Нина Велехова, 1988г.
журнал «ТЕАТР» (№ 5)
Записки постоянного посетителя театра на новой премьере спектакля «Мастер и Маргарита», в которых впечатления 70-х годов подтверждаются впечатлениями 80-х.
Успех романа века. — Приоритет Таганки ненарушим. — Современность через призму вечных вопросов и образов. — Многодетность, калейдоскопичность, единство романа. — Страдание и смех, как кровь, смешанная с соком виноградной грозди. — Дорога под ногами, вздымающими пыль. — Крылья Воланда с его гётевским девизом. —Истина о добре.- Поиски правды в глубинах истории. — Почему страдает добро? — Что есть зло? — Новый Пилат. — Высокий полет мысли и самая настоящая театральность. — Время идет не всегда по прямой.- Время Мастера сделало скачок и догнало нас.
Бегите от тех, кто правду уже нашел, а следуйте за теми, кто ее ищет.
Мудрец
Итак, этот спектакль снова вернулся на сцену своего театра. Переменились времена, он не кажется никому опасным, его противники молчат: ведь та редкостная смелость правды, высказанной Булгаковым, сейчас созвучна настроению времени всеобщей перестройки. Правда выпущена из двойного капкана лжи и страха и улыбается нам со страниц едва ли не каждого нового номера журналов и газет. А тогда, в 70-е годы, когда роман «Мастер и Маргарита» вышел на подмостки славного этого театра, славного своей смелостью и жизнеутверждающей силой, его ждали предвидимые и непредвиденные сюрпризы. Спектакль не получил той прессы, которую заслужил. Рецензии были задержаны (как, например, эта). Критики зря точили перья, готовясь воспеть приход Булгакова на московскую сцену. Не они виноваты, хотя это и не снимает пятна с нашего, так называемого, общественного мнения. А затем, когда в театре появился новый главный режиссер А. Эфрос, «Мастер» как-то незаметно исчез со сцены, несмотря на неостывающий интерес и любовь к нему зрителей; в двухзальном театре для спектакля по роману Булгакова не оказалось места, подоспел почему-то ремонт одной из сцен… Судьба ведь есть судьба, сколько ее ни искушай, и булгаковская судьба не зря называлась роковой. И такой бы осталась, если бы не эти долгожданные перемены.
Да, «Мастер и Маргарита» на сцене: отмечаю этот день белым камнем.
А теперь к роману. В чем же его исключительность, предвещающая явно неизбывную его связь с нашим временем, которое только теперь может быть полностью познано? Михаил Булгаков впервые показал нашу реальность, до сих пор почитаемую недосягаемой для фантазии и вымысла, через грань символического кристалла. Булгаков в самое трудное время, отнюдь не годящееся по своей законсервированности для таких опытов, перешагнул психологически действующий гипноз канона реализма, стерев пресность бытоподобия и случайные черты. Когда не поднималась ввысь мысль, он не только ввел читающего в мир вечных тем, но наметил вечные образы нашего времени, его героев, представляющих взаимно отрицающие друг друга стороны эпохи. Булгаков ввел в высокие категории легенды наши проблемы, наше страдание и наше неверие.
Его роман начал особую линию романтической литературы, в этом раскрепощающая мысль, сила и красота романа. Это ново и непривычно, будущее еще покажет место «Мастера и Маргариты». При этом роман современен. Он возник как зеркало нашей неуловимой реальности самых трудных лет, прячущейся от таких зеркал, лучше выглядевшей в отражении кривых. За эту зеркальность, открывающую то, что было нежелательно сильным мира сего, писатель был преследуем, гоним и дискредитирован.
Но роман ведь, как мы сказали, может быть прочтен и как философский, как поэтически обобщающий жизнь человека? Однако и это было неугодно тем, кто «творил» жизнь. Наша жизнь середины века, с наложенной на нее печатью «культа Сталина» не позволяла говорить о своем человеке ни в прямом, ни в иносказательном смысле. Язык иносказательный, то есть обобщенный язык легенд и преданий, язык дерзновенных поэтов был еще более ненавистен Сталину. И этот язык стал постепенно забываться. И вот, когда роман, наконец, издали, этот благодатный, волшебный, обращенный к самой глубине сердца язык «Мастера и Маргариты» полыхнул, как сладостное пламя. Его хотелось слушать, впитывать, хотелось внимать ему без счета часов, пока наконец не отзовутся где-то отраженно, в подсознании поэтические создания, жившие, как выяснилось, всегда между нами, несмотря на запреты и заклятия. Оказывается, мы не были совсем одиноки и наш затихающий город и наши холодные дома имели не только прописанных жильцов, но между ними витали эти бестелесные создания неиссякаемой фантазии художника, которому была известна священная связь между всеми временами и тем единственным, которое он описывал. Булгаков плел свою жемчужно-словесную нить вечности и помогал эпохе не рухнуть в бездну антиистории. Он, как истинный художник, способствовал рождению, воссозданию исчезнувшего в прошлом.
Как всякое явление романтизма, «Мастер и Маргарита» Булгакова проникает в самые глубины жизни духа. В ту ее область, где таится вопрос о страдании человека, вызывавший внимание писателей всех времен. Почему оно так последовательно становится спутником лучших среди людей — честных, бескомпромиссных, обреченных своей исключительностью в толпах послушных! Но о страдании Булгаков рассказал без жалоб и слез, не допуская чужого сожаления. Смех — главная движущая сила его многоцветного романа. Как ни странно, но смех часто сопутствует трагедиям общества. Его заглушить нелегко и самым тяжелым гнетом. Он признак душевной силы художника. Скажу, пользуясь метафорой романа: автор «Мастера и Маргариты» смешал кровь с вином из свежей виноградной лозы, смешал так, как делали только великие рассказчики. И только однажды, когда судьба его героя рухнула, он воскликнул: «Бедный окровавленный Мастер!» Но тут необходимо что-то вроде сноски: эту фразу сожаления мы слышим в инсценировке, ее внес в текст театр, взяв из другого романа М. Булгакова, а именно из «Жизни господина де Мольера». Это личное, насыщенное любовью режиссера к писателю восклицание. И мы выносим его в заглавие.
Итак, роман, покоривший Москву, а вслед за ней и весь читающий мир, продолжил линию романтиков и более всех —
Гофмана, оставшись глубоко своеобразным.
Образы удивительно разные, скроенные из высоких и из низких материй, вьются фресками на стенах зданий романа; обыватели и глупцы рядом с обитателями высокой сферы мечты и воображения. Долгое время где-то лежащие, забытые и придавленные бог весть чем, высыпались они на сцену как будто из сундуков бродячего театра — Театра улиц, который предсказан Н. П. Охлопковым, но воплощен Ю. П. Любимовым. Из двух начал — исповедального и эпического — театральный режиссер закономерно сделал опору на втором.
Город, о котором поведано в спектакле, еще не осознал перемен, а они уже были тайно необратимы. Город кипел своими мелкими страстями, каждодневными своими бурями, мелькали лики, пародии и призраки Москвы на рубеже уже отсекавшегося от нас нэпа, растерявшего свои признаки по дороге в ссылку ли, в больницу, к далеким ли родным, где их никто не опознает. И сменявшие их представители крайне пестрых жизненных слоев мешались с ними.
Уже над городом реяли крылья Воланда, прилетевшего полюбопытствовать, как происходит здесь низложение всех традиций, предрассудков и реликвий, уже пахло грозой, в которой, в отличие от природных гроз, не будет озона очень и очень долго. Во главе увековеченных недоброй памятью идеологов города находится писатель и критик Берлиоз. Да, надо признаться, самая большая доза убийственного яда насмешки досталась ему при соблюдении иронического уважения к его учёности и красноречию. Его смерть разыграна в спектакле целой лентой монтажа, но как-то так это сделано, что ужас не приходит вместе со словами: Берлиоз умер, Берлиоз попал под трамвай. Нет! Странная вещь — секрет романтической иронии. Вот он сказался в этой трагедии, одновременно неподдельной и мнимой. Ключ к нему — в театральности. Берлиоза зарезал веселый московский трамвай, пронзительно звенящий, ведомый бойкой комсомолочкой, смешно предающейся отчаянию. Бывшие друзья его, те пьяненькие и соромненькие, о которых говорил еще Мармеладов у Достоевского, высмеянные Булгаковым, не перестали пританцовывать у столиков и между ними, поглощая черную икру и белую рыбку (помните, сцена «Ресторан в доме Грибоедова»), оспаривая друг у друга дачи и путевки, выступая на диспутах с пеной у рта и уча уму-разуму тех, кто на самом деле был выше их на несколько голов, но вынужден был внимать красноречию глупости и учености невежества.
А ведь уже пылилась дорога под ногами в кандалах, предвещая участь, сковавшую в одно гонителей и гонимых, верующих в новую жизнь и растерявшихся; плохих, хороших и никаких. По мановению руки писателя и режиссера Воланд воплотился, вочеловечился где-то у Патриарших прудов (заметьте, какое священное место! Не для того ли, чтобы эти пруды очистить от суеверия, позднее переназовут их Пионерскими?), где кружится вокруг озерной глади с лебедями аллея с ветвистыми липами и тополями, где стоит летом тихая жара и целыми днями звенит, огибая линию сквера, трамвай «А», или Аннушка, как его звали все от мала до велика, отчего Булгаков и воплотил Аннушку — трамвай в облики женщин — вагоновожатую комсомолочку в полагающемся по тем временам красном платочке на волосах, стриженных «под мушкетера», и в ту вредную старушенцию, которая пролила масло подле перехода через улицу, отчего и лишился головы поскользнувшийся Берлиоз.
Ах, как много значит магия настоящей театральности. Как часто приходится говорить о разнице между умелой и подражательной театральной условностью. Не было на сцене Таганки ни озера, ни лебедей, ни лип, ни тополей, но была та атмосфера долгожданного Театра улиц, о котором только мечтали, не веря, что он придет (кто? да хотя бы автор этих строк), накидает на сцену кубики с алфавитом величиной с табурет, подставит кирпичи под трибунку, укрепит на авансцене уникальные часы-памятник с огромной амплитудой, и будут эти загадочные вещи меняться, как в сказке, претворяясь во все, что сможет понадобиться спектаклю. Самую замечательную роль получит здесь занавес работы Давида Боровского. Он станет в «Мастере и Маргарите» всем — и таинством смерти, и тучей проклятья, в которой видит свое будущее несчастье народ Ершалаима, и ковром-самолетом, несущим героиню на шабаш ведьм. Едва ли не самым сложным превращением окажется то, что занавес изобразит оперение врубелевского Демона, плавая вокруг Воланда — В. Смехова, когда тот опустится, наконец, чтобы слегка отдохнуть, в свое демонское логово (но об этом позже). Все, что помогает актерам играть, составляя их окружение, как будто само явилось, вырвавшись из лона своих прежних спектаклей, в этот, изменив им, потому что для этого оказалась истинно важная причина: служить спектаклю, поведавшему современнику о том, как его настоящее, его социальные драмы связаны с давними временами, временами истоков истории и истоков нравственной философии.
Что есть истина? — спрашивал один человек далеких веков другого. Вопросы росли. В чем смысл нравственной философии? Откуда взялось зло? И что оно есть? Что ниспровергнуть и что сохранить человеку XX столетия? И, наконец, почему все-таки дьявол совершает порой столь разумные поступки? Несвоевременными для 30-х годов вопросами задался писатель. Но он называет себя не писателем, «Я - Мастер» — отвечает он на вопрос Ивана Бездомного. Мастер, то есть он, умеет сотворить то, что ушло — потерянное, посрамленное и обезоруженное, как Правда в песне Высоцкого. Мастер — это Леонид Филатов, он в новой для него и нам неизвестной до этой роли страдательной позиции, тонкий, мягкий, с тревожащей нотой приятия своей участи; в этом приятии мы угадываем объективный трагизм его судьбы: необратимый и роковой. Филатов акварельно прозрачен в красках. Характерный для его лица переход мужественной суровости в тщательно скрытую боль ранимости выражает внутренний слом Мастера. На фоне шумных бурлескных конфликтов он один вне их ритмов, он переводит действие к мысли о вечной душе человека, о справедливости, преданности, милосердии, благородстве, выброшенных из жизни вместе с устаревшей верой в бога, еле уцелевших после аутодафе, где-то на пепелище, и унесенных на подошвах грубых солдат и плачущих женщин. С признанием обреченности и ненужности надежд в его Мастере сочетается ровная нота достоинства. Если говорить о Д. Щербакове, то есть между ними при всем различии творческие вариации единой темы. Только у Щербакова больше молодости, его душа открыта, в ней меньше рефлексии, отчего кажется, что его Мастер менее внутренне расщеплен ударами молний судьбы, которые падают на него с такой страшной щедростью. Но в образе Мастера в самой инсценировке недостаточно выражена
одна сторона: ведь Мастер — автор истории Иешуа и Воланда, это его ищущий ум вызвал их к жизни и заставил человека
30-х годов (в романе, не в жизни) проверять самого себя через кристалл добра и зла. Впрочем, это лишь предположение.
Я считаю, что Мастеру Булгаков передал свой личный интерес к истории и к историзму. Истина о добре, которое куда-то исчезло, должна быть отыскана в истоках истории. Любовь к истории — это скрытая, подсознательная эмоция своей ответственности за процесс развития морали и, скажу словами Плеханова, добровольной ответственности. Литература, как и история, должна служить нравственности общества и не казенно. Мастер не проповедник, не
(обличитель глупых и пьяных, он описывает Историю, выполняя долг писательский, он ищет основу исчезнувшей морали добра и правды. Зачем? Затем, чтобы понять современную несуразицу, как хотел понять ее сам Булгаков, приехавший в столицу ночью без билета, без багажа, получивший ночлег случайно, но выживший, не погибнув уже по высшей предопределенности, по ней же выигравший странный, пророческий билет в лотерее жизни, который дал ему, точно Фаусту, время для написания своего лучшего романа о похождениях в окружении добра, зла и трусости. Так вступил в события 30-х годов и Мастер. Билет был не один: волшебным выигрышем была и Маргарита. Это она дала ему надежду, счастье и спасла его книгу, брошенную Мастером в огонь, как Гоголь бросил «Мертвые души». Но и о ней потом. Сейчас о Пилате. Ибо антагонист Иешуа, а следовательно, Мастера — Понтий Пилат, выбравший свой пост игемона, то есть ради сохранения его пославший на крест философа, в которого поверил. Вот что в легенде, введенной в роман, самое главное: сожаление о том, что на свете слишком многим правит трусость, оборотная сторона насилия.
Первая тема или причина разрушения гармонии между людьми есть нравственный хаос, инстинкт, вышедший из повиновения разуму. На сцене — мотивы всех линий пьесы, вначале они даны намеком, краской, броском. Все коллизии Ершалаима и все коллизии Москвы. Среди них замечаются сами собой параллели: мертвый Иуда, сраженный ударом ножа, и Берлиоз, выброшенный из гроба, как не принятый землей, но увы — воскресший в реальности для новых свершений.
Полифонично развивается это обилие переплетающихся тем: зло суеты, зло погони за мелочными благами, мелкими интересами, которые подменяют значительно более возвышенные и заслоняют их. Суетность, однако, не невинна, не скоротечна, если проследить ее в действиях Каифы ( его играет Л. Штейнрайх): Каифа приносит в жертву своим интересам судьбы своего народа на все века вперед; Кайфа, чтобы убить правду с Иешуа Га-Ноцри, отпуская на волю вместо него Варравана, готовит народу не только постоянную житейскую угрозу, но и постоянное проклятье за распятие невинного, хотя народ в этом не повинен.
Разнузданность мелких страстей в Москве нашего безвременья, в эру сталинского режима не менее губительна. Невинные обречены, виноватые оправданы: это еще за кадром, Булгаков не все мог сказать даже при своей отчаянной смелости. Еще не давалось точное обозначение происходящего, но оно предвиделось. Люди, потерявшие голову, отбросившие все высокие принципы, всемирные дураки, которых вытягивал из толпы магнит времени (как скажет позднее Фазиль Искандер), они здесь, в романе еще кажутся смешными (что на самом деле было так, пока они не выступили на главные позиции жизни), их еще можно жалеть как попавших на чужой пир (Варенуха, Берлиоз, Римский). Но их будущее мерцает сквозь кружевной занавес Боровского.
Благодаря их неразвитости, некультурности, жадности до благ жизни, их примитивному пониманию всех социальных проблем, возникших как смерч над головами, их оголтелой ортодоксии, в которой они повторяют подобно эхо последние слова любого возникшего лозунга, будут затерты, затоптаны люди с тонкими чувствами, с высокой духовной структурой, с талантами.
Сожаление сопутствует смеху, как та печальная мелодия Альбинони, что звучит, иногда вторгаясь в вакханалию спектакля. Люди разбиты на жалкие кучки, на безумные группки и держатся за свои блага и подачки, когда надо спасти от гибели самую великую силу — разум и сердце человека. Как сомнения буквально рвут на части героя В. Шаповалова, как он яростно, трагично предчувствует свой великий позор размером с Вечность, когда дает согласие казнить Иешуа, с какой пугающей силой вонзает он нож в свою трибуну, чтобы ответить на вопрос Левия, кто убил Иуду. Он убил, но уже было поздно. Иешуа погиб. И он остается на века сидеть в этой нише, гладя воображаемую спину собаки, терзаясь от беспокоящего его света луны. Актер играет не локально ограниченную роль — он играет предупреждение об опасности верить только силе власти и не верить интуиции, когда она подсказывает, что нужен поворот с губительного пути. При внимательном рассмотрении: актер от года к году все более жалеет об участи Пилата, он все сильнее подчеркивает необходимость его будущего раскаяния, почти выходя за рамки роли. Он выделяет в рисунке своем слабость сильного и могущественного Пилата. Слабый, больной, окровавленный Иешуа храбрее Пилата, его слабость одарена особой силой- силой добра и разума. Булгаков ведь изменяет финал легенды, касающийся Пилата, он творит легенду на нашем материале, позволяет Мастеру освободить его, замолвив о нем слово… Перед кем? Имя всевластного не называется. Сохраняя вечные ценности, автор хочет вложить в них живое содержание.
В жизни существует комплекс Пилата, отмечая такие печальные времена, когда кружатся самые светлые головы и не поднимаются самые мощные руки спасти жизнь от безумия.
Очень тонко проходит рубеж отличия сюжета и смысла, и романа, и спектакля от евангельской притчи о преданном и распятом на кресте Иисусе. Отличие так же тонко сменяется параллельностью. Это особо идущие линии параллели — те, которые где-то пересекаются.
Роль Иешуа Га-Ноцри играл А. Трофимов. Мне трудно говорить о других актерах, играющих теперь Иешуа, потому что повторить в его облике то единство жизненности, ускользающей в призрачной дымке ирреальности, пока что оказалось невозможным. Неуловимая асимметричность крупных и худых черт лица, удлиненность фигуры, негромкость раздельно звучащей речи сами по себе были выразительны, но за ними ощущалась еще какая-то тайна отличия этого босого философа от нравственного уровня жестокого и дикого века рабов и владык. Ни на йоту не возвышающийся намеренно, этот необычный человек носил в себе знание смысла и причин тяжелой жизни людей его эпохи. Его проникновение в сущность жизненного порядка ощущается во всем этом облике. Чем он тише, этот молчаливый, юношески нескладный путник, тем он заметнее как неожиданность, исключение в этом подчиненном свисту бича человеческом стаде. Как это удается при крайне малословном тексте роли? Не знаю. Но понятно, почему он в подозрении у бдительного чьего-то взгляда: ему, живущему в позорный век рабовладения, открыта истина, что человек по природе свободен, а власть — это страшное зло. И только без нее наступит счастье. Распятый на кресте, он был осенен тенью пристрастия Театра на Таганке к смелым носителям правды: музыка вечности изливала свой мягко звучащий свет, узоры занавеса превращались в сень листвы, пытающейся облегчить его страдания от палящей жары. Эхо просьбы о воде разносилось музыкальными отголосками по всему пространству театра.
Так как Булгаков не предлагает религиозного объяснения идей добра и зла, не утверждает, что добро есть только принадлежность бога, а человек становится добрым, лишь испытывая снизошедшую на него благодать, то и в остальном он находит самостоятельную мысль. Иешуа человек просто, хотя человек он идеальный той мерой духовного начала, которое делает его понимающим ход истории намного вперед. Духовное составляет почти все в сознании Иешуа, тогда как в обычном сознании это всего тонкий слой в структуре человеческого мозга, как заметил не так давно один умнейший писатель нашего времени.
С духовностью в романе связывается начало добра, доброты как действенной силы. Но не рационально, не рассудочно, это — наитие, преобладание высоких чувств, посещающая человека окрыленность.
Движение инсценировки держится на конфликте между долгом и реальностью. Добро и человечность — долг, но в реальности они отчуждены от человека, ибо злом сотворено больше, чем добро способно излечить его последствия. «Почему?» — вечный вопрос прикоснувшихся к этой коллизии. Этот вопрос есть вопрос о зле. Принято считать, что зло — черт, сатана. Дьявол. Этот предрассудок не развеял даже Гёте. Но вот и Булгаков, и вслед ему и театр говорят: «Не дьявол, не Сатана, то есть не Воланд, а кто-то иной». Или что-то иное. Власть — говорит сначала Га-Ноцри, веря, что придет время, когда не будет никакой власти. Но вскоре уже Га-Ноцри скажет: трусость самый страшный порок. Власть — это сила, держащая в подчинении людей, но не только людей, а их души. Исковерканные души выходят из-под нее, «лягавые души, горбатые души, хвостатые души», как говорится в одной из сказок Евгения Шварца. Подавление духовного, дозволение выхода человечества на линию материального инстинкта трусости — как на главную, вот в чем зло. Трусость, не рискующая идти на защиту человека от несчастья, это и есть самый большой порок, и она утверждает зло. Это фраза Иешуа, идущего на распятие. В спектакле это делается главной мыслью: Пилат внутренне носит в себе пагубное сочетание власти и трусости. Он знает, что совершает неискупимый грех, и в его сознании звучит еще ему не понятная фраза: «Бессмертие пришло, бессмертие». Его преступление отзовется в вечности с такой же силы эхом, как подвиг Иешуа. Только Пилат будет негативом Иешуа.
Так что Понтий Пилат — В. Шаповалов вторая опорная фигура спектакля, противостоящая Иешуа. Режиссер его повернул к нам, посылая залу его монолог, не давая Пилату уйти от внимающих глаз и ушей: ибо он окружен золоченой рамой, он в ней, как в вечной трибуне, на шее Пилата- цепь несвободы. Ошейник! — приходит в голову. Характерно, что роль его поручена актеру широкой натуры, актеру, всегда имеющему максимум доверия зрителя, к тому же сугубо современного по типажу. Отдав ему роль Понтия, человека жестокого и жестоко живущего, режиссер как бы хочет выделить мысль о зарождении зла в душе, которая от природы не чужда добра. И в исполнении актера Шаповалова мы слышим разделение внутренних голосов, оно до конца не оставляет образ Пилата; особенно в сцене с Левием Матвеем, которого экспрессивно, исступленно-возвышенно, с настоящим неутешным горем играет К. Желдин, точный в выражении человека, живущего только одной страстью, одним убеждением. Трудно не поверить, что этот человек не для себя живет и, сколько ни прожил бы, будет жить для своего фантома. За Понтием Пилатом, от которого зависела жизнь Иешуа, который понимал его значение и отдал от страха на казнь, стоит фигура Тиберия, самого свирепого императора. Режиссер ставит Пилата и Иешуа в центр композиции настолько, что история Мастера и его возлюбленной развертывается уже во втором акте.
Да, М. Булгаков создает свою формулу зла. В тот час, когда Иешуа был предан распятию и возникла вера в добро, возникло и отрицание ее. Кто такой Воланд? Он - неверие в возможность идеального добра, в свет без тени. Однако реальное страдание людей творит не он, как добро творит не бог, а люди. Воланд может совершить зло, добро — все, что ему захочется, он свободный художник, распоряжающийся мирозданием. Он лениво рассматривает мир, который его отрицает, хотя сам живет по закону произвола, игры. Верша свой круг, свои традиции, Воланд спасает Мастера между прочим, не специально спасает, потому что в его понимании мирозданию дьявольски необходима стройность, в понятии же логической стройности, согласно древним учениям, есть момент добра. Этот момент и приходится на долю Маргариты, которой Воланд должен (этика!) отплатить за ее труды (за участие в Вальпургиевой ночи) исполнением назначенной ею просьбы. Поворот не просто хорош, он артистичен: своеобразный каприз Сатаны оказывает плодотворное последствие в истории одного страдающего, в то время как заинтересованность Пилата судьбой распятого становится злом непоправимым, коренным, за которое человечество будет расплачиваться с космической бесконечностью.
Мне пришлось видеть «Мастера и Маргариту» в других театрах, и там не разгадали, кто такие эти московские пигмеи, мешающие Мастеру, что они, современные Булгакову пилаты с маленькой буквы, бегают с отречениями, они — скрытые предатели, двойники римских охранников (фамилия одного из них — финдиректора), с доносами с жаждой обогащения, с необходимостью помешать добру, с потерянными головами. Когда-нибудь придет время и все поймут всё и побегут в обратную сторону, но тогда они бежали в толпе туда, куда им приказали, торопливо сбрасывая с себя обноски достоинства. Деньги превращаются в бумагу, наряды линяют, блеск сменяется нищетой. Кто выступает против них? Герой, высшая справедливость, закон? Нет. Воланд мешает им, последышам трусости и безответственности, зарожденной у подножия креста, совершить еще одно предательство добра!
Воланд не знает морали, не любит бога, не верит в милосердие, но Воланд спасает Маргариту и Мастера и наказывает зло. Потому что Воланд есть начало темы отрицания догм, темы выпадения из закосневшей системы мира; Воланд — падший ангел. Он олицетворяет отказ единовластию. Сперва единовластию божьему, затем — любому. И, попав в новую цивилизацию, где единообразие заменяет стройность, он делает то, что ему свойственно, что определил Гёте. Он разрушает сцепку обстоятельств, в которой ради идеи власти задушено два человека. Он их освобождает в силу своего неверия. Получается по Гёте: желая зла, Воланд делает доброе дело.
Любимов без подчеркивания и назидания дает понять место Воланда в той композиции человеческих и метафизических образов, которую предложил блистательный гений Булгакова. Он составил из всех лучших качеств актера В. Смехова идею превосходного Воланда, без наивной мистики, без мнимого величия и явно фантастического, и Смехов это отлично выразил. У Воланда — Смехова есть собственный стиль этого образа, он противопоставлен и обычной (скучной) характерности и тем броским выразительным приемам, в которых решены герои этого спектакля. Он умен и мыслящ, скрыто ироничен, чеканно отделан внешне; в рисункеВ. Смехова повадки профессора, когда он на людях, и романтика скепсиса, когда Воланд у себя в квартире под № 50, где великолепный занавес «одевает» фигуру актера игрой световых красок, уходящих под самый потолок, закрывающих стены, не допуская проникнуть к нему. Воланда возмущает, что занавес обладает при этом какими-то таинственными щелями, сквозняками, прорезями, через которые
проникает милосердие (как, однако, удачно совпадение фразы из романа об этих «щелях» — и узора занавеса!). Смехов умеет, говоря просто, без всякого нажима, создать ощущение разницы ритмов своих и этих, московских.
В. Смехов улавливает артистическую натуру Воланда — своего рода диалектику, эстетство, понимание, что в жизни нужна борьба красок, игра, а не застойное однообразие.
В каком-то смысле эта роль — подарок актеру, именно этот символический образ дает ему возможность выразить свои крупные ритмы, выразительную медлительность, красивый голосовой тембр, импозантность. Ничего не плюсуя, нигде не наигрывая, он создает образ, загадочно притягивающий внимание, и разгадать эту загадку не удается так же, как разгадать, почему Демон у Лермонтова и у Врубеля вызывает к себе глубокий интерес, а не элементарное возмущение. Воланд, как всемогущий Демон, полон тонкой иронии, позволяя и нам с птичьего полета увидеть все, что творится: Смехов воскрешает рукопись Мастера, которую тот сжег, и эта сцена, великолепно сочетающаяся с музыкой С. Прокофьева и широкой экспрессивной пластичностью жеста Воланда, дарящего воскресшие страницы их автору, всегда неизменно вызывает аплодисменты. То, как изломана жизнь Мастера, независимого таланта, осуждено в спектакле самыми высшими инстанциями внематериального, метафизического плана: и Добром и Злом. Так читает сложную сущность идеи талантливый коллектив Театра на Таганке. Спектакль задуман со стремлением к гармонии, без которой эстетический процесс нашего восприятия искусства останется только в пределах сугубо логического, рационального принятия каких-то закодированных режиссерских знаков. Этот театр давно знает, что театральность- это не игра эпигонов под «Турандот», когда актер не устает выглядывать из-под маски и подмигивать зрителю в зале: «Я здесь, это я играю, мой герой не всерьез страдает». Это, дескать, театр, а не жизнь, и не ищите в нем ничего настоящего. Но тут весь вопрос в том, что же считать настоящим. А они играют без натурализма (давно сменившего реализм), они комедианты, но их настоящее — это идея жизни, которую они защищают. Доведенная до подлинной живости, их игра и есть необходимость, без которой театр и не возникнет.
Для «Мастера и Маргариты» найден особый ключ подлинной театральности, дарящей чувство радости и стимулирующей жизнь. В этом нуждается человек. Дух импровизации, шутки, захватывающего полета фантазии, переходы от фельетона к трагедии и просветлению пробуждают наш сон. И просветление мы уносим из зала, долго в своем духовном голоде питаясь им.
История Иешуа и Мастера была бы пресной, если бы не фантастически-дерзостный фон московской бесовщины с ее грандиозно никчемными дрязгами. Даже М. М. Зощенко не владел такой ошеломляющей двуплановостыо издевки, как владел этими неподдающимися разделению (и пониманию) качествами Булгаков. Его смех, насмешка, издевка, гротеск были окружены такой яркостью жизненного лиризма, такой силой проведения через них идей жизни, что к нарисованным его пером уродам начинаешь испытывать чувство восхищения, благодарность художнику за его искусство. Этот особый восхитительно острый эффект был в самой жизни и его анализ еще не проделан. Но Булгаков схватил кончиком кисти самую радужную каплю элексира смеха. Целая галерея уродцев идет в спектакле в своих ритмах — легких, стремительных, синкопирующих, — сопровождена световой игрой, фонограммой, выходами в зал, трансформацией. Начинается трюками Коровьева, затем- Дяди из Киева — Г. Ронинсон играет и Дядю и Жоржа Бенгальского. Он, этот актер, в наше время едва ли не лучший из комиков, ни на кого из предшествующих не похож, но по манере, приему кажется близким Мартинсону и Раневской. Его способность вызвать веселый смех (а осмеяние — дело другое) неистощима. Он, кажется, все еще живет в том эпицентре комедии, который ушел вместе с лучшими временами этого жанра. Он откровенно представляет — и откровенно переживает образ. Но и А. Сабинин, комик с внешностью благородного отца и густым баритоном, резонер комедии, не делает ее ни медлительнее, ни скучнее. Кстати, Сабинину и принадлежит то сохранение баланса между реальностью и маскарадностыо в сцене печальной смерти Берлиоза, по предсказанию Воланда свершившейся под московским трамваем. Да он же еще и Арчибальд Арчибальдович и Семплеяров: просто бассо-буфф!
Но дело не только в комизме, то есть в художественном решении актера. Он точен в воспроизведении одного из типов эпохи — человека, абсолютно уверовавшего в чужие догмы, послушного и в то же время до деспотизма настойчивого во внедрении их в головы остальных, тип ученика-исполнителя, который католичнее самого папы Римского. Образованный и даже неглупый (известная эрудированность, внешние признаки культурности), но поддался оглуплению и все свои способности, видимо, растрачивает, чтобы преуспеть в этом оглуплении. Его не сдвинешь с идеи атеизма, в которой он уже готов отрицать саму историю и любую возможность ее не закованного в концепцию движения. Подобных Берлиозу — Сабинину умников я знала лично, впрочем, их знали все, кто попадал в гущу творимой легенды новой жизни, для руководства которой предназначались пропагандисты рода Берлиозова.
Гибель Берлиоза играется карнавально, это один из самостоятельно найденных факторов спектакля: похороны фарисейства, холопства и подлости.
Что говорить о жизнеподобии этих уродцев! Оно несомненно.
Изящно-гротескному, легкому, жизнерадостному Коровьеву дано другое качество: он бес-шутник, дерзкий озорник, охальник, это комик с дивной способностью к перемещению, трансформации. Это он превращается к тому же в доктора Стравинского. И. Петров (Варенуха). С. Холмогоров (Лиходеев), С. Фарада (управдом Босой, он же буфетчик Соков), В. Штернберг (финдиректор) Варьете Римский), Г. Власова (Аннушка), комически-лиричный М. Лебедев — Иван Бездомной, перерождающийся, оставляющий эту когорту. Бесспорно, низкая материя бытовых гротесков оказалась богатой разноцветной фактурой. И есть легкость перевоплощения и какой-то постоянный источник динамики. Они шутят, развертывая шуткой правду, буравя ею прочный слой лака на парадной картине нашей истории. Их контраст к трагедии необходим не только потому, что ее углубляет. Но потому, что в них на лету схвачен целый тип психологии, образованный условиями времени. Низшего сорта бессовестные людишки.
И Булгаков к ним милостив, одаривая смехом, ибо смех обладает силой очищения через эстетизацию, через превращение зла в космический образ зла. Да еще к тому же рядом с ними, то есть с сатирой, фельетонно узнаваемой, путается и мешается сверхъестественная сила, провоцирующая на скандал, на столкновение, на неразбериху, — она, по существу, в них самих и кроется. Пик ее в Варьете, но есть ведь еще и такие могучие вспышки фантазии, как Бал у Воланда. Бал Ста королей — это вершина романтической стихии спектакля. Бал Сатаны идет под музыку Прокофьева и Штрауса, инфернально-бурлескные, как у Достоевского в «Бобке», трупы выскакивают из своих гробов, чтобы проплясать под марш Прокофьева выпавший им час до роковой полночи. Опять наслоение: на трагедийную основу наслаиваются комизм, сатира и фарс! И при этом сквозь все слои звенит, умоляя, дрожащий, нежный, рыдающий голос Фриды — Т. Додиной: «Фрида… меня зову Фрида, прикажите не подавать мне больше этот платок!» И платок, цепко приставший к ее дрожащим пальцам, просовывается сквозь дырочки занавеса. Это — тот нечасто встречающийся случай в актерском мастерстве, когда, имея лишь одну фразу, актриса создает живой, мгновенно возникающий образ.
Но еще ведь есть авторское слово романа. Это — В. Семенов, ведущий спектакль от автора. Читает он как будто для небольшой компании слушателей, обязательно хорошо расположенных слушателей-друзей, но слышно его всюду. И регистр его голоса и его точные интонации попадают в цель. Секрет успеха его чтения в том, что он слышит слово Булгакова в тех ритмах, какие его породили: в ритмах речи 30-х годов. Как актер угадал их, как услышал тон авторского чтения, донесшийся к нему издалека? Это секрет вчитывания в слово Булгакова.
Легкость и неподчеркнутость, с какой витают вокруг событий Москвы 30-х годов идеи: Добро, Зло, Мужество, Трусость и Предательство, тоже идут оттуда. От верящей и обманутой мысли. Когда героическая Одиссея переплеталась с менипповой сатирой, то есть низкой, шутовской.
Но в спектакле во всех его моментах в разных формах витает Красота. Замечательна сцена с часами, на которых, как на качелях, взлетает Маргарита — Н. Шацкая, как бы предчувствуя свое превращение в ведьму, прелестно гримасничая, и вдруг, обретая дерзость и смелость, бросает на полете в зал: «Как вы
все мне надоели! Если бы вы только знали!» Недостойные красоты те, кто возится в суете, в погоне за благами, в желании укрыться от звучания своего нравственного голоса, от долга просто честного человека, гражданина своего общества, своего времени, остались где-то внизу. А ведь время идет, как говорит этот символ — Часы, не всегда по прямой. Оно заартачилось, оно взбунтовалось, оно идет к цели, задерживая наш счет времени. Страшен этот сдвиг часов, но вместе с тем он как бы предлагает: не продумав все, что сделано так вопиюще плохо, не двигаться вперед. Вот, например, в реальности — вернуть то время, каким жил Театр на Таган-. ке в промежуток своего двадцатилетия. И возвращение «Мастера и Маргариты» есть выражение этой поправки. Время сделало скачок и догнало нас. Кровь ушла в землю и вырастила лозу правды. С чувством благодарности мы склоняемся перед ней. Но мы не можем забыть о своем обещании, данном Маргарите. Итак, что же такое красота? Идеал женщины — отвечает спектакль. Светящаяся бледной нежностью мрамора, золотоволосая Маргарита — Н. Шацкая, уязвленная печалью, земная и возвышенная, она идеально предана, идеально храбра только женщине присущей безоглядностью мужества, при котором самый рискованный подвиг представляется даром судьбы.
Красота — неотъемлемая часть жизни и искусства. Даже победа справедливости, не осененная красотой, не полноценна.
Потом они все собираются, чтобы лететь по небу полуночи прочь от земли, они еще не знают, что имя Мастера будет через полвека возвращено людям, что его сгоревшие листки в самом деле напечатают, что Пилат поймет свою ошибку… Печальная, прекрасная музыка сопровождает предсказание театра. Загорается вечный огонь. Молчание сменяет яростный азарт Игры… Медлительность не сильных, но вечных, как свет далекой звезды, призрачных мелодий ренессансной музыки вносит ощущение высокой печали, скрепляет вымысел с жизнью.
Михаил Афанасьевич Булгаков был тем, кого назвал Воланд трижды романтическим Мастером. Он написал книгу, которая будет началом долгого разрешения нерешенных, заброшенных идей человеческой морали, он создал новую легенду, новый миф, и мы присутствовали при этом.
05.1988
