Ложное новаторство вредит театральной традиции

Сцена всё стерпит?

Члены жюри Национальной театральной премии выбирали лучших в пяти секциях, в том числе в секции “Эксперимент”. Победителем в ней стал пластический спектакль Республиканского театра белорусской драматургии “Бетон”. Что считать театральным экспериментом сегодня и где проходят его границы? Вопрос довольно спорный. В век тотального засилья массовой культуры эксперимент и традиция не всегда мирно сосуществуют в одних и тех же стенах. Хотя, казалось бы, что им делить? Двигает ли поиск театральный процесс вперед? И есть ли он сегодня вообще или превратился в перформанс — эффектную пустышку, не имеющую отношения к искусству и тешущую тщеславие кучки снобов?

Настоящий эксперимент, как я его понимаю, не исключает все лучшее, что было наработано белорусской театральной психологической школой. Увы, многие эксперименты сегодня зачастую принято делать формально, изобретая лишь внешние, пусть и визуально избыточные оксюмороны. Сочетание несочетаемого возведено в принцип. При этом полностью потеряны психологическая глубина и проживание роли на сцене актером. Это касается не только театра, эти оксюмороны я вижу сегодня в музыке, живописи, кино, особенно “элитарном”, “фестивальном”, как принято его называть.

Я вспоминаю первый спектакль Юрия Любимова в Театре на Таганке, который мне посчастливилось видеть еще студентом в начале 1960-х. Это был “Добрый человек из Сезуана”. Абсолютное и совершенное новаторство в смысле формы! Пиршество! Совершенно другой театр — очень зрелищный, острый. Такого театра до Любимова в СССР не было. При этом глубочайшее актерское проникновение в образы. Сочетание острой формы и психологизма создавало невероятное нервное напряжение в зрительном зале. Это был такой эмоциональный стресс, но с положительным зарядом. И вот этот стресс сегодня исчезает. Часто сидишь в зрительном зале на спектаклях молодых режиссеров и просто разгадываешь шарады, думая: для чего это все сделано?

Зачастую солирует режиссер, не обращающий внимания ни на автора, ни на актеров. Он умудряется построить свою версию событий, которая идет параллельно со смыслом произведения, никак с ним не пересекаясь. Эти художественные поиски напоминают мне времена НЭПа прошлого века. После революции тоже стали происходить всевозможные театральные излишества и эксперименты. И сегодня много различных течений, студий, участники которых считают, что психологический театр — мертвый.

Первый спектакль, который Валерий Раевский поставил в Минске — “Что тот солдат, что этот” по пьесе Брехта, был авантюрным и внешне весьма формалистическим зрелищем. Для Минска и Купаловского театра это стало настоящим прорывом в области новой эстетики. Но все поиски Раевского и актеров были насыщены психологией, поэтому спектакль довольно долгое время имел успех у зрителей. Причем в нескольких составах он возрождался, погасал и снова расцветал. Раевский вводил в него новых артистов, и спектакль начинал жить новой жизнью. Спектакль опередил свое время. Многие “старики” труппы не очень доброжелательно относились к такому театру. Он шел вразрез со многими нашими бытовыми спектаклями про колхозы, заводы, стройки...

Сцена в Купаловском театре очень коварная: она как-то не любит новаторские спектакли. С нее быстро исчезли постановки “Дон Жуан” Анатолия Праудина и “Театромания” Екатерины Огородниковой. Не нашла понимания у зрителя новая версия “Снежной королевы”, в которой зачем-то разрушили саму атмосферу сказки. Формальный поиск всегда вызывает у меня отторжение. Конечно, надо идти в незнаемое, как призывал Маяковский, в какие-то новые интеллектуальные области, но прежде чем нарисовать абстрактную картину, надо нарисовать лошадь или яблоко.

Время от времени в Купаловском театре появляются любопытные спектакли. Я знаю, что некоторые консервативные зрители не совсем приняли нынешнюю ироничную трактовку “Ревизора”. Спектакль Екатерины Аверковой “Офис” поначалу показался мне довольно странным. Но как талантливо проявила себя в нем наша молодежь, сколько наград он получил на международных фестивалях!

К эксперименту можно приходить только после ряда серьезных традиционных работ, сделанных на высоком профессиональном уровне. Другого пути нет. У нас же в Беларуси за ширмой эксперимента скрывается очень много бездарных людей, любителей. Для меня это странно. Весь Голливуд построен на системе Станиславского и ценит психологическую глубину. Но у нас наступило время тотального шоу, провокативных зрелищ. Молодые режиссеры воспитаны не на Диккенсе, а на музыкальных клипах, у них клиповое мышление. А что такое клип? Это некая яркая концентрация образов. И визуальная составляющая там часто идет вразрез со смыслом песни и ее содержанием. Поется об одном — на экране видим порой совсем другое. Поэтому, с одной стороны, я вижу, что мои студенты более гибкие, чем мы в их годы. Они обладают большим объемом информации, у них полифоничное сознание. Они парадоксальны в оценках. Но внутреннее духовное начало у них тоже разбалтывается, исчезает дисциплина мысли. Им не надо думать: все ответы можно найти в интернете.

Многие современные режиссеры не любят полутонов, я не вижу в их работах иронии, интеллектуальной пластики нервов. Зато они любят яркие скандальные конфликты на сцене, у героев в их спектаклях постоянно случаются какие-то свары, выяснения отношений. Нет подтекста. Все происходит на одних и тех же голосовых нотах, на однообразном крике — это очень утомляет. Виден только наигрыш, а не игра.

Владимир Роговцов, заслуженный артист Беларуси

Без эксперимента нельзя

Развитие театрального процесса невозможно без эксперимента, только он двигает любой творческий процесс. И он сегодня совершенно необходим. Но эксперимент эксперименту рознь. Иногда за него принимают то, что не похоже на что-то привычное, а на деле просто человек не владеет профессией.

Белорусское театральное искусство не может моментально переключиться на другую стилистику, какие-то лучшие западные образцы. У нас другой менталитет, другие привычки и представления, связанные с большим историческим периодом — советской эпохой. Зритель не готов принимать эксперимент. В течение жизни нескольких поколений он привыкает к театру как к социальному ритуалу, подразумевающему определенный язык и определенный набор проблем на сцене. Это абсолютная зрительская инерция.

Мы видим, как новаторские спектакли литовского режиссера Саулюса Варнаса не прижились в Могилеве. Прослойка интеллектуалов, интеллигенция города была в восторге от его поисков, но основная масса зрителей, которая приходит в театр, чтобы развлечься, этот материал не приняла. Для них он очень сложный, потому что Варнас поднимает в своих спектаклях вопросы метафизики. С уходом Саулюса коллектив превратится в обыкновенный областной театр. Его спектакли были хоть каким-то отступлением от привычного шаблона. В Беларуси вообще гениальная литовская режиссура не приживается. Удача произошла лишь один раз: Альгердас Латенас поставил “Дядю Ваню” в Бресте. Но потом он поставил “Макбета” в театре Янки Купалы, и это был неудачный опыт.