Владимир Высоцкий (1981, 1989)

Выступление в ДК Завода «ЗИЛ» (1.11.82)

Живая жизнь: Сборник. - Москва: Московский рабочий, 1988. Стр. 264-268.

Сейчас я вместе с вами слушал песню Володи, с которой начинается наш спектакль. Он пел своим странным тембром. Вы знаете, что тембр голоса менялся у Владимира. Сейчас он пел очень ясным голосом. Прекрасные слова отобрал для этой песни.

Что о нем самое существенное хотелось бы сказать? Что это явление, конечно, удивительное. И при жизни многими, к сожалению, непонятое,- многими его товарищами, коллегами и поэтами. Он рожден был поэтом. Имел дар божий — поэта. Это был замечательный русский поэт. И это было во Владимире самое ценное.

У Володи была необыкновенная любознательность и необыкновенное умение притягивать к себе людей. Это редкий дар. Он часто сам говорил: «Я сочинял песни для своих друзей и пел их в очень интимной компании. ..» А потом они стали расходиться кругами бесконечными и охватывать всю нашу огромную и необъятную страну. И эта интонация дружеская, расположение необыкновенное, с которым он пел своим друзьям, она у него осталась до конца. У него был дар удивительный, он умел любить человека. Поэтому к нему так тянулись люди.

А если брать его блатной цикл, его ведь тоже не понимают… Про него ведь такие небылицы плетут… Но это связано с тем, что он уже при жизни был какой-то легендой. К нему, вы знаете, шли тысячи писем… «Вы, как бывший уголовник, так прекрасно написали… Поняли сердцем… Я перековался…» А ведь он писал эти песни пародийно, стилизуя, проходя через все слои людей. У него необъятная палитра песенная. Ведь у него восемьсот с лишним песен. Это же надо успеть написать! А сколько у него осталось стихов! Ну меньше, конечно, но ведь архив не весь еще разобран. Хотя я знаю, что и проза у него есть. Такого обилия не ожидал даже я, близко его знавший. .. Я не думал, что у него столько осталось стихов, на которые он не писал музыки. Владимир говорил очень часто, что последнее время он больше работал с бумагой и карандашом, а не с магнитофоном и гитарой. И одна из целей нашего спектакля (речь идет о спектакле В. С. Высоцкий — М. Ш. ) была даже полемической — показать и поэтам и людям, которые считают его только песенником, что его стихи — это высокая поэзия. Я-то убежден, что это — высокая поэзия. И это доказывает любовь к нему миллионов людей. Это же все-таки удивительное явление, что в любой день со всей страны к нему на Ваганьково приезжают люди, просто постоять. Зачем? Вот хочется задать вопрос: зачем? Значит, они с духовной какой-то жаждой приезжают? Значит, он умеет утолять духовную жажду людей. Они приезжают к нему — к легендарному, к бесстрашному человеку, который спел все, что хотел. Он открыл необъятные новые темы, которые часто многие поэты боялись и затрагивать. Почему его песни так пошли в народ? Сейчас же говорят его словами. Муж хочет утихомирить жену и говорит ей сурово: «Ты, Зин, на грубость нарываешься!» Если иронически кто-то хочет сказать, то говорит: «Жираф большой, ему видней». То есть он, как Грибоедов, входит в пословицы, его песни становятся истинно народным достоянием. Это же тоже удивительное явление.

Едут двое военных, проездом через Москву. «Сколько у нас в Москве времени? Сорок минут? Значит, куда податься?» А второй говорит: «То есть как это — куда податься! Сразу на могилу к Володе!» Они сорок минут в Москве, они проездом, но идут на Ваганьковское. Значит, чувствуют потребность прийти к нему на могилу.

Я был с ним в войсках, в суровой такой обстановке, и очень крупный военачальник говорил, что он просто завидует дару этого человека влиять на людей. «Какая у него сила, какая у него огромная энергия — взять людей и заставить их слушать затаив дыхание! Это качество хорошо иметь полководцу». С совершенно разных сторон об этом человеке говорят удивительные вещи, просто удивительные.

Володя был азартный человек, очень любил бывать всюду, бывать в разных компаниях, жадно слушал людей. Он не читал наставления и не учительствовал, а именно слушал. Вдруг исчезнет: то пойдет в подводное плавание, и моряки рисковали, брали его с собой, то летчики брали его в самолеты, альпинисты брали в горы. А он им давал силу. Все они говорили, что лучше себя чувствуют, когда с ними Высоцкий, как-то спокойней, уверенней.

Для меня Володя — прежде всего поэт. Прежде всего. Он был прекрасный актер, потому что он был личностью. Он всегда со сцены нес какое-то свое ощущение мира. Я уже не говорю о том, что всегда у него поразительно звучал текст. Потому что Володя понимал, что такое слово и как трудно слово отбирать. У него удивительные стихи, по форме безукоризненные, и кажется, что это давалось ему легко. На самом деле, когда смотришь внимательно его стихи, то поражаешься их законченности, их гармонии. А сколько у него набросков бесконечных! Он очень много работал над словом.

Еще — Володя был очень добрый человек, всегда старался помогать, всегда. Если он знал, что человеку плохо, он обязательно находил возможность помочь. Грустно об этом говорить, но могилу ему не случайно вырыли не как всем. Очень глубоко могильщики вырыли. Говорят: «Пусть сохранится». И место достали сразу, очень красивое место. Как войдете, прямо под деревом. И угодил Володя вместе со своим братом рядом, они как два золотника — Есенин и Высоцкий. Это истинные народные таланты, которых недаром народ любит.

Похороны… Какой-то день был в Москве необыкновенный. Все поняли, что умер поэт. Я еще больше зауважал москвичей — как достойно они похоронили своего поэта! И все было чинно. Сколько было цветов! Жара была дикая, а люди не себя от жары берегли, а цветы укрывали под зонтиками, чтобы они не завяли. А в театр целый месяц спустя шли люди и просили просто пройти по театру… Говорят: «Ну пустите в театр. Мы пройдем мимо портрета и уйдем…»

Меня всегда поражала его легкая походка. Удивительная. Даже какая-то необыкновенная. Володя даж вроде бы не ходил, а что-то его носило. Он так носился: то тут, то там! Он был человек спортивный, энергичный. Тратил он себя без остатка на любом выступлении. Было впечатление, что у него тут и сердце разорвется. Он удивительно играл, с огромной самоотдачей — всегда. Он хотел сняться в кино, мечтал, чтобы вышла его пластинка. Очень переживал, когда его собратья по перу мило похлопывали его свысока по плечу: «Ну, Володя, спой! Чего ты там сочинил?..» А жизнь-то показала: неизвестно, кто кого должен похлопывать по плечу. Вот в чем дело.

Каким он пришел? Смешным. Таким же хриплым, в кепочке. Кепочку снял вежливо. С гитарой. В пиджачишке-букле. Без всякого фасона, не такой, как говорили,- стильный молодой человек, нет. Пришел очень просто. Парень очень крепкий, сыграл чего-то. Сыграл, и не поймешь, собственно, брать или не брать. А потом я говорю: «У вас гитара? Может, вы хотите что-то исполнить?» — «Хочу».- «Ну, пожалуйста». Он спел. Я говорю: «Еще хотите исполнить?» Он еще спел. Я говорю: «И что же вы исполняете?» — «Ну,- говорит,- свое!» — «Свое?» Я его сразу взял. Вот и все. Вот история его прихода.

Можно ли было его сберечь? Это вы обратитесь куда-нибудь… не ко мне… Судьба у каждого своя. Но мы старались, наверное, недостаточно, но старались как-то оберегать его. Талант крупный! А огромный талант — всегда явление сложное, и с ним трудно бывает, с крупным талантом. А сберечь?.. Не знаю, по-моему, ответить-то на это нельзя. Наверно, нет. Он так жил и так тратил себя, что, наверно, сберечь его было нельзя. Поэты истинные долго живут редко, а в России — особенно.

О Гамлете что я могу сказать… Володя все время ходил, говорил, что он хочет сыграть Гамлета. Когда мы стали репетировать, репетиции шли тяжело и трудно. Оказалось, что он вообще хотел, а конкретно… не очень был готов. Потом, когда был такой тупик в работе, он даже исчез на некоторое время. Потом вернулся, стал очень хорошо работать. Роль свою он совершенствовал до самой смерти. И играл он даже перед смертью. Когда он сыграл последний раз? 18 июля играл и должен был играть 27-го, когда мы отменили спектакль и никто не вернул билеты. Ни один человек. И по-моему, даже деньги никто не потребовал. А над ролью он этой думал, часто мы с ним говорили, потому, что такая же уникальная, как он сам. Были случаи, когда он играл ее совершенно необыкновенно. Один раз, с моей точки зрения, он играл ее гениально — в Марселе. Он пропал. Волею судеб я его ночью нашел. Врачи сказали, что ему играть нельзя. Он сказал, что он будет играть. Дежурил врач. Ведь никто не заставлял. Он сказал: «Я своим долгом считаю — играть». А врач боялся, что у него не выдержит сердце. Во время спектакля я актеров предупредил, что если что-нибудь случится и надо будет укол сделать, то они скажут: «Где Гамлет? Гамлет там. Сейчас он будет к вам доставлен». То есть мы придумали какую-то схему на случай, если нужно будет сделать укол за кулисами… Играл непередаваемо. Совершенно…

Спектакль о Володе?.. Со спектаклем сложности были большие, и сейчас они есть. Но я всегда надеюсь, что здравый смысл восторжествует и спектакль пойдет. Спектакль так сделан: «Гамлет» без Гамлета. Когда Гертруда обращается к Гамлету и говорит: «Что ты задумал?!» — то Владимир отвечает песней, что он задумал. А его нет! К нему обращаются, а его нет уже. Но мне кажется, что в спектакле получится эффект, что он с нами, вместе с ребятами. Мне кажется, что спектакль будет достойным памяти Владимира.

Я от многих наших крупных поэтов слышал… и даже видел, что они были немного растеряны. Они говорили: «Вы знаете, не ожидали, что он такой необыкновенный поэт». Значит, в какой-то мере нам удалось показать Володю как замечательного поэта! Доказать, что в нашей среде двадцать лет жил необыкновенный человек.

Я должен сказать, что это нужно не Володе. Он имеет сейчас такую славу, что ему вообще ничего не надо. Это надо нам! Нам. Чтобы стать лучше. Потому что этот спектакль, я уверен, облагораживает. В этом я совершенно уверен. Спектакль чрезвычайно благотворно влияет на людей. Я видел лица, просветленные лица. Люди испытали подъем духа, они утолили душевный голод. Утолили душевную жажду, которую так гениально утолял Владимир, и поэтому он завоевал низкий поклон миллионов людей всей нашей России.

Источник: Живая жизнь: Сборник. - Москва: Московский рабочий, 1988. Стр. 264-268.

1.11.1982

Литературная Россия

Как рассказать об этом спектакле? Как передать словами то, чему найдены режиссером Юрием Любимовым предельно зрительные, исключительно театральные образы?..
А рассказать нужно, ибо перед глазами с юности, с конца шестидесятых, знакомое крохотное пространство таганского зала — перед распахнутым настежь окном старой сцены, на которой (конечно же, на ней!) теперь, спустя семь лет после премьеры, наконец-то идет поэтическое представление «Владимир Высоцкий». А за окном — непреодолимо огромное пространство страны, до каждого уголка которой добрался, дохрипел, дошел этот странно нетрадиционный, удивительно правдивый голос… Так сколько же теперь жаждущих прийти в дом на Таганке и на беспрерывные 2 часа 15 минут занять в зале свое место?! Сколько их в городах и весях, в цивилизованных людских стойбищах и на бесприютных просторах России?!
Все, что происходит на сцене в течение этих двух с лишним часов, подчинено одной задаче, одной цели —
ответить на вопрос, который для одних наших сограждан существует в виде вполне риторическом, других —
раздражает. Почему Высоцкий — По
эт и за что он судьбой удостоен был
счастья быть при жизни признанным
любимым своим народом?
«В стихах всякого поэта 9/10, может быть, принадлежит не ему, а среде, эпохе, ветру, но 1/10-все-таки от личности…» — эти известные слова Александра Блока как нельзя лучше применимы к данному случаю.
Среда, эпоха, ветер ощутимы в этом спектакле до дрожи. Они почти материальны, осязаемы.
…Ряды сцепленных между собою кресел на сцене образуют конструкцию, которая и есть главное действующее (противодействующее?) лицо, главная действующая (противодействующая?) сила в этом спектакле. Она все время в движении. Вот ее медленно накрывают саваном, и она в тревожном сине-голубом свете превращается в поминальный стол, вокруг которого собрались друзья, или в замороженное, заснеженное (поминальное же) пространство, над которым звучит все тот же, знакомый до щеми Голос: «Может, были с судьбой нелады, нелады, и со случаем плохи дела, дела. А тугая струна на лады, лады с незаметным изъяном легла, легла…»
Вот конструкция (земля ли под ногами? эпоха ли?) качается, наклоняется, напрягается, подобно канату, «натянутому как нерв», по которому «нужно пройти четыре четверти пути». Пройти обязательно! И обязательно без страховки, как прошел тот, кто является главным героем и чье незримое пребывание в зале, чей Голос сопровождает нас на протяжении всего вечера (странный, не до конца подвластный уму эффект присутствия!)
А вот уже конструкция становится совсем вертикальной и превращается в стену Эльсинора, перед которой под звуки флейты разговаривают друг с другом и с нами своими самыми знаменитыми монологами исполнители ролей в спектакле «Гамлет», не идущем на Таганке с тех пор, как не стало главного героя — Гамлета. Аллюзии ясны сразу. И лицемерие Клавдия (В. Смехов): «Хотя пока мы траура не сняли по нашем брате Гамлете родном…», и смятение Гертруды (А. Демидова): «Ах, Гамлет, сердце рвется пополам! Ты повернул глаза зрачками в душу…», и хитрая подлость царедворца Полония (Л. Штейнрайх): «Ваш сын сошел с ума…» — вызывают к жизни другие, может, менее конкретизированные, но не менее узнаваемые и близкие к нашей действительности персонажи и ситуации. Темы «Гамлета» становятся темами жизни самого поэта. Вот, скажем, великолепная мизансцена с могильщиками (Ф. Аитипов, Р. Джабраилов) и Горацио (Л. Филатов). Здесь каждая реплика имеет свой цвет, каждая фраза — двойной объем. После классического «Что во дворце? Подробностей не знаешь?» мы слышим ряд таких подробностей, от которых голова идет кругом: «Этот самый Гамлет завел себе щебечущую курву по имени Оливия и с ней играл в очко… Правда, будто принц мочился со стены прямо в ров и пил безбожно?..». Невольно вспоминается ответ, выдох, выкрик самого ПОЭТА: «Я ненавижу сплетни в виде версий», и хотя песня эта не звучит в спектакле, ее - блестяще иллюстрирует данная мизансцена.
«…Мог ли спектакль о Владимире Высоцком обойтись без этой вершинной идеи, без вечного гамлетовского конфликта, который столько лет кряду пожирал мозг и сердце самого исполнителя на сцене и в жизни?!» — как бы размышлял вслух Валерий Золотухин накануне первого в новой редакции юбилейно-премьерного спектакля. И даже как бы чуть-чуть приоткрывал перед нами завесу: «Более того, вся перехожая-переезжая, неисчислимая публика, вышедшая из-под пера Высоцкого- норная, нарная, вагонная, космологическая, — словом, Россия, должна была по замыслу режиссера прочно держаться и вольно дышать на сцене, стянуться воедино все той же жесткой конструкцией гамлетовского узла».
Итак, две конструкции, две пересекающиеся координатные оси, а меж ними — стихи и песни, песни и стихи, живое пространство живой человеческой жизни, судьбы поэта, нашей с вами жизни и судьбы.
Тема судьбы — нерв всего действа. Вот она — зловещая музыка! — стучится в дверь. А вот в образе цыганки — гротескной куклы, предсказывающей, «что было, что будет», появляется на фоне табора, на звуковом фоне песни «Повремени…». И столь же стремительно — по ворвавшемуся в зал свисту — исчезает. Тема
личной боли перерастает в боль за народное лихо, за судьбу Отечества…
Из худших выбирались передряг,
Но с ветром худо и в трюме течи, А капитан нам шлет привычный знак: —
Еще не вечер! Еще не вечер;
Эти стихи являются своеобразным ключом к объяснению взаимоотношений поэта (просто человека) и времени. Тема эта еще не раз будет возникать по ходу спектакля, мы увидим конструкцию, которая опускается над головой все ниже и ниже («да стервятник спустился и сузил круги»), ставит людей на колени («долго жить впотьмах привыкали мы»), увидим прекрасно разыгранную сцену «Лукоморье» («лукоморья больше нет»). Такова эпоха, такова правда без прикрас, без грима. В стихах Высоцкого народ это чувствовал всегда. Как и чувствовал тот озон, что хотел поэт принести в душу человека. Взамен с яркостью и болью отдираемой им коросты лжи. И, может быть, не обижался, видя себя в его песнях, что называется, «в натуральную величину», ибо ощущал в голосе не только иронию и сарказы, но сочувствие и сострадание. Театром найдена, на мой взгляд, предельно точная интонация среды — в военных сценах (цикл военных песен) и в сценах «из народной жизни» (цикл стихов и песен: «Я однажды гулял по столице», «Сегодня в нашей комплексной бригаде», «Сегодня я с большой охотою», «Там, за стеной за стеночкой», «Хоть бы облачко, хоть бы тучечка», «Ой, Вань, гляди-кось — попугайчики» и др.). И совершенно замечательно, без нажима в эту «народную» интонацию врывается грубо-административная, на окрике, интонация Полония (критика? чиновника от культуры? просто начальника?): «Где, на каком дне наскреб бард эти образы, эту лексику, этих героев — людей с социальными и даже клиническими отклонениями от нормы?».
Дар сострадания — высший человеческий дар, только обладающий им способен вести к очищению, к исправлению нравов, как человека, так и общества. Эта мысль, по-моему, отчетливо прочитывается в режиссуре спектакля. Она не только объясняет, откуда эти «грубые замашки», но и ведет глубже, глубже — в историю, в не столь уж и давнее прошлое. Апофеозом является «Банька». В тон ей конструкция превращается в безмолвный пустой партер, над которым медленно опускается вполнакала горящая тюремная лампа, и снова снежный сибирский саван до боли слепит глаза…

«Быть иль не быть» звучит уже не обрывочно-театрально, как в начале спектакля, а врывается в текст «Баньки», в душу врывается голосом Гамлета — Высоцкого.
Так быть или не быть? И как быть? И кто виноват? И что делать? Все те же главные, вечные, так сказать, всемирные и вместе с тем — чисто русские вопросы поставлены перед нами средой и эпохой. Ветер, вдохновение, душа призваны на них отвечать.
Душа поэта Владимира Высоцкого, театральным действием материализованная в таких стихах, как «Сон», «Ямщик», «Когда я отпою и отыграю», «Как засмотрится мне нынче, как за-дышится», «Черный человек», «Памятник», — превращается в ветер, рвется за пределы, а когда смолкают последние аплодисменты и уходят зрители, кажется, неслышно витает над опустевшим залом.
Театральный зритель — эхо времени, отраженного в зеркальном окне сцены. Особенно в зале на Таганке. Во все времена театра, на любом представлении, особенно к концу, к мгновению, отделяющему последнюю реплику от вызова на «бис», — он есть некий единый организм, дышащий одним воздухом, соединенный в одном порыве. Такова специфика этого маленького зала. И потому спектакль о Владимире Высоцком, пришедшем в театр с момента его основания, должен был неминуемо стать спектаклем о самом театре, о его зрителе, о том чистом братстве, которое на наших глазах создавалось (а может быть, рушилось и вновь создавалось?!) под пристальным взглядом отмеренной нам эпохи.

Надежда КОНДАКОВА

20.05.1988

Так сказала Алла Демидова

«БЕЗ ВЫСОЦКОГО В ТЕАТРЕ ПУСТО»
Так сказала Алла Демидова
несколько лет спустя после его смерти

Сейчас, когда прошло десять лет, ясно, что смерть Высоцкого действительно произвела опустошительное действие — с нее начался трагический этап Таганки, длившийся буквально до последнего времени, да собственно не изжитый и по сей день. Театр — после запрещения спектаклей «Владимир Высоцкий» и «Борис Годунов», после ухода Любимова, после лишения его гражданства, после прихода Анатолия Эфроса — так и не пришел в себя. Да, Любимов был и остался великим режиссером, но то, что было сделано с театром, не восстановить и ему. Теперь уже все другое.
А сразу после смерти Высоцкого его друзьям еще казалось, что ничто не рухнуло. Их скорбь разожгла творческую энергию — возникла мысль о спектакле памяти Высоцкого. И во время работы над спектаклем, которая шла с перерывами с осени 1980 по июль 1981 года, атмосфера в театре оставалась прежней. Даже тесней, сплоченней стало вокруг Таганки кольцо друзей…
Но за месяц до годовщины смерти Высоцкого начались бои совсем не творческого свойства: чиновники из Главного управления культуры Моссовета делали все, чтобы не выпустить спектакль: резали текст, выдвигали идеологические обвинения, взывали к партийной совести Любимова, объявляли выговор за выговором ему и
Н. Л. Дупаку, директору Таганки. Опустошение театра шло сверху — планомерно и тупо. Сам процесс борьбы за разрешение «Высоцкого» и «Годунова» исказил атмосферу Таганки. Если раньше тон задавала интеллектуальная элита, умом, энергией и талантом которой постоянно подогреваемы были и актеры, если прежде дух сотворчества, соборности пропитывал все и вся, то теперь театр и его духовных «сосьетеров» вынуждали говорить на языке партократии, заставляли хитрить, изворачиваться, подлаживаться под язык и стиль чиновничьих нравов.
Что случилось? Ведь и раньше Любимову не раз приходилось отстаивать свои спектакли перед всевозможными коллегиями и комиссиями — чуть не каждый спектакль был сперва запрещен, а уже потом со скрипом разрешался… Как мне представляется, «трагическая вина» Таганки состояла в том, что они посмели увидеть в своем погибшем товарище — большого поэта и поставить его, личность с официальной точки зрения одиозную, в один ряд с Пушкиным, Маяковским, Есениным. Высоко замахнулась Таганка! И сделав резкий рывок в творчестве, не смогла дотянуться до себя же - в житейских делах. Отсюда — угрозы Любимова пойти в Политбюро, отсюда — опора на авторитет съезда и самого Л. И. Брежнева, отсюда — «метание бисера перед свиньями», разговоры с клерками из культурного ведомства по душам…
Мы знаем, чем кончилась эта война. Таганку уничтожали так же, как убивали литературу в лице А. Синявского, В. Аксенова, В. Войновича, музыку — в лице А. Шнитке, Э. Денисова, М. Ростроповича. Сегодня запланированной диверсией выглядит и назначение главным режиссером на Таганку Анатолия Эфроса: этой акцией убили сразу двух «зайцев» — посеяли раздор в лагере прогрессивных и непокорных художников, а Эфроса, всю жизнь преследовавшегося наравне с Любимовым, уничтожили и морально, и физически.
Чудом вернулся в Театр на Таганке объездивший полмира Юрий Любимов. Вернулся другим, но и вынужденная его оторванность от страны и театра долго еще будет давать о себе знать. Юрий Петрович еще живет спорами и конфликтами 81-го года, он еще доругивается с теми, о ком мы успели забыть… Как перспективно, с каким запасом сработали товарищи из Главка и министерства! Даром, что ими руководит нынче таганковец Николай Губенко…
Смерть Высоцкого — казалось бы не главного любимовского актера — провела черту, отделившую Таганку нашей молодости от Таганки сегодняшней, из которой, кажется, вынута душа.
В музее Театра на Таганке хранятся стенограммы худсоветов, в том числе — обсуждений замысла и результата работы над спектаклем «Владимир Высоцкий». Предлагаем вашему вниманию выдержки из них. Не для того, чтобы кого-то пригвоздить к позорному столбу. Напротив, нам хотелось бы, чтобы вы почувствовали, какое содружество поддерживало высочайший уровень театра и в каком кругу взрастал талант актера и поэта Владимира Высоцкого.
Спектакль, сочиненный Любимовым и его соратниками, предсказал все то, что случилось позже. Стержнем его сложной, поли-фоничной структуры был действительно «Гамлет».
Это было воспоминание одновременно о Гамлете-отце и Гамлете-сыне сразу после их гибели. Актеры и вправду еще не износили башмаков. Голос Высоцкого — Гамлета еще витал в Таганке — Эльсиноре. Люди, дорожившие памятью о нем, познавали его заново, взывали к нему, влезали в его шкуру, их голоса сливались. Казалось, сливались и души. Но нет! Вдруг Высоцкий переставал отзываться и на вопрос: «Где тебя сегодня нет?» — отвечал тягостным молчанием. А в финале и вовсе казалось, что вот-вот мы увидим его Гамлета, сидящего в глубине сцены, на полу, с гитарой. Но гитара была — а Высоцкого не было. Сцена была пуста.

Елена АЛЕКСЕЕВА

Из стенограммы заседания художественного совета Театра драмы и комедии на Таганке. 22 октября 1980 года

Юрий ЛЮБИМОВ: Мы решили собраться… чтобы поговорить о спектакле памяти Владимира Высоцкого. Потому что все так сложно это — сделать спектакль о человеке, который прожил огромную часть своей жизни в театре. Я понимаю, что часть его души, его жизни была в песнях, стихах. Потом… настолько удивительно его хоронили — и дальше все странно: все пошло на продажу!…
Перед тем, как приступить к работе, хотелось бы все взвесить, потому что начинается странное идолопоклонство. Вы знаете, как прекрасна фраза Твардовского: «Если вы не можете без культа, то уж делайте культ Пушкина». Вот такой неожиданный культ получился по всей стране…
По-моему, главное — что после его смерти толчки произошли в душах у многих. Стихи пишут, размышления и т. д. Мы все материалы собираем. Если хотите, я расскажу предощущение спектакля. […] Есть три компонента: мир его песен в сочетании с Гамлетом, в сочетании с теми материалами, которые возникали в его память или писались при его жизни. […] Все же помнят Гамлета. Актер приходит и говорит: «Я к вам, принц»,- а принца нет. «Ты сможешь исполнить строк двадцать, которые я напишу?». «Конечно, принц». Вот это уже прямой ход.
Марина ПОЛИЦЕЙМАКО, актриса: Это все очень интересно, что вы говорите, Юрий Петрович. …Но в спектакле нужен был бы наш рассказ о нем.
Юрий ЛЮБИМОВ: Боже сохрани! Весь спектакль — должен быть его рассказ о себе. […] Спектакль о нем надо делать, как мы делали Пушкина, Маяковского, как мы делали по поэзии Вознесенского. У театра есть свой огромный опыт в этой области. […]
Вениамин СМЕХОВ, актер:… Сама по себе идея есть. А что касается того, что мы делали, те, кто близко, кто не мог по-другому эти месяцы… Ну, например, хоть несколько строчек каждый день я что-то писал. Если хоть что-то будет полезно — прекрасно. Это воспоминания, которые шли с 1964 года. Как появился он в театре, встречи, разговоры… Наверное, это и есть самое драгоценное. Давид Самойлов, у которого мне привелось быть в Пярну, сказал:"Всем вам, знавшим его, — Золотухину, мне, близким, актерам, актрисам — надо сразу начать писать. Неизвестно, что это будет, но пока в памяти свежо […]
Валерий ЗОЛОТУХИН, актер: Обнаружилось, что я его совсем не знал. Летом, когда пленки его слушал, все открылось в первый раз… Прочитал воспоминания Карякина. Они потрясли меня. Мы устраиваем конкуренцию у гроба слишком торопливо… Людям со стороны покажется, что мы знаем что-то такое… вместе работали, кутили, выпивали… Чем ближе мы были, тем меньше мы его знали. […] Мы должны быть осторожны. В каждом человеке есть какая-то тайна. Мы тайны его не знаем. Спектакль создаст новую реальность.
Белла АХМАДУЛИНА: Я думаю, что нам ясно только одно — спектакль должен быть. В нем должны участвовать друзья Володи, люди, которые его любили. Неизвестно, во что он расцветет. Но я знаю, чего в нем не должно быть. Во-первых, никакой расплывчатости идеи. Канва должна быть — стройная и строгая до совершенной грациозности и до совершенной мрачности. Есть много воспоминаний, анкет, и театр не может за ними тянуться и угнаться. Идея должна быть неколебимым позвоночником. Абсолютно прямым и стройным […]
Труппа будет сталкиваться с самым сладостным и самым обязательным соблазном — отдать публике то, чего она собственно и ждет, — Володин голос. Но опять-таки в эту стройность решения входит точная мысль о мере участия Володиного голоса в спектакле. Потому что должна быть, как всегда у Таганки, суверенность театра, независимость вообще от всего. Вы не можете отдать страждущей публике Высоцкого…. Потому что мы знаем только одно: он не пришел, потому что занят, занят настолько, что не смог сейчас прийти к «Гамлету», занят своим вечным занятием… И ни в коем случае театр не может уступить свою изысканность рыдающей, страдающей и надрывно настроенной публике. Изысканное, строгое зрелище, совершенно строгое, абсолютно не умеющее угодить тем, кто хочет рыдать, говорить, что он снился… Рано или поздно вы придете к тому, что обилие его голоса, нам доступное, еще никак не может быть решением того, что задумано.
Все, что говорилось о «Гамлете», мне кажется, страшно плодотворно. Может быть, настойчивая мысль о Гамлете и особенно соединение идеи Гамлета и вообще того решения, которое уже в театре было … может навести на очень многие мысли. Во всяком случае, это такие глубины, которые могут облагодетельствовать будущую идею. […]
ЛЮБИМОВ: Благодарю вас, Белла. Я совершенно согласен с вами. Но мне хочется еще сказать, как любили Володю… Как любили Володю здесь в театре: рабочие, осветители, монтировщики. Это ведь у нас особый народ; то запьют, то не придут. Сложная, вольная орда, кочевая как будто… Так вот, они все в свободное время приходили потому, что просил Володя.
Он умел просить. Как он у меня просил Гамлета! Все ходил за мной и умолял: «Дайте мне Гамлета сыграть! Дайте Гамлета, Гамлета!» А когда начал репетировать, я понял, что он ничего не понимает, что он толком его не читал. А уж что такое, почему, просто из глубины чего-то там, внутренней…
Что мы сделали? На авансцене выгородили то ли вагон, то ли нары. Нары-нары… Мне так кажется, что это стык его мира.
Откуда он все знает: доходяг, забулдыг, летчиков, парашютистов? Уж не знаю, то ли он с ними кутил, летал, бродил. .. В нем что-то бродило. Он заставлял верить, что это все его прожитая жизнь. Как он сочинял?..
Так вот этот мир, население нар… мне кажется, Гамлет должен очень уникально, неповторимо возникать. Он как-то из этого мира…
Борис МОЖАЕВ: Конечно, Юрий Петрович все верно сказал, что есть опыт театра, есть великолепные спектакли о Пушкине, Маяковском, тут есть уже, так сказать, основа, по которой следует идти. Но и сложность есть, которую вы подсознательно чувствуете и находите.
Высоцкий был в двух ипостасях: он был и артист, и он был и поэт. К сожалению, эту вторую, может быть, не менее важную особенность многие стараются не заметить.
Я слышал его стихотворения и от него, и потом прослушивал — это очень серьезные стихи. Это зрелые стихи, по-своему чрезвычайно емкие, оригинальные, ни на кого не похожие. .. Высоцкий был — я хорошо знал его в этом плане — очень интересно мыслящий человек… мыслящий как критик. В этом смысле его взгляды на театр, на литературу, на методы работы, на собственный подход к ней чрезвычайно интересны и оригинальны были: они также записаны, их надо иметь в виду.
Ваша задача, связанная с Гамлетом, очень емкая. И не менее интересна та, первая часть, которую вы когда-то для него готовили: замысел — вагоны, нары… Только, упаси боже, чтобы эти нары были тюремными. Эти нары должны быть в том высоком и обиходном понятии русской жизни, то есть образ, связанный со всеми нашими переездами, все эти стройки, которые он безумно любил. Где он только не бывал — и на БАМе, и на Чукотке, и на Камчатке… И вот эта «нарная», так сказать, публика — перехожая, переезжая, охочая до больших дел — на этих
коротких отдохновениях, чаще всего на нарах, в пути или в палатке, — она была охочей и до очень серьезных разговоров и откровений. И он на это шел… и очень хорошо это впитывал в себя — и оттого у него такая поразительная многоликость образной структуры песенного жанра.
Он все это видел, и как цепкая натура, как художник по существу своему, он мгновенно это впитывал, может быть, даже и бессознательно. И потом это отдавалось и поражало людей необыкновенным, так сказать, естеством положения, — и естественно, что принимали его за «бывшего уголовника», и за бродягу, и за кого угодно. Но он как художник все это видел, и он сопереживал, и вот эта идея — вечно подвижного люда на Руси — раньше с посошком, а теперь — вот эта самая наша неустроенность, наше постоянное стремление к чему-то дальнему, лучшему, будущему. […] И это вполне естественно, Юрий Петрович, что он и тянулся к Гамлету. И Гамлет у него вышел, как говорится, не без вашей помощи, чрезвычайно совре менно звучащим. Та самая истина: неприятие лжи, неискренности, неустроенности и всего того, с чем связана жизнь человеческая, — она у Высоцкого в этой роли получила чрезвычайнейшей силы звучание. […]
Альфред ШНИТКЕ: Я очень мало его знал. Считанные разы видел в театре его и слышал, поэтому мне очень трудно пытаться найти выражение тому, каким должен получиться спектакль. […] Здесь, как Юрий Петрович говорил, возникает опасность, что это чрезвычайно заинтересованное душевное участие в нем… может привести к тому, что спектакль будет держаться на какой-то очень большой эмоциональной волне. Но нужно, чтобы у него был запас прочности […] И кроме того, конечно, мне кажется, что опора на Гамлета — самый лучший, самый точный ход… Когда я сегодня слушал, как он знал людей, так действительно удивляешься: подсознательно отождествляешь его с этими людьми, а ведь никем из них он не был. Может быть, какое-то присутствие этих других, которые каждый раз оказываются Гамлетом, — все другие, и каждый из них — Гамлет…
Александр АНИКСТ,' доктор искусствоведения: Все мы сходимся на том, что нужно уйти от Высоцкого, который нравился обывателям и мещанам, вернее от того, что они в нем видят и что бы хотели из него сделать.
Всякий поэт где-то больше самого себя, больше собственной личности. Вот это большее нам и надо выявить. […] Вот выявить в его поэзии то действительно человеческое, что там содержится, глубоко человеческое, — то, что задевает струны многих людей, и то, что действует одинаково и на людей высокообразованных и интеллигентных, и на совершенно необразованных и неинтеллигентных, — там, где душа Высоцкого, душа поэта Высоцкого, чувствующего народ, чувствующего отдельного человека, — вот это и надо выявить. [..-]
Но только как поэта его представлять нельзя — он был человеком этого театра. Хотя он говорил какие-то свои вещи в стихах и песнях, но говорил-то он то, что составляет основу жизни этого театра. Это был большой разговор о нерешенных вопросах нашей жизни, о том, что заставляет нас всех болеть, мучиться… Все эти направления, мне кажется, очень важны для спектакля, чтобы он мог вырасти в поэтическое художественное явление.

Юрий КАРЯКИН: … Может, я не так понял насчет обывателя. По-моему, одна из тайн Володи состояла в том, что он из обывателя умел сделать… превратить его в человека. Народ это не есть обыватель в значительной своей части — и в этом вся тайна. […] В Евангелии сказано, по-моему: «Пришел не к здоровым, а к больным».
Смерть открыла нам поэта. Смерть певца открыла — поэта. Но вот как бы не упустить возможность его подмены. […] И последнее. Не забыть бы одну черту: он всегда «придуривался», якобы — юродивость. Но это была форма существования, форма провоцирования вас на что-то. И всегда была самоирония.

Алла ДЕМИДОВА: Вы говорили об опыте поэтических спектаклей. Мне кажется, что он будет мешать. Эти спектакли себя исчерпали, они кончились. Нужно говорить о том, какой ценой он пришел в бессмертие. Пропаганда, конечно, не нужна. Но и о срывах, и о резкостях умершего говорить нужно.
Нужно говорить о своих тупиках: о сорокалетних, которые ищут и уперлись в стенку. Гамлет — очень хорошая идея, трагическое ощущение, не высказанное словами то, что ощущается внутренним слухом.

ЛЮБИМОВ: Поэтические спектакли не кончились. Просто будем искать новые формы. Опыт не может быть в тягость. В тягость может быть только штамп…

Андрей ВОЗНЕСЕНСКИЙ: … Действительно, смерть показала, что он был связан не с толпой, а с народом. И должна быть масштабность, которая есть в Гамлете. Заземленность, сантимент, по-моему, тоже нужны. […] Гамлет дает глобальный масштаб.

Музыкально-театральный вестник «Антракт»

* * *

14 мая 1981 года.
Верхнее фойе старого здания Театра на Таганке.
Присутствует вся труппа.
(Ю. П. Любимов опаздывает. Его вызвал к себе зам. министра культуры СССР Ю. Барабаш. В. Смехов читает статьи В. Тростникова и Е. Мита (Майбурта)).

Пришел Ю. П. Любимов (Ю. П. ).

Ю. П. : Я должен извиниться. Меня начальство вызывало. Давайте дочитаем статьи, а потом решим, как будем работать над спектаклем.
(В. Смехов продолжает чтение. Слушают внимательно, заинтересованно. Порой смеются — особенно заливисто В. Золотухин и З. Славина. Ю. П. и актеры обсуждают статьи. Высказываются о том, что фрагменты их текстов надо включить в спектакль).

Ю. П. Нам всем будет очень тяжело делать спектакль о Володе. Очень трудно удержаться от сентиментальности, слезливости. Очень трудно будет найти себя актерам.
Правильно, что вы прочитали замечательные размышления о Высоцком. Это даст разгон. Есть еще его стихи. Мы их тоже будем читать. Есть много стихов, ему посвященных.

А есть и такое… (Читает стихи Ивана Русева):

А милиция конная думала:
«Ну, скончался. А хоть бы повесился!
И чего здесь такого заумного?
И чего они с жиру бесятся?»

А толпа оголтелая, потная,
Всю округу заполнив на треть,
Бесновалась: «Давайте народного!
Выносите, хотим посмотреть!»

А какие-то мальчики пьяные,
На бутылки сменившие соски,
Исполняли мелодии рьяно,
Завывали совсем, как Высоцкий.

А на улицах плакали девочки,
Тушь французскую с пудрой мешая.
И хватались красиво за стеночки,
И хотели, чтоб их утешали.

А друзья его замкнутой кучкою
В уголке в холодке выпивали
И махали тем девочкам ручкою
И к себе никого не пускали.

А в салонах московские барыни,
Губы выпятив, словно диваны,
В уголках шепелявили парами:
«Ой, как жалко, как умер-то рано!»

А витии, как грифы-стервятники,
Изливали себя при народе,
А скотина какая-то в батнике
Все его называла Володей.

Ну а критик с изысканной личностью,
Расфуфыренный в замшевый бархат,
Объяснял всем, как мог, что в наличности
Не осталось подобного барда.

Ю. П. : Это я прочел к тому, чтоб вы поняли, что делать спектакль будет тяжело. Ведь это не просто какой-то там сочинил. .. И Володя все знал. Его стихи все выражают:

Когда я отпою и отыграю,
Чем кончу я, на чем — не угадать,
Но лишь одно я непременно знаю:
Мне будет не хотеться умирать.

Посажен на литую цепь почета.
И звенья славы мне не по зубам.
Эй, кто стучит в дубовые ворота
Костяшками по кованным скобам?

Ответа нет. Но там стоят, я знаю,
Кому не так страшны цепные псы.
И вот над изгородью замечаю
Знакомый серп отточенной косы.

Я перетру серебряный ошейник
И золотую цепь перегрызу,
Перемахну забор, ворвусь в репейник,
Порву бока и выбегу в грозу.

Ю. П. : В спектакле надо найти огромный такт. О НЕМ делать, а не о НАС. Тут нужно хорошее актерское и режиссерское отстранение. Надо быть ненавязчивыми, деликатными. Но и быть такими же неукротимыми, как он. Это должно выражаться в позиции театра… Тут требуются духовные усилия. ..
(…) Десятки часов мы сидели и слушали песни Высоцкого. И поняли, что его можно прекрасно читать как поэта. Многие уважаемые люди считают, что это невозможно. Что без его исполнения — нельзя. Аргумент веский. Но мы постараемся доказать, что Высоцкий был замечательный поэт.
Я призываю вас всех, чтоб в работе не было обид. Этот спектакль — наше общее дело, долг перед Володей.
Завтра мы с Давидом Львовичем (Боровским — Ред.) принесем макет и покажем. Макет родился не сразу. Сначала мы хотели сделать конструкцию подвесную: доски на подвесных штанкетах. Когда-то Владимир собирался делать свой спектакль, и Давид сделал такое оформление на малой сцене. Он (Высоцкий — Ред.) прыгал, бегал в этой конструкции. Ему она казалась удобной. Мы теперь ее чуть развили. Но теперь, когда ее уже смонтировали, родилась новая идея. Завтра вы это увидите.
(…) Я очень рад вашей реакции на комедийные тексты Высоцкого в статьях. Это тоже надо сохранить в спектакле.
(…) Основной разговор о спектакле будет завтра. Я без пространства не могу размышлять, у меня фантазия не работает… Было три варианта пьесы. Я про них расскажу… Когда мы работали над текстом, в театр пришел близкий знакомый Володи (Э. Володарский — Ред.) и принес свою пьесу, которую он написал. Мы были в ужасе. Ведь запретить мы ее не можем, это начальство все запрещает. Я с ним говорил нарочно при свидетелях. Просил его деликатно не торопиться, поработать над пьесой. А он пошел с ней во МХАТ. И там могут взять. Ведь ее легко ставить — «арбузовская» камерная пьеса.

З. СЛАВИНА: Почему же он так себя ведет?

Ю. П. : Как он понял, так и написал. Как Плучек захотел улучшить «Самоубийцу» Эрдмана и «поправил» автора всемирно известного…
С моей точки зрения, «нормальную» пьесу о Владимире написать нельзя. Сейчас его нет, и все стало по-другому, все очень сложно… Он был мужественным человеком, каких сейчас мало… Старые люди были мужественны. Немирович привел в театр Шостаковича, прервал игру и сказал: «Я вам привел гениального человека.». А потом написали: «Сумбур вместо музыки».
Легенды родились о том, какие были мужчины… Потом пришли к Немировичу за подписями против Мейерхольда. Он говорит: «Лежачих в России не бьют.» Так и ушли ни с чем, не подписав письмо. Таких товарищей мало теперь… Тех, которые не подпишут. А тех, которые придут подписывать — много. Я это к тому говорю, что мы должны понять, что работа наша будет требовать большого мужества. Ведь стихотворение, которое я прочел, рассылается, внедряется. И мы должны быть расположены друг к другу… Мы не должны позволять такие проявления.
Репетировать мы начинаем на сцене, в выгородке. Вы должны сразу же ощутить себя в конструкции. Как «Гамлет» не мог существовать без занавеса, так и этот спектакль не может состояться без конструкции. ..

Запись П. Леонова

* * *

Из стенограммы заседания художественного совета Театра драмы и комедии на Таганке. 21 июля 1981 года

В. М. САМОЙЛЕНКО, зам. начальника отдела театров и концертной работы Главного управления культуры Моссовета: Мы считаем, что основная идея поэтического представления остается прежней: конфликт поэта с обществом, отсутствие гражданской позиции у поэта и данного вечера. […] Естественно, мы не рекомендуем это для показа. Поскольку Юрий Петрович говорил о том, что показ представления 25 июля — внутреннее дело театра и поручился за то, что этот вечер пройдет нормально (в соответствующих инстанциях вами, Юрий Петрович, было об этом заявлено), поскольку это внутренний вечер, вы должны поступать так, как вам подсказывает ваша партийная совесть, ваша должность главного режиссера театра, художническое ваше назначение. […]

Юрий ЛЮБИМОВ: Посильно сокращено 10 страниц текста. Я выполнил все, что товарищи требовали… Но хочу, чтобы все знали: когда товарищ Шкодин (зам. начальника Главка. — Ред.) говорит, что он не воевал, но ему неприятно, когда поется песня про инвалида, в ней он увидел, что это — мерзкие пьяницы, ходившие после войны по вагонам, это его оскорбляет, — после этого мне говорить с товарищем Шкодиным сложно. И с другими товарищами мне тоже трудно говорить… Они, наверное, и от Пушкина оставили бы маленький томик, а Гоголя вообще запретили бы. (Обращаясь к Самойленко.) У вас превратное представление о мире художника, вы люди некомпетентные, чтобы решать вопрос о крупном русском поэте. […]

Л. П. ДЕЛЮСИН, доктор исторических наук: Я считаю, что никакой односторонности в изображении военной тематики нет. Как фронтовику мне странно слышать такое. Нужно быть бесчувственным идиотом, чтобы так понять то, что пел Высоцкий. … Спектакль очень гражданственный. Он показывает Высоцкого как мыслителя, философа, глубоко и остро обнажающего те теневые стороны нашей жизни, бороться с которыми призывает нас наша партия, в частности, на последнем съезде.

А. Е. БОВИН: Я не могу говорить так эмоционально, как Лев Петрович, — я не занимаюсь искусством, я занимаюсь политикой. С этой точки зрения, мне кажется, нельзя согласиться с тем, что главная тема спектакля — это конфликт поэта с обществом.
Мне как раз кажется, что его главная тема — соединенность судеб. Потому что судьба нашего общества драматична: здесь были лагеря, война, культ личности, послевоенные сложности… И приблатненные песни — это тоже судьба нашего общества. Поэтому судьба поэта отразила историю нашего общества, пережившего все эти трагические повороты. […] Мне думается, что именно с партийной точки зрения это очень важно, так как мы не хотим, чтобы о нашей истории пели и говорили Галич и Солженицын.

Б. А. МОЖАЕВ: (Самойленко) […] Прежде всего меня удивило ваше главное заявление, ваш основной довод — будто здесь показан конфликт поэта с обществом. В чем, простите, вы видите этот конфликт? В том, что некоторые товарищи из вашего круга не допускали Высоцкого на сцену? Это не конфликт поэта с обществом.
Этак вы и мне завтра скажете, что, поскольку Шкодин и Покаржевский не пускают меня на сцену — у меня не пропустили без всякой понятной мне причины две комедии: «Живой» и еще одну, которую оттеснили, хотя на нее тоже есть разрешение Главлита, — то у меня тоже конфликт с обществом? […]

Николай ГУБЕНКО: Я родился в августе 41-го. Отец ушел на фронт и погиб в 43-м году под Луганском. Мать мою (ребята этого не знают, я им не рассказывал) повесили фашистско-румынские захватчики. Большая часть актеров театра — это мое поколение, у которого не только в крови, но и в земле лежит то, что делает нас — хотите вы этого или нет — патриотами… Если вы хотите, чтобы спектакль воспитывал лучшим образом, чтобы творчество Высоцкого получило наконец официальное признание, — что заставило меня вернуться в театр, — а не такое, какое сейчас существует в народе: самодельное, стихийное и буйное на пленках магнитофонов, — то не делайте, ради бога, той глупости, которую совершили в свое время по отношению к другим писателям…

Спектакль был запрещен к показу. Зрители, сумевшие правдами и неправдами попасть в зал Театра на Таганке, увидели «Владимира Высоцкого» 15, 23, 24 и 25 июля 1981 года. Закрытые прогоны состоялись также в октябре;
«подпольные» представления давались актерами при каждом удобном случае.
Восстановить спектакль удалось только в 1988 году.

Музыкально-театральный вестник «Антракт»

1990

Заметки о Любимове // журнал «Театр», 1991, № 1, стр. 58.

«Кульминация таганского экзистенциализма — конечно же, „Высоцкий“, спектакль-мемориал. Совсем не исключено, что этот гениальный трагический мюзикл о поэте-бунтаре — лучшее воплощение экзистенциалистской темы в послевоенном европейском театре. Будучи одновременно и героическим преодолением злосчастного экзистенциалистского индивидуалистического комплекса, он растворяется у Любимова в атмосфере товарищества и сопричастности поэта народной судьбе».

Борис Зингерман, 1991

Последняя роль Высоцкого // В кн. Флейта Гамлета, М. , В/О «Союзтеатр» СТД СССР, стр. 133.

«Последняя роль Высоцкого была сыграна уже после трагического конца: неправдоподобная его жизнь позволила осуществить этот загадочный замысел судьбы, да и произошло это на сцене театра, в котором он играл и жизнь которого тоже была малоправдоподобной. Спектакль памяти Высоцкого был поставлен в 1981 году и представлял собою композицию из его песен. Сцен из старых спектаклей не было совсем, не было ни фотографий, ни киносюжетов. Смелое намерение постановщиков заключалось в том, чтобы образ артиста, поэта, певца, его зримый портрет создать без изображений, не визуальным, а звуковым путем, чтобы о Высоцком — и о времени его — нам рассказал его голос. Давид Боровский, как всегда, был на высоте, он придумал подвижную декоративную установку из стульев партера, которую можно было поднимать и опускать, вертеть вдоль и поперек, устанавливать по горизонтали, вертикали и диагонали. Опустевшие стулья точно сами пришли в движение, точно искали Высоцкого и повсюду натыкались на пустоту, — так ищет исчезнувшего хозяина оставшаяся в одиночестве собака. Ощущение оставленной квартиры, брошенного дома, ощущение наступившей пустоты было тягостным и для Театра на Таганке непривычным. Впоследствии мы, зрители, да и сами актеры, пережили его еще один раз, а потом — и еще один раз, но в тот вечер, вечер премьеры, оно было внове. Оно было неслыханно сильным еще и потому, что намеренно нагнеталось режиссурой. То, что умел делать этот театр как никакой другой, а именно манипулировать эмоциями или, говоря музыкальным языком, темперировать эмоции, то есть погружать зрителя в эмоциональный поток высочайшей напряженности, но и управляемый железной рукой, управляемый виртуозно, с постоянными перепадами температур, с переходами с крика на шепот или на смех, — это умение театра было использовано до конца, чтобы создать эффект трагической пустоты, в которой одиноко звучал громоподобный и неуслышанный голос.

Но это был не главный эффект, и потрясение рождалось из другого. Оно рождалось из иллюзии, которую таинственным образом создавал спектакль: казалось, что Высоцкий присутствует в театре. И мы поняли, как хорошо, как уместно, как истинно то, что не было на сцене ни старых фотографий, ни старых киносюжетов. Живое присутствие Высоцкого продолжалось. И вот это ощущение было столь велико, что в один из моментов артист Филатов прямо обратился к нему, а в другом эпизоде артист Золотухин спел с ним на два голоса „Баньку“.

Спектакль был задуман как спектакль-диалог, последняя встреча и последнее объяснение актера и театра».

Вадим Гаевский, 1999

Юрий Петрович приходил в театр в десять часов утра и до десяти вечера, а то и позже, находился в театре. Не знаю, чем я заслужила такое доверие, но я могла всегда подойти к нему и высказать свои соображения, если что-то по репетиции казалось мне не совсем удачным.

Когда актеры спорили с ним, он говорил одно: «Вы не согласны? Покажите! И мы решим, мешает это спектаклю, или нет». Ему можно было предложить все, что могло пойти на пользу спектаклю. Он всегда был открыт для этого.
Мне, может быть, было с ним так легко еще и потому, что он человек верующий. Иногда именно это его и держало.

Любимов держался на равных со всеми актерами. С одной стороны, на мой взгляд, это была его ошибка, а с другой стороны — тут проявлялась мягкость характера, которая его на это подвигала. В результате ему медленно, но верно садились на голову, после чего наступал момент, когда он проявлял жесткость, и актеры начинали негодовать.

Первое, с чем я столкнулась, придя в театр — про него говорили очень много всякого, ненужного и странного для меня. Тех недовольных актеров потом в театре почти не осталось. Но случалось, что и те, кто работает у него до сих
пор, вдруг вскидывались.

Сколько душевных сил и терпения должен он был вложить в свой театр! Ведь актеры — совсем не чистые ангелы… Как раз самые талантливые доставляли бездну неприятностей. Ведь они все были очень молоды, когда родилась Таганка.

Книга Золотухина о Высоцком, несмотря на всю правду о неблагополучной жизни Володи, существенно отличается от книжки Марины Влади. Шемякин после выхода той книги даже перестал поддерживать отношения с Мариной — по его мнению, она просто совершила скверный поступок, написав ее. Есть вещи, о которых не надо рассказывать. Это внутренние дела. Марина знала, что в нем происходило, что он себе позволял, но это никак не должно было становиться достоянием публики. Достояние публики — стихи, песни, фильмы, роли в театре… Об этом писал Шемякин, и я с ним абсолютно согласна.

Иногда люди стремятся унизить своего великого современника только для того, чтобы показать, что они сами якобы выше и чище его.

Я постоянно встречалась с Высоцким в театре. Вместе мы, правда, не играли, но я выходила в «Десяти днях, которые потрясли мир», где у него была роль Керенского.

На Таганке к нему относились очень по-разному. Плохие артисты относились плохо. Была одна дамочка, которая говорила: «Он приходит и так здоровается, что я не понимаю, о чем-то думает… Я ему говорю: „Здравствуй, Володя!“, а он проходит мимо, не обратив внимания». Она заявила это на собрании. Тогда

Любимов встал и сказал: «Ему так можно! А Вам — нельзя!»

Был случай, когда Высоцкий опоздал на репетицию. Как всегда в начале сезона, Юрий Петрович прогонял все спектакли, и это была репетиция «Гамлета». Когда в конце концов он пришел, он сказал: «Это пробки, я застрял в дороге…» Юрий Петрович злобно ответил из зала: «Надо ездить на общественном транспорте!» Но как только Высоцкий вышел и произнес первые слова — все в тот же момент ушло, все было прощено: «Володенька, ты вот тут сделай то-то и то-то…»

Мало кто понимал так, как Любимов, что такое Высоцкий.

Я с ним как-то стеснялась разговаривать. Когда ставили «Преступление и наказание», он на репетиции неправильно говорил одно слово. Это было слово времени Достоевского, а Высоцкий его произносил по-современному. Я сказала об этом Бортнику, потому что с ним-то мне было легко. Бортник ответил: «Так скажите ему!» — «Я сама не могу. Скажите ему вы».
И па следующей же репетиции он стал произносить правильно.

Он был всегда изумительно точен в слове.

Когда Юрий Петрович просил меня записывать, кто сколько делает ошибок в тексте. Через несколько дней он посмотрел и сказал: «И не пишите!…» Была масса вольных перестановок слов. Алла Демидова вообще говорила все навыворот, как захочется, заменяла одни слова другими. Может быть, ей казалось, что она излагает лучше, чем написано у Чехова?

Любимов всегда говорил актерам: «Соблюдайте даже знаки препинания, потому что у каждого писателя своя музыка». Так как Высоцкий был необыкновенно музыкальным человеком и настоящим поэтом, то эта музыка речи — например, Свидригайлова — была им просто филигранно соблюдена. Он относился к тексту автора свято, и переврать что-то у Достоевского, да и у кого бы то ни было, ему казалось немыслимым. Для него это были музыкальные фразы.

Я считаю, Свидригайлов — его лучшая роль. Любимов тоже так говорит всегда. И это последняя его роль. Он был такой Свидригайлов, какого никому не снилось.

Высоцкий всегда играл очень точно. Единственная его роль, которую я не любила, — это Лопахин. Но я вообще не люблю этот спектакль — Эфрос поставил «Вишневый сад» так, что даже Высоцкий там средне сыграл.

А после его «Гамлета» я не могу видеть никаких других. За исключением фильма Дзеффирелли — меня поразило, насколько там много общего с Высоцким. Там и актер очень похож на Высоцкого, и по общему решению — Любимов видел именно такого Гамлета. Дзеффирелли только подтвердил верность этого решения.

Когда приезжал шекспировский театр, я видела Гамлета-Рэдгрейва. Я смотрела этот спектакль раньше, чем с Высоцким, и впечатление было не столь сильным. Но меня сразила Офелия, которую играла Тьютин. Она играла и Джульетту, и Офелию. У нас, в спектакле Козинцева, Мамаева изображала давно помешанную тихую идиоточку — совсем неубедительно. А тут было ясно, что Офелия вот сейчас, только что, от всего случившегося сошла с ума! Ясность ее роли была совершенно поразительна.

Я потом с ними со всеми случайно встретилась в филармонии. Тогда мы часто ходили с Эренбергом в филармонию, сидели на красных диванах за решетками — и однажды рядом оказался весь этот театр. Я поговорила с ней, высказала все свои восторги. Ее Джульетта тоже она была потрясающая. Насколько, казалось бы, близкие роли, любовь и трагедия — но какая она была разная!

Вспоминаю такой случай, связанный с Высоцким. У одной технической работницы в театре мать была не вполне психически нормальна. С ней что-то произошло на улице, и ее отправили в какую-то ужасную больницу. Девушка подошла ко мне и попросила: «Мне нужно перевести маму в другую больницу, но ничего не получается. Я хотела бы попросить помощи у Высоцкого, но мне неудобно самой подойти к нему. Может быть, Вы поговорите? Ведь он может все». Он действительно мог все.

Я подошла к нему, объяснила, что произошла такая история и надо как-то помочь. Он сказал: «Господи, какая проблема,» — и все сделал молниеносно. Он в этом смысле был необычайно отзывчивый человек, всегда был готов помочь.

Смерть Высоцкого обнажила пропасть, которая существовала тогда между народом и властями. Именно народом, а не какими-то его частями — интеллигенцией, молодежью или теми, кого тогда называли диссидентами. Мы, «таганцы», имели возможность убедиться в этом воочию. Прощанье с Высоцким происходило в театре, началось утром (люди стояли в очереди с ночи) и должно было закончиться к часу дня. Его продлили еще на три часа. Мы все дежурили у дверей, через которые проходила вся громадная вереница людей.

Я стояла у одного из входов и видела тех, кто шел. Там были и молодые, и старики, и военные, и инвалиды на костылях, с палками — все шли и плакали. Не было ни давки, ни шума — прощались с близким, родным человеком. На крышах домов напротив театра, на оградах — всюду было полно людей.

Уже накануне к портрету Высоцкого, установленному над большим окном у входа в театр, люди стали нести цветы, письма, листы, исписанные стихами. Кто-то положил гитару. Гора приношений выросла до самого портрета, закрыв все громадное окно-витрину.

Вынесли гроб, установили на машину, за ней на Ваганьковское кладбище
двинулась вереница автобусов и машин. В театре остался один администратор и кое-кто из пожарной охраны. От театра по-прежнему не уходило много народу. Около горы цветов у портрета Высоцкого стали читать стихи, петь под гитару его песни. И тут дали себе волю власти. Когда мы вернулись с кладбища, то застали у театра полный разгром. Оказывается, как только все уехали, прибыл отряд конной милиции. Начальник отряда приказал нашему администратору немедленно снять портрет Высоцкого и вообще прекратить, как он выразился, «все это безобразие». Администратор отказался — портрет повешен по распоряжению директора, и без его разрешения никто не может его снять. Тогда конные милиционеры стали разгонять толпу, сорвали портрет, разбросали цветы, при этом разбили окно. Подоспели еще пешие милиционеры — они хватали строптивых, не желавших уходить молодых ребят и тащили в милицию. Вся эта акция проводилась по распоряжению партийного руководства района. Разгромили, растоптали всё и уехали — доблестные конники, охрана и защита нашего народа.

Когда Высоцкий умер, у Юрия Петровича созрело желание делать о нем спектакль. Сначала он собрал всех, любивших Высоцкого — Ахмадулину, Боровского, актеров — всех, кто имел право говорить о нем. И они решили, что нужно собирать материалы и готовить спектакль.

У меня сохранились записи репетиций, я постоянно вела их тогда. Вот несколько фрагментов из того, что Любимов тогда говорил актерам.

«Нужно сделать спектакль о поэте, который жил среди нас и который не был оценен при жизни. Надо, чтобы все поняли, что он был отличным поэтом — а совсем не в том дело, что он сам пел.

Володин друг написал пьесу. Очень близкий ему человек — страшно, что вывел всех родных, которые выясняют отношения. Проблема отбора материала и проблема исполнительской деликатности — это прежде всего.

Нужно, чтобы в спектакле было очень много конкретных вещей, которые связаны именно с его работой, с его песнями, с его размышлениями…
Нельзя быть заунывными. Его характер должен быть сохранен. Текст не надо интонировать — не о нас это. О нем…

Натура Высоцкого настолько неординарная, что нужен острый ход. Нельзя уподобиться клубам. Весь спектакль должен выражать его характер.

Художник должен иметь право петь — свое. Происходит культурное оскудение нации, когда отнимают это право…

Он хотел — сам ведь хотел — спеть спектакль песен…

Он спел про всё.

Нужно брать энергию от него… Петь зло, как сквозь зубы…

Вот все его недоговоренности — нужно, чтоб они были ясны…

Нужно избежать читки. Все привыкли, что мы читаем стихи с гитарой. И он читал так. Вытащить смысл — он совпадает и с судьбой театра. „Нам сиянья пока наблюдать не пришлось“…

Полное общение. Всё — ответ на его песни.
Он был чистого слова слуга. Ему — поклон…

Читать как реквием — этого не надо. Надо читать, как он читал финал „Гамлета“… Конкретный вопрос — что делать? Как жить?»

А финал «Гамлета» он читал очень жестко.

Главное, чего хотел Любимов от этого спектакля — добиться присутствия Высоцкого. Он здесь, он живой. Его голос шел из радиорубки. К нему должны были обращаться. Ему задавали вопросы. Эти записи голоса Высоцкого искали везде, где возможно. Особенно замечательно то, что в этом спектакле, который так долго строили, долго придумывали, ничего не было заранее решено, все рождалось по ходу репетиций. Самые разные люди, иногда совершенно посторонние, все время приносили новые материалы.

Спектакль делался трудно. Но, несмотря па все претензии Любимова, на все его возмущения и замечания, именно в это время театр необыкновенно сплотился. Смерть Высоцкого подействовала на всех актеров. Заставила остановиться и подумать.

Моя работа заключалась главным образом в том, что я все это собирала, печатала, и потом показывала Юрию Петровичу. Иногда появлялись записи и тексты, которых не знали даже друзья. Ведь его записывали все — иногда и не знали, кто именно записал.

Среди всех этих материалов в театр пришло только одно письмо, направленное против нашего замысла: «Зачем делается этот спектакль? Кого вы будете славить?» Это писал явно подосланный человек- ведь спектакль еще не вышел.

Первый раз играли его уже в первую годовщину смерти Высоцкого — 25 июля 1981 года.

Вскоре спектакль запретили. Незримое присутствие Высоцкого — именно это, конечно, возмутило начальство. Первое, что было сказано — нужно убрать декорации, которые придумал Боровский. Эти декорации представляли собой анфиладу стульев, которая шла сверху вниз: обычные стулья, как в кино, которые хлопали. В начале спектакля их закрывало белое полотно, которое актеры снимали, начиная говорить. При всей внешней скупости, декорации были очень выразительны.

Давид Боровский — один из тех прекрасных людей, за счастье встречи с которыми я благодарю Таганку. Когда мы готовили спектакль, посвященный Высоцкому, мне довелось много общаться с Давидом Львовичем. Еще больше мы общались с ним, когда Юрий Петрович оказался отрезан от нас. Боровский всегда чувствовал душой, что именно может дать жизнь спектаклю. Отсюда — занавес в «Гамлете», стена в «Доме на набережной», бамбуковая карусель в «Турандот». Для него не было ничего невозможного, и всё — театрально. Но ничего искусственного, придуманного. Все фантасмагории становились жизнью, раскрывающей существо автора.

Другой поистине гениальный человек, с которым я познакомилась на Таганке, — Альфред Шнитке.

Он писал музыку к спектаклю «Ревизская сказка» по Гоголю и часто бывал в театре. Однажды перед началом репетиции я сидела в зале, когда туда вошел Любимов вместе со Шнитке. Любимов нас познакомил. Шнитке попросил включить музыку. Когда запись кончилась, он обернулся ко мне и спросил: «Ну как?» Это было великолепно.

Мы часто разговаривали с Альфредом Гарриевичем. Он производил впечатление очень оживленного и в то же время скромного человека. Его жена-пианистка закончила Ленинградскую консерваторию — так что появились общие темы. Он часто бывал в театре и когда ставили «Турандот», где тоже звучала его музыка. Потом он обсуждал с Юрием Петровичем музыку к «Бесам» — Любимов лелеял мечту поставить эту вещь. В тот раз, я помню, мы долго говорили с Альфредом Гарриевичем. У него были сложности с сыном, его это очень огорчало.

Шнитке часто приходил и на репетиции «Бориса Годунова».

Когда Любимов уехал и его спектакли перестали идти, я вернулась в Питер и встретила Шнитке на его концерте в Большом зале филармонии. Он рассказал, что Юрий Петрович ставит «Бесов» за границей и просит его прислать музыку. Я спросила, как у него дела дома. Он ответил одним словом: «Мучительно»…

Потом я снова оказалась в Москве. Мы восстановили «Дом на набережной». Любимов вернулся — пока, правда, только «в гости». Пришел на репетицию «Бориса Годунова», которую вел Губенко, и очень гневался. Покровский тоже был недоволен.

И тут я увидела в конце зала Шнитке. Я подошла к нему — выглядел он ужасно. Проговорил тихо, с трудом: «Все стало хорошо. Я счастлив». У меня потекли слезы. Тут подошел Юрий Петрович и сказал: «Не расстраивайте Альфреда Гарриевича, что это вы?» Шнитке с трудом ответил: «Это мы вместе радуемся,» — и закрыл глаза.

Вскоре он уехал в Германию. Я услышала в одной из передач, как он рассказывает, что ему помогает работать сын. Значит, и правда все наладилось — только какой ценой?

А музыка его живет, прекрасная музыка, и ее надо слушать долго, много — тогда открывается сердце.

Татьяна Журавлева, 2004

---

Театр на Таганке пережил катастрофу дважды. Первый раз — когда Любимову не разрешили вернуться. Второй — когда Губенко стал ломать театр.

Единственное, что мы знали сначала о Губенко — то, что он сделался министром культуры и политическим деятелем, ездил несколько раз в поездки с Горбачевым и театром не занимался. За все время, когда Юрия Петровича еще не было, а Эфрос уже умер, у нас не вышло ни одного нового спектакля.

Звучали совершенно беспардонные утверждения, что актеры игнорируют Эфроса, что с ним плохо работать. Но последняя статья Эфроса в газете была как раз о том, что он счастлив своей работой на Таганке! Он писал о том, что такой отдачи актеров, такого внимания и такой работоспособности он давно не встречал. Ведь он поставил в театре «На дне», «У войны не женское лицо» а еще раньше, очень давно — «Вишневый сад». Любимову спектакль не нравился, но когда его хотели запретить, Юрий Петрович отстоял его, несмотря на то, что внутренне был против. Когда Юрию Петровичу не позволили вернуться, у властей была тяжелая проблема: кого поставить вместо Любимова? У Эфроса в то время были неприятности в его театре, и он согласился уйти на Таганку.

Кстати, когда Эфроса представляли нам как нового режиссера Таганки, очень многие актеры ему в открытую говорили: мы не ваш театр, и вы - не наш режиссер, мы не сможем с вами работать. Ведь Эфрос — художник совершенно другого порядка.

Мы все были уверены, что это не может так просто кончиться — не может
быть, чтобы Юрия Петровича не вернули. Сколько мы писали писем! И Маша Полицеймако, и Таня Жукова, которая потом обвиняла Юрия Петровича во всех смертных грехах… Мы даже на Лубянку носили письмо. Битва за то, чтобы ему все-таки позволили вернуться, шла очень долго. Губенко тогда предлагал, что сам поедет к Любимову и узнает, каковы его планы. Нам говорили, что Юрий Петрович предатель, что он вообще не хочет возвращаться. А связаться с ним даже по телефону было невозможно.

Поначалу возникла идея собрать коллегию, которая будет всем руководить, а актеры будут играть старые спектакли. Кроме того, Губенко, как режиссер кино, может что-то поставить. И мы будем ждать Юрия Петровича. Потом все повернулось совершенно по-другому. Актеры стали покидать театр. Ушел Шаповалов — у него были старые непримиримые счеты с Эфросом. Давно, когда ставился «Вишневый сад», Шаповалов репетировал Лопахина — великолепно, как все говорили. Высоцкий в это время был за границей. И вот когда выпуск спектакля был уже совсем близко, Шаповалов пришел в костюмерную мерить костюм, а ему вдруг объявили: «А у нас костюм не на вас, а на Высоцкого» — так распорядился Эфрос, когда узнал, что Высоцкий скоро приезжает. Этого Шаповалов никогда не мог простить. Его можно понять — это действительно оскорбление. Поэтому он ушел в «Современник».

Филатов был назначен в «На дне» на роль Пепла — вместе с Золотухиным. Но у Филатова в это время были съемки — он играл Чичерина, и в спектакле не репетировал. Он договорился с Эфросом, что пока будет репетировать Золотухин, а там — как получится. В «Чичерине» и у Золотухина была небольшая роль, которую долгое время не снимали. Когда наступило время сниматься Золотухину, Филатов должен был его заменить, но отказался наотрез. Эфрос ему сказал: «Если вы так относитесь к театру, вам просто надо уходить отсюда!» Филатов подал заявление и ушел из театра.

Смехов тоже сделал жест, будто не может в театре без Юрия Петровича. На самом деле он репетировал Барона в «На дне», а потом у него произошел скандал с одной актрисой, и Смехов ушел из театра.

Так что все эти наветы, что Таганка съела Эфроса — чистой воды неправда. Ничего такого на самом деле не было. Кто остался в театре — тот работал.

Публика многое делала! Трудно представить, что творилось в зале на люби-мовских спектаклях, какие это были овации, какие крики: «Спасибо Любимову!» Как будто это премьера, и Любимов здесь. Сколько было писем — «гоните этого Эфроса, нам нужен Любимов!» Никто никого не подговаривал — это все зрители.

Публика не понимала одного: если актер работает в спектакле, он не думает о том, чей это спектакль и кто режиссер — он знает, что нужно хорошо играть. И в той ситуации так и было. И Эфрос это очень ценил.

Когда Юрий Петрович вернулся, он какое-то время провел здесь, но у него еще оставались обязательства за границей. Через некоторое время он уехал, чтобы закончить свои зарубежные контракты. И вот тогда пошла смута.
Кончилось все тем страшным собранием, на которое я умоляла Любимова не ходить (у него тогда не было секретаря, и я временно взяла на себя эти обязанности). Я представляла себе, что там будет, и сказала ему: «Юрий Петрович, все кончится крахом. Не ходите туда!» Но его подхватили и буквально ввели в зал: «Юрий Петрович, мы хотим с Вами поговорить. Вы нам скажете, что Вы собираетесь делать…»

Это было совершенно немыслимое представление. Те, кто не имел на это никакого права, говорили Любимову, что он вообще никуда не годится и уже не может руководить театром. Было очень больно, что люди, которых он вырастил, предали его. Это было похоже на убийство.

Кончилось тем, что Губенко объявил — те, кто не хочет работать с Юрием Петровичем, уходят с ним. «У нас два зала, мы берем себе большой и будем там работать!»

Все это позволил себе совершить актер, которого Любимов вырастил, дав ему «и стол, и дом», когда Губенко только начинал свою жизнь в искусстве. Актер, который работал на Таганке, когда только сформировался театр. Потом он ушел в кино, продвинулся там, но вернулся к Любимову после смерти Высоцкого. Ему доверяла труппа. Когда Юрию Петровичу не разрешили вернуться на родину, Губенко был вместе с нами. Он заменил нашего мастера, когда умер Эфрос. Однако он, не сделав ничего в театре, пленился местом министра около Горбачева — а потом, лишившись этого поста, опять вернулся в театр. Но тут произошло то, чего все ждали — возвращение Юрия Петровича. Губенко уже не хотел работать «на него». Легко ли, побывав министром, приближенным к самому президенту, снова стать «просто артистом»? Тут-то он и решил завладеть Таган-кой. Вероятно, взыграла его партийная натура. Собрать группу предателей оказалось несложно — нужно было только внушить, что при Юрии Петровиче им будет плохо. Те, кто поверил, что Юрий Петрович уже выдохся, что он не может по достоинству оценивать актеров и уволит всех, кто ему неугоден, переведя театр на контрактную систему, — все они откликнулись на призыв Губенко уйти с ним.

Еще несколько лет после этой трагедии я продолжала участвовать в спектаклях Любимова.

И все то время, что я там играла, я говорила только одно: «Я самый счастливый человек».

Я понимаю, что нет людей без недостатков. И у Любимова, конечно, их немало. Но у нас всегда был один лозунг: «Он - неподсуден. Потому что он дает счастье жить на сцене».

Татьяна Журавлева, 2004

Четверть века без любимого певца и актера

Российская газета

25 июля 2005 года исполняется 25 лет со дня смерти Владимира Высоцкого. Выросло целое поколение молодых людей, для которых он был всегда, как факт истории, но которые никогда не слышали его живого голоса, не видели на сцене Театра на Таганке, где прошла его актерская жизнь. С создателем и режиссером этого театра Юрием Петровичем Любимовым у Владимира Высоцкого были особые отношения. Сложные, небезоблачные отношения двух ярких творческих личностей. Спустя четверть века и они выглядят иначе. Память, как и жизнь, отбирает одно, отбрасывая другое.
Режиссер Юрий Любимов вспоминает о Владимире Высоцком.

- Юрий Петрович, есть ли смысл через 25 лет после смерти Высоцкого опять возвращаться к личным воспоминаниям о нем? Уж столько раз говорили и вспоминали, вспоминали не только то, что было, но и чего не было. Может, достаточно не вспоминать, а помянуть?
— Есть смысл вспоминать. У меня с ним ведь особые отношения. Никого не спрашиваешь, вспоминать или нет. Если вспоминается, то нормальные люди и вспоминают. Высоцкий проработал у меня на Таганке до самой смерти. А играл в театре с самых первых шагов, еще в «Антимирах».

- Когда познакомились с ним, он вам спел?
— Его привели друзья его или дамы и, видимо, сказали, что шеф любит, когда поют. Сначала он прочитал мне Маяковского. Как обычно читают, ничего особенного. Потом я показываю на гитару, которая стоит в углу: «Это вам коллеги сказали, что шеф гитару любит?» — Да, говорит, сказали. — «Ну, раз принесли, сыграйте». Когда он стал петь, я его слушал сорок пять минут, несмотря на дела. И сказал: «Приходите, будем работать». Потом стал наводить справки. Мне говорят: «Знаете, лучше не брать. Он пьющий человек». Ну, подумаешь, говорю, еще один в России пьющий, тоже невидаль.

- Высоцкий ведь был тогда совсем молодым, когда пришел? Хотя нет, ему уже было лет 26-27, не мальчик. 
— Он был молодым, но при этом выглядел без возраста. Ему можно было и сорок дать, и двадцать. Он выходил в «Галилее» и убеждал, что, да, может быть такой Галилей. Ярко выраженное лицо не отвлекало на себя внимание зрителей. У него была редкая способность владеть толпой, чувствовалась энергия, сила. Такой талант дается только от природы. Что удивительно, поскольку семья, если говорить деликатно, никак не располагала к такому явлению. Когда он начал петь, я минут через двадцать спросил: «Чьи тексты?» Он сказал: «Мои». Он разные пел песни, — шутливые, серьезные. «Охоту на волков», по-моему, не пел. Хотя она уже была в ближайшем поэтическом спектакле, который нам закрыли, думаю, именно благодаря Высоцкому. Он пел «Охоту на волков» в свободной поэтической композиции, которую мы играли. И в «Антимирах» играл очень хорошо. Потому что сам был поэт. И когда я решил ставить «Гамлета», я только Владимира имел в виду. Тогда помог случай. Мне запретили очередную композицию, — хватит, говорят, ставьте нормальную пьесу! Я тут же пишу:"Прошу дать мне возможность поставить нормальную пьесу Шекспира «Гамлет»! Потом мне стали говорить, что Высоцкому не нужно там играть. Мол, что за пьяница из подворотни будет хрипатым голосом орать Гамлета? «Он же - принц!» Эти говорили люди, которые, кроме африканских принцев других не видели. Я не обращал внимания на эти разговоры, сделал спектакль, и потом им показал.

- Для Высоцкого «Гамлет» тоже был какой-то этап?
- Этот спектакль во многом определил Владимира, как личность. Вначале он не очень соображал, что играет. Придумал, что Гамлет — «человек эпохи Возрождения». Это что, рвет мясо руками? Я его начал убеждать в обратном, что таких людей долго готовят к престолу. Что друзья, которые его предали, только что окончили университет. А по последним изысканиям они есть и в реальных списках университета, — Розенкранц и Гильденстерн. Потом учтем прекрасный перевод Бориса Леонидовича Пастернака. И Володя, конечно, делал, что мог, но поначалу ему было трудно репетировать. К тому же еще случилось несчастье: на репетиции обвалилась декорация. Хотя делал конструкцию лучший вертолетный завод. Спас гроб Офелии, который удержал это. К счастью, никого не задело. Но рок какой-то тяготел. После такой травмы для всех, — я сидел в зале, репетировал, все это на глазах случилось, — спектакль отложили до осени, и тогда выпустили. И он имел большой резонанс.

- Сыграть Гамлета это еще и в себе какие-то новые стороны открыть?
- Безусловно. Если вначале Владимир не очень чувствовал концепцию, — почему Гамлет не действует? — был далек от Библии и вопросов религии, то постепенно, мне кажется, он вгрызался в это. «Гамлет» это ведь одна из немногих пьес, где затронуты вопросы веры. Гамлет размышляет, а не был ли явившийся дух — дьяволом, который решает его искусить и потому действует во зло? Гамлет не ищет трона, он ищет доказательств. Если это искушение, то его надо побороть. Но потом в спальне ему является призрак, — он его видит, а королева нет. Играл Володя очень хорошо, постоянно углубляясь в эти проблемы. У него ведь было гениальное ухо к поэзии. Достаточно послушать, как сейчас звучат его стихи. А тогда его уязвляло, что его не принимали за поэта, что похлопывали по плечу за рюмкой в компании, где он пел на кухне.

- Смерть придала ему невероятный масштаб народного поэта?
- А как прощалась с ним Москва? В закрытом на Олимпиаду городе. Когда был преподан сильный урок властям. Наш спектакль, конечно, был закрыт. Но была площадь, на которую набилось семьдесят тысяч человек, и очередь уходила вниз по улице до набережной и до Кремля. Ко мне обратилось начальство: «Что делать?» Я говорю: «Я вам и раньше говорил и предупреждал, и, слава богу, что нет Ходынки, а все идет чинно, и можно только уважать москвичей, как они себя ведут». Жара была совершенно дикая, а люди закрывали зонтиками цветы, а не себя. И я посоветовал властям провезти открытый гроб, как это делается по-людски. Все, кто хочет попрощаться, попрощается. Кто хочет приехать на Ваганьково, тот приедет на Ваганьково. А власти хотели быстро похоронить, и в этом смысле приравняли Володю к Пушкину, — потихоньку, быстро куда-то увезти. И когда машина с телом Высоцкого, обманув нас, свернула в туннель, когда на площадь тут же пустили поливочные машины, чтобы смыть с асфальта горы цветов, когда стали выламывать портрет, который стоял в окне театра, толпа начала скандировать: «Фа-шис-ты! Фа-шис-ты! Фа-шис-ты!» И я понял, что последует жесткая расплата за все.

 — За эти 25 лет Высоцкий остался жить, как Высоцкий, несмотря на то, что с ним делали все это время, душа в объятьях?
- А вы перечитайте его «Монумент», который потом почему-то назвали — «Памятник», где он все предсказал, что из него будут делать. Помните: «Я немел, в покрывало упрятан — Все там будем! Я орал в то же время кастратом — В уши людям. Саван сдёрнули! Как я обужен — Нате смерьте! Неужели такой я вам нужен — После смерти?!» Значит, он понимал, как будет ими употребляем вдоль, поперек и по диагонали, став «нашим всем», как Александр Сергеевич.

- Этот «миф Высоцкого» не обиден для памяти о реальном человеке?
- Ну, почему. Даже наша навязчивость к месту и не к месту у Высоцкого выходит — к месту. Жизнь во все вносит свои коррективы, и будет вносить. А то, что некоторые поэты считали, что это так просто, — человек поет дворовые песни, — оказалось иначе. Какие-то из моих друзей понимали, что это не так, — Эрдман понимал, Капица понимал, такого сорта люди видели, что явление самобытное, которое все видит и слышит. Что у Высоцкого есть сленг, а есть прекрасно выдуманные и отобранные рифмы.

- Недаром Бродский его ценил, как поэта.
- И Бродский, и Альфред Гарриевич Шнитке, и большие военные. Как-то мы поехали с ним на строительство КАМАЗа, а потом на границу в Казахстане. И приехал командующий округом: «Уговорите Высоцкого, чтобы он спел для солдат». Я говорю: «Мне начальство московское запретило». А у того взыграла кровь: «Я тут хозяин. Я командую округом, а не ваше начальство. Прошу вас, поговорите, уверен, что он не откажет». Володя говорит: «Пожалуйста. Поедем». Собралось огромное количество народу. Автобус, на который он взобрался, солдаты перенесли на руках на небольшой холм, чтобы он оттуда пел. И пел, наверное, час с лишним. Про Китай пел, а отношения тогда были плохие, и генерал говорит: «Мы на границе с Китаем стоим, важно, чтобы он пел». А потом вздохнул: «Мне бы такое воздействие на солдат иметь, как у Высоцкого!» А на КАМАЗе мы шли куда-то переночевать, а работяги, — был выходной, — выставили во всех окнах магнитофоны с его записями, и он шел посреди улицы, как гладиатор.

- Как он относился к такой славе?
- Абсолютно спокойно. Я считаю, что через эти медные трубы он тоже достойно прошел. В спектакле «Владимир Высоцкий» у нас в театре идет старая моя запись в каком-то клубе на годовщине его смерти. Мне сказали, что люди хотят послушать о Высоцком. Я пришел, там сидели какие-то равнодушные люди, с удивлением внимали тому, как я старался рассказать им, что он был за личность. Потом я тут же уехал, потому что понял, что актеры меня затащили на концерт, чтобы заработать на Владимире. Но кто-то, к счастью, записал это выступление, потому что даже я, имеющий актерское, помимо иных, образование, вряд ли смог бы еще так сказать. Настолько это все тогда было близко и больно. Или вот возьмите такой факт. В репертуаре после его смерти был «Гамлет». Спектакль, конечно, отменили. Никто из зрителей не сдал билетов. И когда я был в эмиграции, путешествовал за границей, люди подходили и дарили мне эти билеты на «Гамлета». То есть они даже с собой в эмиграцию брали этот билет, эти программки.

- За 25 лет выросло поколение, для которого Высоцкий это миф, связанный с Таганкой, с Любимовым. Сейчас вы выпустили новый курс, насколько им близко то, что было?
- Это курс, на котором вместе учились актеры и режиссеры, как я давно уже хотел. Сейчас я их выпускаю. Режиссеры уйдут в свободное плавание, а актеры давно со мной работают, — и в «Фаусте», и в «Серебряном веке», и в «Обериутах», и в «Суффле», — последнем нашем спектакле. Я считаю, что это правильно, когда студенты сразу вступают в непосредственное общение с театром.

- В афише театра появилось сразу три спектакля, сделанных молодыми. Есть ощущение нового творческого поколения?
- Да нет, как бы вам сказать. Я проявляю деликатность, не давлю на них. Иногда стараюсь убедить убрать какие-то пересолы, дурное влияние, пошлость, которая всюду льется. Иначе, зачем бы мне числиться руководителем? Что же касается поколения, то я ведь уже больше сорока лет преподаю. Сам театр возник из студенческого спектакля «Добрый человек из Сезуана». И тогда еще я видел, как с каждым набором меняется интонация поколения, которое приходит. Это видно и по поведению, и по манере говорить, по языковым вещам, которые они приносят с улицы. То, первое поколение театра на Таганке, стало мастерами, — Золотухин, Антипов, Граббе, Смирнов, ушедший от нас Штейнрайх. Те, что пришли в театр лет десять назад, они, безусловно, другие. Тот курс, что я выпускаю, я набирал с трудом. Я просмотрел человек пятьсот, и иногда хотелось все бросить. Потом все же появился один, другой, третий, и что-то я там набрал.

- Ребята меняются, как личности, работая в театре?
- Вы же видите, как они двигаются на сцене, как поют. Они все очень музыкальные. Такие здесь традиции. Надо было иметь таких композиторов как Владимир Мартынов, как Шнитке, как Эдисон Денисов, как Губайдулина, как Дмитрий Дмитриевич Шостакович, который играл вот на этом пианино в моем кабинете. Так судьба сложилась. С Димой Покровским меня познакомил Шнитке. А Эдисон Денисов привел самого Альфреда Гарриевича. И «Живаго», последний спектакль, для которого Шнитке еще мог работать, был с прекрасной его музыкой. Шнитке был особенной личностью, трагической, конечно. Он, как Бродский, завершил какой-то период в своем искусстве. Точка отсчета.

- Теперь Владимир Мартынов приведет в театр новых музыкантов?
- Иногда он раскаивается в тех, кого приводит. Владимир Иванович — весьма своеобразная, интереснейшая личность, один из последних энциклопедистов. Непонятно, как он успевает и рюмочку пропустить, и быть в курсе всего, — литературы, выставок, философии, направлений, — и при этом быть очень требовательным к себе мастером?

- Через театр на Таганке прошли не только замечательные музыканты, но и режиссеры, которые сегодня составляют цвет театрального искусства?
- Знаете, как сказал Довженко, с которым я в свое время сблизился: «Хороших помощников в искусстве не бывает. Хорошие сами работают». Режиссеры уходят, и дай им Бог здоровья.

- А желание найти учеников, продолжателей?
- Ерунда. В театре этого не бывает. Или приходит человек, который может работать в стиле театра, сохраняя его традиции и лицо. Или он поломает все, и тогда возникнет другой театр. И лицо, которое долго завоевывалось, сотрется и театра не станет. Я начал с нуля, и люди знали, что в этом театре они увидят не то, что в остальных. Тогда он был один такой. Сейчас их целая палитра.

- Высоцкому и Таганке повезло, что это был их совместный взлет?
- Владимир и на концертах, и везде говорил о том, сколько ему дал театр. Сохранились записи, можно послушать. Но дело не столько в театре, сколько в окружении, которое было. Оно заставляло Высоцкого и мыслить, и осознавать свои импульсы, и обогащать их. Когда рядом были такие люди, как Капица, как философы, как писатели, — Можаев, Абрамов, Трифонов, Шекспир, Мольер, Брехт, — это же все благоприятствовало. Как актер, он жил в поэтическом театре, — Маяковский, Есенин. Первый шаг делал с «Антимиров» Вознесенского, в которых прекрасно играл. Эту поэтическую линию Театр на Таганке тянул с первых шагов своего возникновения. И Володя, как истинный поэт, очень это чувствовал. Не было бы Высоцкого, я бы не стал ставить «Гамлета». Как ставить, если Гамлета нет?

- И он бы какие-то свои песни не написал?
- Нет, я уверен, что он в любом случае сделал бы все, что должен был. Но театр помогал. Помогала особая атмосфера, которая, говорят, была у узкого круга ученых. В математических школах для одаренных детей, которым профессора открывали свободу духа и мышления. Откуда та фраза из «Шарашки» Солженицына, что идеологию могут накропать любые проходимцы, а вот физика и математика подчинены только своему создателю и больше никому.

- Нынешние молодые ребята входят в эту атмосферу?
- Постепенно, не сразу, часто не осознавая этого. Я думаю, что нам надо в корне изменять систему образования. Кто у нас реальные труженики? — Балетные. Их с шести лет обучают музыке, пластике. Так работали императорские училища. Потом распределяли. У кого дар, — те идут в балет танцевать. У других голоса открылись, — их в оперное пение. Остатки — в драматический театр. Но артист и там владеет телом, слышит музыку, чувствует ритмы. Работать с ним одно удовольствие.

- То есть нужна реформа театрального образования?
- Надо сделать так, как было. Есть математические школы для одаренных детей. Есть художественные школы, для тех, кто чувствует цвет, краску, у кого глаз пытливый. Работать с ними должны люди, которые сами хорошо чувствуют такие вещи, не в кружке самодеятельности, где все можно сломать. Сейчас этого в театре просто нет. А за четыре года ничему нельзя выучить. Возьмите Вахтанговский театр. Если нас вызывали туда из училища, мы бежали в любой спектакль, чтобы быть на сцене. Сейчас вам скажут в деканате: «Нет, нельзя, у студентов лекция». Грубейшее нарушение элементарной этики театра. Люди готовятся для театра, а им запрещают туда ходить, мучают бесконечными лекциями. Лекции нужны, никто не спорит, но должны быть приоритеты. А у нас разбита иерархия, есть только демагогия, которая ничего не даст, кроме пустоцвета.

- Что будет 25 июля на Таганке?
- Будет спектакль в Володину, память. Что-то я подтянул, обновил, но спектакль создавался очень тщательно, он и сейчас производит впечатление. Думаю, что и артисты в этот день поведут себя должным образом.

- А кого вы бы хотели увидеть в этот день в зрительном зале?
— Того, кто придет, тех бы и хотел. Откуда я знаю, кто будет. Билеты продаются, и, вроде бы, давно уже проданы, несмотря на мертвый сезон.

- А для молодых ребят этот день что-то значит?
- Не знаю. Они слушают песни Высоцкого. Но это родители их научили. Они даже и приводят сюда, — дед сына, сын своего сына. Вот, говорят: «востребован, не востребован». Высоцкому наплевать, востребован он или нет. Я думаю, он при жизни знал, что будет востребован. Поэтому и написал этот стих большой — «Монумент». Последнее время, когда он сочинял, ему не нужна была ни гитара, ни ноты. Он говорил: «Они мне только ритм дают».

- Ритм жизни на краю?
— Сила Владимира была в том, что он делал то, что ему хотелось, и выразил себя в этом полностью. Конечно, хотелось ему картину в кино снять, как Шукшину. Не дали. Гоняют сейчас по телевизору «Место встречи изменить нельзя», а он мне смущенно тогда сказал: «Юрий Петрович, не сердитесь, нужно было заработать». То есть он и сам понимал, что это халтура. Его начали расхваливать, даже центральная пресса, а он мне объяснял: «Мне обещали за это самому снять фильм». Я уговаривал его: «Да брось ты, они все равно не дадут, лучше Бориса Годунова сыграй». Так и не дали. И Бориса не сыграл. Так что неизвестно, где найдешь, где потеряешь.

- Но он хотел все испытать, рвался к финишу на предельной ноте?
- Конечно, он жил очень широко, не жалея себя, и, наверное, не мог прожить долго. А тут еще подвернулась нехорошая компания, которая стала на нем большие деньги зарабатывать. И после смерти стал предметом самого неожиданного бизнеса. Возможно, он там не очень доволен, как с ним тут обращаются, выколачивая доходы. Но это всегда так было и будет, чего тут расстраиваться. Так жизнь устроена. Все возвращается. Возьмите историю человечества, — только гарниры меняются, а мясо остается. Одно и то же, сюжеты одни и те же, и сюжетов очень мало.

Игорь Шевелев, 07.2005

«Россия», 25 января, 22.00. «Владимир Высоцкий. Монолог»

Московский Комсомолец

«У нас с Высоцким особые отношения. И особая верность. Он ведь проработал у меня на Таганке с самых первых шагов в спектакле „Антимиры“ и до самой смерти.

Его привели друзья его или дамы. Он стал петь, я его слушал сорок пять минут, несмотря на дела. И сказал: „Приходите, будем работать“.

Меня предупреждали: „Лучше не брать. Он пьющий человек“. Ну подумаешь, говорю, еще один в России пьющий, тоже невидаль. Мне и „Гамлета“ не давали ставить из-за Высоцкого. Мол, что за пьяница из подворотни будет хрипатым голосом орать Гамлета? „Он же принц!“ А получился спектакль, который во многом определил Владимира как личность.

А как прощалась с ним Москва? Власти хотели быстро похоронить, потихоньку куда-то увезти. И когда машина с телом Высоцкого, обманув нас, свернула в туннель, когда на площадь пустили поливочные машины, чтобы смыть с асфальта горы цветов, когда стали выламывать портрет, который стоял в окне театра, толпа начала скандировать: „Фа-шис-ты“

Мне приятно, что Владимир везде говорил о том, сколько дал ему театр».

20.01.2006

Владимир Высоцкий был и остается самой скандальной легендой своего времени. О его личной жизни, слабостях и страстях известно все. Судьба Высоцкого стала лакомым куском для журналистов и критиков разных поколений. Талант актера и поэта был особым — мощным и разносторонним. Каким же был всенародный кумир на сцене?

Невозможно начать разговор о Высоцком в отрыве от его эпохи. Сейчас принято говорить об этом времени как о торжестве романтиков, поэзии, портвейна, гитар и бесконечной веры в дружбу, совесть, мужество, любовь. На самом деле, жизнь была совсем не так уж лирична. К. Рудницкий:"Время Высоцкого было трудным, гнетущим. Большие ожидания, навеянные оттепелью, расточились. Спасительные синие троллейбусы исчезли с московских улиц. В метро стало тесно. В горячке эпидемической показухи, в ажиотаже повседневной купли-продажи все обманывали всех, а заодно и себя. Высокие слова упали в цене, подешевели. Вот когда появился Высоцкий, вот когда он с отчаянием возопил: «Нет, ребята, все не так, все не так, ребята!..»

Высоцкий был тем художником-барометром, который чувствует оголенными нервами, собственной кожей, любое самое слабое дуновение времени и мгновенно откликается на него. Он впитывал в себя все те мечты, надежды, трагедии, которыми жили молодые люди той поры. Высоцкий высказывал вслух то, что чувствовали миллионы. А объединяла это поколение вера в то, что человек, прежде всего, должен быть сильной, яркой личностью, способной на поступки, смело принимающей решения и глядящий жизни прямо в глаза.

Смертельная жажда жить
В Высоцком всегда жила эта «жажда жизни», которая заставляла поэта совершать безумства. Он хотел испытать все. Поэта интересовал мир в его порой дисгармоничном нелепом многообразии. В своих воспоминаниях друзья сходятся на том, что уберечь Володю было нельзя. Ю. Любимов считает, что истинные поэты живут недолго, особенно в России. И что с талантом, особенно с большим талантом, вообще живется нелегко. Что ж, наверное, это правда. Высоцкий отдавал себе отчет в том, что сгорает, но он предпочел этот трагический пожар уютному месту благополучного советского актера и барда. А. Демидова: «Упрекают нас, работавших с ним вместе, что не уберегли, что заставили играть в предынфарктном состоянии. Оправдываться трудно, но я иногда думаю: способен ли кто-нибудь руками удержать взлетающий самолет, даже если знаешь, что после взлета он может погибнуть… Его несло. Я не знаю, какая это сила, как она называется. A он знал о своем конце, знал, что сердце не может вынести этой нечеловеческой нагрузки и бешеного ритма. Но остановиться не мог».

Высоцкий никогда не замыкался в родном ему кругу «творческой интеллигенции». Его влекли к себе люди разных возрастов, профессий, национальностей. Главным критерием было для актера понятие личности. Ю. Любимов: «Володя был азартный человек, очень любил бывать всюду, бывать в разных компаниях, жадно слушал людей. Он не читал наставления и не учительствовал, а именно слушал. Вдруг исчезнет: то пойдет в подводное плавание, и моряки рисковали, брали его с собой, то летчики брали его в самолеты, альпинисты брали в горы. А он им давал силу. Все они говорили, что лучше себя чувствуют, когда с ними Высоцкий, как-то спокойней, уверенней».

Поэт среди марионеток?
Кажется удивительным, что Владимир Высоцкий нашел себя именно в Театре на Таганке. Говорят, что для режиссера Любимова актеры — марионетки на сцене, обязанные повиноваться любому жесту своего господина. Наверное, разговоры про Карабаса Барабаса с Таганки сильно преувеличены. Иначе, как же могла такая личность, как Высоцкий выжить в театре «марионеток»?

Высоцкий был актером, который выходил на сцену со своей собственной, личной темой. В образы, которые от творил, артист вкладывал, прежде всего, самого себя. К его творческому кредо на сцене молено применить такое слово, как «жизнетворчество». Личностное наполнение всего, за что человек берется, свойственно поколению поэта.

Итак, Высоцкий смог ужиться с Юрием Любимовым и с Театром на Таганке. Кстати, сам Любимов считает, что поэт был прекрасной личностью. Мудрый режиссер оценил поэтический дар своего нового артиста и позволил использовать его. Высоцкий понимал, что другой мастер мог бы и не потерпеть в своем театре актера-поэта, посчитав поэтические упражнения тратой времени и посоветовав впрямую заняться актерским ремеслом. Высоцкий всегда был благодарен Любимову за это и даже считал, что вера режиссера в него как в поэта помогла ему развиваться именно в этом направлении. «Мне страшно повезло, что я попал сразу в театр к Любимову. Потому что он моментально стал использовать мои песни, чтобы они звучали в спектаклях. Очень поддерживал, чтобы я пел на разных вечерах, приглашал просто к себе, чтобы меня слушали его друзья — писатели, поэты, художники и так далее, и он всегда хотел, чтобы я пел, пел, пел… И я не знаю, но мне кажется, из-за этого я продолжал сочинять. Мне было как-то неудобно, что я пою одно и то же. И потом я стеснялся петь свои „блатные“ песни, которых у меня в то время было больше, чем других, „неблатных“, или как они там еще называются „дворовые“, „городские“ и так далее. Мне хотелось сделать что-то новое каждый раз, когда меня приглашают на какие-то наши вечера или предлагают вставить песню в спектакль — я никогда не ищу среди старого. Я стал просто продолжать, продолжать, продолжать писать…»

Любимов прекрасно видел, что у Высоцкого текст звучит поразительно именно потому, что этот актер знает, что такое слово и как с ним работать. И история прихода Высоцкого в театр началась с того, что новый актер стал исполнять перед режиссером композиции собственного сочинения. Любимов вспоминает: «Каким он пришел? Смешным. Таким же хриплым, в кепочке. С гитарой. В пиджачишке-букле. Без всякого фасона, не такой, как говорили — стильный молодой человек, нет. Пришел очень просто. Парень очень крепкий, сыграл чего-то. Сыграл, и не поймешь, собственно, брать или не брать. А потом я говорю: „У Вас гитара? Может, вы хотите что-то исполнить?“ — „Хочу.“- „Ну, пожалуйста.“ Он спел. Я говорю: „Еще хотите исполнить?“ Он еще спел. Я говорю: „И что же вы исполняете?“ — „Ну,- говорит,- свое!“ — „Свое?“ Я его сразу взял. Вот и все. Вот история его прихода».

Сам Высоцкий тоже считал, что в Театре на Таганке личность актера безусловно берется в расчет. Просто это театр такого яркого и четкого режиссерского рисунка, что выйти на сцену и сыграть «вполноги» невозможно — все швы моментально будут обнаружены. Конечно, Высоцкому повезло, что он попал в театр, готовый к эксперименту. В театр, где бурлила творческая фантазия молодых актеров, художников, режиссера. Открытая экспрессия была родственна натуре самого Высоцкого, и поэтому Таганка была близка актеру по духу. «У нас ведь экспериментальный театр, театр очень яркой формы и яркого зрелища, и у нас экспериментируют все, начиная от режиссера и актеров и кончая техническими цехами».

Прижизненная слава
Высоцкий стал легендой при жизни. Даже больше чем легендой. Это была всенародная слава. Каждая новая песня мгновенно тиражировалась магнитафонными лентами. Марина Влади вспоминает, что во время прогулок по летней Москве из каждого открытого окна доносился знаменитый голос поэта. На спектакли с его участием ломились толпы, записывая в длиннющих очередях номерки на руках. Любимой и самой серьезной ролью актера была роль в спектакле «Гамлет». Гамлет дался ему трагически. Поначалу мало кто перил в успех и репетиции шли очень тяжело. Сам Высоцкий говорит о том, что до последней секунды не знал, будет ли это провал или триумф. Для него эта роль значила очень много, ведь актер считал пьесу Шекспира лучшей в мире. Выбор Любимова оказался верным. Только Высоцкий мог сыграть Гамлета как современного человека: волевого, мужественного, ненавидящего подлость и низость вокруг себя и не имеющего шанса изменит этот мир. В. Высоцкий: «Гамлет — любимая роль. Нелегко она мне далась, да и теперь выкладываешься каждый раз на пределе. Иногда кажется: нет, это в последний раз, больше не выдержу… Я не играю принца Датского. Я стараюсь показать современного человека. Да, может быть, — себя. Но какой же это был трудный путь к себе!…»

Высоцкий потрясал своей игрой. Нельзя было не почувствовать трагедию, которую нес в себе актер. Всегда, приходя на сцену со своей личной темой, Высоцкий играл героя негероической эпохи. Этот актер для публики всегда был героем. К. Рудницкий: «Облик Высоцкого, каким он являлся перед нами — в обыкновенной водолазке, в синих джинсах, с гитарой наперевес — был обликом человека, шагающего в бой. В его позе, и твердой, и скромной, чувствовался вызов».

Высоцкий всегда играл темпераментных, жестких, ярких людей. И обязательно находил душевное родство с ними. В спектакле «Пугачаев» Высоцкий исполнил роль Хлопуши. Актер понимал, чувствовал Есенина. Та же жизнь на разрыв аорты, та же разгульная удаль, та же тоска… В этой роли талант актера выплеснулся со всей мощью.

Н. Крымова: «Таланту этого актера нужно было разгуляться, нужна была роль-крик, но не краткий, а особой голосовой протяженности». В «Пугачеве» Высоцкий играл и трагедию, и дерзкое скоморошество, и особенно трогательную беспомощность силь?ной личности. Крымова отмечает, что в этом спектакле на сцену выходил актер-поэт, и это сильнейшее сочетание обогащало сценическое произведение.

Как театральный актер Владимир Высоцкий уникален. И не только потому, что его харизма всегда давала особую силу и личную окраску образу. Не только потому, что это был актер «исповедального» склада, и этой публичной исповедью поражал, будоражил чувства людей. И не потому, что это был актер-поэт, чувствующий слово и принадлежащий именно поэтическому театру. Высоцкий верил в то, что искусство, и, прежде всего, — театр, может сделать людей и мир чуть-чуть лучше. Он был певцом, мощным символом своей эпохи. Актер олицетворял все то лучшее и духовное, что было в ней. Высоцкий о «Гамлете»: «Я бы хотел, чтобы зрители, встречаясь с Гамлетом в зале нашего театра, волновались, как и я, чтобы они понимали, как труден и драматичен путь к гармонии человеческих отношений. Я вообще целью своего творчества — в кино, в театре, в песне — ставлю человеческое волнение. Только оно может помочь духовному совершенствованию».

Даша Мухина, 01.2006

12 мая 1988 г. Вечером спектакль «Владимир Высоцкий» смотрел Любимов. Его не было в театре около пяти лет. Когда он вошел в зал — гром аплодисментов. Во время спектакля после реплики Феликса Антипова — Могильщика: «Правда ли, что принц мочился в ров и пил безбожно»,- неожиданный голос Любимова из зала: «Он не мочился», чтобы мы поняли, что он сидит в зале и смотрит. Да мы и так знаем! Как ни странно, в этот вечер мы играем и про Высоцкого и про Любимова. В стихах Высоцкого они соединились. Я читаю: «Если где-то в чужой, незнакомой ночи ты споткнулся и бродишь по краю» — и чувствую, как весь зал это сопрягает и с Любимовым тоже. Воспринимается все очень остро, зал наэлектризован. В конце, когда Любимов вместе с нами вышел на сцену,- буря аплодисментов, скандирование «Любимов — Таганка».

Мысли о спектакле про Высоцкого возникли сразу после похорон. И уже на девятый день, на поминках, Любимов об этом говорил как о чем-то определенном. Собственно, он с этого и начал: «В театре есть спектакли о Пушкине, о Маяковском, о Есенине, военных поэтах, о современных поэтах и поэтому считаем своей обязанностью сделать спектакль о Высоцком.»

А еще раньше, 1 августа, собрался наш худсовет по поводу спектакля о Высоцком. Я хочу привести некоторые выдержки из стенограммы этого заседания.

Ю. ЛЮБИМОВ: Высоцкий вырос и сформировался как поэт в этом театре, и поэтому моральная обязанность наша перед ним — сделать этот спектакль. Вместе с Боровским мы решили его пространственно. Главная цель спектакля — это память о нем. Мы так и назовем спектакль «Москва прощается с поэтом». Петь в спектакле будет только он сам. Мне кажется, самое продуктивное по форме и по решению — взять за основу сам факт смерти и этих трагических дней. Пространственно решить через «Гамлета». Я готов послушать любой контрход. Предположим — я грубо фантазирую — берется столик, за которым он гримировался, могильщики роют могилу, медленно зажигаются две свечи, ставится стакан водки. Это сразу даст настрой делу, как вечный огонь в «Павших». В этом есть ритуальность. И идет песня «Кони», предположим. Его голос. Актеры читают его стихи. Отберем лучшие, раскрывающие его личность. Почему начало с «Гамлета»? Там есть могила, там мы его и хороним. «Гамлет» очень удобен, чтобы делать из него драматургию. Идет кусок сцены с Розенкранцем и Гильденстерном (к счастью, есть запись): «Вы можете меня сломать?» Есть повод перейти на песню. Надо показать отца, мать, не называя — зрителям будет ясно, что это отец, мать, дети, актеры театра.

Идея с «Гамлетом» всем понравилась. Стали предлагать сказки Высоцкого, чтобы их ввести в диалоги могильщиков, тем более что в этих персонажах Шекспир изначально предполагал импровизацию. Я предложила сыграть сцену Гертруды и Гамлета без Гамлета, только через его голос, потому что его нет, а голос остался, и он звучит у нас у всех в ушах и в душах.
Высоцкий очень менялся, и делать спектакль через «Пугачева» — очень лобовое решение. Он последнее время просил освободить его от Хлопуши.

А. ДЕМИДОВА. Мы сейчас под впечатлением этих тяжелых дней. В спектакле надо приподняться над этой трагедией, а не спускаться в нее. Мы должны говорить о времени, о поколении, ведь с его смертью завершился трагический этап нашего поколения. Он сорвался на самой высокой ноте. Но не надо забывать и другое — на последнем «Гамлете» было очень жарко.

Ф. АНТИПОВ. Я помню, когда привезли для «Гамлета» в театр настоящий череп, я взял его в руки: «Ну, что Йорик, где твои шутки? Ведь, небось, слушал пленки с песнями Высоцкого», а Володя: «Ты что болтаешь!»
А. ДЕМИДОВА. Это нехорошо. Ведь в «Гамлете» — череп Йорика, с которым зритель не встречался.
Ю. ЛЮБИМОВ. А я за жестокое искусство. Я же не предлагаю брать череп Высоцкого. Это уже Хичкок. Череп — это символ. Когда я вставил его песню в «Дом на набережной», мне все говорили, что безвкусно. А сегодня это, наверное, уже все по-другому воспримут.
Осенью, к началу репетиций, вы все придете с интересным разговором, с листками, на которых изложите свои соображения. Спектакль должен вариться, как в лучшие годы, сообща.

Когда собрались после отпуска 22 октября, Любимов начал с того, что после смерти Высоцкого хлынула волна «Все на продажу!» и вспомнил прекрасную фразу Твардовского: «Если вы не можете без культа, то уж делайте культ — Пушкина». И в своей более стройной речи (тогда, после похорон, мы были слишком все растеряны) впервые о Высоцком говорил как о явлении. Очень знаменательно тогда сказал Валерий Золотухин: «Обнаружилось, что я его совсем не знаю. Летом, когда пленки его слушал — все открылось в первый раз? Мы устраиваем конкуренцию у гроба слишком торопливо. Людям может показаться, что мы знаем что-то такое — вместе работали, кутили, выпивали. Чем ближе мы были, тем меньше мы его знали. Мы должны быть осторожны. В каждом человеке есть какая-то тайна. Мы тайны его не знаем. Спектакль создает новую реальность.»
Шнитке говорил, что спектакль можно сейчас сделать очень эмоциональным, но чтобы эта эмоциональная волна имела запас прочности, чтобы спектакль остался в репертуаре, его надо делать профессионально холодно и расчетливо.
Вплотную к работе над спектаклем приступили в конце октября, а сам спектакль стал выявляться только к маю 1981 года.

Спектакль был показан первый раз в июле 1981 года. Прогоны были 2, 3, 15, 24, 25 июля. Чиновники из Управления культуры предложили переделать спектакль. В решении Управления было записано, что «личность Высоцкого показана не полностью, субъективно и искаженно. Спектакль не имеет оптимистической направленности, в нем отсутствует утверждающее начало». (Из семидесяти страниц текста спектакля Управлением было одобрено только семь.)
Прогон 31 октября 1981 года и после него обсуждение на расширенном худсовете. К театру не подойти. Все двери блокированы милицией и дружинниками. После прогона наверху, в зрительском буфете,- обсуждение. Обсуждение с 15 часов до спектакля — до 18.45. Громоздкий по техническим причинам спектакль «Дом на набережной» заменяется более легким — «Надежды маленький оркестрик», зрителей стали пускать в театр только за 15 минут до начала спектакля.
После этого прогона и обсуждения Любимову и директору театра Дупаку от Управления культуры было вынесено по выговору, причем приказ был доведен до сведения всех театрально-концертных организаций Москвы. Основание — нарушение правил формирования репертуара, открытый показ незаконченной работы, а также ее обсуждение с публикой.
Любимов в знак протеста хотел подать заявление об уходе.
На следующий день на репетиции он нам сказал:«Я просто не понимаю, чтоб я вот так пришел в театр как ни в чем не бывало и сказал: ну, как, товарищи, давайте сегодня мы начинаем репетировать Чингиза Айтматова или — вот завтра мы начинаем с вами репетировать „Бориса Годунова“. Я для себя такой возможности не вижу. Понимаете? Мне стыдно, не могу я репетировать. Так что мое решение неизменно и осталось прежним — то есть, если они закрывают спектакль о Высоцком, я ухожу из театра.»
Многие на худсовете говорили, что спектакль в целом получился и «несет в себе огромный заряд эмоционального воздействия».
Впервые люди, сидящие в зале, на спектакле, столкнулись с многообразием явления Высоцкого. Одни его знали как певца, другие — как актера; знали одни песни, не знали или забыли другие, но почти никто не подозревал, что он еще и большой поэт, потому что в конце спектакля звучали стихи, которые раньше никто не слыхал. И главное, конечно, что было в спектакле — эффект присутствия самого Высоцкого. Эффект присутствия был потому, что каждый из нас, читая его стихи, слушая его записи, представлял его буквально, видел перед глазами. Он все три часа был с нами рядом. И поэтому сработал обычный прием театра: чем конкретнее ты видишь внутренним зрением образ, который играешь, тем конкретнее он передается зрителю.

Когда мы возобновили спектакль через несколько лет, эффект абсолютного присутствия Высоцкого, к сожалению, ушел. Но взамен появилось другое — чище воспринимается его текст. Казалось бы, давно всем знакомые строчки и песен и стихов (сейчас они все опубликованы) слушаются залом как бы заново. И каждый раз я поражаюсь его поэтическому дару.
Спектакль сейчас идет минут на сорок короче, но работая над ним в конце 1987 года, мы опять объединились в коллектив, в дружество, в братство. Володя, как и в 1981 году, нас объединил. Мы опять собрались все вместе для общего действа, гражданского искусства. Опять я убеждаюсь, что в творчестве Высоцкого — вся Россия. Этот вечный русский надрыв. Стилизация блатной России, но он в это искренне влюблен, это его органический язык. Беда наша — мы все немного зэки, мы все находились в состоянии уголовников — это навязанная нам роль, и от этого такое жгучее желание вырваться, загулять. Высоцкий этим выразил душу народа. Способом мирочувствования. Дайте дышать. Не рвите серебряные струны.
Я уверена, что еще напишут книги о нем, воспоминания, останутся фильмы с его участием, где он очень неровно играл. Я заметила в кинематографе странную закономерность: чем лучше и неповторимее талант, тем труднее ему в кино работать, если он не успел набрать ряд своих приемов, сделать маску. Высоцкий в кино пробовал, ошибался. Когда я смотрела «Служили два товарища», я подумала: вот это его прием. После этого фильма на этом приеме можно было много сниматься, но он «опять с горки на горку» — это было в его характере. В «Маленьких трагедиях» — как прекрасно начал, совершенно неповторимо! Оригинально, никогда такого не было, а потом не удержался? Я это Володе все высказала и спросила, почему он так сломал характер в сцене с Анной? Он ответил, что дона Гуана сломала любовь, поэтому в этой сцене должен быть совершенно другой человек. Мы поспорили?
А теперь, когда я смотрю старые фильмы с его участием, поражаюсь современной манере его игры. Нигде нет фальши, перебора, наигрыша. Недавно пересмотрела один из его первых фильмов «Я родом из детства» и опять поразилась свежести игры Высоцкого. Кругом даже опытные киноактеры, на сегодняшний взгляд, выглядят архаикой по исполнительской манере игры. Один Высоцкий — очень органично, мягко, по-доброму, как в сегодняшнем дне, существует в кадре. У него еще там голос почти теноровый, но уже угадывается скрытая мощь.
Я не буду здесь касаться его киноработ, просто хочу подчеркнуть мысль, что ощущение правды, гармонии — неотъемлемое свойство таланта — не позволило Высоцкому даже в кино остаться во вчерашнем дне.

Я раньше думала, что театральные роли — это рисунки на песке. Волна приходит, время смывает эти рисунки. И ничего не остается. Иногда играешь, работаешь, выкладываешься — такой душевный стриптиз, а вечер кончился, зыбкие рисунки размываются.
На каждом спектакле Высоцкий играл, как в последний раз, особенно в конце жизни. И для меня он тогда открыл формулу таланта, что ли.
Я раньше приставала ко всем своим знакомым с вопросом: «Что такое талант?» По-разному отвечали люди. Высоцкий: «Это неповторимая индивидуальность». Да, верно — неповторимая. Повторить нельзя. Или что талант — это человек, который заставляет другого человека забыть хотя бы на время о себе и войти в тот вымышленный мир, который этот талант строит. Да, тоже определение вроде бы верное. Но мне опять чего-то не хватало.
Талант — это духовные заботы, чаяния какой-то среды, времени в одном человеке. Да, тоже верно.
И вот однажды на спектакле, когда я играла с Высоцким, для меня вдруг определилось, что такое талант. Талант — это прежде всего психическая энергия. Можно все очень хорошо знать, все очень хорошо уметь, ремесло, в принципе, можно набрать к тридцати годам, а энергия — или она есть, или ее нет. Энергия, которая действует как магнетизм.
Я обнаружила это у Высоцкого случайно, когда однажды мы хорошо играли «Гамлета». В какой-то сверх удивительной форме. Я вдруг почувствовала это кожей. Потом, не говоря ему, долго проверяла это свое состояние и проверяла на других наших актерах, кто этой энергией обладает, а кто — нет. Как-то Володя не выдержал и спросил меня: что это я за эксперименты провожу и иногда меняю из-за этого мизансцены. Я рассказала. Оказывается, он давно над этим думал, знает у себя это состояние, готовится к к нему, есть ряд приемов, чтобы это состояние усиливать,
а иногда это поле натяжения с залом видит почти физически и заметил, что оно рвется от аплодисментов, поэтому так их не любит ни в спектаклях, ни в середине концертов. «Когда зритель попадает в это поле — с ним можно делать все, что угодно»,- говорил он.
Мы стали потом договариваться перед спектаклями и вместе экспериментировали. Всю «Игру для двоих» Уильямса решили работать по-новому — ив репетициях и потом в спектакле. Не успели?
Кинопленка не передает, к сожалению, эту энергию — «иллюзию факиров», как мы называли ее между собой.

Когда я думаю о Высоцком, вспоминаю его в театре, на репетициях, на гастролях, просто в кругу друзей, с непосредственной реакцией,- я вижу его маленькую складную фигурку, и мне его до спазм в горле жалко. Жалко, что он ушел, жалко, что его нет с нами сейчас. Он действительно «не дожил», «не доиграл», «не допел», действительно не сумел воплотиться полностью. У него заряд был на большее. А когда думаю о его творчестве, о времени, в котором он жил,- я понимаю, как много он отдал, какая мощная была у него концентрация всех творческих сил, какая была уникальная способность собрать и отдать людям. Ощущение жизни как высшего долга. Не разъединить, а объединить. Быть на службе великой эволюции души, эволюции жизни.
Ощущение своего «я» в связи с космическим высшим духовным началом. Высокие помыслы и высокое горение нравственных чувств — каждый большой поэт должен зажигать это в людях. Поэт, как олимпийский бог, зажигает нравственный огонь в сердцах людей. Высоцкий ощущал себя проводником высших, космических сил.
Большой талант это свойство всегда в себе чувствует, поэтому у Высоцкого так развито всегда высокое чувство долга. Долг — соединение людей. Не было спокойствия. Всегда ощущение, что не успеет. От этого ощущения некоторая неврастения. Нездоровая психика, но здоровые чувства. От него очень много требовали. Его надо было просто любить. Он должен был погибнуть — ибо много отдал. Поэтическое восстание одиночки против Времени. К концу жизни он израсходовал все свои физические силы. Оставался только мощный Дух.

Я думаю, обобщая его короткую жизнь, что же было главным, что определяло его суть. И почему именно он нашел отклик в сердцах десятков миллионов людей. Я не социолог, но, мне кажется, что бродившие чувства протеста, самовыявления, осознания были выражены в искусстве 60-х годов криком. Мы многое не могли выразить в словах, но крик боли резонировал. Высоцкий своим уникальным голосом, как никто, подхватил эту ноту.
Читая его стихи, видишь, что некоторые из них несовершенны. Но у него нет ни строчки лжи, ни поэтического флера, ни тех завитков, которыми так грешила наша авангардная поэзия того времени. Чувство — слово — средства выражения у него сливались. Не возникало ни зазоринки, ни щели — для обмана и туфты.
Существует понятие «русская культура» и существует понятие «мировая культура». Частью мировой культуры становится та часть национальной культуры, которая не теряет свои глубокие корни.
Творчество Владимира Высоцкого уходит глубоко в корни нашей русской культуры. «Духовной жаждою томим» — вот камертон нашей культуры. В этом — нравственный воздух человечества.

Алла Демидова

2008

…я до секунд всю жизнь свою измерил…-

Театр на Таганке

Как это происходит? Едва начинает звучать его голос, у нас перехватывает дыхание, замирает и иначе, в унисон с его ритмами, начинает стучать сердце, весь внутренний мир открывается навстречу мощной волне поэтической энергии. «Гром живет своим накатом…».
За такую самоотдачу, смелость абсолютного раскрытия, неслыханную щедрость, с которой Высоцкий дарил людям свою энергию и любовь Юрий Любимов назвал его самосожженцем. Так оно и было, и это — ответ на один из самых частых вопросов, встающих в связи с его ранним уходом — можно ли было сберечь, продлить его жизнь. Наверное, нет, он действительно сам вымерил ее «до секунд».
Феномен Владимира Высоцкого невольно отвечает на многие «вечные», излюбленные вопросы. Например — все или только избранные способны воспринимать искусство? У всех или не у всех, пусть в спящем, зачаточном состоянии есть то, что Гумилев назвал «органом для шестого чувства»? Высоцкого любили, понимали и воспринимали все. И раз есть прецедент… От философа до преступника, от мала до велика. Такова была мощь его поэтического дарования, бесстрашие прямого, непосредственного обращения к чувствам, сквозящая доброта и любовь к людям, и жалость, и понимание, и сострадание с ними. Это неслыханное сочетание мгновенно открывало ему каждое сердце.
Еще один «лакомый» вопрос — о происхождении, воспитании, среде. И тут парадокс: абсолютно свободный поэт Высоцкий родился в совсем несвободной и непоэтической семье. Значит, ни воспитать, ни задушить дарование нельзя. Он был совершенный самородок, сразу, с первых строк заговоривший своим собственным уникальным, и, как оказалось, необходимым и близким каждому языком, своим единственным, неповторимым голосом.
Секрет небывалой, а равной ей мы не видим, популярности Высоцкого, всенародной безоговорочной любви к нему, пожалуй, еще и в том, что он жил, дышал, пел, писал так, как многие мечтали дышать и жить, но не могли, не решались, не умели. Вместе с ним, его песнями и голосом, у них это получалось. Пусть на время, но он давал людям чувство свободы и ощущение полноценности жизни, возможность взглянуть на мир и на самое себя с иных, более высоких и отстраненных позиций. Чем, собственно, и занимается искусство.
В том, что его не печатали, не разрешали официальных концертов, мешали работать и жить, нет ничего удивительного. Свою страну мы хорошо знаем. Ничего странного нет и в том, что те, кто его запрещал и травил, сами любили его, тайком слушали, переживали — ведь всем хочется жить. Горько другое: зависть, пренебрежение, жалкое соперничество, неуместный пафос Владимир встречал в своем собственном окружении. Сохранить его жизнь, наверное, было не в наших силах, но больше любить личной любовью, видеть очевидное, понимать его значение — можно. Вместе со всей страной, которая и видела, и понимала, и любила.
Еще одна из досужих тем — тяжелейшее испытание славой, но наш народ знавал испытания похуже. Высоцкий свою непомерную, сразу постигшую его славу нес гармонично и легко, эта корона была ему предназначена и абсолютно впору. А вот его окружение испытание славой, не их - чужой, не выдерживало. Добрый и нежный, он жалел и прощал их, кому так повезло родиться и жить с ним в одно время, знать его.
Счастливая звезда привела Высоцкого на Таганку, в ту уникальную среду, где он встретил лучших поэтов и музыкантов, развивался и рос как актер, где сыграл свои лучшие роли. Но среди близких — как искал он и как не хватало ему равного человека, который бы заговорил с ним на одном языке, слету, в слог, в мысль смог отвечать ему. Он желал этого созвучия, понимания, того, что Киплинг называл «одной кровью», и в этом ему не повезло. Господь не послал ему «второго», ему, который стал этим «вторым» каждому человеку.
Сегодня стихи Высоцкого опубликованы, причем первая книга «Нерв» вышла довольно скоро после его смерти. Мертвый лев показался неопасным и даже желанным. Высоцким занимается литературоведение, его изучают студенты и школьники, о нем написано множество воспоминаний. И все чаще звучит еще один странный вопрос — знал ли Высоцкий — кто он такой, понимал ли свое значение. Какая-то неуместная снисходительность — мы-то, мол, конечно, знаем, а он? Не стоит беспокоиться — творец прекрасно все про себя знает.
И последнее — очень много говорят о сегодняшнем дне — нашел бы Владимир свое место в нашем времени, что бы он делал… Он оставался бы Владимиром Высоцким, самим собой, а чувства людей, как известно, со временем не меняются. Последние годы Высоцкий все больше уходил в поэзию, предпочитал работать с бумагой и пером. Он с необыкновенной серьезностью относился к слову, к единственности его выбора. По-видимому, он сыграл бы Бориса Годунова на Таганке. Наверное, снял бы фильм, о котором мечтал, но ему не давали.
Возможно, как его земной режиссер, Юрий Любимов, он, оставаясь самим собой, переменил бы занятие. Или образ жизни. Небесный режиссер судил иначе.

Елена Соловьева.

01.2010

Очень точно когда-то было замечено: «театр — это здесь и сейчас». Трудно с этим не согласиться. Но в случае с Таганкой я говорю: возможно, другой театр здесь и сейчас, но Таганка — здесь и ВСЕГДА, потому что этот театр во времени и вне его. Не каждому театру дарована способность показывать прошлое в настоящем. У театра Юрия Петровича Любимова такой дар есть. Я это понял на спектакле «Владимир Высоцкий».
Казалось бы, отшумел, хотя и не затих двадцатый век, тридцатилетнюю зарубку сделало время после смерти поэта, но на спектакле его памяти понимаешь: нет, и двадцатый век рядом и никуда не ушел он; и смерти поэта нет и не было, потому что живет его мощное слово; и спектакль «Гамлет» 27 июля не отменен — он идет здесь и сейчас. И ты словно попадаешь в те советские годы, в которые никогда не жил: такой трепет охватывает тебя, такой «глоток свободы» получаешь ты. Вот могильщик в исполнении Феликса Антипова спрашивает своего напарника о Датском королевстве; вот Клавдий и Гертруда в вязаных белых одеждах спорят о сумасшествии Гамлета, вот еще и еще, и еще. И ты, затаив дыхание, ждешь выхода принца, но не спеши, пусть это ожидание обострится до предела в самом конце спектакля. Расчет Любимова на это точный и острый как клинок, которым Гамлет убивает короля.
А ты тем временем продолжаешь стремительно нестись по ходу спектакля, в котором две категории зрителей: зрители в зале и зрители-актеры на сцене. Особенность этой постановки в простой до сложности декорации Давида Львовича Боровского — несколько рядов деревянных зрительных кресел, подвешенных на цепях. И эта конструкция, повинуясь воле происходящего, то опускается; то, задернутая белым покрывалом, взмывает вверх, словно лист бумаги, подхваченный ветром; то наклоняется, похожая на гитарный гриф; то становится просто перпендикулярно к сцене, и тогда лакированные сидения кресел откидываются одно за другим, и на зрителей уже смотрит множество «софитов», готовых, кажется, зажечься в любую минуту, чтобы зрители со сцены могли увидеть наши лица, как мы видим их. И лица эти, лица актеров, игравших с Высоцким на сцене, и лица более молодых исполнителей полны творческого почтения к собрату, который всегда рядом с ними и с нами.
Энергетика Высоцкого, не подвластная времени и тлену, осталась в стенах Таганки навсегда. Витая в пространстве театра, отразившись от гамлетовского занавеса и фотографий Высоцкого в фойе, энергетика эта ворвалась на сцену и разразилась живой трагической струной, на которой играют участники спектакля. Вдруг откуда-то сверху «из динамиков хлынули звуки» — это голос Высоцкого, как звуковой луч, прорезал зал и темноту. Актеры отвечают ему его же стихами и его песнями. И их голоса сливаются в один монолог — монолог АКТЕРА, монолог многоголосья.
Разнообразные по тематике песни Высоцкого звучат в этом спектакле, им отвечает как старший собрат по бардовскому цеху Окуджава со своей песней «О Володе Высоцком», а актеры на сцене с гитарами замыкают этот треугольник, хотя нет — скорее многогранник, ведь есть еще зрители в зале, которые после представления подпишутся на длинном листе бумаги под словами друг друга о том, как трогает их этот спектакль.
Но до этого в конце спектакля оправдается ожидание принца. Актеры сядут спинами к белой кирпичной стене, оставив место в центре, где будет стоять гитара. Это то самое место, на котором Высоцкий-Гамлет сидел перед началом спектакля, наигрывая незамысловатый мотив. И в эту минуту, когда в зале слышится голос Высоцкого, актеры сидят, твое воображение достигает в своем искусстве высшей точки и ты видишь принца в черном, который медленно выходит на сцену и садится с гитарой в центре ее, «прислонясь к дверному косяку». Становится ясно, что это не конец этого спектакля и не начало какого-то другого, а это просто спектакль, который никогда не кончается, который здесь и всегда, как и театр, его создавший.
Спектакль «Владимир Высоцкий» до боли пронизывает душу, не давая ей опомниться. Этот спектакль — настоящая живая струна, которая легла без всякого изъяна.

Александр Абрамов,
научный сотрудник
музея-квартиры В. Э. Мейерхольда

21.06.2010

Театр на Таганке

Врубите Высоцкого
в полную силу
Без всякого цоколя
в небо России
Вне мрамора бродят
дорогами родины
Несметные памятники Володины…
А. Вознесенский

В сорок два ты издашь свою первую книгу, в сорок два придут проститься с тобой, в сорок два тебе поставят памятник — все в твои вечные сорок два. Постой, Володя, не уходи, спой еще…"
А. Вознесенский. Эссе «Всенародный Володя».

ПОЭТ ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ
И он не ушел. Остался. Здесь, в этом театре, где сцена помнит его шаги, акустика — голос, не нуждавшийся в ее поддержке, где по стенам — его фотографии, на афишах — имя, в гримерной стоит его столик, а в костюмерной в полном порядке висят костюмы. Говорят, замкнутое театральное пространство все хранит, накапливает, и энергии, которые здесь витают, не уходят полностью с аплодисментами и зрителями.
Здесь, в этих стенах и коридорах, в памяти тех, кто с ним работал, и сердце тех, кто пришел после него, в спектакле его памяти, осталась и живет душа, или часть души Высоцкого, ведь артистом он был лишь отчасти. Попутно. На подмостки выходил поэт.
Связь поэт и театр гораздо более глубокая, чем это может казаться на поверхностный взгляд. Подтверждение тому, что Юрий Любимов сразу стал создавать поэтический театр, уверенно и не сомневаясь, как делают то, что не может быть иначе. Так же, не сомневаясь, он взял в свой театр поэта Высоцкого.
Здесь судьба творчески свела его с великим русским поэтом Андреем Вознесенским, где в спектакле «Антимиры» Высоцкий впервые в жизни вышел на театральную сцену с гитарой. Поэтический феномен Высоцкого одним из первых был узнан, признан и назван именно Андреем Вознесенским. На этой сцене впервые прозвучал и его «Оптимистический реквием по Владимиру Высоцкому», оказавшийся так болезненно пророческим.

«Носил гитару на плече,
Как пару нимбов…

О златоустом блатаре
Рыдай, Россия!
Какое время на дворе —
Таков мессия».

Мессия… это слово, которое один великий поэт сказал о другом поэте, не вынесла цензура, да и посвящение тоже. Стихотворение не печатали. А люди все прекрасно вынесли и приняли, и только радовались тогда, в далеком 70-м году, что «реквием» шуточный, а все живы и здоровы.

Был и второй спектакль — «Берегите ваши лица», о котором Вознесенский говорит, как о спектакле-метафоре. В нем Высоцкий впервые спел со сцены «Охоту на волков». Он играл главную роль — Поэта. Этот спектакль прошел всего несколько раз, и его запретили безвозвратно.
«Такая мука сейчас услышать его живой голос с пленки из бездны времен и судеб», пишет Вознесенский, и это — общее наше чувство. Прошло тридцать лет. Судьба, личность, творчество Владимира Высоцкого давно уже стали несомненной ценностью русской культуры. Уникальность в том, что он был и остается несомненной ценностью всех и каждого. Высоцкий был поистине народным поэтом и истинным поэтом, что увидел Вознесенский, увидел Юрий Любимов, тогда еще, давно, в 60-е, когда любили — да, слушали, откликались всем сердцем, но не думали — почему этот отклик такой прямой и полноценный, не понимали величину его личности, масштаб и особость дарования. Не задумывались — отчего так перехватывает дыхание от его голоса, от его слов — не первый взгляд — простых, даже незамысловатых слов и сюжетов его песен-баллад.
Точно так же завораживая, действуют его голос и слова сейчас, тридцать лет прошло, а они совершенно не тронуты временем, и темы — живые, вечные, и вот именно — мука — что нет его с нами.
Обликов Высоцкого столько, сколько людей его слушает, ибо каждый воспринимает его по-своему, и каждому поэт говорит именно то, чего ждет и требует его душа. Так и провожали его — каждый из тех нескольких тысяч, что в пустом олимпиадном городе пришли проститься с поэтом, нес свое горе, свои цветы, свою личную скорбь. Его уход для людей был их личной потерей, собственной бедой и горем. Конечно, оно объединилось в общее, плескавшееся на Таганской площади в тот июльский день — «Рыдай, Россия» — и рыдали, и негодовали, когда власти сминали его похороны, и дежурили на кладбище, где всегда, в любую пору, вот уже 31 год, у него цветы.
Истинно народный, Высоцкий становился для людей их голосом, их поступком, их смелостью. Он объял всех — простых и сложных, злых и добрых, ученых и неучей, культурных и не очень, спортсменов, космонавтов, рабочих, солдат… Он действительно стал символом свободы, говорил, что думал и чувствовал, делал и писал то, на что не осмеливались другие, жил поверх запретов и границ, а вместе с ним — и другие: «Мой финиш — горизонт, а лента — край земли…».
Он был на этом горизонте — первым, как хотел и, по-видимому, пока последним. Он воплотил в себе всю широту человеческой души, ее контрастность, противоречивость, порывы, трогательность, чистоту. Его бесконечно богатая натура требовала совершенно иного размаха свободы, и он имел этот размах — безграничный, и давал возможность расширить свои горизонты другим.
Он был так близок по душе слушателю, таким своим, что настоящий облик поэта Высоцкого — явления Высоцкого — стал собираться только после его ухода. Величина его личности, сила дарования, бесстрашие, могучая способность творить на самом предельном уровне эмоционального накала требовали всего поэта и одновременно разрушали, конечно. Его дар сократил его жизнь, а вовсе не какие-нибудь внешние причины. Это знает тот, кому доводилось входить в те миры и пласты за пределами реального, где собираются, рождаются, берутся и пишутся стихи. И Высоцкий метафорически описал это в нескольких своих стихотворениях.

Упрямо я стремлюсь ко дну.
Дыханье рвётся, давит уши…
Зачем иду на глубину?…
Чем плохо было мне на суше?
Там на земле — и стол, и дом,
Там я и пел, и надрывался.
Я плавал всё же, — хоть с трудом,
Но на поверхности держался.
Линяют страсти под луной
В обыденной воздушной жиже,
А я вплываю в мир иной,
Тем невозвратнее, чем ниже.
Дышу я непривычно ртом.
Среда бурлит, плевать на среду!
Я продвигаюсь, и притом —
Быстрее, в пику Архимеду.
Я потерял ориентир,
Но вспомнил сказки, сны и мифы.
Я открываю новый мир,
Пройдя коралловые рифы.
Коралловые города —
В них многорыбно, но не шумно.
Нема подводная среда,
И многоцветна, и разумна.
Где ты, чудовищная мгла,
Которой матери стращают?
Светло, хотя ни факела,
Ни солнца мглу не освещают.
Всё гениальное, извне
Непонятое — всплеск и шалость —
Спаслось и скрылось в глубине, —
Всё, что гналось и запрещалось.
Дай Бог, я всё же дотону —
Не дам им долго залежаться!
И я вгребаюсь в глубину,
И всё труднее погружаться.
Под черепом — могильный звон,
Давленье мне хребет ломает,
Вода выталкивает вон —
И глубина не принимает.
Я снял с острогой карабин,
Но камень взял — не обессудьте, —
Чтобы добраться до глубин,
До тех пластов, до самой сути. …
В другом стихотворении, все смыслы и метки которого еще предстоит разгадывать, Высоцкий сравнивает то, что он испытывал — свои творческие перегрузки — с перегрузками космонавта — с тем, что переживает человек, выходящий в космос.
Я первый смерил жизнь обратным счетом —
Я буду беспристрастен и правдив:
Сначала кожа выстрелила потом
И задымилась, поры разрядив. …

… И вихрем чувств пожар души задуло,
И я не смел — или забыл дышать.
Планета напоследок притянула,
Прижала, не желая отпускать…

… Шнур микрофона словно в петлю свился.
Стучали в ребра легкие, звеня.
Я на мгновенье сердцем подавился,
Оно застряло в горле у меня…

Он, безусловно, вышел на совершенно иной уровень жизни — жизни в творчестве, в созидании, на тот, когда возможен этот водопад, в котором, если выдержать, появляются такие циклы стихов, как, например, его военный. Видимо, пребывание в этих сферах и на таких уровнях напряжения житейски неблагоприятно для человека. А Высоцкий, судя по его работоспособности, по оставленному наследию, которое еще будут изучать, к концу жизни пребывал в этом творческом жертвенном отрешении постоянно. И недаром Тарковский назвал свой фильм «Жертвоприношение», ибо есть плата за творчество, и история искусства подтверждает это. Нельзя бесследно, даже безнаказанно, переходить пределы человеческих возможностей, нервная система — не пустой звук, как написал Пастернак, она может не выдержать постоянной перегрузки. Ведь она создана существовать в гармонии с этим миром. Когда сознание уходит в высшие сферы областей духа, не подвластные и не посильные ему, за грани сотворенной Богом гармонии, туда, где существует лишь воля Божья, и знание поступает иными путями — не из своего опыта, а из первозданных глубин и стихий, сознанию не доступных, это не дается и не проходит даром.
Высоцкий бесконечно расширил рамки поэтического творчества. Его сознание, подсознание, нервы работали так, что абсолютно все, что он видел, слышал, чувствовал, годилось и шло в поэзию. Все становилось образом и вызывало в нем поэтическую реакцию на образ, и так без отдыха и остановки, которые он пытался себе устраивать, так или иначе.
Это высосало, надорвало его, и что будет, можно ясно видеть в его последних стихах, во многом пророческих.

Высоцкий, со своей могучей всенародной любовью и славой, при жизни официального признания не имел. А настойчивость Юрия Любимова в требовании от властей похоронить поэта по христианскому обычаю, дав всем возможность проститься с Владимиром Высоцким, и спектакль о нем дорого обошлись режиссеру Таганки, приведя его, в конечном счете, к изгнанию из страны. Зато сегодня, к 30-летию со дня гибели Высоцкого, и это стало давно традицией, о нем будет представлено немало фильмов, передач, интервью. Кстати, сам он насчет этого не сомневался и не обольщался:

… И словно из-за дымовой завесы
Друзей явились лица и семьи —
Они все скоро на страницах прессы
Расскажут биографии свои

Их всех, с кем вел я доброе соседство,
Свидетелями вызовут на суд.
Обычное мое босое детство
Обуют и в скрижали занесут. …

А тогда, когда ему нужно было признание и поддержка, он мало где мог ее найти. Печально, что даже литературно опытные люди не умели или не хотели замечать в нем главное, первостепенное. Толкуя о «загадке» всенародной любви к нему, не понимали хотя бы то, что в каждом стихотворении, песне — и это безоговорочно открывало ему сердца и души — самым важным всегда был человек, несомненная ценность человека, его души, утверждение несомненной этой ценности.
Его понял и принял Иосиф Бродский. Сразу понял и оценил Вознесенский. Понял его режиссер Юрий Любимов, и принял в театр поэта, и всегда утверждал это и пытался утвердить в сознании других. И на роль Гамлета он назначил не артиста — именно поэта. И спектакль его памяти делал так — в утверждение, мощное поэтическое и сценическое утверждение Владимира Высоцкого, как ПОЭТА.
Глаза настоящих творцов никогда не ошибаются, встречая собрата по судьбе.

Елена Соловьева

07.2010

Юрий ПАНКОВ

газета СОВЕРШЕННО СЕКРЕТНО, № 4\263

Лев Делюсин, бывший консультант Международного отдела ЦК КПСС:
«БОЛЬШЕ ВСЕГО ЛИБЕРАЛОВ ВЫШЛО ИМЕННО ИЗ „АНДРОПОВСКОЙ ШИНЕЛИ
Откуда в ЦК КПСС появились партийные либералы? Как влияли они на принятие политических и культурных решений — от помощи Театру на Таганке, до отношений с китайским лидером Мао Цзэ-дуном

В интервью знаменитого режиссёра Юрия Любимова в сборнике „Автограф века“ в 2006 году есть такой фрагмент:
“…- С конца 60-х и до начала 80-х театр поддерживали фрондирующие коммунисты: Лев Оников, Лев Делюсин, Георгий Шахназаров, Юрий Карякин и даже сотрудник КГБ Лолий Замойский. Можно ли считать, что именно эта категория партноменклатуры, а не Андропов, в первую очередь обеспечила выживание „Таганки“?
— Поддерживали, конечно. Но вот что интересно: поддерживали-то из любви к искусству.
— А разве не для того, чтобы на Западе складывалось представление о лояльности советских правителей по отношению к инакомыслию?
— О, мне кажется, всё проще. Им нравилось то, что они видели на сцене, и они стали сглаживать гнев начальства. Хотя некоторые сдуру и думали, что я с „Лубянки“ и она мне покровительствует…»
Так вот просто и с юмором вспоминает ситуацию вокруг «Таганки» Юрий Петрович. Между тем, было бы наивно полагать, что история с поддержкой бунтарского по меркам СССР театра высокопоставленными «цэковцами» была по тем временам делом рядовым. Отнюдь. Театр Любимова воспринимался тогда советской интеллигенцией чуть ли не как рассадник вольнодумства, где со сцены звучала критика советской системы. О том, как и почему складывалась такая репутация у «Таганки», кто и почему из высокопоставленных работников Кремля почти пятьдесят лет назад поддерживал театр, газете «Совершенно секретно» рассказал Лев Делюсин, бывший высокопоставленный работник Международного отдела ЦК КПСС.

Андропов и театр

— Хотелось бы услышать вашу интерпретацию слов Юрия Любимова. В чём выражалась Ваша поддержка? Как это всё происходило? Не случайно же вы теперь даже входите в худсовет Таганки?
— Нас познакомил художник Юрий Васильев. У меня дома до сих пор висят его картины. Он был хорошим моим знакомым. И однажды он пришёл и рассказал, что Любимову запрещают ставить один из его спектаклей. Речь шла о спектакле «Павшие и живые», к которому Васильев делал декорации. И он попросил, чтобы я принял Любимова у себя дома.
— Чем это было обусловлено?
— Моим местом работы. Я работал в ЦК КПСС, в отделе по связям с коммунистическими и рабочими партиями соцстран, которым в то время руководил Юрий Андропов. И Васильев привёл Любимова к нам домой. Мы тогда жили на Смоленской улице. На эту встречу пришли мои сослуживцы: Александр Бовин, Георгий Арбатов. И мы вчетвером в тот день очень долго сидели и беседовали на эту тему.
— В каком году это было?
— В 1964.
— Это первый год существования театральной труппы Юрия Любимова.
— Мы старались давать ему какие-то советы. Главный упрёк в адрес Любимова был в том, что он ввёл в спектакль много евреев. В текст пьесы. И мы советовали разбавить этот список русскими поэтами, чтобы смягчить этот вопрос. Хотя уже тогда все эти обвинения звучали странно, потому что среди поэтов, имена которых были в спектакле, были не только евреи.
— Например.
— Ну, как вам сказать. Иосиф Уткин, Павел Коган, и здесь же Майоров, которого тоже называли евреем, в то время как он евреем не был. Коган и Уткин были евреями, а этот не был. Ну и Любимов с нами согласился и включил ещё русских поэтов. А потом мы ходили к Андропову.
— Вы - профессиональный китаист, а первым спектаклем Любимова был «Добрый человек из Сезуана». Китайская тема как-то предопределила ваше позитивное восприятие любимовского театра?
— Отнюдь. Китайская тема здесь ни причём. Ведь спектакль был по существу посвящён советской теме. Просто понравился сам спектакль «Добрый человек…», который Любимов ещё до появления Театра на Таганке как такового ставил на сцене Дома литераторов. И когда Васильев предложил привести к нам художественного руководителя этого театра, нам стало просто интересно и захотелось встретиться.
— Неужели вся встреча была организована только для того, чтобы подсказать ему, как переделать спектакль, чтобы он более адекватно воспринимался. Неужели Любимов не мог сам догадаться, что надо сделать список имён, так сказать, более интернациональным?
— В те годы антиеврейская тема еще была жива. Все руководители нашего государства и партии были настроены против евреев. Мы старались объяснить это Любимову и хоть этим ему помочь.
— Вы думаете, что Любимов сам этого не понимал?
— Нет, не понимал или не хотел. И тогда же мы устроили ему встречу с Андроповым. Андропов его принял хорошо, потому что хорошо относился к Любимову. Дело в том, что сын и дочь Андропова хотели поступить в Театр на Таганке. А их туда не брали. И Андропов был за это благодарен.
— Настолько сильно он не хотел, чтобы его дети стали артистами?
— Да. И Любимов их так никогда и не взял к себе на работу.
— А где состоялась встреча с Андроповым?
— В ЦК. Андропов тогда был моим непосредственным начальником. Я был его консультантом по Китаю.

КГБ и ошибки Минкульта

— А как была организована эта встреча?
— После встречи с Любимовым у нас дома я пошёл к Андропову и попросил его принять Любимова, которому требуется помощь в связи с закрытием спектакля.
— А не боялись получить от Андропова «по шапке» за такую самодеятельность?
— Нет, в ту пору мы себя очень свободно чувствовали в андроповском отделе. У нас в отделе между референтами, консультантами и руководством сложились откровенные отношения. Мы открыто обсуждали все проблемы и темы. Андропов боялся только одного: чтобы всё, о чём мы говорим внутри отдела, не выносилось нами наружу. Такой страх у него был. И мы, конечно, о наших разговорах с Андроповым нигде не рассказывали.
— А вы присутствовали при встрече Любимова и Андропова?
— Нет.
— А каких именно действий ждали от Андропова? Вроде, вы и так Любимову всё объяснили, про евреев рассказали. В чём мог помочь секретарь ЦК?
— Андропов мог позвонить в Московский городской комитет КПСС Гришину, чтобы те снова разрешили Любимову играть «Павшие и живые».
— Без внесения изменений в спектакль, в состав имён?
— Да.
— И он позвонил?
— Да. А другой раз я помогал Любимову со спектаклем «Высоцкий», который Юрий Петрович поставил после смерти поэта, в его день рождения. И его запретило Министерство культуры. Любимов не мог найти общего языка с Сусловым. А это ему советовали его друзья по театру. А я знал Суслова хорошо, потому что не раз ездил с ним в разные командировки. И я сказал, что к Суслову обращаться бесполезно, так как он стопроцентный сталинист. И что надо обращаться опять же к Андропову, который к тому времени был уже председателем КГБ. И те глупости, которые делал Демичев, министр культуры, приходилось расхлёбывать именно КГБ. И я предложил ему свою помощь. Мы поехали к Капице. Пётр Леонидович дал нам вертушку. Любимов позвонил по вертушке Андропову, но того не было на месте. Но сказали, что он через полчаса будет. Через полчаса Любимов позвонил ему ещё раз. Андропов разговаривал с ним очень подробно. Это была пятница. И сказал, мол, приходите завтра в Министерство культуры и там всё решат в вашу пользу.
— В субботу?
— Юрий Петрович тоже спросил: «В субботу? А они будут на работе?» «Будут-будут» — ответил Андропов. А у Андропова, как оказалось, во время этого разговора сидел Филипп Денисович Бобков.
— Начальник пятого главного управления КГБ.
— И он дал команду Бобкову. Бобков на следующий день всех собрал в Министерстве культуры. Туда же приехал Петр Нилович Демичев. И там было решено спектакль дать. К тому же в те дни в Москве находилась Марина Влади. И нам было бы очень невыгодно, если бы случился международный скандал, или хотя бы скандал между КПСС и французской компартией, к которой она была относительно близка, являясь к тому же членом президентского совета Общества «Франция-СССР». Решили дать спектакль один раз. Потом уже больше не разрешали. Только в январе 1982 года.
— Вот так Бобков боролся с диссидентами… Но Бобков, конечно, выполнял распоряжения Андропова. И лично ему было всё равно.
— Нет, не всё равно. Был такой случай, когда Любимов жил уже на Западе, лишённый гражданства. И у него произошла встреча с Губенко, когда тот приезжал в Мадрид. Губенко просил Любимова вернуться в СССР. И тогда была такая проблема. Центральный Комитет был за то, чтобы разрешить ему приехать. Хотя бы дней на десять. С Александром Яковлевым, руководившим тогда уже отделом пропаганды ЦК, был об этом договор. Но Яковлев тоже говорил, что всё зависит от того, как к этому отнесётся КГБ. Я отправился к Бобкову. Тот меня спрашивает: «Как Любимов относится к Андропову?» Я говорю: «Положительно. Считает Юрия Владимировича хорошим человеком». И КГБ не стало возражать против приезда Любимова на десять дней. И он приехал. Жил всё это время у меня, уже здесь, в этой квартире на Красной Пресне. Мне тогда даже пришлось взять отпуск на работе, тоже на десять дней.

«Предбанник» третьего

— Скажите, как по-вашему, известное выражение «внутрипартийная либеральная фронда» — не перегиб, не передёргивание, не преувеличение? Это была какая-то оппозиция, внутрипартийная группа? Или это была просто группа прогрессивно мыслящих цэковцев?
— Трудно сказать. Дело в том, что в том «андроповском» отделе собралась достаточно разнообразная публика. Но большинство её прошло через незадолго до того созданную в Праге редакцию журнала «Проблемы мира и социализма». У меня в отношении Любимова была своя позиция. Схожая с позицией Бовина, с которым мы были очень дружны. С Арбатовым мы познакомились, когда я ещё работал в «Правде», а он - в журнале «Вопросы философии». Обе редакции находились в здании комбината «Правда» на одноимённой улице, и поэтому мы виделись часто. Арбатов тоже принимал деятельное участие в помощи Таганке.
— Скажите, а что означает для Вас и ваших товарищей по андроповскому отделу период работы в Праге? Ведь, если не ошибаюсь, вы работали ещё в первом составе редакции журнала «Проблемы мира и социализма» с 1958 по 1959 год, когда редактором был Румянцев?
— Да. Я поехал на три месяца. А потом Румянцев меня уговорил остаться ещё. И Виталий Корионов тоже уговаривал. Корионов ко мне очень хорошо относился и не хотел отпускать даже по прошествии этого года моего пребывания в Чехословакии. По возвращении в Москву я поступил в Академию общественных наук при ЦК КПСС. Без экзаменов.
— Сколько человек работало в журнале в первый год его существования?
— Сначала мало. Человек двадцать. В дальнейшем бывало и больше.
— В редакции работали люди из разных стран. На каком языке общались?
— Английский уже тогда был общим языком. Русский учили по мере возможности. Сам главный редактор Румянцев не знал ни одного иностранного. Виталий Корионов знал французский. Многие знали русский. Хорошо знал француз Канапа. Впоследствии его избрали в секретарит ЦК компартии Франции. Когда он работал в Праге, его женой была наша же сотрудница по фамилии Зайцева. Она работала в редакции машинисткой. Потом они развелись.

Интеллигентные марксисты

— А кто еще работал рядом с вами, в одни и те же годы?
— Борис Рюриков, Евгений Амбарцумов, Виталий Корионов. Позже — Юрий Карякин, Карен Брутенц, Георгий Арбатов. После Румянцева главным стал Юрий Павлович Францев, который еще раньше, в сороковые годы, был первым ректором МГИМО. «Дядя Юра», как называли его между собой многие выпускники института.
— Легендарная личность. Но хотелось бы остановиться на Румянцеве. О нем осталось очень много добрых воспоминаний.
— Алексей Матвеевич был прекрасным человеком.
— Лен Карпинский называл его «интеллигентным марксистом» и даже «пражским социал-демократом». А странно. Ведь он прошел трудную школу и, по идее, должен был стать, как говорится, «несгибаемым».
— Да, он начинал при Сталине. С 1953 по 1955 год был заведующим отделом науки и культуры ЦК. С 1955 года до командировки в Прагу в 1958 году был главным редактором журнала «Коммунист». А по возвращении из Чехословакии стал главным редактором «Правды». Там он проработал недолго. Его уволили после публикации статьи «Интеллигенция и партия». Потом стал вице-президентом Академии наук СССР и директором института социологии, из которого вышли известные ученые, в том числе Юрий Левада. Он был очень прогрессивным человеком. Его мировоззрение совершенно не было консервативным. И такое часто случалось. Вот, например, у меня был приятель Лю Бинь-янь. Известный китайский коммунист. В свое время он был заклеймён как «правый элемент буржуазии». В годы китайской культурной революции его обвиняли как контрреволюционера. Уже при Дэн Сяопине его фактически выслали из Китая. Он поехал в Америку по приглашению, а обратно его уже не пускали. Только недавно его прах разрешили перевезти на родину. Так вот он до самой смерти оставался марксистом.
— Вспоминая Румянцева, некоторые характеризуют его взгляды как ревизионистские. Что это за взгляды? Что имеется в виду? В чем была новизна и нестандартность его мышления?
— Китайцы называли ревизионистом Хрущева за то, что тот раскритиковал Сталина. Ревизионизм Румянцева проявлялся в либеральном отношении к тому, что происходило. У него не было строгой идейной позиции. Он сам по себе был человеком широких взглядов, очень разносторонне образованным. Другим он и не мог быть, руководя работой редакции журнала, где трудились представители всех коммунистических партий. Надо было быть очень гибким.
— Из чего складывалась Ваша работа. В каждый номер приходилось писать?
— Не обязательно. В основном редактировали. Писали тоже. Одну статью по египетскому вопросу, помню, мы несколько ночей писали вместе с Иноземцевым, членом редколлегии. Подписали её псевдонимом, какой-то венгерской фамилией.
— Именно венгерской… Интересно, о чём была эта статья?
— Это был как раз период правления Насера. И мы писали, что Насер занимается своей политикой, которая ничего общего не имеет с социализмом.
— В том смысле, что она не была согласована с международным отделом?
— Да. Тогда же, помню, я первый раз поехал в Египет. Я должен был встретиться с одним египтянином, который с нами активно сотрудничал. Приезжаю, а мне в нашем посольстве говорят: ты куда приехал, твой друг уже за решеткой. Действительно, нашего человека к тому времени арестовали.
— Кто курировал редакцию в Москве. Пономарёв или Андропов. Или Суслов?
— Вообще, «проблемы мира» — это тема Пономарева. Но вот так в прямом смысле никто не курировал. Потому что Румянцев сразу поставил вопрос, что это самостоятельный международный журнал и всякое кураторство из Москвы неуместно. Румянцев проделал большую работу, чтобы отойти от влияния Москвы. После войны, ещё при Сталине, была газета «За прочный мир и демократию». Она выходила в Белграде. Вот её в прямом смысле слова курировал международный отдел ЦК. Когда разругались с Тито, перевели её редакцию, кажется, в Бухарест. Потом и вообще закрыли. Так что наш журнал стал выходить как бы в продолжение той газеты. Распространялся в 145 странах тиражом 500 тысяч экземпляров. На 28 языках народов мира. Это был информационно-теоретический журнал.
— Информационная часть журнала, пожалуй, очевидна и сегодня — международные съезды, конгрессы. А какого рода теоретические материалы в нём публиковались?
— Современные философские течения вообще и внутри марксизма в частности. Во всех странах, независимо от государственного строя. Например, в той же Японии.
— Почему вы приводите в пример именно Японию?
— Японские коммунисты в тот период выдвинули свой лозунг. Их влияние на левые партии было очень сильно тогда.
— С троцкизмом боролись?
— Другие журналы с этим боролись. Тот же «Вопросы истории КПСС». Наш журнал предназначался для наших товарищей. Там не было ничего показного. Позволялось серьёзное столкновение мнений.
— Что жарче всего обсуждалось?
— Советская политика в области разоружения и борьба за мир. Это, во-первых. И, во-вторых, возможность социализма в Европе. Японский, китайский пути социализма. Мы совершенно серьёзно рассматривали в своих публикациях любые варианты развития. Тема социализма с человеческим лицом обсуждалась нами уже тогда.
— Задолго до Пражской весны.
— И уж подавно задолго до перестройки.
— Но, по идее, в той же Праге была резидентура КГБ, они могли на вас стучать в Москву, на всякий случай.
— Конечно, они могли на нас что-то писать, так как мы уж слишком свободно себя там вели. Но, по большому счёту, нам было на них наплевать. Кем были они и кем мы!.. Сотрудники редакции пражского журнала, и уж подавно международного отдела ЦК, были выше по своему иерархическому положению. Это сейчас историю трактуют так, будто всем в государстве заправлял КГБ, но это не имеет ничего общего с правдой.
— Отдел по связям с коммунистическими и рабочими партиями соцстран просуществовал до 1991 года?
— Я обратил внимание, что ваше имя часто добрым словом вспоминал ныне уже покойный Владимир Яковлевич Мотыль, наш замечательный режиссёр. «Белое солнце пустыни», «Звезда пленительного счастья»… Что у вас с ним было?
— Да, мы часто общались в ту пору, когда они делали один фильм вместе с Булатом Окуджавой.
—"Женя, Женечка и «Катюша»?
— Да. А с Булатом у меня были очень хорошие отношения.
— Да что вы! Как вы познакомились?
— Да всё опять же через художника Юру Васильева, как и в случае с Любимовым. Мы тогда жили на улице «Правды». Булат приходил к нам домой. Собиралась большая компания. Булат охотно пел. Я записывал эти концерты на магнитофон.
— Беллы Ахмадулиной не было?
— Нет, там нет. Мы потом встречались у неё на «Аэропорте».
— Да, вольнодумство вы себе позволяли сполна и совершенно безнаказанно. Уместен ли, по вашему мнению, такой вот вопрос: был ли развал советской системы результатом ошибок, допущенных на внутреннем идеологическом фронте, по линии пропаганды. Или это поражение пришло с внешнеполитического направления?
— На внутреннем.

—----------

Из досье «Совершенно секретно»:

Лев Петрович Делюсин родился в Москве в 1923 году. Участник войны. Ранен под Сталинградом. Учился в Московском институте востоковедения. В 50-е годы работал корреспондентом «Правды» в Пекине. Закончил Академию общественных наук при ЦК КПСС. С 1958 по 1959 год работал в редакции журнала «Проблемы мира и социализма» в Праге. С 1959 по 1965 год — консультант отдела ЦК КПСС по связям с коммунистическими и рабочими партиями социалистических стран. В середине 60-х инициировал создание Института Дальнего Востока АН СССР (до 1965 года — т.н. «Закрытый отдел Китая» Академии наук СССР).
С 1965 по 1969 год был заместителем директора по научной работе Института международного рабочего движения. С 1970 по 1973 год — директор Института научной информации по общественным наукам (ИНИОН) АН СССР. С 1974 по 1990 год работал в Институте востоковедения АН.

04.2011

Театр на Таганке посвятит ветеранам спектакль «Владимир Высоцкий»

9 мая Театр на Таганке приглашает к себе ветеранов и участников Великой Отечественной войны. Защитникам Родины, сражавшимся на фронтах и трудившимся в тылу, коллектив посвятит спектакль «Владимир Высоцкий». В постановке звучат песни одного из кумиров XX века, в том числе из его знаменитого «военного цикла».

Сценография Давида Боровского даст зрителю возможность погрузиться в атмосферу военного времени и представить опустевший школьный класс, бомбежки, фронтовые теплушки, легендарный «Як-истребитель». Поздравит с праздником ветеранов и участников войны директор театра — Народный артист РФ Валерий Золотухин. В 18:30 пройдет сбор гостей, через полчаса — поздравление и спектакль, по окончании, в 21:00 — праздничный ужин, вручение ветеранам цветов и подарков.

http://www.teatral-online.ru/news/6552/

2.05.2012

Защитникам Родины, сражавшимся на фронтах и трудившимся в тылу, Театр на Таганке посвящает спектакль «ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ».

Информационный портал «Культура Москвы»

В спектакле прозвучат песни Владимира Высоцкого, в том числе из его знаменитого «военного цикла» — одни из самых лучших, самых пронзительных стихов, написанных на военную тему.

Поэзия Высоцкого близка всем и, конечно, отдельно — военному поколению. Это их подвигу и самоотверженности, братству общей беды и надежды он посвятил свои военные песни.

В спектакле звучат песни в исполнении самого Высоцкого и вместе с ним артистов, его товарищей по сцене. Сценография Давида Боровского дает зрителю возможность почувствовать атмосферу военного времени и представить опустевший школьный класс, бомбежки, фронтовые теплушки, легендарный «Як-истребитель».

Поздравит с праздником наших гостей ветеранов и участников войны директор театра Народный артист РФ Валерий Золотухин.

http://kultura.mos.ru/info/events/764897.html

2.05.2012