом, а в том, как она отлично звучит — и соло, и в ансамбле.

Особенную радость пермякам доставил тенор Сергей Годин — Идоменей. На протяжении последнего сезона публика внимательно приглядывалась и прислушивалась к новому солисту оперной труппы Пермского театра оперы и балета. Он оказался настоящим моцартовским певцом, в голосе которого сквозь барочную приглушённость вдруг прорываются романтические нотки, а попадание в тесситуру настолько точное, что аж страшно — это же идеал!

Финал оперы-концерта, когда на протяжении 35 минут оркестр играл, хотя действие уже завершилось, стал особым торжеством: одна и та же тема в этом фрагменте (в оригинале это музыка для балета) повторяется четыре раза, и каждый раз оркестр играл её абсолютно точно и в то же время как-то иначе.

* * *

«Роковая» симфония, «несчастливый» 13-й номер фестиваля, чёрный квадрат на его логотипе… Некоторые эмоциональные зрители воспринимают сочетание этих знаков как дурное предзнаменование. Когда на церемонии открытия фестиваля на сцену вышел губернатор Максим Решетников, из зала раздался отчётливый крик: «Не дайте Курентзису уехать!» — и бурные аплодисменты в поддержку этого высказывания. Губернатор, обаятельно улыбаясь, сказал, что зрители опередили его собственную мысль, и пообещал сделать всё возможное.

Тем не менее ощущение некоторой тревоги остаётся. Но даже эти волнения не мешают наслаждаться фестивальными событиями.

Обо всём, что происходит на фестивале, рассказывает наш специальный дневник на сайте newsko.ru.

Источник: Юлия Баталина редактор отдела культуры ИД «Компаньон»

Полный звук Главы №151: СЛУШАТЬ

Фрагмент выступления Владимира Высоцкого в московском Институте стоматологии 26 октября 1966 года: слушать
Первое публичное упоминание Владимиром Семеновичем нового спектакля Театра на Таганке «Послушайте!». Некоторые полагают, что эта постановка была самой таганской из всех постановок Таганки. По духу и поэтической мощи. А тот актер, который писал композицию, имя которого Высоцкий так и не упомянул в этом фрагменте – это Вениамин Смехов.

Сегодня мы послушаем и фрагменты из спектакля, и воспользуемся отрывками из телевизионного цикла «Золотой век Таганки», который Вениамин Борисович делал в свое время на канале «Культура».
А мы постараемся сегодня не мешать актерам и будем вторгаться в атмосферу спектакля и воспоминаний только короткими необходимыми пояснениями.

Лето 1976 года. Чкаловское, гарнизонный Дом офицеров: слушать
Высоцкий вспоминает спектакль «Послушайте!» через девять лет после премьеры, которая состоялась 16 мая 1966 года. Сохранилась замечательная аудиозапись одного из ранних представлений. По любопытному совпадению – это 6 июня 1967 года, день рождения Пушкина.

На сцене пять Маяковских: Владимир Высоцкий, Вениамин Смехов, Борис Хмельницкий, Валерий Золотухин и Владимир Насонов: слушать

На сцене пять Маяковских: Владимир Насонов, Вениамин Смехов, Борис Хмельницкий, Валерий Золотухин и Владимир Высоцкий: слушать

Идея спектакля принадлежала, разумеется, Юрию Любимову.
Он знал, как обожает Маяковского молодой актер Смехов. Который и сам уже начал писать к тому времени. Любимов предложил Смехову сделать инсценировку. Посоветовались с драматургом Николаем Эрдманом, знавшим в юности Маяковского.

Смехов написал первый вариант, который дружно раскритиковали. Зато вторая редакция оказалась гораздо лучше: слушать

 

И началась работа, завершившаяся в мае 1967-го: слушать

Смысл постановки не в том, чтобы два часа на разные голоса читать со сцены стихи Маяковского, а в том, чтобы вернуть публике настоящего Маяковского, убрав с него бронзу и позолоту.

И напомнив о том, что великим поэтом Революции его сделали уже после смерти, а при жизни его и не понимали, и не принимали, насмехались, нашептывали со всех сторон, что, мол, рабочий класс его стихов не понимает: слушать

Наш цикл посвящен Владимиру Высоцкому – и мы конечно сейчас останавливаемся на тех фрагментах спектакля, когда он был на сцене.

Но роль Высоцкого не была главной, потому что в этой постановке вообще не было главных ролей: слушать

В который раз приходится сожалеть, что Юрий Петрович Любимов не приветствовал, когда спектакли Таганки снимали на пленку.
Да и возможности снимать было не так много, с учетом фрондёрской репутации театра.

Неутомимая Марлена Зимна, великий исследователь творчества Высоцкого, сделавшая столько открытий и нашедшая массу редчайших кадров и записей, обнаружила в архивах агентства «Рейтер» маленький фрагмент съемки репетиции «Послушайте!».
И это, увы, все что можно увидеть на пленке. Остается вслушиваться в фонограммы, представляя образы хорошо нам известных артистов: слушать

На сцене постоянное столпотворение, многоголосье, звучит музыка, но Любимову с актерами удалось при всём этом множестве лиц и голосов создать атмосферу какого-то безнадежного одиночества.

На сцене сразу пять Маяковских, а Поэт Маяковский всегда один.
Не памятник самому себе, не певец революционных масс, а глубоко ранимый человек со страдающей душой: слушать

Из «Приемного акта управления культуры».
Тогда ведь нельзя было просто поставить спектакль – его требовалось утвердить. Утвердить у людей, которые или мало разбирались в искусстве или не разбирались вовсе. И уж точно были ни чета Любимову и другим великим режиссерам и драматургам того времени. Но именно эти люди все решали. Так вот, цитата:
Выбор отрывков и цитат чрезвычайно тенденциозен. Например, обыватель Калягин с торжеством заявляет, что В. И. Ленин похвалил только одно стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся», а вообще вождь ругал поэта, не любил его. Причем ленинский текст издевательски произносится из окошка, на котором, как в уборной, написано «М». Нетерпимо и некоторое вольное обращение с текстом поэта, пародийное истолкование некоторых его стихотворений, — например, выступление «лауреатов 123 конкурса чтецов-маяковцев ученицы 7 класса житомирской школы имени Маяковского сельскохозяйственного профиля Сони Скрипкиной и октябренка из-под Тулы Фили Винтикова» с чтением «Разговора с товарищем Лениным». В целом спектакль оставляет какое-то подавленное, гнетущее впечатление.

Александр Калягин действительно замечательно изобразил задорного пионера Филю Винтикова: слушать

И впечатление действительно было гнетущее: слушать

Рычание в конце – это нарисованный лев.
Стилизованный детский рисунок в центре декорации. Вместе с кубиками, из которых складывались разные слова, этот периодически оживающий лев дополняет общую гротескную картину: слушать

Через четыре года после премьеры спектакля «Послушайте!» Высоцкий напишет знаменитую песню о «Фатальных датах и цифрах»: «Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль и Маяковский лёг виском на дуло».

Спектакль поэтический.
Музыки в нем много, но песен фактически нет: слушать

За исключением одного момента.
Из воспоминаний Юрия Любимова:
И там мы мистифицировали. Например, сцена такая: мещане, чиновники – вечеринка, танцуют. Как в «Клопе», только более современно. И когда чиновники танцевали, один играл на гитаре и пел: «Очи черные, очи жгучие, очи светлые и прекрасные. Как люблю я вас…» – очень смешно делал артист Бортник, очень талантливый. Тогда Высоцкий, который играл Маяковского, говорил: «Дайте гитару», – брал гитару, начинал ее настраивать чуть-чуть, тогда этот чиновник говорил: «А! Ха-ха-ха! Перестраивается! Значит, понимает…» И тогда начинал Владимир петь, но как он мог петь»: слушать

Олег Ефремов впоследствии говорил об этом спектакле, что он не только выявил многих прекрасных актеров Театра на Таганке, но продемонстрировал наличие особой, любимовской школы актерского искусства.

Актеры школы Любимова не прятались за грим и жанр, они играли впрямую от себя.
Персонаж и актер как бы существовали на равных. И не отделяли себя от публики, апеллируя к ней, вовлекая в действие, заставляя сопереживать, не быть равнодушными созерцателями. Публика валом валила на эту постановку, шедшую более десяти лет на таганской сцене.

Я благодарю за помощь в подготовке этой программы наших друзей из творческого объединения «Ракурс» Олега Васина, Александра Петракова, Игоря Рахманова, Валерия и Владимира Басиных, Сергея Алексеева, Николая Исаева и Александра Ковановского, которого мы всем нашим творческим коллективом от души поздравляем с 50-летием!

Спектакль кончается уходом пяти Маяковских.
Пять ипостасей, пять граней и пять образов Поэта по очереди покидают сцену, пока не уйдет последний. Через все действие рефреном проходят эти строки, давшие название всему спектаклю: слушать

При подготовке программы использованы:
– фотографии из архивов Сергея Алексеева, Олега Васина и Творческого объединения «Ракурс»;
– фонограммы из архивов Александра Петракова и Валерия Басина;
– Юрий Любимов, «Рассказы старого трепача»;
– Виктор Бакин, «Высоцкий без мифов и легенд»;
– Борис Галанов, «Маяковский на Таганке», Литературная газета, 14.07.1967;
– Марлена Зимна, «Послушайте!» в объективе Reuters.

Бонус

Песня о сентиментальном боксёре (ранний вариант): слушать
О поэтах и кликушах: слушать (Мытищи, НИИОХ, 12 апреля 1972 года)
О спектакле «Послушайте!»: слушать (Горловка, ДК шахты «Кочегарка», 13 марта 1973 года)
О спектакле «Послушайте!»: слушать (Химки, ДК «Родина», конец 1975 года)

Источник: Радиостанция «Эхо Москвы»
Автор: Один Высоцкий

В Доме-музее имени Бориса Пастернака 25 мая состоится познавательная лекция «От Ромео до Живаго».

Перед слушателями выступит Дарья Денисенко — актриса Московского театра на Таганке, участница спектаклей «Живаго (Доктор)» и «Фауст». Спикер расскажет гостям о постановках драматурга Юрия Любимова при участии писателя Бориса Пастернака как переводчика и автора. На официальной странице музея в социальных сетях добавили, что в рамках тематической встречи состоится показ фрагментов спектаклей в записи. Кроме того, прозвучат стихотворения Бориса Пастернака в исполнении Юрия Любимова. Отметим, что программа начнется в 16:00. Вход по билетам.

Источник: vnukovskoe.ru

Теодорос Терзопулос рассказал о концепции театральной олимпиады

Театральная олимпиада-2019, которая впервые в истории будет проходить одновременно в двух странах – Японии и России, соединит две культуры, считает председатель комитета международного проекта, режиссер Теодорос Терзопулос.

«Девиз олимпиады 2019 года: «Наводя мосты», поэтому мы постараемся связать две великие культуры – японскую и русскую», – отметил Терзопулос по видеосвязи в ходе пресс-конференции в среду.

Он подчеркнул, что во время олимпиады участники постараются вновь дать определение базовым смыслам, связанным с театром и человеком.

«Мы привезем в Санкт-Петербург спектакли разных традиций и стран, пригласим замечательных деятелей искусства и сделаем акцент на уважении к чему-то новому, отличному от того, к чему мы привыкли. Это самое важное. В век глобализации мы должны прийти к новому гуманизму», – сказал Терзопулос. Он напомнил, что в июне 2019 года олимпиада будет праздновать свое 25-летие.

«Когда в 1994 году мы открывали первую олимпиаду, на которой присутствовали Юрий Любимов и Хайнер Мюллер, мы не могли представить, что она будет иметь такую долгую жизнь», – заключил режиссер.

Справка

Театральная олимпиада 2019 – масштабный фестиваль, площадка для развития глобальной театральной интеграции и диалога театральных деятелей разных стран. В рамках фестиваля пройдут гастроли зарубежных театров, национальных театров из регионов России, а также лекции и мастер-классы от ведущих театральных деятелей. В афишу войдут постановки выдающихся режиссеров, в том числе Теодороса Терзопулоса, Валерия Фокина, Тадаси Судзуки, Хайнера Гёббельса, Роберта Уилсона, Андрия Жолдака, Кристиана Люпы, Яна Кляты и др. В год своего 25-летнего юбилея Театральная олимпиада впервые в истории пройдет одновременно в двух странах – России и Японии. Основным местом проведения мероприятия выбран Санкт-Петербург, основной площадкой – Александринский театр.

Источник: 15 мая 2019 21:41 Анна Тимина | фото: RUSPEKH.RU

16 мая в Государственном музее А.С Пушкина состоится творческий вечер "Незнакомый Любимов", организованный Фондом развития театрального искусства Ю.П.Любимова.

Мало кто знает, что Юрий Любимов писал стихи. К сожалению, не все они сохранились. Каталин Любимова нашла в своем архиве несколько произведений, написанных рукою Юрия Петровича. Зрители смогут услышать их в исполнении заслуженного артиста России Тимура Бадалбейли. На вечере также прозвучат архивные записи, где Юрий Любимов сам читает свои стихи.

Дополнит вечер музыка современного, талантливого композитора Павла Карманова, произведения которого исполнит квинтет из четырех струнных инструментов и фортепиано.

Источник: Вести.Ru

ПРЕКЛОНЯЕМСЯ ПЕРЕД ПАМЯТЬЮ ТЕХ, КТО НЕ ВЕРНУЛСЯ С ФРОНТА.

ПОМНИМ И СКОРБИМ О ТЕХ ЛЮДЯХ, КОТОРЫЕ ОТДАЛИ СВОЮ ЖИЗНЬ ЗА НАС И ЗА БУДУЩЕЕ ПОКОЛЕНИЕ.

КАТАЛИН ЛЮБИМОВА

ЕЛЕНА СМИРНОВА

Самый известный советский авангардист

Для широкой публики это имя - символ отечественного музыкального авангарда. Ни один другой композитор СССР этого поколения (он родился в 1934) не получил такой широкой известности, как он.

В 70-80-х годах Альфред Шнитке имел репутацию непризнанного и гонимого властью гения.

Его запрещали, исполняли крайне редко, а если исполняли, то концерты сопровождались невиданным ажиотажем (вплоть до вмешательства конной милиции). Позже - наоборот: его стали играть очень много, о нём стали снимать фильмы, писать книги. Шнитке стал символом перестройки и свободы совести.

Самый модный автор музыки к фильмам и театральным спектаклям

Писать для кино и театра (вообще - прикладную музыку) Шнитке считал занятием презренным для серьёзного композитора, но поскольку его крупные сочинения не были рекомендованы к исполнению Союзом композиторов, именно этим он зарабатывал себе на жизнь в течении многих лет.

Он написал музыку ко многим фильмам (их около 60-ти) - "Агония", "Мастер и Маргарита" (1994 года), "Мёртвые души", "Сказка странствий", "Восхождение", "Комиссар", "Сказ про то, как царь Пётр арапа женил".

Спектакли Театра на Таганке (в то время. когда его возглавлял Юрий Любимов) тоже шли с его музыкой.

Музыка Шнитке украсила мультфильмы Андрея Хржановского ("Бабочка", "Стеклянная гармоника" и знаменитая трилогия по рисункам Пушкина).

Свою первую Государственную премию РСФСР Шнитке получил не за свои симфонии, оратории и концерты, а именно за музыку к мультфильмам.

Изобретатель полистилистки

Полистилистика - это слово, введённое в лексический оборот самим Шнитке. Так он назвал свой собственный метод композиции, к которому пришёл после долгих лет проб и ошибок.

Это такой способ сочинения музыки, когда композитор "монтирует" своё сочинение как музыкальный коллаж из тем или фрагментов в разных стилях. Атональная музыка может смениться темой в стиле барокко или романтизма, а дальше может следовать, к примеру, банальная песенка.
Каждый из стилей несёт в себе определённую авторскую мысль или эмоцию, и эти стилевые шифры довольно легко считываются. Например, у Шнитке стиль барокко (Вивальди, Бах) - это синоним идеального, но утраченного мира. Современный стиль атональной, диссонансной музыки выражает как правило хаос сегодняшнего мира, в который погружена человеческая душа, танго - это воплощение гибели духовности вообще.

Полистилистика - это всегда ярко, понятно, очень эффектно, несколько шокирующе, но никогда не скучно (типичный пример - Concerto grosso №1).

Чужой среди своих

Шнитке был наполовину немцем (по матери), наполовину евреем (по отцу). Русский и немецкий были ему родными языками.

Такая же двойственность была и в вопросе религии. В сорок восемь лет он крестился в католичество, но его духовником был православный священник.

При этом Шнитке нельзя назвать русским или немецким композитором, советским - тоже: его музыка была вне советской системы ценностей.

Все эти муки раздвоенности слышны в его музыке. "Мне нет места на земле".

Певец трагического

Слушать музыку Шнитке - это вовсе не значит приятно провести время. Вас ждёт примерно тот же эффект утомительной духовной работы, серьёзных переживаний и даже эстетических стрессов, что и при чтении, к примеру, Достоевского.

Все главные сочинения Шнитке посвящены проклятым вопросам современного мира: гибели высокой культуры и человеческой духовности, одиночеству и тотальной разобщённости людей.

Цельная личность

Шнитке не был идеологическим диссидентом, но он был нонконформистом и очень значительной и глубокой личностью. Все его интервью интересны с точки зрения сути высказываемых им мыслей.

Несмотря на постоянные поиски "своего" формата церкви, Шнитке был глубоко верующим человеком.

Уже в период европейского признания (1990 год) он отказался принять Ленинскую премию за Хоровой концерт (на молитвенные тексты армянского поэта Нарекаци) по идейным убеждениям: получить премию имени воинствующего атеиста Ленина за религиозное по сути произведение он счёл невозможным.

Два гражданства

Публичное признание Шнитке как серьёзного композитора началось сначала в Германии, а потом уже в СССР. Оттуда поступали заказы, и там проходили первые исполнения его симфоний. В конце 80-х Шнитке была назначена стипендия Берлинской научной коллегии. Он переезжает в Гамбург, преподаёт в местной Высшей школе музыки и получает гражданство Германии, оставив при этом российское.

В Германии он прожил восемь лет. Из них последние четыре он провёл в инвалидной коляске в состоянии постинсультного паралича. Он был лишён речи, двигательные функции сохраняла только левая рука. В таком состоянии Шнитке написал свою последнюю Девятую симфонию.

Два брака и один сын

Шнитке был женат дважды. Первый брак (с музыковедом Галиной Кольциной) продлился три года и закончился разводом. Спустя год он женился на пианистке Ирине Катаевой и прожил с ней в счастливом браке до самой смерти.

Сейчас Ирина является хранительницей архива композитора.

Их сын Андрей - тоже музыкант, он абсолютно не публичная фигура, живёт в Германии.

Место в истории

Ростропович называл Шнитке гением, Свиридов оценивал его талант скептически. Ажиотаж вокруг его имени в перестроечные годы и спад интереса после его смерти не даёт возможности точно определить его место в композиторской иерархии 20 века. Это вопрос времени.

Встанет ли он в один ряд со Стравинским, Прокофьевым и Шостаковичем - это большой вопрос, но совершенно ясно, что без него картина музыки нашего времени будет неполной.

Автор: культшпаргалка

23 АПРЕЛЯ 1964 ГОДА РОДИЛСЯ ТЕАТР НА ТАГАНКЕ ЮРИЯ ЛЮБИМОВА С ЕГО ЛЕГЕНДАРНЫМ СПЕКТАКЛЕМ «ДОБРОГО ЧЕЛОВЕКА ИЗ СЕЗУАНА»‎ БЕРТОЛЬДА БРЕХТА.

ПОЗДРАВЛЯЕМ ВСЕХ ТЕХ, КТО БЫЛИ И ОСТАЛИСЬ ВЕРНЫМИ ЗРИТЕЛЯМИ ЛЮБИМОВСКИХ ПОСТАНОВОК В ТЕЧЕНИИ ДЕСЯТИЛЕТИЙ.

 

Каталин Любимова
Фонд развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Театр Вахтангова продолжает свою летопись

В Арт-кафе Вахтанговского театра состоялась презентация книг «Юрий Любимов в зеркале Вахтанговской сцены» – Эллы Михалевой и «Смотрите же, чтоб было посмешней». Максим Горький и Театр имени Евгения Вахтангова» – Виктора Борзенко. В представлении изданий приняли участие супруга режиссера Каталин Любимова, актриса Людмила Максакова и профессор Школы-студии МХАТ Ольга Егошина.

«По сложившейся в нашем театре традиции мы представляем книги, связанные с историей Театра Вахтангова, – сказал директор театра Кирилл Крок. – У нас издано уже 17 книг, посвященных артистам, режиссерам и драматургам. И сегодня у нас премьера двух изданий – это книга Эллы Михалевой «Юрий Любимов в зеркале Вахтанговской сцены» и книжка нашего постоянного автора Виктора Борзенко, связанная с творчеством Максима Горького и нашего театра».

«Книжка, родившаяся о Юрии Петровиче Любимове в стенах Вахтанговского театра, посвящена периоду его творческой деятельности, которая из сферы внимания театроведов довольно долго выпадала, – поведала о своей работе историк театра Элла Михалева. – Это период, который предваряет его режиссерский взлет, который мы все знаем и который сейчас хорошо исследован и описан. А прелюдия, которая привела его к этому взлету, долго оставалась вне поля зрения театральных историков. Мне, поскольку я занимаюсь творчеством Юрия Любимова не один год, казалось, что театроведы старшего поколения не очень внимательно относятся к этому времени, потому что они застали Любимова-артиста на сцене, и этот период для них до такой степени ясен и понятен, что нет смысла об этом говорить. Но думала я так до того момента, пока мне не попалась фраза нашего классика театроведения Павла Александровича Новикова, который, как выяснилось, тоже задавался вопросом: как Любимов стал Любимовым? Он нашел на это простой ответ, который объясняет всё, но не объясняет абсолютно ничего. Он написал, что Любимов – всегда был режиссером. Это – очевидно, но чем больше проходит времени, тем интересней подробности, которые могла раскрыть только Вахтанговская история, история его актерского этапа, круг его интересов, который возник в тот период. Если бы театр не занимался подвижнической работой, не публиковал регулярно свои материалы, я думаю, что эту завесу тайны, над этим моментом рождения Любимова-режиссера, великого режиссера, крупнейшей фигуры мирового театра, мы бы еще очень долго не открыли. И здесь совпали два счастливых момента. С одной стороны, Вахтанговский театр, который занимается публикацией своих материалов, с другой стороны, мой личный интерес. На стыке совпадения этих двух векторов и получилась эта книжка».

О книге «Смотрите же, чтоб было посмешней». Максим Горький и Театр имени Евгения Вахтангова» рассказал ее автор, шеф-редактор журнала «Театрал», Виктора Борзенко:

- Книге о Горьком предшествовала работа о сотрудничестве и дружбе Михаила Булгакова с театром Вахтангова. Идея этой серии книг возникла тогда, когда стало понятно, что о сотрудничестве Михаила Булгакова с Художественным театрам написано множество книг, диссертаций и исследований, а о сотрудничестве Булгакова с вахтанговцами, написано крайне мало.

А с Горьким же – другая история. Здесь читатели находятся во власти «хрестоматий», потому что для советского Театра Вахтангова сотрудничество с Горьким – это была золотая страница истории. Борис Евгеньевич Захава – выдающийся режиссер, постановщик «Егора Булычева» – многократно выступал с лекциями о том, как ему удалось создать свой спектакль в 1933 году с Щукиным в главной роли. И в 1960-е годы всё это стало уже настолько общим местом, настолько затертым, что сам сюжет о сотрудничестве Горького и вахтанговцев ушел в небытие на долгие годы. И сейчас с высоты 21 века захотелось посмотреть, как это было, как зарождалось. И выясняется, что в этой истории осталось много недосказанного, много неоткрытого, много неисследованного.

Отмечу лишь пару штрихов: в советские годы во всех собраниях сочинений Горького приводилась стенограмма обсуждения постановки «Егора Булычева» в Вахтанговском, как образец, где великий пролетарский писатель расставил акценты, как надо играть ту или иную сцену, рассказал про отношения персонажей, их взаимосвязи и т.д. То есть своего рода памятка для режиссеров последующих поколений. Если же обратиться к богатейшему наследию музея Театра Вахтангова, то выясняется, что этой отлакированной стенограмме предшествовала реальная стенограмма, где мы совершенно по-другому видим писателя, актеров… И мы понимаем, что этот спектакль рождался отнюдь не так легко, что было множество подводных камней и течений».

«Благодаря этой книге, мы выходим на очень глубокие темы для размышления, – сказала в завершение историк театра Ольга Егошина. – Я поздравляю нас всех, что эта книга появилась. Да, Горький – «заасфальтированный» классик, классик залакированный, к которому, казалось, уже не прорвешься, но в этой книге в какие-то моменты вдруг видишь подлинного Горького – великого художника, который, конечно, во-многом сам себя замуровал, но тем не менее в нем было то живое и настоящее, что давало возможность ставить, вопреки ему самому, великие спектакли».

19 апреля 2019 16:00 / Мария Михайлова | Фото: Пресс-служба театра

«Могу провести на спектакль, - решительно сказал Феликс. - Но придется лезть через крышу».

В 1969 году нам с подругой Ясей было по 17 лет, и однажды нам сказочно повезло. К обширной дачной компании присоединился еще один товарищ. Его звали Феликс, и он работал в бутафорском цехе Театра на Таганке.

Возможно, в судьбе театра сыграло роль первоначальное название: в 1912 году на месте мучных рядов для купчихи Платовой был построен электротеатр «Вулкан». Театры же здесь стали поселяться со времени революции, сменяя друг друга, пока в 1964 году не пришел сюда со своим выпуском Щукинского училища Юрий Любимов. Спектакль «Добрый человек из Сезуана» взорвал театральную Москву. Молодые, талантливые, ни на кого не похожие, с холстиной вместо бархатного занавеса, с рычанием Высоцкого вместо хорошо поставленных классических актерских голосов. В Театр на Таганке прорывались правдами и неправдами, занимали очередь с ночи. Шли, конечно, и на Высоцкого. Записи его песен, самопально тиражирующиеся, имелись у каждого приличного владельца катушечного магнитофона. Но посмотреть вживую? Предел мечтаний!

«Могу провести на спектакль, - решительно сказал Феликс. - Но придется лезть через крышу». Мы были согласны на все.

В означенное время на углу уже маячила фигура таганского бутафора. Дальше в воспоминаниях все слилось. Чердачные балки под ногами. Скат обледенелой крыши, по которой надо было спуститься на другую, более плоскую. Холод перекладин пожарной лестницы. В темном дворе - яркий прямоугольник двери, ведущей в цех. Снова какая-то темная лестница, и вот уже нас, стучащих зубами от пережитого, но полных сознания своего героизма, впихивают в зал, на самую верхотуру. Где, как селедки в бочке, стоят плечом к плечу зрители. Спектакль уже начался.

Это были «Десять дней, которые потрясли мир» по Джону Риду. Действие начиналось у входа в театр, где на фоне красных флагов вооруженные солдаты и матросы с повязками на рукавах проверяли билеты у зрителей, отрывали корешки и накалывали их на штык. Это прошло мимо нас. Сейчас, внизу, на сцене, толпились люди с ружьями, говорили, перебивая друг друга, пели, стреляли. Мелькал среди них Высоцкий в черном матросском бушлате, добавлял звука, орал частушки. Сам режиссер называл эту вакханалию «набором аттракционов». А вот впечатление почему-то получалось чрезвычайно сильное.

Каждый спектакль был событием. И жизнь внутри и вокруг театра была по-шекспировски надрывна и красива. Народ зачаровано следил, как «вдоль обрыва по-над пропастью, по самому краю» идет по жизни Высоцкий. «Когда он умер, народ стоял с часу ночи в очереди, которая растянулась до Кремля. Люди держали магнитофоны, из которых рвался наружу Володин голос…», вспоминал бессменный директор Театра на Таганке Николай Дупак. Шел 1980 год.

Однажды мы с подругой гуляли в том районе. Прошли мимо входа в театр, завернули на Земляной вал. За углом театра обнаружился дворик с надписью «Малая сцена». На парапете сидела молодая компания. Время от времени кто-то вставал неторопливо, делал сальто. Молодые актеры? Оказались вовсе не актеры, а трейсеры – те, кто занимается паркуром.

Мы уже успели познакомиться и разговориться. Выяснить, что они свою команду называют We can fly (мы умеем летать), что большинство из них – студенты.

«Смотрите, сейчас человек с крыши полезет!» Поворачиваемся. На фоне неба, на высоте примерно седьмого этажа виднеется маленькая фигура. Вот она перемещается на кажущуюся в перспективе ниточкой пожарную лестницу и начинает неторопливый спуск. Вот альпинист расстается с закончившейся достаточно высоко над землей лестницей, некоторое время спускается еще, держась за кирпичные выступы, затем прыжок – вуаля! Ни оркестра, ни цветов, спустился и спустился.

- А забрался-то ты туда как? – интересуюсь я. – Как в театр-то впустили?

- А зачем в театр? – пожимает плечами он. - Обычно, по стеночке.

Поднимаем глаза на стеночку. Наш мысленный диалог о том, что мы бы умерли на месте, наблюдая, как наши сыновья проделывают что-то подобное, остался не озвучен. И это правильно. Брать Таганскую высоту стоит в 17 лет. Потом уже поздно.

Вспоминала Мария Анисимова

Фото Елены Головань

«Я очень люблю Томск». С таких слов началась наша беседа с Екатериной Купровской-Денисовой, женой известного советского композитора Эдисона Денисова. Она рассказала о гонениях на ее мужа, советской цензуре, дружбе с Францией и даже предположила почему рэп стал таким популярным.

ВО ФРАНЦИИ МЫ ОКАЗАЛИСЬ СЛУЧАЙНО

Потому что Денисов попал в аварию в июле 1994 года, он был в очень тяжелом состоянии. Врачи дали мне понять, что если есть возможность перевезти его заграницу, то это сделать это нужно немедленно. Вопрос куда даже не вставал — это была Франция. У Денисова были давние и очень крепкие связи с этой страной. Нам удалось его увезти, и там его спасли, можно сказать воскресили, и там он прожил еще больше двух лет. Наша жизнь там наладилась, а дети, тогда еще маленькие, пошли во французскую школу. В общем, по разным причинам моя жизнь продолжилась во Франции. Но это был не сознательный выбор, так просто получилось.

Франция была совсем не враждебной для тех культурных и музыкальных кругов, в которых жил и общался Денисов. Наоборот, композиторы очень стремились друг к другу, очень интересовались творчеством других. Он вообще хотел знать все, что происходит и в России, и заграницей. Франция заинтересовалась Денисовым случайно, его партитура «Солнце инков» попала в руки Пьера Булеза, композитора и дирижера, одному из лидеров французского музыкального авангарда. Он организовал выступление сначала в Германии, потом в Париже, а затем и в Брюсселе. Таким образом, получилось, что Денисова узнали на западе сразу в трех странах практически в одно время.

Он имел возможность уехать из страны еще задолго до той ужасной аварии, но его просто перевезли, он даже был не в курсе, потому как находился в коме. Он пришел в сознание и очутился уже во Франции. Ни о побеге, ни о переезде он не думал, хотя переехать ему предлагали. Он по-настоящему был привязан как к стране, так и к людям: к коллегам, к консерватории. И даже когда мы уже остались во Франции, то каждый день речь шла о том, что как только Денисов поправится, то мы вернемся. Он не представлял жизни без России.

ГОНЕНИЯ ВЛАСТЬЮ ШЛИ В НЕСКОЛЬКО ЭТАПОВ

Первым звонком для государства стало исполнение «Солнца инков» в ноябре 1964 года. Это сочинение было записано в 12-тонной технике, которая пришла с Запада. Хотя позже стало ясно, что в СССР Николай Рославец тоже изобрел свою додекафонную технику, но он пришел к этому параллельно с новой венской школой. И эта техника письма, пришедшая с Запада, считалась буржуазной, и советский композитор не имел права писать музыку в буржуазной технике. Был большой скандал в 1964 году в Ленинградской филармонии, некоторых человек даже сняли с должности.

Следом, в 1966 году Денисов написал статью «Новая техника — это не мода». Она была опубликована в приложении к итальянскому журналу «Ринашита». И в ней Денисов описывал своих коллег: сделал целую панораму советской музыки, в том числе людей, которые не писали в той же технике, что и он. Он охарактеризовал разных композиторов и сказал, что если русский композитор использует разные техники, то делает он это не в угоду моде, а просто потому, что так хочет. Это веяния времени, мы не можем больше писать в духе Чайковского, ведь ничто не стоит на месте. И когда он написал эту статью, то на него ополчились за то, что он похвалил композиторов, не все из которых были соцреалистами. Его исключили из консерватории, из Союза композиторов, ругали на совете. Однако потом это все свели на нет, потому что студенты Денисова написали большую бумагу и пошли к ректору с требованием вернуть его, потому что ни у кого другого они учиться уже не будут.

Интересно, что люди, которые ополчились на него, заметили, что журнал «Ринашита» — это орган коммунистической партии, и то обвинение о публикации в буржуазной прессе было политически некорректным, ведь пресса-то родная, коммунистическая. Поэтому его тихо вернули и в Совет, и в консерваторию.

Его считали диссидентом, но целенаправленных движений против власти он никогда не делал. Творил так, как считал нужным, не подчиняясь тому, что диктовала культурная идеология. Денисов писал очень много на религиозные темы, и писал очень искренне, без всякого ерничества. Он был глубоко религиозным человеком, но всегда замалчивал эту тему, считал все это глубоко личным. Ему не хотелось рвать на себе рубашку и говорить о том, как он верит в Бога. Вся его музыка говорит о том, насколько он был религиозным. Но религиозность была не православной или католической, она была универсальной. Правильнее будет сказать, что это была духовность. Он в одинаковой степени уважал и те, и другие постулаты.

БЫТЬ КОМПОЗИТОРОМ В СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ — СЛОЖНО

Но не все художники и артисты выдерживали противостояние с государством, многие поддались на приманки системы, и тогда их просили играть произведения официальных композиторов. За это им открывались все двери: они давали концерты, делали записи, ездили заграницу. Мало людей, как Денисов, противостояли этому. Сам Эдисон говорил, что он хотел писать то, что он сам слышит, а не то, что ему диктовали сверху. Ведь были постулаты социалистического реализма, и надо было писать музыку, которая напоминает либо русское народное творчество, либо советские массовые песни и пляски, жизнерадостные симфонии. Они должны были призывать русский народ хорошо работать, массово отдыхать, рожать детей. Все это было прописано в текстах официальных постановлений.

Эдисону это было чуждо. Он мог, конечно, начать сочинять такую музыку, и его бы стали выпускать на пластинках, он бы давал концерты, его бы передавали по радио, но мой муж этого не хотел. И это было сложно. Недаром, когда он писал свой «Реквием», то говорил о том кресте, что несет всю жизнь.

К счастью, он преподавал. Это была работа, которую он обожал, буквально отдушина для него. Точно таким же занятием он считал написание музыки для кино и театра. Он работал с более чем 60 фильмами, документальными и художественными, а вместе с Юрием Любимовым и Игорем Квашой над театральными постановками. Наверное, это помогало ему выстоять.

Был у него и круг единомышленников, которые противостояли системе. Иметь таких друзей, которые тоже отстаивают свою позицию, очень помогало. Хотя иногда он чувствовал себя одиноко, о чем писал в своих тайных дневниках. Там есть страшные записи вроде «ночи одиночества полны Дьявола».

ЕГО ВЗГЛЯД БОЛЬШЕ ВСЕГО ПОВЛИЯЛ НА РУССКУЮ КУЛЬТУРУ

Он воспитал целую плеяду композиторов, несмотря на то, что преподавал «оркестровку». Рассказывая о ней, он негласно рассказывал и о композиции. Кроме того, у него консультировались многие современные композиторы, в том числе очень известные. Он всех принимал, никогда не ограничивал людей, проводил такие консультации совершенно бесплатно. Он считал, что если ему дано писать музыку, то он обязан делиться своими знаниями, анализируя партитуры своих учеников, коллег и всех, кто к нему приходил.

Мне трудно сказать, как он повлиял на мировую культуру, но у него есть ученики в Швейцарии, Германии, Дании, Бельгии, Англии и во Франции. Как это дальше реализовалось я уже не знаю.

Я ОЧЕНЬ ЛЮБЛЮ ИЗУЧАТЬ МУЗЫКУ

Мне очень нравится то, что я изучаю. Нравится понимать, что происходит в голове создателя. Что предшествует этому, что происходит во время процесса? Как рождается нечто из ничего — вот это меня больше всего интересует.

Я изучала музыку Эдисона до того, как мы познакомились и поженились, его музыка интересовала меня всегда. Ведь в первую очередь я музыковед, то есть для меня это естественно и несложно. А когда он скончался, то все произошло само собой: у меня остались партитуры, какие-то документы. И чтобы их систематизировать, требовалась работа. Было решено написать монографию о Денисове на французском.

Очевидно, что российский читатель уже имеет информацию о композиторе, а во Франции не было ни одной монографии, так что эту часть нужно было заполнить. На русский язык она еще не переведена, но как раз на следующей неделе я буду встречаться с человеком, который примет решение ее издать. Если все решится, то мне нужно будет приниматься за работу, и не просто делать перевод, а полноценную версию для русского читателя. Но я занимаюсь не только Денисовым, я исследую современную французскую музыку, русскую музыку.

В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ КАК В ХОРОШЕМ РЕСТОРАНЕ: КАЖДЫЙ МОЖЕТ СДЕЛАТЬ СВОЙ ВЫБОР

Есть все: и неоклассицизм, и самые радикальные эксперименты, и что-то среднее. Это есть и во Франции, и в России. Мне не нравится неоклассицизм: работать с устаревшим материалом не так интересно, хотя есть композиторы, которые довольно успешно это делают. Это красивая музыка, которая очень сильно напоминает Мясковского. Если вы слышите неоклассицизм, то вам кажется, что вы слышите какую-то неизвестную симфонию Мясковского. При том, что он умер в 1950 году. Он замечательный, я его очень люблю, но зачем же сейчас так писать? Я не могу принять мажорную гамму, которая звучит в медленном темпе в течение получаса. Я не могу считать это музыкальном произведением, в музыке должна быть работа композитора.

Не нравится мне и обработка рок-музыки классикой. Однако рок-музыка очень сильно повлияла на современную классику. Одно обогатило другое. И даже в рок-музыке очень многое из классической академической музыки. Тот же Pink Floyd, например, это же симфонический рок. Этот синтез очень интересен и продуктивен. То есть не просто обработка, а использование техник параллельного культурного слоя в своем собственном искусстве. При условии, что это все оправданно художественно.

Я ИНОГДА СЛУШАЮ ФРАНЦУЗСКИЙ РЭП

Но не смогу послушать 10 песен сразу. Во Франции рэп тоже популярен, и я думаю, что причина его популярности в России такая же, как и за рубежом. Это пришло из бедных районов, где молодежь считала, что им не дают высказаться, и это был способ рассказать о своей жизни, изложить свои требования. Поскольку доступ к музыкальной композиции сложнее, чем к доступ к словесной, то заниматься им гораздо проще.