Владимир Юровский о работе над ошибками, роскоши дирижировать оперой и современном театре

«Я всегда брал за правило быть любопытным»

После премьеры «Влюбленного дьявола» дирижер-постановщик спектакля Владимир Юровский ответил на вопросы Ольги Федяниной.

— Поправьте меня, если я ошибаюсь: «Влюбленный дьявол» — ваша первая оперная премьера в Москве после «Руслана и Людмилы» в Большом театре?

— Все верно.

— Я от московских театралов иногда слышу: Юровский не театральный дирижер, не оперный. Но судя по программам фестиваля в Глайндборне или по вашим премьерам в «Комише опер» в Берлине, вполне театральный. Есть ли какая-то специфика ваших взаимоотношений с оперным театром именно в Москве? Почему такой большой перерыв?

— На самом деле, я прежде всего именно театральный дирижер, а уж потом концертный. Но качественное производство оперы — дело крайне трудоемкое, нужно минимум четыре недели беспрерывной работы, а лучше шесть-восемь. Найти в своем графике шесть недель, во время которых я могу беспрерывно находиться в Москве и не вылезать из театра, мне очень трудно. Когда мы делали с Барри Коски «Моисея и Аарона» в «Комише опер», я отменил вообще всю свою работу. А так как на тот момент я был еще фрилансером, то моя семья вынуждена была два месяца жить в долг — за репетиции там не платят. Но ради такого спектакля я на это пошел. В Глайндборне, готовя премьеру «Майстерзингеров», я отменил все вообще, включая концерты с Лондонским филармоническим оркестром, который был, казалось бы, поблизости. Это очень большая роскошь — дирижировать оперой — для того, кто к ней серьезно относится. Поэтому-то я не принял ни повторные предложения Большого театра, ни приглашение моего друга Димы Бертмана.

— А почему приняли предложение Александра Тителя?

— Во-первых, он был первым, кто ко мне обратился еще в 2002 году. То есть мы с ним 17 лет договаривались. Во-вторых, с театром имени Станиславского и Немировича-Данченко меня связывает моя история и даже предыстория: я в двухлетнем возрасте именно здесь впервые увидел свой первый театральный спектакль, это был «Доктор Айболит» Игоря Морозова. И дирижировал мой отец. Так что этот театр — моя альма-матер.

— Идея поставить именно «Влюбленного дьявола» принадлежала вам или Александру Тителю?

— Мне не очень-то хотелось приходить в Москву с расхожим репертуарным названием, каким бы прекрасным оно ни было. Кроме того, в год своего столетия, театр все-таки должен думать не только о своем прошлом, но и о будущем. Я считал, что театр должен выпустить мировую премьеру на большой сцене. Название «Влюбленный дьявол» в итоге пришло от Тителя: я забыл о том, что у Вустина есть опера, хотя в 1990-е годы, еще в Германии, сам нашел ее в каталоге. И когда позже, уже работая с Вустиным и играя его сочинения, я спрашивал, что еще есть из неисполненного, он оперу даже не упоминал.

— Только что на конференции «Почему опера» вы говорили о том, что до определенной эпохи для зрителей существовала только современная опера, сегодняшняя, в крайнем случае вчерашняя, но уже не позавчерашняя. При этом вы берете сейчас партитуру, которой больше 30 лет. Как это укладывается в вашу концепцию современности?

— Опыт показывает, что прыжок из развитого феодализма в развитой социализм ни к чему хорошему не приводит. Потому что теряется несколько стадий развития. Мы, к сожалению, потеряли несколько поколений выдающихся композиторов, выдающихся произведений классики ХХ века. Я сейчас не буду все перечислять, но это вопиюще — то, что Москва до сих пор не видела ни одной полноценной собственной постановки «Лулу» Берга. Была постановка у Бертмана, и даже очень интересная, но с сильно сокращенным составом оркестра. Не было ни опер Хенце, ни «Ле Гран Макабр» Лигети, ни «Солдат» Циммермана. Кроме «Жизни с идиотом», ни одна опера Шнитке здесь, в Москве, не ставилась, как и «Пена дней» Денисова. До сих пор не поставлена опера Каретникова «Тиль Уленшпигель». Вустин — одна из жертв этого нашего вынужденного невежества. Я всегда брал себе за правило быть любопытным, находить неизданное, неисполненное, а уже потом решать, нужно оно нам или не нужно. Вот поэтому я считаю, что без этой оперы, написанной свыше 30 лет назад, мы не можем совершить прыжка в будущее.

— Это скорее латание дыр или возвращение долгов?

— И то и другое. Но я говорю — работа над ошибками.

— Сегодня драматический театр много экспериментирует с музыкой. А оперный театр, в свою очередь, очень охотно работает с драматическими режиссерами. Как вы считаете, оперному искусству это что-то дает?

— Давайте не будем забывать, что современное понятие музыкального театра родилось именно на стыке жанров, когда в начале ХХ века в России в опере стали работать Станиславский, Немирович, Мейерхольд, а за ними уже в Германии почти одновременно, но по их стопам — Макс Рейнхардт и позднее Вальтер Фельзенштейн. То есть настоящая революция в опере началась именно с драматической режиссуры. А потом произошел обратный эффект, драматический театр в какой-то момент просто почувствовал неограниченные возможности оперы и стал как бы узурпировать оперное пространство. Началось это на самом деле уже очень давно, вспомните спектакли Юрия Любимова, ведь они по сути были операми, не говоря уже о том, что он привлекал к работе таких выдающихся композиторов, как Денисов, Буцко, Шнитке. Но ведь и партитуры его спектаклей были написаны как оперные партитуры. И он сам со своим фонариком был своего рода дирижером. То же самое относится к спектаклям Марка Захарова. Его спектакли конца 1970-х — начала 1980-х годов — не только «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось», но и «Тиль», и многие другие спектакли — это по сути современные варианты опер. В спектаклях Петра Фоменко, которого я обожал и о чьей кончине я бесконечно скорблю, музыка использовалась крайне скупо, но всегда безошибочно точно, потому что сама речь, интонации его актеров были музыкой. Более музыкального режиссера я припомнить вообще не могу.

— Откуда эта способность оперы стать своего рода машинкой для обновления театра как такового?

— Главная прелесть оперы в ее условности: сам по себе поющий человек на сцене — настолько неестественное явление, что возникает эффект остранения, заложенный в саму природу жанра. И это остранение — замечательное средство для того, чтобы преодолевать линейность собственного мышления.

— Кроме взаимопроникновения театральных жанров, сегодня происходит еще и ощутимое смещение границ профессии. В этом году, к примеру, на «Золотую маску» номинированы «Проза» Владимира Раннева и «Страшно место» Александра Маноцкова — оба выступили не только композиторами, но и постановщиками. А роль дирижера в этих меняющихся границах претерпевает какие-то изменения?

— До определенной степени — да. Я думаю, что такое смешение функций заложено в самой природе и в истоках этого жанра. Мы знаем это только по книгам, но флорентийские мечтатели, дворяне, которые создали «Камерату Барди» и мечтали возродить греческий театр, сами были и либреттистами, и композиторами, и часто — исполнителями. Вагнер не только гениальный композитор: гениальность его либретто не с точки зрения литературной, а именно с точки зрения театрально-драматической приближается к шекспировской. Он же был и выдающимся дирижером, а в Байрейте уже и режиссером.

Современный дирижер, если он хочет работать в сфере музыкального театра, должен, безусловно, разбираться не только в музыкальном, но и в театральном ремесле. У него должен быть развит театральный вкус, и он должен понимать, где и как музыка взаимодействует с театром. Когда-то музыке нужно уйти на второй план, стать невидимым катализатором действия, а когда-то музыка должна оттянуть действие на себя. Для меня основная работа над спектаклем происходит именно на режиссерских мизансценических репетициях. Поэтому в моем представлении идеальная постановка оперы — это постоянно, 24 часа в сутки, действующая лаборатория. Хороший дирижер на спектакле следит не только за воплощением партитуры, а ведет весь спектакль. И промашка со светом, затяжка с занавесом, поздний или ранний выход певца для него должен быть таким же болезненным ушибом, как неправильно и не вовремя сыгранная нота. Поэтому мне кажется, что азы театрального драматического искусства нужно прививать дирижерам еще с консерваторских времен, равно как и азы в музыкальном искусстве нужно прививать режиссерам. В идеале режиссер в опере должен владеть партитурой так же, как он в драме владеет пьесой.

— Могли бы вы представить себя в роли и дирижера, и постановщика?

— Мог бы. И до того, как я решился стать профессиональным дирижером, у меня была несбывшаяся мечта о режиссерской профессии, не в опере, а в драматическом театре или в кино. Но на мой взгляд, все-таки дилетантизм плох, даже когда он очень талантлив. А я себя считаю в театре именно дилетантом, то есть любителем в самом высоком смысле этого слова. Поэтому я гораздо лучше, привольнее себя чувствую в качестве собеседника. Иногда даже ассистента режиссера. Услышать режиссера, понять его замысел и помочь реализовать этот замысел музыкальными средствами.

— Чем отличается работа с современной оперой от репертуарной классики?

— Современные партитуры намного более податливы, потому что в них временная компонента часто разомкнута. В драматическом театре все привыкли к тому, что время диктуется режиссером или актерами. Я когда-то, занимаясь «Гамлетом», нашел фонограмму премьеры спектакля Любимова на Таганке, а потом послушал запись уже середины 1970-х годов. И с удивлением обнаружил, что разница в протяженности спектакля чуть ли не 20 минут. Потому что Любимов и артисты находились во время премьеры во взвинченном состоянии, и текст произносился в темпе molto presto, а позже тот же самый текст шел как бы andante cantabile — и спектакль производил совершенно иное впечатление. При исполнении классических опер все это невозможно — разве что в барочной опере была еще огромная свобода, которую предоставляли исполнителям. В сегодняшних театрально-музыкальных произведениях музыке уделяется в большей степени роль партнера, она не является главенствующим и довлеющим компонентом, она одна из многих, и наверное, это правильно. Я не говорю, что сейчас нет великих композиторов, просто мы проходим другой этап развития. Как говорил Владимир Мартынов, время композиторов прошло, но это не значит, что прошло время музыки.

— А если режиссер вторгается в хронометраж классической партитуры?

— Все зависит от того, как и ради чего. Я не позволяю себе превращаться в музыкального полицая. Но есть границы. У меня был случай, когда еще не начавшееся сотрудничество с режиссером прервалось, потому что я не смог пойти на компромисс с самим собой, позволив режиссеру, например, разрезать на части увертюру «Волшебной флейты». Сделать купюру — ради бога, там, где это возможно и необходимо. Иногда даже передать фразу одного персонажа другому, если это поэтически оправдано. Здесь я очень гибок.

— Есть ли какие-то режиссеры, с которыми вам было бы интересно поработать?

— Да, безусловно, из тех, с кем я еще не работал, мне было бы очень интересно работать с Кириллом Серебренниковым. Очень хотелось бы поработать с Анатолием Васильевым, с Андреа Брет, с Саймоном Стоуном — в последнем случае я знаю, что рано или поздно это произойдет. Вообще я счастливый человек: мне уже довелось поработать с большим количеством замечательных режиссеров нескольких поколений. К сожалению, многих великих с нами уже нет физически, но я не теряю надежды, что ушедшим великим на смену придут следующие, и нам суждено сойтись.

Сегодня юбилей отмечает человек, открывший нашему зрителю все грани мирового театра. Создатель и генеральный продюсер знаменитого Чеховского фестиваля Валерий Шадрин принимает поздравления. Именно он придумал формат, благодаря которому лучшие новаторские постановки смогли увидеть не только в столицах. В этом году фестиваль пройдет уже в 27-й раз. Билеты еще есть.

Аплодисменты зрителей для него как гормон счастья. От того, что опять удалось показать только лучшие спектакли. Уже 26 лет он делает Москву центром мировой театральной жизни. И с каким трепетом говорит о происходящем на сцене!

«Язык танца — самый доступный, его очень трудно объяснять, его каждый воспринимает по-своему, каждый по-своему чувствует», — говорит продюсер, генеральный директор Международного театрального фестиваля имени А. П. Чехова Валерий Шадрин.

Он не любит быть перед камерами, разве что в очередной раз рассказывая о предстоящих спектаклях или представляя театральных знаменитостей. Причем все они — его друзья. Именно Чеховский открыл российской публике театрального алхимика Робера Лепажа. И он жалеет, что сегодня не в Москве.

«Здравствуй, Валерий! Это твой приемный сын Робер. Привет из Каналы, где я на гастролях. Здесь минус 45°, и я все время вспоминаю ваши сибирские морозы. Спасибо тебе за то, что ты открыл мне Россию, этот культурный континент. Благодаря тебе я встретил столько теплых, талантливых людей», — сказал режиссер Робер Лепаж.

Удивительное совпадение: именно в этом здании, где уже много лет штаб-квартира Чеховского и где выстраиваются очереди за билетами, получал первые гонорары сам Антон Чехов. Здесь же репетировал и Петр Фоменко, когда его театр был бездомным.

Будучи начальником всей московской культуры в 80-е, Валерий Шадрин был влюблен в спектакли Театра на Таганке как зритель. Когда все травили, он помогал выпустить «Бориса Годунова». Годы спустя Юрий Любимов благодарил Шадрина уже за свое зрительское счастье.

Половину жизни он проводит в разъездах, чтобы самому увидеть, достоин ли тот или иной спектакль российских зрителей. Как переговорщик, заманил в Москву Мэтью Боурна и внуков Чаплина, Пину Бауш, Тадаши Сузуки и Ромео Кастелучи с их спектаклями.

«Мы садимся за стол и понимаем, мы слышим друг друга или не слышим, мы чувствуем друг друга или не чувствуем. Я могу поговорить с человеком, и он поймет, надо со мной дело дальше иметь или не надо. И я тоже пойму», — говорит продюсер, генеральный директор Международного театрального фестиваля имени А. П. Чехова Валерий Шадрин.

Найти три тонны цветного риса, тонну лепестков роз, огромный пароход или снять троллейбусные провода в центре Москвы, если того требует режиссер, — кажется, ему все по силам. Особенно удается вдохновлять творцов на новые шедевры.

Даниэле Финци Паска уже 10 лет живет под впечатлением поездки в Ялту.

«Валерий для меня — ключ к России. Он не просто убедил меня поставить спектакль о Чехове, но и окунул в культуру, которая была далека от меня. Я ходил по местам Чехова, читал его вслух, слушал музыку Чайковского и Прокофьева и чувствовал себя как дома! Валерий стал для меня и дверью, и каретой, в которой я совершил увлекательное путешествие по России», — рассказывает режиссер.

Удивительный, нежный спектакль «Донка» в этом году вновь вернется в Москву, на Чеховский. Впервые приедут постановки из Китая. И внучка Чаплина Аурелия опять будет порхать на сцене. Приедут все, ведь они обещали лично Валерию Шадрину.

Кажется, вся театральная Москва собралась сегодня и поздравляет отца Чеховского фестиваля с днем рождения. Человека, который разрушил железный театральный занавес, показал тот театр, который никто из нас сам никогда бы и не увидел. Человека, из-за которого мы опять с трепетом и волнением ждем новый Чеховский.

Алексей Зотов

Фонд им. Ю.П. Любимова присоединяется к поздравлениям огромной толпы любящих театр и ценящих Валерия Шадрина за продвижение лучших отечественных и заграничных театров.

Председатель правления фонда Каталин Любимова
Директор фонда Елена Смирнова

В Мемориальном музее "Творческая мастерская театрального художника Д.Л. Боровского" открылась выставка "Давид Боровский — Владимир Высоцкий"

Декорации и эскизы, а также фотографии трёх спектаклей — "Гамлет", "Преступление и наказание", "Владимир Высоцкий" представлены в театральной мастерской Давида Боровского. Талантливого художника и талантливого актёра объединили Уильям Шекспир, Фёдор Достоевский и театр на Таганке. Впрочем, была (и есть) ещё третья личность — фотограф Александр Стернин, представивший свои работы для выставки. Благодаря ему многие сейчас могут увидеть запечатлённую на плёнку ушедшую театральную эпоху.

Легендарного "Гамлета" театра на Таганке помнят, ещё больше о нём знают благодаря воспоминаниям участвующих в нём актёров, а также журналистов, театральных критиков, редким отрывкам, отснятым на плёнку. Запоминающимся в этом спектакле были и отборный состав актёров, и стихи Бориса Пастернака, исполняемые Гамлетом-Высоцким, и знаменитый занавес Давида Боровского. О, этот занавес стал настоящим действующим лицом. "Занавес существует в трагедии как знак универсума, как все непознанное, неведомое, скрытое от нас за привычным и видимым. Его независимое, ни с кем и ни с чем не связанное движение охватывает, сметает, прячет, выдает, преобразуя логическую структуру спектакля, вводя в него еще недоступное логике, то, что "философии не снилось"... Так позже писала Алла Демидова в книге "Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю". Фотолетопись спектаклей, представленная на экспозиции, дополнена рабочими заметками Давида Боровского, воспоминаниями Владимира Высоцкого, Аллы Демидовой, редкими снимками сцен спектакля (в роли Клавдия — Александр Пороховщиков).

"Гамлет" безусловно стал знакомым спектаклем театра на Таганке, знаковой ролью Владимира Высоцкого. Последний спектакль был сыгран 17 июля 1980 года, 25 июля актёра не стало.

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье,
И совершенству ложный приговор.
(В. Шекспир)

В память о Владимире Высоцком Юрий Любимов создал поэтическое представление — диалог актёров театра и голоса Высоцкого в роли Гамлета. Премьера состоялась в годовщину смерти Высоцкого — 25 июля 1981 года. "Это был спектакль о погибшем поэте, и это был спектакль о театре, который осуществлял своё право на память", - писал Анатолий Смелянский в книге "Предлагаемые обстоятельства: из жизни русского театра второй половины XX века".

И всё же по мнению многих, в том числе и самого Юрия Любимова, роль Аркадия Свидригайлова стала самой яркой в творческой биографии актёра и последней его театральной работой. К этому произведению Фёдора Достоевского Высоцкий, к слову, обращался и ранее. В 1959 году он исполнил роль следователя Порфирия Петровича в спектакле, поставленном в Московском Доме учителя Виктором Сергачёвым. Спустя 20 лет, в 1979 году, он исполнит роль Свидригайлова в постановке Юрия Любимова. Кто такой Свидригайлов? Холёный барин, развратник, инфернальная личность с того света? И тот, и другой, и третий. "Этот человек уже оттуда, потусторонний такой господин. И даже у самого Достоевского написано в дневниках, что он должен выглядеть как привидение с того света, тем более что он все время ведет разговоры о привидениях. Taк что я знаю, как там, на том свете, в потустороннем мире, что там происходит", - говорил сам актёр о своей роли. Да - обольститель, да - искуситель, завлекающий женщин старинным романсом:

Она была чиста как снег зимой.
В грязь - соболя,- иди по ним - по праву...
Но вот мне руки жжет ея письмо -
Я узнаю мучительную правду...
(Слова В. Высоцкого)

Но всё-таки Аркадий Свидригайлов Высоцкого — жертва неразделённой любви Дуни Раскольниковой. Герой гибнет, кончает самоубийством, заканчивая жизнь страшной исповедью, по причине отсутствия взаимного чувства.

Три спектакля, три личности и три роли отразились в фотографической экспозиции небольшого, но очень насыщенного мыслями пространства мастерской. В год театра и юбилейный год Давида Боровского (в 2019-м исполняется 85 лет со дня его рождения) мы можем видеть фотохронику спектаклей ХХ-го столетия.

Выставка работает до 27 июня 2019 года.

Человек-парадокс

Если бы не этот человек — возможно, мы бы не увидели лучший мировой театр. Если бы не он — не узнали таких имен, как Петр Штайн, Пина Бауш, Робер Лепаж, Тадаши Сузуки, Мэтью Боурн, Ромео Кастелучи, Джеймс Тьере, Важди Муовад, и других художников. Это он в горячие 90-е придумал Чеховский фестиваль, открывший двери сначала в Москву, а потом и в российские города лучшим новаторским спектаклям Европы и мира. Если бы... История не терпит сослагательного наклонения. Здесь и сейчас, а именно 12 февраля, в столице нашей Родины генеральный продюсер Чеховского фестиваля Валерий Шадрин отмечает юбилей.

Шадрин — удивительный человек. Про таких, как он, говорят: «Сам себя сделал». В Советском Союзе прошел все ступени комсомольской и партийной лестницы, но при всех идеологических установках того времени сумел сохранить самостоятельность мнения, принимал решения, ответственность за которые брал на себя, без оглядки на верхнее начальство. Когда душили Таганку и Юрия Любимова, Валерий Шадрин делал все, чтобы смягчить удар, вывести из-под него Мастера. Когда мешали Табакову строить свой театральный подвал, помог тоже он.

Имена его друзей говорят сами за себя: Любимов, Ефремов, Табаков, Фокин, Васильев… Он помогал им не словом — делом: именно благодаря пробивной способности Валерия Ивановича в Москве появляется Центр им. Мейерхольда на Новослободской, а на Сретенке вырастает удивительный театр Анатолия Васильева — Школа драматического искусства, построенный так, как мечтал этот большой художник.

И вот — Чеховский фестиваль: новый формат, новые проекты, масштаб театрального форума, прежде не виданный в России. По сути, именно Чеховский фестиваль Валерия Шадрина стал пионером фестивального движения и задал планку, на которой вольно или невольно равняются все остальные: «Золотая маска», NET (Новый европейский театр), «Территория», «Гаврош», Образцов-фест…

Шадрин — это Театральная олимпиада, это уличный театр, это новые имена, это театральные копродукции с европейскими театрами. И здесь Валерий Иванович №1 по всем позициям — размаху предприятий, оригинальности, системы промоушна.

Он совсем не понимает, что такое «маленький размер»: его первая ласточка — «Орестея» Петра Штайна по тетралогии Эсхила на сцене Театра Армии. Марафон трагедии длится целый день, с непривычными для нашего зрителя сразу несколькими антрактами, обедами на немецкий лад, ведь партнеры по «Орестее» — немцы.

Всех проектов, которые за это время инициировал и реализовал Валерий Шадрин, не перечесть. Между тем его главному «козырю» — Чеховскому фестивалю — пошел 27-й год.

— Наш марафон, начатый в 1992 году, продолжается, — сказал «МК» Валерий Шадрин. — Тогда нам удалось заполнить огромный пробел, существовавший в советское время, открыть для России неведомый ей срез мирового театра. На рубеже тысячелетий, во время Театральной олимпиады 2001 года, мы выпустили театр в город, вовлекли москвичей и гостей столицы в уличные представления самых разных направлений. Олимпиада во многом сформировала новое поколение режиссеров, художников, актеров, критиков. И, надеюсь, новое поколение зрителей — открытых, образованных, влюбленных в театр…

В этом году мы с нетерпением ждем очередной Чеховский. В его программе — новый цирк, современный балет, традиционное и экспериментальное искусство из всех частей мира.

Валерий Шадрин — человек-парадокс. С одной стороны — масштаб дел, открытий, дружба с великими, а с другой — скромный, всегда сознательно уходящий в тень, никогда не выпячивающий своих заслуг. А они огромны. Например, мало кто знает, что великая песня «День Победы» — негласный гимн страны — появился во многом благодаря Шадрину. В середине 70-х ЦК КПСС ему поручил заниматься парадом на Красной площади. Он сказал: «Нужна песня» — и попросил Давида Тухманова написать ее.

Ключевое выражение, характеризующее Валерия Шадрина: «Да ладно…» Именно так говорит он, когда звучат речи в его честь (конечно же, заслуженные), когда его награждают или пьют за его здоровье. А он — как всегда: «Да ладно…»

Режиссер Владимир Панков, из поколения молодых, работал с ним над одним проектом:

— Шадрин — это планета! Наше поколение и идущие за нами должны, просто обязаны, как мне кажется, научиться у него нескольким важным жизненным позициям: мужскому поступку, пониманию, что такое дружба, преданности и безумной, бесконечной любви к театру. Вот что такое Шадрин!

«Московский комсомолец» искренне поздравляет Валерия Ивановича Шадрина с юбилеем и желает ему сохранять здоровье и энергию, острый взгляд, хороший вкус и дерзости в новых проектах.

Марина Райкина

"Образование — главная дыра в нашей нынешней системе. Тут надо не заплату ставить, а заново шить весь кафтан! "

Сергей Юрьевич Юрский — живая легенда отечественного театра и кино. Это и гениальный Остап Бендер, и блестяще сыгранный Викниксор из «Республики ШКИД», и один из самых любимых народных персонажей — Дядя Митя в фильме «Любовь и голуби».

В конце декабря 2012 года жюри Международной премии Станиславского (а это одна из самых престижных мировых театральных наград) единогласно присудило её Сергею Юрскому. Награждён «За выдающийся вклад в развитие российского театра». А в марте прошлого года страна поздравляла актера, писателя и режиссера Юрского с 80-летием. Сам же актер называет себя «человеком XX века и лишь гостем века XXI».

Сергей Юрский — живая иллюстрация пословицы о том, что талантливый человек талантлив во всем. В театре, в кино и в жизни. Сергей Юрьевич привык говорить правду, высказывать мнение, не боясь осуждения и критики в свой адрес. Гражданская позиция Юрского — говорить то, что думаешь, заслуживает уважения. Его интервью всегда интересны, наполнены смыслом и мудростью.

Мы собрали самые интересные высказывания и цитаты актера, рассуждения о жизни, о России, о советскои союзе, коррупции, о театре…

О свободе

— Свобода определяется количеством людей, которых ты можешь послать.

— Пятьдесят пять лет я служу театру, а через театр служу гуманистической идеологии, идеологии поиска того, для чего нужна свобода. Свобода — это необходимая для жизни кислородная среда. Чтобы дышать можно было. Ответом на этот вопрос — для чего дышать — я и занимаюсь. И ответ был необыкновенно ясен, например, в период оттепели.

Об интеллигенции

— Для меня сейчас картинка выглядит так, что социальные­ группы, в основном, различаютс­я не по происхождению, а по количеству­ денег — то есть, устроеннос­ти, — эти в порядке, эти меньше, эти не в порядке. А интеллигенция — это была бы смазка между колесами, которые крутятся между этими слоями. И так как смазки не стало, то, я убежден, что эти колеса друг об друга обломаются.

— Сейчас такое явление, как «русская интеллигенция», закончилось. Частично она устала, частично продалась. Лучшие люди из интеллигенции либо спились, либо занялись другими делами, которые в круг интеллигентного существования не входят.

О советской эпохе

— При советской власти прошла большая часть моей жизни. И если все время целиком говорить, что все время было душно, душно, душно, то так это вовсе не жизнь была, что ли. А была жизнь. Поэтому было разно. Было и полное дыхание, были и ослепительные надежды, были и разочарования. И вместе с тем это была жизнь, а не мертвое поле. Жизнь. Сейчас некоторые пытаются — те, кто не видели, даже те, кто видели и жили тогда, — сказать, что это было мертвое поле вообще, а потом мы вздохнули. Это не так. Это была жизнь со всеми ее странностями, обязанностями, перевертышами, обманами, надеждами и ослепительной радостью, которая связана и с молодостью, радостью поколения, и с деятельностью.

— Я начинаю догадываться, что надо разделить два понятия, Сталин как личность и сталинизм как общественное явление. Если Сталин умер, и мы можем разбирать теперь его труды, его биографию, его личностные перемены, его психологию, а это очень важно, чтобы понять, как это все случилось на таких вершинах власти, то сталинизм — это вещь, которая, по-моему, родилась до Сталина и которая не умерла сейчас. Другим словом это называлось культ личности со всеми последствиями.

О времени

— С возрастом начинает казаться, что мир вокруг становится хуже. Даже при внешних признаках благополучия. А мы, дескать, все те же! За это подымают кубки, кружки, рюмки старые друзья — мы неизменны, мы еще крепки. Это мужество. Есть и другое мироощущение. Само собой, что мир меняется, но меняюсь и я, и мы уже не те. Мало того, мы и не должны быть «теми» — приходит время.

— Мы живем в такое время, когда любой шаг, в какую бы сторону ты его ни сделал, будет ошибочен.

— Меня не покидает ощущение, что почти все события, которые происходят не только у нас, но и в мире, даже кровавые, даже страшные, имеют оттенок какого-то фарса.

— Сейчас время меняется уже не четверть-веками и даже не десятилетиями, а меняется тремя годами. Три года — другой воздух, другие зрители. Я это ощущаю.

О себе

— Когда мне было 16, и отец меня с кем-то знакомил — он всегда говорил: вот, наследник всех моих долгов. Так себя и чувствую.

— Две профессии казались мне возбуждающими — следователь и шпион. Шпион — это человек, который притворяется, но притворяется идеально. Следователь — это тот, кто видит шпиона насквозь и различает подлинное и сыгранное.

— Я живу без интернета. Я — потерянный человек, я — человек, отставший от всех поездов.

— Я многого боюсь. Многого. И внутри себя и вовне. И в том, что я вижу, и что предполагаю. И думаю, что движение по жизни — это движение поперек страха, преодолевая страх. Я, скажем, тревожусь и о тех бесстрашных людях, которых наблюдаю. Я хочу понять, что это значит. <…> У бездны на краю постоять — понимаю, заглянуть с 15-го этажа вниз — понимаю. Но непрерывное существование в этом — это показатель все-таки какой-то болезненности общества на мой взгляд.

О театре

— Есть музыка слова. И нельзя сметь произносить слова со сцены, если ты не почувствовал, не отыскал внутреннюю музыку именно этого текста. В этом и есть творчество актера. Здесь и рождается магия театра. Актер должен угадать ритм и скрытый напев, который вел автора в момент творения. Более того: актер может открыть автору истинный ритм, а значит, и смысл его произведения. Потому что написанный текст живет самостоятельной жизнью и лишь частично принадлежит своему создателю. Второй его родитель — тот, кто произносит его вслух.

— Мюзикл, один из крокодилов­, или крокодилле­ров, которые поедают драматичес­кое искусство. Для меня очень важно до последнего­ утверждать­ драматичес­кое искусство,­ то есть влияние слова, которое будет услышано. А побеждает,­ полностью,­ глаз. Мы будем развлекать­ глаз. Мы будем мелькать, усиливать свет, увеличиват­ь звук, увеличиват­ь массу. И что будем уничтожать­? Слово.

— Я разочарован в том, куда сдвинулся театр в целом. Я стараюсь идти своей дорогой внутри театра, но очень разочарован общим движением. Я разочарован несамостоятельностью мышления людей.

— Для меня искусство и театр есть познание. Поэтому от репетиции к репетиции я узнаю какие-то новые вещи, повторяя текст, пытаясь войти в тело этого человека, почувствовать, как смотрят его глаза, как движутся его руки, как он произносит слова, какие поступки совершает и как он влияет на людей окружающих, а они на него. Для меня кажется это очень современным и опять-таки, даже не только современным, а вневременным для России.

О творчестве и искусстве

— Творчество есть независимый акт творения. Он состоит из множества всяких деталей, потому что человек не в пустоте живет. Нельзя быть независимым от общества. Это формула правильная совершенно, марксистская формула. Но она не только марксистская. Человек от многого зависит. Но конкретно зависеть от власти, приблизившись к ней слишком близко, или став частью власти — это для творчества губительно. В какой мере? У каждого по-разному, но это заметно.

— Искусство идет двумя путями — либо это попытка создавать образы, творчество, то есть новинку, то есть новые ритмы, новые мысли на базе просветительства и поиска истины. Я бы сказал, что это искусство божественное. Либо это искусство безумных. Потому что, так как безумных очень много, им требуются безумные ритмы, им требуется выхлест безумных чувств, им требуется то, что называется «свобода, похожая на расслабление», или «расслабление, похожее на свободу». И отнять у них это — это, значит, их убить.

— Пошлость — это то, что в пирожном называется приторность. Некоторые любят. А некоторые очень морщатся и говорят: ой, это приторно, не надо. Тут мнения расходятся, потому что очень многие именно пошлость и любят. Гердтовская фраза, смешная очень, когда возмущенная рецензия в провинции на гастроли столичного театра: «Халтура вместо пошлости». Ждали пошлость, да привезли халтуру.

Что тревожит в жизни России, о коррупции, о людях

— …Ложь как способ жизни. Двойственное существование: притворство для окружающих, совершенно другое лицо для вышестоящих и абсолютное отсутствие лица и внимания к нижестоящим. Человек призывает: «Надо строго карать», а ему: «Слушайте, вы же сами всё это делаете». — «Я ж не про себя! Я говорю: надо строго, надо наказывать». — «Так слушайте, вас же самих надо наказать!» — «Вот же, при чём тут я! Я говорю «надо строго». Сдвинулась ось земная, и сдвинулась рукотворно. Произошёл какой-то психологический дефект…

— У меня тревожное чувство, что люди, которые взялись нести ответственность перед миллионами граждан, не подготовлены к такой деятельности…

— … Люди прокололись в поведении, в продажности, в подхалимстве власти, в приятии чего угодно… Мне вообще кажутся странными сегодняшние глухота и слепота. Лучше недослышать, лучше недовидеть… Пришло время, все мы наказаны за ошибки и соблазны, на которые поддались.

… Я помню эти сто, двести тысяч, даже до полумиллиона людей на Манежной площади в 90-91-й годы. На эти собрания никто не призывал и, тем более, на автобусах не привозил. А люди сходились, думая, что от них зависит всё… Потом пришло разочарование и сейчас, на мой взгляд, дошло до нижней точки, когда действительно много фактов доказывают «Ну хорошо, ну я скажу, и что?» Да и потом, кому скажу?.. Соседу? Я точно знаю, что эти связи уже потеряны, он не поймёт, о чём я говорю. Или возмутится: «Ты не патриот».

— Любовь к Родине, как и всякая любовь — сложнейшее и естественное чувство. Что будет, если мать или отец будут очень много заниматься тем, чтобы воспитывать любовь к себе детей? И спрашивать всё время вечером: «Дай я тебя поцелую, а ты меня любишь?» Ну, месяц ребёнок выдержит, потом начнет отворачиваться: «Я ж тебе говорил вчера уже». — «Нет, ну ты меня любишь?» Ребёнок на это тоже задаёт вопрос: «А ты мне обещал медведя купить, помнишь?». — «Куплю медведя, а ты меня любишь?» Если это затягивается, то отношения могут испортиться. Поэтому детям страны нужно создавать те манки, которые бы вызвали любовь, а не давать приказания…

— Я скажу так. Мы живём с ними (с властью) совсем в разных мирах. И одни даже представления не имеют о других! А называемся мы одной страной, одним народом и говорим, что ищем общую идею. Выход, спрашиваете? Должны появиться люди, группы людей, которые поймут, что у нас один народ, одна Россия, которые поверят в это и попробуют сделать так, чтобы люди друг друга разглядели.

Страшные вещи порой показывает телевидение: нищие семьи, живущие в абсолютно нечеловеческих условиях. И ещё идут обсуждения — надо ли им помогать или не надо? Надо прибавить 15% к зарплате учителю или не надо? Люди живут в состоянии постоянного унижения.

И материнский капитал — это обман: «Не тратьте эти деньги на это, не тратьте на то». Вы хотите помочь — ну дайте эти деньги уже, и всё! В моей семье есть второй ребёнок. Мы можем прожить и без этого материнского капитала, потому что все трудящиеся люди. Но оскорбительно, что капитал вроде бы есть, но до него не добраться.

«Что-то я не могу поймать мгновение: на сегодняшний день мы на коне или в полной жо...?»

— Я уже замечаю в глазах некоторую тревогу, а в интонации — некоторую истерику у тех, кто говорит, что всё у нас в стране улучшается. Они же тоже живут на этой земле, значит, не могут не замечать вот этого расхождения между словами и действительностью. Сегодня оно достигло размеров, которых я не видел даже в период сталинизма… Тогда были некоторые обоснования, люди ещё не знали, как пережить такую войну. И говорили: «Ну так была война, чего же вы хотите? У кого ещё была такая война?» У нас действительно были чудовищные последствия, разруха. А сейчас обоснований гораздо меньше…

О кознях запада

— … Да, они всё время с утра встают и говорят: «Что, наш сын Джон позавтракал?» — «Да хрен с ним, с Джоном и с завтраком, Россию бы ослабить!» Так, по-вашему, думает каждый англичанин? Не так. Он думает про Джона и про завтрак. Наша идея, чтобы ничего не иметь с общего с зарубежьем, ложная идея… Она выражается сейчас либо в ксенофобии, либо в вещах, которым мы ещё не можем найти названия. Переселение народов несомненно, касается и нас, мир всё-таки дышит одним воздухом. Но мы при этом очень злорадствуем: «А-а-а, нарвалась Европа!» Не понимая, что мы часть Европы и что беда — она как рак, она распространяется… Всё это меня крайне удивляет, делает мрачным.

— Я давно живу. Никогда Россия не стояла на коленях. Поэтому идея о «вставании» для меня звучит странно...

А от кого мы были зависимы? Мы покупали то, что лучше. Раньше это называлось социалистическим соревнованием: награждали тех, кто лучше и больше работает. В обществе капиталистическом это зовётся конкуренцией: кто ведёт дела умнее, результативнее, тот выигрывает. Поэтому давайте сейчас говорить не о том, что сыр стал хуже, а о беде с лекарствами. Заявляется: «Не надо нам этих иностранных лекарств». Да, но эти лекарства у нас оказались не потому, что мы любили всё заграничное, а потому, что там многие десятилетия занимались фармацевтикой и достигли результатов.

Про импортозамещение я вам напомню анекдот 80-х годов. Советский человек (блатной, естественно) купил «Мерседес». Поездил несколько дней с шофёром, и автомобиль «скис». Владельцу говорят: «Звоните на фирму, в Германию». Там всполошились, приехал человек в белых перчатках. Всё осмотрел. «А вы что-нибудь трогали?» — «Ничего мы не трогали, шофёр просто посмотрел и подкрутил гайки, как всегда». И тот отвечает: «Это «Мерседес», не хера там что-то подкручивать». Так вот импортозамещение — это подкручивание гаек…

Медицина стала корыстной, это одно из самых страшных явлений. Также сгнило образование. Или подгнило. Это не значит, что в России врачи все плохие или учителя все плохие — нет, этого быть не может. Но надо признать, что повышение образованности, умности общества есть главнейшая цель, на неё должно быть брошено всё.

Об образовании

— Пока существуют договорённости, семейственная поддержка, дружеские связи — всё то, что развилось сегодня в совершенно немыслимых масштабах, я убеждён, ничего не изменится. Закрыты будут не те вузы, которые «заплошели», а те, которые не нашли поддер­ж­ки. Образование — главная дыра в нашей нынешней системе. Тут надо не заплату ставить, а заново шить весь кафтан! То, что сейчас происходит в этой сфере, страшно. «Любые дипломы в любое время»…

Это отражает нынешнюю ситуацию — коррупция, дичайшее взяточничество в области преподавания, в сфере профессионального, профессорского, учительского корпусов. Катастрофа порождена, с одной стороны, нищенскими зарплатами. С другой стороны, когда человек имеет возможность преподавать там-сям, числиться в десяти местах и заниматься откровенной халтурой, он тоже участвует в процессе разложения общества.

Нынешней государственной идеей наряду с другими должно стать образование. Сейчас ведь всё подменилось. Происходит уничтожение лучшего путём победы более ловкого. Вот где страшное торжество денег!

О Советском Союзе

— Неправда, что в советское время все ходили с набитыми животами. Голод­ные люди есть всегда и везде. Социализм? Это была другая жизнь. Хотел бы я вернуться туда, в прошлое? Совершенно пустой разговор! Социализм кончился. Был бы у нас капитализм, можно было бы его обсуждать. Но он ещё не начался. Как и социализм тогда тоже не начался. Поэтому мы постоянно живём в переходный период.

Когда мне жилось более комфортно, спрашиваете? Комфорт — самое вредное, что может быть для человека искусства. «Комфортно» — это значит, ты занимаешься не искусством, а, скажем, торговлей. Например, торговлей собой. В буквальном смысле слова. Сегодня обёртка, упаковка важны. Как обернуть, чтобы продать подороже, а сил и средств затратить поменьше? Искусство к этому отношения не имеет. Искусство — поиск того, что называется истиной на данный момент. Но сейчас торговые отношения пришли и в искусство. Теперь надо непрерывно набивать зал. Причём набивать сразу и всё время. Лучше, чтобы был бесконечный сериал. Это то, что называется словом «комфортно».

По материалам: Первого канала, газеты АИФ

"Неостановимый" - так в своих воспоминаниях Сергей Юрский назвал Юрия Любимова. Он писал о том, что Любимов не сдавался никогда - даже тогда, когда во второй раз в собственном театре пережил драму разрыва, что ударяло куда тяжелее, чем конфликты с властью. "Но он не сдался! У него опять были идеи, желания и силы", - говорил Юрский (“100 современников о Любимове. М.: 2017”).
Не сдавался и таким же неостановимым был и он сам. “Барьеры, через которые каждый день приходилось перешагивать, — это пустяк, - писал он. Заборы, в которых с трудом находили щели, чтобы идти дальше, — в конце концов, это тоже преодолимо. Но были и стены, через которые не перелезешь, о которые бились головой, возле которых садились мои товарищи, и я среди них, в утомлении и безразличии, а потом поднимались и шли обходным путем. А обходной путь длится иногда годы и годы” (Юрский С. Ю. Кто держит паузу. 2-е изд. доп. М.: Искусство, 1989). В середине 1970-х в его родном городе перед ним “окончательно закрылись двери телевидения, радио, кино, газет…” Из всех передач вырезались все куски, в которых он участвовал, все теле- и радиопостановки с его участием отменялись. И тогда он попрощался со своим театром – с БДТ - и решил переехать в Москву. Тут были свои препятствия.

“Не забуду – вспоминал Юрский - когда я попал в полосу жёсткого давления власти и был вынужден покинуть Ленинград, Юрий Петрович протянул мне руку я получил предложение работать в его театре. Думаю, мы оба понимали, что творчески нам не сойтись, но благородный дружеский жест я оценил вполне”.
А потом он попал в театр Моссовета, но у того же Любимова собирался сыграть еще одного великого - Мейерхольда. Мысль о том, что поставить такой спектакль необходимо, пришла тогда Марку Розовскому. Увы, не получилось - Любимов был "выдавлен" из страны.
Когорта “неостановимых” уходит от нас. Потери горьки… И как завещание нам, живущим, звучат слова Сергея Юрского: “Пятьдесят пять лет я служу театру, а через театр служу гуманистической идеологии, идеологии поиска того, для чего нужна свобода. Свобода — это необходимая для жизни кислородная среда. Чтобы дышать можно было.

Абелюк Евгения Семеновна

Выражаем наши соболезнования семье и близким. Как грустно, что уходят такие люди от нас...

Председатель правления фонда Каталин Любимова
Директор фонда Елена Смирнова

В 2019 году Россия принимает Международную Театральную Олимпиаду – одно из ключевых событий Года Театра. В рамках фестиваля пройдут гастроли лучших зарубежных театров, национальных театров из регионов России, а также лекции и мастер-классы от ведущих театральных деятелей, сообщает пресс-служба Международной Театральной Олимпиады в России.

Театральная Олимпиада — масштабный международный фестиваль, служащий площадкой для развития глобальной театральной интеграции и диалога театральных деятелей разных стран. Театральная Олимпиада была основана в 1993 году по инициативе всемирно известного театрального режиссера Теодороса Терзопулоса и впервые проведена в 1994 году на родине театра, в Греции, в городе Дельфы.

У истоков Олимпийского театрального движения стояли классики мирового театра – режиссеры Теодорос Терзопулос, Юрий Любимов, Хайнер Мюллер, Тадаси Судзуки, Роберт Уилсон. Главная идея Театральной Олимпиады – объединение разных театральных школ под одним знаменем. Во время проведения Театральной Олимпиады самые непримиримые оппоненты, носители зачастую противоположных театральных взглядов объединяются, чтобы вместе представить наиболее полную картину современного театра. В разные годы Олимпиада проводилась в Греции, Японии, Турции, Южной Корее, Польше, Китае. В России Театральная Олимпиада проходит во второй раз, в 2001 году она состоялась в Москве. В настоящий момент единственный российский режиссер в составе Международного комитета Театральной Олимпиады — художественный руководитель Александринского театра Валерий Фокин.

В год своего 25-летнего юбилея Театральная Олимпиада впервые в истории пройдет одновременно в двух странах – России и Японии. Решение о проведении Олимпиады в России было принято на VII Санкт-Петербургском международном культурном форуме.

В программу Олимпиады войдут постановки как создателей Театральной Олимпиады, так и других выдающихся театральных режиссеров, в том числе Хайнера Гёббельса, Андрея Щербана, Андрия Жолдака, Кристиана Люпы, Яна Кляты.

Основным местом проведения мероприятия выбран Санкт-Петербург, и особым событием для города станет Церемония открытия Международной Театральной Олимпиады, которая пройдет 15 июня 2019 года. Основная площадка Театральной Олимпиады — Александринский театр, большая часть спектаклей пройдет на его Основной и Новой сценах.

Всего город примет более 30 театральных постановок из 15 стран, среди них Театр Буфф дю Нор (Париж, Франция), Берлинер ансамбль (Берлин, Германия), Театральная компания FC Bergman, (Антверпен, Бельгия), Народный художественный театр Пекина (Китай), Национальный театр (Будапешт, Венгрия), Театр Аттис (Афины, Греция), Театральная компания SCOT (Тога, Япония), Шаубюне (Берлин, Германия), Старый театр (Краков, Польша), Театр Пикколо (Милан, Италия), Театр Хорус (Импахал, Индия), Театр Буландра (Бухарест, Румыния), Нантьер-Амандье (Париж, Франция) и др.

Кроме этого, программа будет представлена спектаклями национальных театров из регионов России, а петербургские театры отправятся на гастроли в регионы. В рамках взаимодействия с Театральной Олимпиадой в Японии планируется отдельная обменная программа.

Помимо спектаклей, Театральная Олимпиада включает в себя большую научно-просветительскую часть, которая будет представлена серией лекций и интенсивных мастер-классов от ведущих театральных деятелей со всего мира.

Специально для Театральной Олимпиады 2019 готовится копродукция Международного фестиваля в Манчестере, Александринского театра и театральной компании Римини Протоколл. Крупномасштабный проект, посвященный теме «Утопия», включает более 70 локаций по всему городу и 600 участников.

В рамках специальных программ будут организованы две дополнительные олимпийские площадки – часть спектаклей пройдет на Дальнем Востоке, а в «Артеке» участники специальной театральной смены смогут принять участие в репетициях с режиссерами, мастер-классах и встречах с участниками Олимпиады.

Скачать предварительную программу можно на сайте Международной Театральной Олимпиады 2019 – theatreolympics2019.com. В программе возможны изменения.

Сцена всё стерпит?

Члены жюри Национальной театральной премии выбирали лучших в пяти секциях, в том числе в секции “Эксперимент”. Победителем в ней стал пластический спектакль Республиканского театра белорусской драматургии “Бетон”. Что считать театральным экспериментом сегодня и где проходят его границы? Вопрос довольно спорный. В век тотального засилья массовой культуры эксперимент и традиция не всегда мирно сосуществуют в одних и тех же стенах. Хотя, казалось бы, что им делить? Двигает ли поиск театральный процесс вперед? И есть ли он сегодня вообще или превратился в перформанс — эффектную пустышку, не имеющую отношения к искусству и тешущую тщеславие кучки снобов?

Настоящий эксперимент, как я его понимаю, не исключает все лучшее, что было наработано белорусской театральной психологической школой. Увы, многие эксперименты сегодня зачастую принято делать формально, изобретая лишь внешние, пусть и визуально избыточные оксюмороны. Сочетание несочетаемого возведено в принцип. При этом полностью потеряны психологическая глубина и проживание роли на сцене актером. Это касается не только театра, эти оксюмороны я вижу сегодня в музыке, живописи, кино, особенно “элитарном”, “фестивальном”, как принято его называть.

Я вспоминаю первый спектакль Юрия Любимова в Театре на Таганке, который мне посчастливилось видеть еще студентом в начале 1960-х. Это был “Добрый человек из Сезуана”. Абсолютное и совершенное новаторство в смысле формы! Пиршество! Совершенно другой театр — очень зрелищный, острый. Такого театра до Любимова в СССР не было. При этом глубочайшее актерское проникновение в образы. Сочетание острой формы и психологизма создавало невероятное нервное напряжение в зрительном зале. Это был такой эмоциональный стресс, но с положительным зарядом. И вот этот стресс сегодня исчезает. Часто сидишь в зрительном зале на спектаклях молодых режиссеров и просто разгадываешь шарады, думая: для чего это все сделано?

Зачастую солирует режиссер, не обращающий внимания ни на автора, ни на актеров. Он умудряется построить свою версию событий, которая идет параллельно со смыслом произведения, никак с ним не пересекаясь. Эти художественные поиски напоминают мне времена НЭПа прошлого века. После революции тоже стали происходить всевозможные театральные излишества и эксперименты. И сегодня много различных течений, студий, участники которых считают, что психологический театр — мертвый.

Первый спектакль, который Валерий Раевский поставил в Минске — “Что тот солдат, что этот” по пьесе Брехта, был авантюрным и внешне весьма формалистическим зрелищем. Для Минска и Купаловского театра это стало настоящим прорывом в области новой эстетики. Но все поиски Раевского и актеров были насыщены психологией, поэтому спектакль довольно долгое время имел успех у зрителей. Причем в нескольких составах он возрождался, погасал и снова расцветал. Раевский вводил в него новых артистов, и спектакль начинал жить новой жизнью. Спектакль опередил свое время. Многие “старики” труппы не очень доброжелательно относились к такому театру. Он шел вразрез со многими нашими бытовыми спектаклями про колхозы, заводы, стройки...

Сцена в Купаловском театре очень коварная: она как-то не любит новаторские спектакли. С нее быстро исчезли постановки “Дон Жуан” Анатолия Праудина и “Театромания” Екатерины Огородниковой. Не нашла понимания у зрителя новая версия “Снежной королевы”, в которой зачем-то разрушили саму атмосферу сказки. Формальный поиск всегда вызывает у меня отторжение. Конечно, надо идти в незнаемое, как призывал Маяковский, в какие-то новые интеллектуальные области, но прежде чем нарисовать абстрактную картину, надо нарисовать лошадь или яблоко.

Время от времени в Купаловском театре появляются любопытные спектакли. Я знаю, что некоторые консервативные зрители не совсем приняли нынешнюю ироничную трактовку “Ревизора”. Спектакль Екатерины Аверковой “Офис” поначалу показался мне довольно странным. Но как талантливо проявила себя в нем наша молодежь, сколько наград он получил на международных фестивалях!

К эксперименту можно приходить только после ряда серьезных традиционных работ, сделанных на высоком профессиональном уровне. Другого пути нет. У нас же в Беларуси за ширмой эксперимента скрывается очень много бездарных людей, любителей. Для меня это странно. Весь Голливуд построен на системе Станиславского и ценит психологическую глубину. Но у нас наступило время тотального шоу, провокативных зрелищ. Молодые режиссеры воспитаны не на Диккенсе, а на музыкальных клипах, у них клиповое мышление. А что такое клип? Это некая яркая концентрация образов. И визуальная составляющая там часто идет вразрез со смыслом песни и ее содержанием. Поется об одном — на экране видим порой совсем другое. Поэтому, с одной стороны, я вижу, что мои студенты более гибкие, чем мы в их годы. Они обладают большим объемом информации, у них полифоничное сознание. Они парадоксальны в оценках. Но внутреннее духовное начало у них тоже разбалтывается, исчезает дисциплина мысли. Им не надо думать: все ответы можно найти в интернете.

Многие современные режиссеры не любят полутонов, я не вижу в их работах иронии, интеллектуальной пластики нервов. Зато они любят яркие скандальные конфликты на сцене, у героев в их спектаклях постоянно случаются какие-то свары, выяснения отношений. Нет подтекста. Все происходит на одних и тех же голосовых нотах, на однообразном крике — это очень утомляет. Виден только наигрыш, а не игра.

Владимир Роговцов, заслуженный артист Беларуси

Без эксперимента нельзя

Развитие театрального процесса невозможно без эксперимента, только он двигает любой творческий процесс. И он сегодня совершенно необходим. Но эксперимент эксперименту рознь. Иногда за него принимают то, что не похоже на что-то привычное, а на деле просто человек не владеет профессией.

Белорусское театральное искусство не может моментально переключиться на другую стилистику, какие-то лучшие западные образцы. У нас другой менталитет, другие привычки и представления, связанные с большим историческим периодом — советской эпохой. Зритель не готов принимать эксперимент. В течение жизни нескольких поколений он привыкает к театру как к социальному ритуалу, подразумевающему определенный язык и определенный набор проблем на сцене. Это абсолютная зрительская инерция.

Мы видим, как новаторские спектакли литовского режиссера Саулюса Варнаса не прижились в Могилеве. Прослойка интеллектуалов, интеллигенция города была в восторге от его поисков, но основная масса зрителей, которая приходит в театр, чтобы развлечься, этот материал не приняла. Для них он очень сложный, потому что Варнас поднимает в своих спектаклях вопросы метафизики. С уходом Саулюса коллектив превратится в обыкновенный областной театр. Его спектакли были хоть каким-то отступлением от привычного шаблона. В Беларуси вообще гениальная литовская режиссура не приживается. Удача произошла лишь один раз: Альгердас Латенас поставил “Дядю Ваню” в Бресте. Но потом он поставил “Макбета” в театре Янки Купалы, и это был неудачный опыт.

Даже когда в Минск приезжал спектакль “Вишневый сад” всемирно известного режиссера Эймунтаса Някрошюса, публика начала очень быстро уходить из зала. Уходил не только обычный зритель, но и театральный люд. Они не поняли его почерка, подобная режиссура не воспринимается в Беларуси. С трудом во время одного из форумов “ТЕАРТ” с успехом была воспринята “Чайка” Оскара Коршуноваса. Но показ прошел на избранную фестивальную публику, и неизвестно, как это воспринималось бы обычным зрителем.

Я с огромным уважением отношусь к нашему молодому поколению экспериментаторов. Режиссер спектакля “Бетон” Евгений Корняг, на мой взгляд, открывает новые пути театра, изобретает новый язык. Не все мне близко в творчестве Юрия Дивакова, автора снятого с репертуара купаловского театра спектакля “Войцек”. Диваков чересчур сильно окунулся в литературу 1920-х годов — творчество дадаистов и футуристов — и не может выйти из этой эстетики. Это ему очень мешает. Он талантливый парень, но ничего нового в его спектаклях нет, сколько бы ни кричали, что это эксперимент. Мне хочется спросить: эксперимент над чем? Над психологией и терпением зрителя? Над нашим восприятием материала? Тогда, наверное, да...

Я пристально слежу за творчеством молодых режиссеров, потому что чаще всего подлинное новаторство начинается с их поисков. Свободное студийное движение в советские времена всегда давало толчок к развитию нового направления. Тогда в белорусском театре тоже был свой поиск. Я бы не сказала, что Борис Луценко много экспериментировал. Он, скорее, опытный и талантливый режиссер. Скорее, мы наблюдали поиск нового в работах Валерия Раевского. Он все-таки получил очень хороший толчок во время стажировки у Любимова на Таганке. Новатором можно назвать режиссера Виталия Барковского. Но его тоже не поняли и не приняли в Витебске. Теперь он много лет прекрасно работает в Смоленском драматическом театре имени А.С. Грибоедова.

Татьяна Орлова, доктор филологических наук, профессор

Он был одним из лидеров авангарда, но при этом резко противопоставлял себя Штокхаузену, Булезу и Кейджу. Он декларировал свою веру в коммунизм и ненавидел сталинизм. Множество произведений он посвятил революционно-освободительной тематике, но никогда не писал массовых песен или какой-то легко доступной для восприятия музыки. 29 января исполняется 95 лет со дня рождения Луиджи Ноно.

Луиджи Ноно родился в итальянской Венеции. Его семья была близка к искусству – среди близких родственников были художники и скульпторы. Музыке Луиджи учился в консерватории Венеции, его наставником был знаменитый итальянский композитор и музыковед Джан Франческо Малипьеро.

Во второй половине 1940-х Ноно знакомится с очень важными в его судьбе композиторами – немцем Карлхайнцем Штокхаузеном и французом Пьером Булезом. Эти трое авторов становятся главными представителями так называемой «Дармштадтской школы».

Луиджи Ноно буквально ворвался в европейскую музыку со своими оркестровыми «Каноническими вариациями на серию из ор. 41 Шёнберга». Произведение было исполнено в Дармштадте и вызвало, по словам Ноно, «неимоверный скандал» у публики.

В 1952 году Ноно вступает в коммунистическую партию Италии. Коммунистом он был весьма страстным – активно встречался с трудящимися, принимал участие в акциях и демонстрациях, и всё это он делал из собственных идейных побуждений. В одном из интервью 1969 года он даже говорит: «Смысл моей жизни — борьба против фашизма и империализма. Я лишь случайно стал музыкантом».

Первое сценическое сочинение зрелого Ноно называется Intolleranza (Нетерпимость) и это слово, пожалуй, может служить ключом для понимания личности композитора. В стандартный набор требований нашей политкорректной эпохи он просто никак не вмещается. Ноно всегда точно знал, против чего борется, что именно хочет преодолеть в музыке.

Затем последовали другие культовые произведения композитора. Опера «Под жарким солнцем любви» Ноно пишет в 1975 году. В СССР ее ставит Юрий Любимов в Театре на Таганке. Примечательна эта русская версия оперы была еще и участием в ней Владимира Высоцкого.

В 1980-х Ноно пишет оперу «Прометей, трагедия слышания». В этом сочинении композитор широко использует электронный синтез голосов и музыкальных инструментов. Позже он создаёт еще один мощный музыкальный опус «Нет дорог… есть потребность идти… Андрею Тарковскому».

Луиджи Ноно был великим максималистом и отличался субъективностью своих оценок. Он всегда был готов отменить исполнение своей пьесы, если не сходился в каких-то идейных вопросах с дирижером. На одной из творческих встреч на фестивале в Ленинграде в 1988 году он чуть ли не подрался со своим соотечественником Франко Маннино. Причиной была «буржуазность» и «соглашательство» Маннино (при этом оба композитора были членами Компартии Италии!). Или во время курсов молодых композиторов на вопрос о том, как сегодня молодой художник может начать делать карьеру, Ноно в качестве протеста безмолвно лег спиной на пол, широко распластав руки, и так лежал молча несколько минут. Это был парадоксальный, но исчерпывающий ответ.

Текст: Татьяна Тимофеева

Золотую медаль Моцарта, учрежденную фондом Моцартеум более ста лет назад, получил пианист и дирижер Андраш Шифф и его камерный оркестр Cappella Andrea Barca.

Церемония награждения состоялась в рамках Моцартовской недели, которая проходит в эти дни в Зальцбурге.

У британца, родившегося в Венгрии, особые отношения с фестивалем — двадцать лет подряд ,с момента появления Капеллы — маэстро приезжает на родину австрийского гения с концертами.

С 1999 по 2005 годы музыканты исполнили здесь все моцартовские концерты для фортепиано с оркестром.

Сэр Андраш Шифф родился в 1953 году в Будапеште (Венгрия) и начал обучение игре на фортепиано в возрасте пяти лет у Элизабет Вадас. Он продолжил свое обучение в Музыкальной академии Ференца Листа у Пала Кадоши, Гиёрги Куртага и Ференца Радоша, а затем в Лондоне у Джорджа Малколма.

Важную часть его музыкальной деятельности составляют сольные концерты и тематические циклы с исполнением ключевых фортепианных произведений Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана и Бартока. Среди прочего, начиная с 2004 года, он исполнил цикл из 32 фортепианных сонат Бетховена в 20 городах мира.. Живое исполнение данного цикла было записано в концертном зале Тонхалле (Цюрих).

За запись вариаций на оригинальную тему Роберта Шумана Geistervariationen (ECM) Андраш Шифф получил в 2012 году Международную премию классической музыки (International Classical Music Award) в номинации «Сольная инструментальная музыка, запись года».

Андраш Шифф работал со многими известными оркестрами и дирижерами мира, однако в настоящее время он в основном выступает сольно и в качестве дирижера. В 1999 году он основал собственный камерный оркестр «Капелла Андреа Барка», в котором играют солисты из разных стран, камерные музыканты и друзья Шиффа. Помимо работы с этим оркестром, Шифф также работает с Камерным оркестром Европы.

С детства Шиффу нравилась камерная музыка, и с 1989 по 1998 год он являлся художественным руководителем признанного во всем мире фестиваля камерной музыки «Дни музыки» на озере Мондзее близ Зальцбурга. В 1995 году совместно с Хайнцем Холлигером он основал Пасхальный фестиваль в картезианском монастыре Картаус Иттинген (Швейцария). В 1998 году Шифф провел подобную серию концертов под названием Hommage to Palladio в театре Олимпико (Винченца).

Сэр Андраш Шифф является лауреатом многочисленных международных наград, включая две премии «Грэмми». В 2006 году он был награжден почетным членством Дома Бетховена в Бонне за выдающийся вклад в исполнение произведений этого композитора. В 2008 году за свою 30-летнюю музыкальную деятельность в Wigmore Hall Шифф был награжден почетной медалью. В 2009 году он стал почетным внештатным профессором Баллиол-колледжа (Оксфорд, Великобритания), а в 2011 году – лауреатом премии Роберта Шумана, присуждаемой администрацией города Цвиккау.

В 2012 году он был отмечен золотой медалью Международного фонда Моцарта, орденом «За заслуги в науке и искусстве», степенью ордена «За заслуги перед Федеративной Республикой Германия» — большим крестом со звездой, а также получил почетное членство в Венском Концертхаусе. В декабре 2013 года Шифф был награжден золотой медалью Королевского филармонического общества; в июле 2014 университет Лидса присвоил ему звание Почетного доктора музыки.

Весной 2011 года Андраш Шифф привлек внимание общественности, поскольку не поддержал политические события в Венгрии. В связи с нападками некоторых представителей венгерской националистической партии музыкант принял решение больше не выступать на родине.

В июне 2014 года в честь дня рождения королевы Великобритании Елизаветы он был удостоен рыцарского звания за вклад в развитие музыки.

В 2017 году в издательстве Bärenreiter and Henschel вышла книга Анндраша Шиффа «Musik kommt aus der Stille» («Музыка приходит из тишины»), в которую вошли очерки и беседы с Мартином Мейером.

Фонд имени Ю.П. Любимова поздравляет выдающегося музыканта современности сэра Андраша Шиффа с получением золотой медали Моцарта. Мы вместе радуемся с многочисленными его поклонниками. 

Председатель правления фонда Каталин Любимова
Директор фонда Елена Смирнова

Согласно недавним опросам Владимир Высоцкий занял второе место в списке русских кумиров XX века, уступив лишь Юрию Гагарину

Судьба даровала ему короткую, но яркую жизнь. Огненной кометой пронёсся он над планетой Земля, оставив неизгладимый след: более 800 потрясающих стихов и песен, немало удивительных актёрских работ. Высоцкий прожил свои 42 года как хотел и как умел. «Я буду петь то, что пою, - отрубил Владимир Семёнович, когда в КГБ его попросили подкорректировать свой репертуар. - Я сам знаю, что мне можно, а что нет. Потому что сам всего достиг. Что вы мне можете сделать?»

«Жизнь на пределе, на краю» - для Высоцкого не существовало полутонов. Не сворачивать со своей колеи - его жизненный принцип. И тогда очень важно чувствовать рядом плечо друга. Именно верную дружбу поэт ставил превыше всего:

Если где-то в чужой

неспокойной ночи

Ты споткнулся

и ходишь по краю -

Не таись, не молчи,

до меня докричи, докричи,

Я твой голос услышу,

узнаю…

Его знали и любили миллионы людей, а настоящих друзей Высоцкий мог перечислить по пальцам одной руки. «У Володи была масса знакомых, - вспоминал Вадим Туманов, один из близких друзей Высоцкого, предприниматель, золотопромышленник. - Но единицы могли прийти к нему в дом без звонка. Среди них - Василий Аксёнов, Станислав Говорухин, Белла Ахмадулина, Всеволод Абдулов (с ним Высоцкий познакомился в Школе-студии МХАТ).

Совсем недавно ушёл из жизни последний из них: замечательный русский актёр Иван Бортник - знаменитый Промокашка из культового сериала «Место встречи изменить нельзя».

При жизни Высоцкого не вышло ни одной книги поэта, и только после его смерти увидел свет сборник «Нерв» (составитель - Роберт Рождественский).

Знаменитый режиссёр Таганки Юрий Любимов отмечал, что при всенародной популярности Высоцкий оставался «явлением непонятным для многих его ближайших товарищей и коллег». Для таких, как он, жизнь - ежесекундная война. «Поскольку во время войны просто существует больше возможностей, больше пространства для раскрытия… Люди на войне всегда на пределе, за секунду или за полшага от смерти», - писал Владимир Высоцкий. - Я вообще для своих песен стараюсь выбирать людей, которые в ситуации «дальше некуда».

Возможно, поэтому его песни стали народными, а их отдельные строки - афоризмами. Ведь каждый слушатель чувствует в них струны собственной души. И всё, что писал Высоцкий, - это послание нам, современникам.

Ныне, присно, во веки

веков, старина, -

И цена есть цена,

и вина есть вина,

И всегда хорошо,

если честь спасена,

Если другом надёжно

прикрыта спина.

Чистоту, простоту

мы у древних берём,

Саги, сказки

из прошлого тащим -

Потому что добро

остаётся добром

В прошлом, будущем

и настоящем!

Справка

Именем Высоцкого названы улицы, бульвары, аллеи, скверы, набережные, переулки в населённых пунктах России и других стран: например, в Волгограде, Екатеринбурге, Калининграде, Новосибирске, Самаре, Томске, Одессе (Украина), Эберсвальде (Германия).

Почти 20 скал и пиков, перевалов и речных порогов, каньонов и ледников названы в честь Высоцкого. Его имя присвоено даже горному плато на архипелаге Огненная Земля.

В честь Владимира Высоцкого назван астероид «Владвысоцкий» (2374 Vladvysotskij).

Именем Высоцкого названы театры, корабли, самолёт, кафе, а также сорт гладиолусов.

Как был создан легендарный театр - вспоминают его первые актеры

Нынешний январь - месяц Театра на Таганке. 25 января день рождения Высоцкого, в начале января не стало его близкого друга, прекрасного актера театра и кино, артиста Таганки Ивана Бортника. И началась Таганка в январе 1964-го, 55 лет тому назад.

Тогда в Московский театр драмы и комедии пришли Юрий Любимов и молодые актеры, студенты Щукинского училища. В апреле 1964-го сюда перенесли прославивший Любимова щукинский спектакль "Добрый человек из Сезуана", и это считается официальным днем рождения театра. Но началось все раньше, а как это было, помнят немногие, и таких людей все меньше.

В числе первых на Таганку пришел студент Щукинского училища Анатолий Васильев, до сих пор работающий в театре.

Как все начиналось?

Анатолий Васильев: Был назначен новый директор театра драмы и комедии, Дупак Николай Лукьянович. Ему посоветовали сделать так, чтобы театр ожил. Он прослышал про наш спектакль в Щукинском училище, который очень хвалили (для "Доброго человека из Сезуана" музыку написали я и Борис Хмельницкий). Посмотрел его. После этого было решено перетащить "Доброго человека" на Таганку. Потом стали приходить люди со стороны, Золотухин, Высоцкий. Кто-то из старого состава остался: Соболев, Смехов, Ронинсон...

Чем жила ранняя Таганка, что было главным для людей театра?

Анатолий Васильев: Лет пятнадцать основная доминанта была в том, что мы команда. Люди, которые сидят в окопе и отстаивают свою жизнь. Постоянное ощущение борьбы было. Многое о ранней Таганке говорит удивительная песня Володи Высоцкого "Четыре года в море рыскал наш корсар". Он написал ее, когда нам было четыре года, и пришла весть, что будут снимать Юрия Петровича, а вместо него назначат какого-то кубинского актера. У нас была трагическая ситуация в театре, мы думали, что это конец. Писали письма в ЦК, в Политбюро - выстояли.

Из худших выбирались передряг,

Но с ветром худо, и в трюме течи,

А капитан нам шлет привычный знак:

- Еще не вечер, еще не вечер!

У Юрия Петровича была присказка: "Еще не вечер". Он часто ее повторял.

Из этой песни видно, как мы жили первые четыре года Таганки. А почему это ощущение стало уходить?

Анатолий Васильев: Возраст и время. Жены и мужья появляются, затем дети, яйца и сосиски надо варить по утрам. Все тонет в бытовщине. Это не сразу происходило - медленно, потихонечку... Очень грустил по этому поводу Юрий Петрович. Тут нет виноватых, это дело жизни: появляются обиженные, которым не дают ролей, появляются те, у кого ролей много, и они начинают задирать нос... Все, как во всех театрах.

Заноза в мозг

Вениамин Смехов помнит рождение любимовской Таганки, присутствовал и при том, когда ее не стало.

Когда Любимов пришел в Московский театр драмы и комедии, вы были его актером. Что это был за театр?

Вениамин Смехов: У Плотникова были очень хорошие актеры. Не было созвучия времени, но это отличало все театры середины шестидесятых. Тогда выделялся Товстоногов, выделялся "Современник", выделялся Эфрос. А в Театре драмы и комедии царствовала романтическая, пафосная интонация. В нем были интриги, была тоска, но была и счастливая молодость: спектакль, который затеял Петр Фоменко, мы репетировали по ночам. А потом парторганизация его закрыла, усмотрев в нем нарушение каких-то своих моральных заповедей. Увидели бутафорскую бутылку из-под коньяка в одной из сцен, которые мы репетировали, и сказали, что мы пьянствуем по ночам...

Так что когда в театр явилась комиссия и решила его реорганизовать, ничего страшного не произошло.

Из прежней труппы театра Любимов выбрал 7-8 молодых актеров и 4-5 возрастных. Ему сказали: "Оставьте тех, кто вам нужен" - он их и оставил. Его все равно называли узурпатором, но те, кто ушел, потом не жаловались. Они - по тогдашним законам - были неплохо трудоустроены.

Вы писали, что метаморфоза, которая произошла с Любимовым, труднообъяснима. У него было идеальное советское прошлое: герой-любовник в Театре Вахтангова, лауреат Сталинской премии, член партбюро, заведующий труппой, член художественного совета министерства культуры. И вдруг - полная смена жизненного амплуа. Как такое могло произойти?

Вениамин Смехов: Юрий Петрович был успешен в Театре имени Вахтангова, но за его плечами, еще до вахтанговской школы, были и МХАТ-2, созданный Михаилом Чеховым, и сильные впечатления от эстетики театра Мейерхольда, и этого хватило на всю жизнь. Его стартом была эпоха авангарда, Серебряного века, эйзенштейновского "Октября". Это закрепилось дружбой с Дмитрием Шостаковичем, Николаем Эрдманом и Михаилом Вольпиным во время войны, когда солдат Любимов был артистом фронтового Ансамбля песни и пляски НКВД.

Взрыв в его режиссерской крови произошел на парижских гастролях вахтанговцев, когда они увидели "Вестсайдскую историю" Бернстайна. В этом великом мюзикле присутствовало то соединение жанров и театральных форм, которые волновали Юрия Петровича в мейерхольдовских спектаклях.

Сила Любимова была еще и в том, что он поработал в кино, и монтажный прием для него был органичен. И он был очень смел в этом соединении элементов театра, пластики, музыки и света. При этом Любимов никогда не учился ни музыке, ни режиссерской профессии.

И Анатолий Эфрос, и Олег Ефремов, да и все мастера-режиссеры были восхищены "Добрым человеком". И при этом у них не было ни тени ревности. Ибо Любимов был никто - актер, которому вдруг удалось прорваться.

И Ефремов что-то брал от Любимова, и Товстоногов, и Эфрос. Товстоногов даже написал на стене в его кабинете: "Ваши спектакли всегда - заноза в мозг".

А Эфрос свой знаменитый спектакль "Снимается кино" - очень хороший, замечательный - сделал, откровенно копируя любимовский дизайн.

Кстати

Владимир Высоцкий стал артистом Таганки после того, как не задалась его актерская карьера в Театре Пушкина. Однокурсница по Школе-студии МХАТ отрекомендовала его директору Театра на Таганке Николаю Дупаку, тот рассказал о нем Любимову, устроили показ. На нем Высоцкий выглядел бледно, Маяковского он читал слишком пафосно. Его спасло то, что он взял с собой гитару. Любимов попросил его спеть - и слушал минут сорок. Но брать Высоцкого в штат он все равно не хотел - "доброжелатели" рассказали Любимову, что тот пьет. В конце концов с ним заключили договор на месяц.

Бортник был скромным человеком и обладал поразительным чувством юмора.

Актером необычайного дарования назвала Ивана Бортника старейшая актриса театра на Таганке Мария Полицеймако. Об этом сообщает информационное агентство «РИА Новости».

По ее словам, Бортник был для нее одним из самых любимых актеров, и такое мнение разделяли многие. Полицеймако подчеркнула, что артиста любили все.

«Он мог играть абсолютно все: и серьезные вещи, и шутливые», — поделилась она.

Артистка отметила, что Бортник отличался и необычайным чувством юмора: когда он играл, никто в зале не мог удержаться от смеха.

При этом актера очень любил и режиссер Юрий Петрович Любимов, а также он был самым близким другом Владимира Высоцкого. Полицеймако заявила, что уход Бортника — колоссальная потеря для театра и все, кто знал и любил его. Он был скромен и имел необычайное чувство такта.

Выражаем наше искреннее сочувствие семье и близким

Председатель правления фонда Каталин Любимова
Директор фонда Елена Смирнова

Легендарному балетмейстеру, с творчеством которого связана золотая эпоха в жизни Большого театра, исполнилось 92 года.

Сегодня празднует свой день рождения выдающийся балетмейстер Юрий Григорович, с чьим творчеством связана золотая эпоха в жизни Большого театра, репертуар которого он обогатил незабываемыми постановками. 2 января ему исполнилось 92 года.

Знаменитый советский и российский хореограф, балетмейстер, артист балета, педагог, публицист, Юрий Григорович посвятил танцевальному искусству в общей сложности свыше 70 лет своей жизни. Его балеты «Каменный цветок», «Спартак», «Легенда о любви», «Золотой век» и другие вошли в сокровищницу русского и мирового искусства. Гастроли Большого театра в 60-80 годах 20 века в США, Германии, Италии, Великобритании становились культурным событием года в каждой стране, вызывая восхищение и любовь зрителей. Билеты раскупались за полгода, постановки неизменно шли с аншлагами, а зарубежная пресса публиковала восторженные отзывы о Большом театре, его талантливой труппе и ее выдающемся вдохновителе. Обладая необыкновенным педагогическим даром, Григорович помог раскрыть талант целой плеяде мастеров балета.

С Днем рождения, дорогой друг, великий Юрий Григорович!

Фонд им. Ю.П. Любимова присоединяется к поздравлениям

Председатель правления фонда Каталин Любимова
Директор фонда Елена Смирнова

Он появился на свет в Москве. Настоящая его фамилия – Фердман, а ставший фамилией псевдоним «Фарада» артист приобрел после участия в съемках в Средней Азии.

После школы артист обучался в МВТУ имени Н.И.Баумана. Уже в студенческие годы Фарада увлекался самодеятельностью, однако, в полной мере его талант раскрылся на флоте. Он возглавлял эстрадную группу Краснознаменного Балтийского флота и выступал в драматическом коллективе при Доме офицеров в городе Балтийске.

По окончанию службы Фарада продолжил выступления, однако, настоящий успех пришел к нему в 1972 году, когда режиссер Юрий Любимов пригласил его в Московский театр драмы и комедии на Таганке.
Актер играл в таких спектаклях, как «Мастер и Маргарита», «Обмен», «Добрый человек из Сезуана», «А зори здесь тихие...», «Пять рассказов Бабеля».

Кинодебют артиста состоялся в 1967 году. Артист сыграл в картине «Каникулы в каменном веке». Всего в фильмографии актера значатся более 70 фильмов. Это ленты «Формула любви», «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт», «Убить дракона», «Гараж», «Мой друг Иван Лапшин» и многие другие.

Смотрите на нашем телеканале художественный фильм «Дуэнья» и документальную картину «Семен Фарада. Смешной человек с печальными глазами» из цикла «Острова».

Фото: Алексей Бойцов

В Риме на 79-м году жизни скончался известный журналист-международник, писатель-пушкинист и переводчик Алексей Букалов.

Алексей Букалов долгие годы возглавлял представительство ТАСС в Риме и Ватикане. Он был первым российским журналистом, который в рамках папского пула сопровождал понтификов в зарубежных поездках. Более 20 лет Алексей Бакалов провел в этом пуле.

Благодаря Букалову, прожившему на Апеннинах более 30 лет, российская аудитория смогла не только лучше понять Италию, но и проникнуться к этой стране искренней любовью и симпатией. Алексей Букалов рассказывал об Апеннинах в многочисленных документальных фильмах, на страницах журналов, а также в эфирах радио и тв-программ.

Букалов рассказывал об Апеннинах в многочисленных документальных фильмах, на страницах журналов, а также в эфирах радио и тв-программ.

Алексей Букалов - автор нескольких книг об Италии и о своих поездках с римским папами "С понтификами по белу свету", а также авторитетный исследователь творчества Александра Пушкина, открывший новое направление в пушкинистике - "Зарубежный Пушкин".

Он - лауреат многочисленных наград и премий. Среди них орден Дружбы, "Золотой мост", медаль Пушкина, международная премия "Н. В. Гоголь в Италии", национальная премия в области прессы "Искра".

В памяти коллег Алексей Букалов был и навсегда останется ориентиром в профессии, непререкаемым авторитетом и человеком с большой буквы.

Выражаем наши соболезнования семье и близким. Он был настоящий профессионал и человек. Мы его очень любили и ценили!

Председатель правления фонда Каталин Любимова
Директор фонда Елена Смирнова