Знаменитый театральный художник Эдуард Кочергин приобрел и литературное имя, рассказав о своих скитаниях в пору малолетства
http://www.rg.ru/2012/01/17/kochergin.html
Валерий Выжутович
Эдуард Кочергин давно превратился в живую легенду. В течение сорока лет — бессменный главный художник Петербургского БДТ, соавтор театральных шедевров Георгия Товстоногова, оформитель лучших спектаклей Льва Додина, Зиновия Корогодского, Юрия Любимова, Камы Гинкаса, Генриетты Яновской, лауреат всех и всяческих премий, включая несколько государственных.
Но даже в театральной среде до недавнего времени мало кто знал, что в эпоху лозунга «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство» будущий знаменитый сценограф, а тогда — бежавший из детприемника восьмилетний пацан, сын репрессированных родителей, скитался по стране, прятался от ментов и железнодорожных кондукторов, якшался с профессиональными нищими, был на подхвате у воров, а первых успехов в изобразительном искусстве и первых гонораров добился, выгибая из медной проволоки профили вождей.
Может, поэтому декорации Кочергина столь аскетичны, немногословны, в них редко находится место ярким тонам, в фактуре преобладают дерево, мешковина. Какова биография, такова и сценография.
За книгу воспоминаний «Крещенные крестами» Кочергин получил премию «Национальный бестселлер». По сути, национальным бестселлером стала и вышедшая ранее «Ангелова кукла» — тоже мемуарная проза.
«Я бы сказал, что вся моя литература — это память моих глаз», — говорит Кочергин.
«Моя охранная норма на Западе — 15 тысяч долларов за спектакль»
— Вы сейчас больше занимаетесь театром или литературой?
— Недавняя моя премьера — спектакль по пьесе Славомира Мрожека «Пешком», поставленный в БДТ польским режиссером Анджеем Бубенем. Вообще же для театра я сейчас делаю меньше, чем прежде. В 1964 году я выпустил, кажется, одиннадцать спектаклей, а в последнее время больше одного-двух за год не получается. Мне ведь уже немало лет.
— Вас трудно заполучить на постановку?
— Трудно. И дорого. Я не имею права работать задешево. Хотя бы просто потому, что цех не позволит. Я - цеховой дядька. И по возрасту, и по прочим параметрам. Я не имею права опускать цех.
— Своим гонораром вы задаете планку в оплате всех работников постановочного цеха БДТ?
— Да. Моя охранная норма на Западе — 15 тысяч долларов за спектакль.
— Что это значит — охранная норма?
— Это значит, что меньше 15 тысяч мне не имеют права платить. Как-никак у меня семь международных наград за сценографию.
«Детприемники мало чем отличались от тюрем»
— Как получилось, что вы вдруг занялись литературой?
— Это получилось совершенно случайно. О том, что пережил в детстве, я рассказывал в компаниях, забавляя своих коллег. Мои рассказы слушались острыми ушами. И вот однажды мы с Сережей Бархиным (известным театральным художником. — В. В. ) возвращались из Риги в Дзинтари. Там находился Дом творчества, куда в советские времена на один-два летних месяца съезжались писатели, художники отдохнуть, подкормиться, заодно и над чем-нибудь поработать. Мы ехали в пустой электричке, и от нечего делать я рассказал ему историю капитана, позже мною изложенную в рассказе «Капитан». Ему это жутко понравилось, и он сказал: «Ты должен все это записать». А через месяц ко мне на дом приходит бандероль — большой свернутый лист ватмана. Я его разворачиваю: нарисовано кладбище и похороны капитана. Там же - первые строчки рассказа, который мне велено закончить. Вот из уважения к Сереже я этот рассказ и написал. Так начались мои литературные опыты.
— Вы себя уверенно почувствовали в писательстве?
— Что значит уверенно — не уверенно? Как хотел, так и писал. Рассказ «Капитан» опубликовали в журнале «Знамя». Потом он вышел в «Санкт-Петербургском Театральном журнале». Его редактор Марина Дмитревская предложила мне регулярно печататься. Она записывала мои рассказы на диктофон, потом их редактировала и отдавала мне на прочтение. Я заметил, что она какие-то мои слова выбрасывает, потому что не понимает. Я ведь, пробираясь из Сибири в Ленинград, миновал толщу разных языковых слоев, и во мне осталось много необычных слов и выражений. Чтобы не подвергаться правке, я стал писать сам. Дмитревская завела в журнале рубрику «Рассказы бродячей собаки» и напечатала там более двадцати моих рассказов, составивших основу книжки «Ангелова кукла». Эта книжка выдержала пять тиражей. Ну а дальше куда было деваться? Только продолжать. И я написал «Крещенные крестами». Это воспоминания не только обо мне — обо всех пацанах, которые после войны попали в разные переделки. Некоторые критики говорят, что получилась дилогия. Но это не дилогия: «Ангелова кукла» написана раньше, хотя действие в ней происходит позже, а в «Крещенных крестами» — наоборот.
Я сделал с Товстоноговым тридцать спектаклей, и все они разные. Смог бы я сделать тридцать спектаклей с каким-нибудь другим режиссером? Не знаю
— Почему у последней книги тюремное название?
— Это старинное выражение сидельцев знаменитой петербургской тюрьмы «Кресты». Оно некогда было паролем воров в законе, в соседи к которым в сталинские годы сажали политических. Выражение емкое и неоднозначное. «Крещенными» были не только уголовники, но и миллионы отбывавших срок по 58-й статье. В «Крестах» и мой отец сидел.
— Почему и о себе вы говорите: «крещенный крестами»?
— Потому что детприемники мало чем отличались от тюрем. Меня ловили и вновь помещали в какой-нибудь детприемник. Хотя осенью, ближе к зиме я уже старался сдаться сам. Я понял систему этих детприемников. Там важно было пересечь границу области. Вот я был до сих пор в детприемнике Омской области, а, переехав в Томскую, попадал в Томский детприемник. И так повсюду. Мне главное было — всякими способами преодолеть одну область, а уже на границе, на первой же станции, я мог сдаться, и меня забрали бы в другую. Главный герой моего повествования — железная дорога. Вагоны-теплушки, грязные перроны, станционные буфеты, где пьяный инвалид требует себе еще кружку пива… В оформлении книги использована железнодорожная карта Советского Союза 1944 года. Дана вся схема моего движения из-под Омска до Питера. На этом пути я попадал в руки к разным людям, например, к ворам-«скачкам», которые учили меня своей профессии. «Скачок» — это поездной вор, который наловчился бегать по крышам вагонов и умеет соскакивать на ходу. Воры по восемь — десять часов в сутки занимались моей подготовкой: заставляли бегать, приседать, отжиматься, складываться в утробную позу. Меня часто спрашивают, какова идея моей книги. Ее идея — выживание человека, попавшего в экстремальные обстоятельства.
— Вы от руки пишете?
— Карандашом. Потом отдаю в перепечатку. Иногда переписываю ручкой, но в основном — карандаш.
— Правки много?
— Бывает. Но есть же ластик. Если мне что-то не нравится, я стираю, и все. Как в компьютере.
«Я никого не боюсь»
— Гнуть профили вождей из медной проволоки — где вы этому научились?
— В детприемнике. Профили эти были тогда повсюду — на плакатах, знаменах, барельефах. У меня хорошая зрительная память, я попробовал и получилось. «Пацаны, смотрите: Ленин, Сталин. ..» — «Ух ты! Ну-ка, сделай и мне». И я делал. Требовали, чтобы это выглядело «как положено», то есть чтобы шейка была подрезана.
— А сегодня можете так?
— Могу, но надо потренироваться.
— Это то самое мастерство, которое не пропьешь?
— Ну, наверное.
— Ваши лихие наставники научили вас приемам ближнего воровского боя. Это потом когда-нибудь пригодилось?
— Да. Были случаи, люди падали и тяжело вставали. Даже одного режиссера так уложил. Кстати, хорошего парня. Потом мы с ним дружили.
— Варлам Шаламов много раз говорил, что лагерный опыт никому не нужен, он ничего не дает ни получившим его, ни читающим о нем. Вам что-нибудь дали шесть лет бродяжничества?
— Я бы никому не пожелал такого опыта. Но если вы спрашиваете, что мне это дало, то вот вам мой ответ: я никого не боюсь. Ни президента, ни легавого, ни главного режиссера. Товстоногов чувствовал, что я его не боюсь. Все в театре боялись, а я нет. Поэтому он никогда не позволял себе повысить на меня голос. Ну что еще мне дал опыт бродяжничества? Я хорошо ориентируюсь в пространстве. Со мной не пропадете в лесу. Костер поджигаю с одной спички. Если надо, сплету непромокаемый шалаш. Умею косить траву. Могу лошадь запрячь.
«Интересно работать, когда чувствуешь себя соавтором режиссера»
— Как вы поняли, что можете стать художником?
— Я умел делать качественную татуировку — без боли и с рисунком, которым можно гордиться. Хорошо рисовал «цветухи» — игральные карты. Их было тогда не купить, особенно в провинции, а я их делал качественно, этим и зарабатывал. Учился у китайца разным трафаретам. Когда в пятнадцать лет вернулся в Питер, поступил в СХШ — среднюю художественную школу при Академии художеств. Потом закончил постановочный факультет Ленинградского Института театра, музыки и кинематографии, учился на курсе «мамы Тани», как мы, студенты, ласково называли Татьяну Георгиевну Бруни. Работал в художественно-декорационных мастерских Малого театра оперы и балета, художником живописно-скульптурного комбината, оформлял самодеятельные спектакли. Затем был главным художником Ленинградского театра драмы и комедии (ныне Театр на Литейном), главным художником Театра Комиссаржевской.
— А главным художником БДТ как стали?
— Товстоногову понравились спектакли, оформленные мною в других театрах, и он предложил мне делать костюмы к своему «Генриху IV». Это был 1968 год. Потом я делал ему декорацию к «Валентину и Валентине». А главным художником БДТ я стал в 1972 году. Я сделал с Товстоноговым тридцать спектаклей, и все они разные, никаких повторов. Смог бы я сделать тридцать спектаклей с каким-нибудь другим режиссером — с Эфросом, например, или с Любимовым? Не знаю. Интересно работать, когда ты чувствуешь себя соавтором режиссера. В результате такого соавторства иногда рождаются шедевры: «История лошади», «Тихий Дон» в БДТ у Товстоногова, «Братья и сестры», «Бесы» в Малом драматическом у Додина. Когда все — режиссер, художник, артисты — работают слаженно и добиваются успеха, не стоит разбираться, кто из них заслуживает большей похвалы. Хотя, конечно, режиссер — главный создатель спектакля, он задает тон.
— Когда вы с Товстоноговым искали зрительный образ спектакля, от кого шел посыл — от него или от вас?
— Георгий Александрович всегда знал, чего он хочет от художника. Иные режиссеры говорят: «Сделайте мне несколько вариантов, а я посмотрю». Я в таких случаях думаю: я нарисую тебе что угодно, но ты ведь даже не хочешь со мной поговорить! Я знаю режиссеров, которые идею оформления либо пытаются вытрясти из художника, либо им вообще все равно, как будет выглядеть декорация. А Товстоногов если брал пьесу, то знал, зачем ее берет и про что будет ставить. Многие берут и не знают зачем. А он брал и знал, с чем должен выйти зритель из зала — с каким эмоциональным зарядом, с какой мыслью, с каким настроением. Поэтому с ним легко было работать. Он говорил мне, какой будет спектакль, как станет развиваться действие, какая атмосфера должна быть на сцене. Он никогда не прибегал к силовым приемам по отношению ко мне. То есть не давил. С другими художниками Георгий Александрович вел себя более властно. Иногда что-нибудь передвигал в их декорации. Вот это, говорил, надо передвинуть вправо, вот это — влево. Попробовал и со мной так же, но у него ничего не получилось. Все предметы были точно скомпонованы, и он сам отказался их передвигать.
— А бывало так, что вы своей сценографией подсказывали Товстоногову режиссерское решение спектакля?
— Думаю, так было в «Истории лошади». Есть такое географическое понятие — «седловина», место, где пасли по ночам лошадей. Седловина замечательна тем, что там нет сквозняков и лошадям тепло, они не простужаются. Поэтому в основе моей декорации была седловина.
— Там еще использовалась такая мелкосетчатая серая ткань типа мешковины…
— Это специальный материал, который идет на обивку поддонов мебели. Он тянется по диагонали в разные стороны. Простая мешковина порвется, а эта ткань эластична. Поэтому седловина была сделана из нее. А еще мне удалось передать физиологию — все эти раны, желваки, вспухшие вены, которые у Толстого описаны. Я их сделал из холста. Если бы я их изготовил из кожи, это было бы слишком натуралистично, а так — другое дело.
«Художник может „задавить“ плохого режиссера»
— Вам актеры когда-нибудь жаловались, что им неудобно, некомфортно в ваших декорациях?
— Я не слышал такого про мои декорации.
— А это важно, чтобы актер внешне и внутренне вписывался в декорацию, не выпадал из нее?
— Конечно, важно. Умение понимать и чувствовать актерскую природу — это то, чем художник театра отличается, скажем, от живописца.
— Художник может «задавить» режиссера?
— Плохого — да
— В этом смысле с вами опасно работать?
— Со мной — да, опасно.
— Вы задавите?
— Бывало такое. Я не стремился давить, но… попался плохой режиссер. Хорошего не задавишь.
— У вас возникали принципиальные разногласия с каким-нибудь режиссером, причем настолько принципиальные, что вы прерывали работу и уходили с постановки?
— Редко, но случалось. Когда режиссер предлагал то, что мне не свойственно или вовсе чуждо. На какой-то вкусовой компромисс иной раз приходится идти, но до определенного предела. Я не могу делать безвкусицу.
— Бывает ли так, что режиссер не знает, чего он хочет, и уповает на художника? Мол, ничего, Кочергин вытянет.
— Бывает еще хуже, когда обо всем договариваемся, я делаю макет, декорации, режиссер принимает, все ему нравится, а репетирует совсем по-другому, не обращая внимания на то, о чем мы договорились, или вообще не знает, что делать с моей декорацией. С одним режиссером у меня вышла история. Он придумал хор, а я нашел применение хору — двигать огромную вращающуюся площадку, на которой стояла декорация. Тем самым был найден образ, как бабы в войну пахали. Но, наплевав на наши договоренности, режиссер потребовал, чтобы эта штука двигалась механически, а хор выходил, пел и убирался за кулисы. После третьего выхода хора публика повалила из зала…
— Как вам работалось с Додиным?
— Нормально. Договаривались. И все получалось.
— Почему Любимов делал «Ревизскую сказку» по Гоголю именно с вами, а не со своим художником Давидом Боровским?
— Мне позвонил Давид и сказал, что не может ничего предложить Любимову для этого спектакля. «Это не моя тема, попробуй ты. Я тебя рекомендовал Любимову». Я говорю: «Давид, у меня много работы. Я приеду на один день, и если мы с Любимовым договоримся в этот день, то буду делать». Я приезжаю, Любимов мне говорит то же, что говорил Боровскому:"Мне надо, чтобы зрительно было"все мы вышли из гоголевской «Шинели». И я сделал ему огромную суконную шинель, из которой поочередно выходили все персонажи. Он просто онемел от неожиданности. Буквальный ход сработал.
— Как вам показалась сценография Товстоногова в «Мещанах»? Это ведь была его собственная сценография. Очень бытовая, тщательно воссоздававшая дом Бессеменовых, но без претензий на метафору. Правда, там была одна гениальная подробность — дверь скрипела.
— Скрипящая дверь — это уже режиссура. Но и сама декорация не вызывала вопросов. Она была лучше, чем многие декорации профессиональных художников. Макет «Мещан» Товстоногову делал замечательный макетчик Владимир Куварин. Там все было правильно по пропорциям. Вообще у меня нет ревности к режиссерам, которые сами оформляют свои спектакли. Нам, татарам, все равно — что чай с сахаром, что без сахара. Но с сахаром — лучше.
Досье «РГ»
«Обучали, то есть натаскивали меня, как собачонку, все трое. Шеф кодлы — Рытый, или Батя, — из них самый опытный и хитрый мастер, второй помощник — Пермяк и третий — Антип. Попал я к ним, очевидно, в их „отпуск“. И они по восемь-десять часов в сутки мутузили меня. Что только не делали со мной: с утра, кроме всех бегов, приседаний, отжимов, заставляли по многу раз складываться в утробную позу, причем с каждым днем сокращая время, пока не добились буквально секундного результата.
Затем вдвоем брали меня за руки за ноги, раскачивали и бросали с угорья вниз — под откос. На лету я должен был сложиться утробой и плавно скатиться по траве шариком. Учили мгновенно превращаться в пружину и, с силой отталкиваясь от ступени крыльца-подножки, прыгать вперед, на лету складываясь в зародыша…
Обучили пользовать нож-финку, держать ее правильно, по-воровски, и перебрасывать за спиной, когда нападающий пробует выбить ее из рук. Научили ловко и незаметно ставить подножки, перекидывать преследующего мента или кого другого через себя при кажущемся падении и многому другому.
Научили идеально упаковывать вещи, складывать рубашки, пиджаки, брюки так, чтобы они занимали минимальное место в воровской поклаже. Научили ловко скручивать простыни, полотенца, белье для сохранения товарного вида после раскрутки. Большая часть упаковки, в том числе краденые „углы“ — чемоданы, выбрасываемые с поезда, как вещественное доказательство сжигалась или оставлялась в каком-либо схроне — кустарнике, канаве, овраге.
А содержимое складывалось и скатывалось в мешки-сидоры из парусины защитного цвета (чтобы не привлекать внимание людей) и в таком виде доставлялось в „ямы“ (места хранения) или „хазы“ — в руки законных каинов, скупщиков краденого. Профессия скачка-маршрутника требовала не только ежедневных тренировок, но и холодного расчета, смекалки, наблюдений, разведки».
Из книги Эдуарда Кочергина «Крещенные крестами».
Опубликовано в РГ (Федеральный выпуск) N5680 от 17 января 2012 г.
© 1998-2012 «Российская газета»
Электронные адреса отделов газеты можно посмотреть на странице «Контакты».
Обо всем остальном пишите по адресу www@rg.ru
17.01.2012