Конференция “Театр и время”в Высшей школе экономики

Конференцию с таким названием провели Проектная лаборатория по изучению творчества Ю.П.Любимова и Департамент общей и прикладной филологии НИУ ВШЭ. Тема позволяет говорить о многих и важных проблемах в жизни театра, в искусстве сцены. И потому устроители конференции выделили магистральную линию обсуждения: по каким источникам можно создать словесную реконструкцию спектакля ? Конечно, театральный спектакль может сохраняться в зрительской памяти и тем более в театральной истории годы и годы спустя после того, как перестает идти. Это касается любого театра - репертуарного, антрепризного, самодеятельного, андеграундного… Время еще и еще отдаляет нас от последней даты постановки, а спектакль может продолжать жить, хотя и в ином, новом для себя качестве. Но происходит так не всегда, и потому попытки реконструкции театрального действа, вплоть до представлений давно ушедших эпох, сегодня делаются все чаще.

Где живет память о спектакле?
Память театра фиксируется в разных формах - по каким источникам мы узнаем о театре прошлого, по каким – изучаем его?

Благополучнее всего ситуация в балете – Сергей Конаев (Москва, ГИИ, Архив нотной библиотеки ГАБТ) в своем докладе  “О балетных реконструкциях у нас и на Западе” показал, что разнообразные способы хореографической нотации, дополненной зарисовк ами, показывающими конкретное движение танцора, позволяют достаточно точно описать балетный спектакль, а затем по такому описанию создать его реальную реконструкцию.

Об этих особенностях записи балета свидетельствовало и сообщение Алексея Мокроусова “Русские балеты Дягилева: от спектакля к мифу (Москва, НИУ ВШЭ). Докладчик показал это на основе анализа обширного корпуса архивных материалов, свидетельствующих о специальных способах фиксации и распространения балетных нотаций, одновременно рассказывающих о партитуре балетов Дягилева. Сделав аналитический обзор балетов А. Мокроусов рассказал и о рецепции критиков и зрителей.

Конечно, мысль о том, что можно представить себе спектакль, основываясь на рецензиях театральных критиков, звучала и в других докладах. Однако отзывы критиков могут быть субъективны и тенденциозны, последнее особенно очевидно во времена идеологической поляризации: так, Юлия Клейман (СПб, РГИСИ) показала, что склонная к мифотворчеству критика Уэллса и Джона Хаусмана повлияла на попытки реконструкции сценической ткани постановок Орсона Уэллса 1930-х годов. Однако и в этом случае сохранившиеся описания таких ключевых спектаклей режиссера, как «Макбет», «Юлий Цезарь», «Колыбель будет качаться», показывают их театральную и социально-политическую значимость.

Другой пример такого рода привела Ольга Панова (Москва, МГУ). Рассматривая инсценировки, написанные советскими авторами по мотивам произведений Т. Драйзера и Дж. Стейнбека, она показала, как менялись сценические интерпретации произведений этих писателей в зависимости от идеологических установок и их литературной репутации в СССР.

Валерий Золотухин (Москва, ШАГИ РАНХиГС) в своем докладе продемонстрировал, как много могут дать даже старые, но восстановленные аудиозаписи актерских ролей. Когда-то об отсутствии актерских записей  писал Мейерхольд : “Ужас, что до сих пор у нас не остается от творчества актера ничего, кроме писем, мемуаров, в лучшем случае, дневников. Где же находятся роли актеров? Это неизвестно. Роли известных актеров, может быть, и хранятся в музеях, но от этого очень мало пользы, так как на музей принято смотреть как на склад, и материалы, там находящиеся, никем не изучаются, не разбираются, не перерабатываются. <…>  Отсутствие следов этой работы актеров над ролями сделало то, что в 1921 году мы потеряли ключ к исполнению Островского, несмотря на то, что существует Малый театр. <…>  То же относительно игры Мочалова. О его игре мы можем знать только по Белинскому, но если играть Гамлета, изучая игру Мочалова по Белинскому, то можно получить пять разных вариантов, смотря по тому, как и кто будет изучать Белинского” (“ Об антракте и о времени на сцене”, 1921) . Теперь мы имеем такие записи, и сделав обзор собранных и восстановленных редких записей Михаила Чехова и актеров театра Мейрхольда, Валерий Золотухин поставил проблему интерпретации записей ролей и показал, что они позволяют реконструировать рисунок актерской роли: например, запись монолога Э. Гарина – Хлестакова (участникам конференции повезло – они услышали эту запись!) может быть соотнесена со сценическим рисунком его роли, в основе которой принципы биомеханики. Золотухин рассказал также о записях Ильинского и Веригиной.

Удерживать память о постановках помогают не только фиксирующие источники, но и те или иные особенности театральной практики – так, говоря о сценических представлениях XIX в., Ольга Купцова показала, что это может быть система амплуа (подробнее она остановилась на амплуа “высокого героя”).

Представить себе характер сценического действа можно и анализируя сохранившиеся фотографии или эскизы сценических костюмов; полезным в этом случае может оказаться сравнение стилистики костюмов к разным постановкам одной и той же пьесы. Анализируя сценический реквизит к спектаклям разных румынских режиссеров, поставивших пьесу  Ионеску “Лысая певица”, Анастасия Усачева (Москва, Институт славяноведения РАН) наглядно продемонстрировала, как стилистика, выбранная в каждом конкретном случае,  демонстрирует концепцию того или иного постановщика.

Подытожил эту линию конференции методологический доклад Ольги Федяниной (Москва, Ассоциация театральных критиков, ИД «Коммерсант»). Описывая проблемы исторического театроведения в сравнении с другими искусствоведческими дисциплинами, она обратила внимание на то, что, в отличие от театра, другие искусства имеют материальный носитель - это картина, книга, фильм, скульптура, музыкальная партитура... Казалось бы, сегодня радикально меняется и ситуация с театром: любой спектакль может быть зафиксирован на видео, что существенным образом должно повлиять и на методы театроведческой науки, больше не ограниченной косвенными свидетельствами. С другой стороны, эта новация порождает большое количество новых вопросов и методологических проблем: например, известно, что жюри театральных премий не может оценивать спектакли по их видеофиксации. Как снимать, чтобы это стало возможным? То есть возникает комплекс других проблем, взывающих к обсуждению и решению.

Cпектакль как поле притяжения

 Живые свидетельства о спектаклях - режиссеров, актеров, завзятых театралов, их профессиональные описания, выполненные театральными критиками, современные театроведческие опыты реконструкции театрального действа помогают нашему воображению представить себе театральное действо и даже почувствовать его, попасть в поле его притяжения. На конференции такой эффект несколько раз возникал.

Екатерина Ткачева рассказала об экспрессионистских спектаклях Макса Рейнхардта, о соединении реалистического и символического в поставленных им предфутуристической пьесе “Нищий” Рихарда Зорге (1917) и "Имярек" Гуго фон Гофмансталя (1922). А сравнивая два спектакля Рейнхардта по одному произведению Шекспира - “Сон в летнюю ночь” (1905 и 1938), Екатерина Ткачева показала направление творческой эволюции режиссера. В свою очередь Кристина Матвиенко (Москва, Электротеатр “Станиславский”) рассказала о спектакле Л.Додина «Клаустрофобия» и трансформации его во времени ( МДТ - Театр Европы).

Виктория Антонова , работая с документами из закрытого личного архива, попыталась реконструировать историю создания пьесы В.И. Славкина «Серсо» и спектакля А.А. Васильева в их совместной работе в период с 1979 по 1987 год.

В докладе Алисы Китрар (Москва, НИУ ВШЭ) была представлена сценическая реконструкция легендарной «Оперы нищих» - первой русской постановки пьесы Б. Брехта «Трехгрошовая опера» режиссером А. Таировым (1930). Описывая спектакль, особое внимание докладчик уделила режиссерскому методу Таирова и художественной эстетике Камерного театра, тому как соотносились они с принципами эпического театра Брехта. Реконструкция сценической интерпретации пьесы делалась на основе анализа переписки издательства Petropolis Verlag с Камерным театром, макета декораций, эскизов костюмов, воспоминаний актеров и откликов театральных критиков.

Архивное

Галина Зыкова и Елена Пенская (Москва, НИУ ВШЭ) представили коллегам письмо поэта Всеволода Некрасова к Нине Садур, написанное, около 1985 года под впечатлением от авторской читки (в Доме актера?) пьес «Чудная баба» и «Лунные волки». Некрасов обсуждает двухчастную композицию обоих произведений как значимую черту авторской тактики Садур; при этом в каждой из пьес одна из частей (вторая в «Чудной бабе» и первая в «Лунных волках»), формально «драматургическая», понимается Некрасовым как попытка рационального и даже, возможно, идеологизированного комментария к другой, собственно художественной части. Оценивая то, что ему представляется творческой удачей Садур, Некрасов выражает сомнение в необходимости непременно сопровождать искусство разъяснениями, пусть и исходящими от автора.

В распоряжении Валентины Головчинер (Томск, ТГПУ) оказался архив Н.Р.Эрдмана, собранный и переданный ей Джоном Фридманом. Докладчик сделала обзор материалов, предназначенных для сцены: это интермедии к акимовскому “Гамлету”, семь текстов для театра оперетты и др.; рассказала о проблемах, возникающих в процессе работы с архивом, а также напомнила о публикациях, посвященных Эрдману и его творчеству, при этом особое внимание она уделила первым статьям о драматурге, принадлежащим Н.Н.Киселеву и долгое время не публиковавшимся в СССР по идеологическим соображениям.

В сообщении Виолетты Гудковой (Москва, ГИИ ), только что закончившей большой труд “Театральная секция ГАХН . История идей и людей. 1921–1930” (М.: НЛО, 2019), речь шла о становлении отечественного театроведения. “О стенограммах гахновских заседаний (фиксация спектакля с теоретической точки зрения)" – так назвала Виолетта Гудкова свое выступление. Речь велась о ключевых научных дискуссиях Теасекции Российской академии художественных наук (с 1925 года – Государственная академия художественных наук, или ГАХН). В рамках конференции прошла также презентация книги В.В.Гудковой.

В докладе Елены Раскатовой (Иваново, ИГХТУ) «Театральные истории» поздней советской эпохи в тематических документальных комплексах РГАНИ” на примере анализа документальных источников - секретной переписки между идеологическим отделом ЦК КПСС, репертуарным отделом Главлита и КГБ о спектаклях театра “Современник” – была показана система театральной цензуры позднего советского времени.

Сара Манци / SaraManzi (Италия, Пизанский университет, в 2018-2019 уч.г. стажировка в Проектной лаборатории по изучению творчества Ю.П.Любимова и режиссерского театра XX-XXI вв., НИУ ВШЭ), основываясь на редких документах, рассказала о режиссерском становлении в 1920-х годах Наталии Сац как художника-экспериментатора: от создания Московского театра для детей (1921) в сотрудничестве с Александром Весниным и Леонидом Половинкиным до оперных постановок с Отто Клемперером в Берлине и Буэнос-Айресе (1931), а также о педагогическом становлении Сац в те же годы.

В своем докладе “Стратегии переводческого отбора Жуковского-драматурга: «Эдипов комплекс» Ольга Лебедева (Томск, ТГУ) представила анализ неопубликованных переводческих опытов Жуковского из греческой драматургии (в частности, фрагменты трагедии Софокла о царе Эдипе). Принципы отбора фрагментов для перевода она связала с перипетиями личной судьбы поэта. Как считает Ольга Лебедева, биографический подтекст читается, прежде всего, в особенностях сюжета тех фрагментов античного трагика, которые были  отобраны Жуковским для перевода.

Людмила Сидоренко и Наталья Лебедева (Москва, Центральная научная библиотека СТД) рассказали о фондах Центральной научной Библиотеки СТД, их истории, особенностях хранения и пополнения, возможностях для исследователей.

 Вчера и сегодня: театр и общество

Речь на конференции шла не только о реконструкции и/или анализе отдельного спекталя, но и о самых разных проблемах, вписывающихся в общую тему “Театр и время”.

Евгений Соколинский (СПб, РНБ) в докладе “Репертуар – лакмусовая бумажка состояния театра и общества” сделал обзор современного российского театрального репертуара. С его точки зрения, эпоха “новой драмы” прошла, проблемные пьесы театры заменяют более легковесными, современных авторов ставят мало. Свою позицию Евгений Соколинский иллюстрировал примерами из жизни Театра.doc, в котором, как он считает, пьесы Греминой и Угарова исчезают из репертуара.

Во время конференции прошел рublic talk на тему “Как работать с темой советского в современном театре?” Гостями обсуждения стали и студенты, участники майнора “Театр с нуля”. Речь шла о самых разнообразных решениях советской темы в театре, прежде всего, о стремлении разрушать советские мифы, о том, как это делается – с очевидностью для публики или с иронией, которая не всегда считывается зрителем, и тогда концепция режиссера воспринимается как стремление воспроизводить те же мифы серьезно, следуя идеологии советского времени (на примере спектакля К. Богомолова “Слава”). Обсуждалась проблема откликов зрителей и критики на разные решения темы советского.

Выступавшие вспоминали театральные постановки Максима Диденко, в том числе недавнюю - спектакль "Цирк" в Театре наций (Анастасия Паукер,Москва, Афиша Daily); на примере спектакля мастерской Гр. Козлова –“Молодая гвардия. История мифа в трех частях” (реж. М.Диденко, Д. Егоров)  говорили о проблеме документального прочтения темы и других способах воспроизведения советской истории и советской жизни: часть «Миф» в этом спектаклерешена в жанре пластической драмы, часть «Документ» — в стиле Театра .doc, часть «Жизнь» как документальное кино (Татьяна Левченко, Москва, НИУ ВШЭ). Драматург Нина Беленицкая (Москва) рассказала собравшимся об истории создания пьесы «Павлик — мой Бог», в которой миф о Павлике Морозове разрушается, а история получает неожиданное психологическое обоснование. Вдова писателя Юрия Домбровского Клара Турумова-Домбровская размышляла о художественном мировоззрении Ю. Домбровского, о важной для него идее несвободы, скрытой за изображением приличных и даже идиллических картинок советской жизни, о том, какими разными способами можно выразить эту идею на сцене (на примере спектаклей «Факультет ненужных вещей» в Государственном академическом русском театре им. Лермонтова, Казахстан, Алматы, поставленного в реалистической стилистике (1998), и в гротескном спектакле реж. М. Левитина “Меня убить хотели эти суки” в московском театре “Эрмитаж” (2011).

Речь на конференции шла и об изображении на сцене актуальной современности. Юрий Доманский (Москва, РГГУ) проанализировал недавно вышедший спектакль петербургского Большого театра кукол «Летов. Дурачок» (2019, реж. Павел Григорьев, худ.руководитель Руслан Кудашов), построенный на системе сценических клипов – сценок, разыгранных актёрами по песням Егора Летова и Янки Дягилевой. В результате получилось масштабное действо, объединённое одним лирическим героем (несмотря на двух биографических авторов – Егора Летова и Янку Дягилеву) и реализованное посредством множества речевых субъектов и действующих лиц. Сценки по конкретным песням сложились в целостность через единство представляемого художественного мира рок-поэтов. А в основе предложенной интерпретации этого мира – актуальная для наших дней рефлексия о понимании рокерами мира и человека. То есть перед нами подлинный образец рок-театра, основанный на художественной и рефлексивной интерпретации песенного материала.

Театр в философском осмыслении

Эту непростую тему в своих выступлениях затронули философы Петр Резвых и Антон Цыгуров (оба – Москва, НИУ ВШЭ).В докладе Петра Резвых “Театр, всемирная история и мифология: театральная метафора в философии Ф.В.Й.Шеллинга” речь шла о модификациях мотива игры, о концептах "кукла", "марионетка", "сцена" в философских сочинениях Шеллинга. В выступлении на тему “Театральное освоение темпоральной проблематики в философии театра С. Д. Кржижановского” Антон Цыгуров размышлял об особом “театре мысли”, рожденном эпохой 1920-1930-х годов и воплощенном в новеллах писателя. Как показал докладчик, феномен «театрального кода» прозы С. Кржижановского раскрывает различные измерения кризиса гуманизма, связанного с постреволюционной ломкой.

Методическое, или как можно использовать историю театра в работе со студентами

Максим Гудков ( СПб, СПбГУ) в связи со своим практическим опытом (он выступает в роли режиссера-постановщика “Визита старой дамы” Ф. Дюрренмата: ставит спектакль с англоязычными студентами), изучал спектакли по этой пьесе режиссеров-предшественников. Смотрел и думал над постановками А. Гончарова (1965) и А. Морфова (2008), но эталонным в работе со студентами стал для него ранний спектакль П.Брука, поставленный на Бродвее в 1958 году. Интересно, что прикидочная реконструкция этого спектакля проводилась им на основе самых разных материалов: от рецензий критиков, записей современников и найденных видеозаписей фрагментов постановки до театральных баек.

Юлия Сахновская ( Екатеринбург, ЕГТИ) показала, как студентов 3 курса Екатеринбургского государственного театрального института (мастерская Андрея Русинова) готовили к работе над пьесой Владимира Зуева, в которой воспроизводятся последние дни жизни великих князей в Апатьевске (особенно выделены в пьесе последние дни кн. Елизаветы Федоровны), как погружали их в атмосферу исторических событий, знакомили с историческим контекстом, с источниками, позволяющими восстановить психологический рисунок нарисованных автором пьесы образов. Показательно, что премьера, состоявшаяся  15 июля 2019 года прошла в той школе, где содержались члены царской семьи перед расстрелом.

Доклад Ларисы Шуриновой (СПб, РГИСИ) был посвящен тем методическим педагогическим приемам, которые она разработала благодаря мощнейшему творческому влиянию на нее постановок Джорджа Стрелера, и прежде всего, его постановки в духе комедии дель арте («Арлекин, слуга двух господ»). Она показала собравшимся на конференции необычные и интересные формы квалификационного экзамена студентов-актеров, на котором с артистической свободой используются законы поэтики и техники итальянской комедии.

Геннадий Кузовкин, Марина Шинкарук (Москва, Мемориал) рассказали о своем проекте - изучении истории поэтических чтений на площади Маяковского (1958 – 1961), о поэтическом репертуаре этих чтений (например, о чтении стихов Б.Пастернака из романа “Доктор Живаго”), о дальнейшей судьбе этих неформальных встреч молодежи, о ходе исследования этого общественного феномена: опросе свидетелей и участников.

Евгения Абелюк (Москва, НИУ ВШЭ) рассказала, как изучение архивных документов из РГАЛИ и личного архива Ю.П.Любимова – сценария А.Вознесенского “Берегите ваши лица”, стенограмм обсуждений спектакля Ю.Любимова по стихам поэта (с членами Художественного совета, с членами принимающих спектакль комиссий Министерства культуры РСФСР и Министерства культуры СССР), расшифровки аудиозаписи репетиции Ю.П.Любимова, переписки театра с Министерствами культуры РСФСР и СССР, райкомом партии и ЦК партии - позволили ориентировочно реконструировать спектакль и выстроить его эволюцию в процессе постановки и цензурную историю. Эти материалы стали основой проекта со студентами НИУ ВШЭ "Театрализованная лекция" (режиссер Д. Денисенко). В качестве иллюстрации после доклада был показан фрагмент спектакля.

https://hum.hse.ru/lyubimov/news/325558589.html