Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Письма зрителей как источник истории Театра на Таганке, Евгения Абелюк, Елена Леенсон, (23.11.2004)

Какова бы ни была эстетика театра, как бы ни строил режиссер сценическое пространство: как закрытое, сажая актеров спиной к залу, или как развернутое на зрителя, театр — это система, существующая для общества и во взаимодействии с ним. В случае с Театром на Таганке это взаимодействие особенно очевидно. Диалог со зрителем — один из определяющих художественных принципов театра Ю. П. Любимова. Как говорил режиссер, «?театр разговаривает со зрителем, как с живым соучастником спектакля» (Прим. : Ю. П. Любимов. «Судьба Таганки отражает то, что происходит в стране?» // «Театр», 1994, № 4, С. 9). Как писал критик, «актеры добивались прямого общения с залом, которое ощущалось как своего рода сговор собравшихся единомышленников» (Прим. : Р. П. Кречетова. «Любимов». // Cб. «Портреты режиссеров». — М. , 1977). Театр провоцировал это общение самыми разнообразными способами, иногда, как в «Десяти днях», оно начиналось до спектакля и продолжалось после его окончания. Продолжалось и благодаря письмам зрителей, которые шли сюда, на Таганку, потоком. Именно поэтому, восстанавливая историю Таганки, нельзя ограничиться историей ее спектаклей. В письмах зрителей мы видим продолжение этой истории.
Как и другие источники личного происхождения — мемуары, дневники, записные книжки, письма зрителей субъективны. Но и они могут быть источниками объективной информации (если, конечно, учитывать их субъективность). Что могут дать письма для изучения истории театра? Они нарисуют портрет зрителей Таганки и их эпохи, они позволят представить себе ту среду, в которой существовал театр. Они донесут до нас многие детали, показавшиеся критикам несущественными. В отраженном свете зрительских суждений по-новому зазвучит драматическая история Таганки. И еще есть одна причина, из-за которой невозможно обойти вниманием эту зрительскую почту: в борьбе за творческую свободу коллектив театра и его художественный руководитель нередко опирались на зрителя; письма зрителей свидетельствуют и об этом.
Пытаясь сделать некоторый обзор этой почты, пренебрежем письмами театральных деятелей, хотя и таких писем в архиве Таганки немало. Например, письмо Б. Захавы от 29 января 1971 года, в котором, в отличие от известного письма 1963 года, содержащего выговор Любимову за «серьезные недостатки» спектакля «Добрый человек», ректор «Щуки» поздравлял режиссера с очередным успехом. Письмо содержит и просьбу — «прошу дать возможность мне и моему семейству посмотреть спектакль». (Очевидно, речь идет о спектакле «А зори здесь тихие?», премьера которого состоялась только что, 6 января 1971 года).
Итак, присмотримся к письмам рядовых зрителей. Их авторы обычно начинают с того, что к театру прямого отношения не имеют, «не театроведы», и указывают свою профессию — физики, геологи, учителя: «Сначала разрешите представиться, я — просто человек, читатель, зритель», — пишет Станислав Вениаминович (подпись неразборчиво; 8 апреля 1983 года).
Они наивны: волнуются, что «Гамлет» не был снят на пленку и «мы никогда не увидим в этой роли Володю Высоцкого», обвиняют в этом «руководителей» Таганки: «Ну разве так можно! И почему вы не показываете своих спектаклей по телевидению? Неужели вам все равно, что жители Хабаровска, да и большинства других городов знают о Таганке только понаслышке? А вот в Японии, я слышала, показывали В. Высоцкого по телевидению в ваших спектаклях», — пишет жительница Хабаровска (15 декабря 1980 года).
Но они бывают и почти профессионально, по-театроведчески наблюдательны. Так, зрительница Ирина Руднева, анализируя свои впечатления от спектакля «Пристегните ремни», сомневается в правильности найденных режиссером решений. Задав вопросы себе, она не может не обратиться с ними к коллективу театра.
«По дороге домой мы с мужем стали заново переживать спектакль, и оказалось, что мы вынесли довольно разные впечатления из-за того, что смотрели его с существенно разных мест — муж с балкона, а я — с приставного кресла 13-го ряда партера. И именно то, что я сидела в самом центре зала, мне помешало. Мне помешали многочисленные проходы актеров по залу. Они нарушали целостность восприятия, разрывали напряженное сопереживание навязыванием мелких и несущественных восприятий — какое, например, у проходящего актера напряженное лицо, какая артикуляция у поющего Высоцкого и т. д. И вместо усиления контакта с происходящим на сцене возникало ощущение бутафорности этого действия.
А вот муж мой, видя все это с балкона, воспринимал проходы как естественное продолжение сцены. По-видимому, все-таки между зрителем и актером должно сохраняться некоторое пространство, предохраняющее от излишней конкретизации образа, созидаемого актером, иначе зритель лишается необходимости досоздавать образ за счет своей внутренней энергии; облик героя навязывается извне, механически и уничтожает то чувство сопричастности всему, происходящему на сцене, которое является основной ценностью ваших спектаклей. „Лицом к лицу лица не увидать“. То, что слишком рядом, распадается на ряд конкретных деталей, которые невозможно соединить в образ. Внутренняя работа зрителя над происходящим разрывается, из-под спуда вылезает мелкое любопытство — какие у кого зубы, какой нос. И если любая условность сценического действа органично укладывается в живое естество спектакля, то вот эти, слишком конкретные контакты-проходы воспринимаются как некий, популярный у фантастов, выход в другое подпространство. Я вполне допускаю, что эти отрицательные эмоции были накладкой, обусловленной моей „кочкой зрения“ — приставным (откидным) местом в самом центре зала (постараюсь впредь избегать этих мест), но я видела, с каким мелочным любопытством тянулись к идущим по проходу актерам зрители более „глубинных“ мест» (20 января 1975).
А вот другое письмо. Посмотрев спектакль «Добрый человек из Сезуана», супруги из Харькова (Маэль Александрова и Яков Иоффе) пишут: «?госпожа Янг выглядит в спектакле чуть ли не моложе своего сына Янг Суна (в действительности артисты Демидова и Ватаев, видимо, сверстники). Трудно представить, что стройная молодая женщина с изящной фигурой и красивыми руками, с тонкими чертами лица, могла бы с такой потрясающей силой внушать своим обликом ужас, олицетворяя, если позволено так выразиться, живую смерть. Ведь ее лицо — это лицо молодой женщины на смертном одре с остановившимся стеклянным взглядом. И вот оказалось, что смерть в образе красивой молодой женщины (и, видимо, чем она моложе и красивей, тем страшней) может обладать более сильным эмоциональным воздействием, чем в привычном всем образе старухи с ввалившимся носом и скрюченными пальцами)».
Внимательные зрители, авторы этого письма замечают необычное художественное решение и удивляются ему, а потом все-таки принимают. Они не используют привычной для театроведов терминологии — «художественная условность» и т. п.; их наблюдения непосредственны и самостоятельны. Обстоятельно анализируя спектакль, Александрова замечает: «Разбирая так подробно эту исключительную по замыслу и воплощению постановку, я прекрасно отдаю себе отчет в своей недостаточной компетенции в вопросах театра и драматургии (не сомневаюсь, что специалисты-театроведы еще произведут, и не единожды, глубокий и всесторонний анализ этого удивительного спектакля). Если какой-нибудь маститый критик все же где-нибудь в рецензии уронит привычную фразу: „Вместе с тем следует отметить и некоторые слабые места в спектакле?“, то это больше будет свидетельством слабых мест у автора подобной рецензии. Я категорически утверждаю: В ВАШЕМ СПЕКТАКЛЕ СЛАБЫХ МЕСТ НЕТ! В отличие от простых смертных, ваш „Добрый человек“ безгрешен» (5 апреля 1964 года).
В почте Театра на Таганке есть и множество критических писем — нередко зритель не принимает стилистику театра, его раздражает «простая черная трикотажная тренировочная рубашка, довольно старые, ветхие брюки, бледно-синие, с облинявшими бледными пятнами» — это о Высоцком. Авторам письма кажется, что такой вид унижает артиста. Любопытно, что этот зритель (вернее, зрители; письмо — групповое) — артист. Письмо от 12 августа 1974 года подписано: «С приветом. Группа артистов цирка».
Интересно, что поклонники театра сами пытаются объяснить причины неприятия спектаклей Таганки другой частью зрителей: «?опишу забавную сценку, подмеченную нами после спектакля „Пристегните ремни“, на котором нам посчастливилось побывать 13-го января. В вестибюле среди возбужденного восторженного гула зрителей вдруг раздался скрипучий старушечий голос: „Безобразие какое-то, а не спектакль! Да чтоб я еще когда-нибудь?“ и т. д. В толпе рядом с нами протискивались к вешалке две бабуси и буквально исходили негодованием. Бедные бабушки, привыкшие к тому, что в театре их ждет отдых и развлечение, где грим и костюм четко обозначают характер героя, а бутафория — место и время действия, и где им, зрителям, остается только смеяться или пускать слезу после четко предназначенных для этого реплик, — вдруг попали на спектакль, который требовал напряженной работы от зрителя, а без активного соучастия в воссоздании внутреннего действия спектакля все оказывалось запутанным и непонятным» (Ирина Руднева, 20 января 1975).
В начале 1980-х годов в письмах почитателей театра из провинции часто звучат критические нотки. (Как правило, они спровоцированы концертными выступлениями бригад артистов театра). Тут и индивидуальные, и коллективные письма. И вот что интересно: даже в том случае, когда зрителю кажется, что выступление актеров неудачно, он объясняет эту неудачу не отсутствием профессионализма, а какими-то иными причинами. Имя Таганки как будто бы не допускает мысли о провале; просто выступление не соответствует уровню Таганки. Группа сотрудников конструкторского бюро из г. Перми в январе 1980 года пишет о выступлении концертной бригады актеров театра: «Все представление проходило на уровне художественной самодеятельности. <…> Подбор репертуара не дает действительного представления о вашем театре как об одном из самых интересных театров столицы». В следующем письме зритель из подмосковного Фрязино хоть и называет «Встречу с артистами театра?» «халтурой», пишет: «Почему к аудитории периферийных клубов артисты чаще всего относятся как к второстепенной публике, для которой нужно ставить только комические сценки и на таком уровне, который никогда бы не прошел на московской сцене?», — спрашивает зритель. Он обращается к Ю. П. Любимову: «Как относятся режиссеры и коллектив театра к выездам „на халтурку“ своих представителей, выступающих от имени театра? Есть ли какая-либо возможность контролировать репертуар и художественный уровень таких групп?» (27 июля 1980).
Репутация театра, его коллектива и главного режиссера словно существует отдельно от того, что делает театр. Авторитет театра настолько высок, что сюда пишут и те, кто не бывал в театре, и таких писем много. Чешский актер Юрий Шмит, никогда не видевший спектаклей театра, просится на работу (26 ноября 1971 года). Люди верят, что актеры или Ю. П. Любимов помогут им в трудных житейских ситуациях. Например, некто по имени Виктор, не подписавший своей фамилии, просит в долг 1500 рублей и обязуется вернуть их через год (1989 год). Александр Сидорович Гринько, скульптор, автор бюста В. Высоцкого, по его словам, «без суда и следствия» три года просидевший в заключении, а затем переведенный в психиатрическую б-цу, обращается к Ю. П. Любимову за помощью, просит найти адвоката: «?надежда только на Вас», — пишет он. Немолодая женщина присылает свою фотографию, считая, что сотрудники театра помогут ей выйти замуж в Москве и т. д. и т. п.
Как пишут зрители (семья Котельниковых), «москвичи весьма четко делятся по системам взглядов на „таганцев“ и прочих». Среди зрителей были у театра и недруги: «Считаю, что опустить входные билеты в черный ящик явно недостаточно, нужно при этом что-то добавить. Представление „Десять дней, которые потрясли в мир“ мне не понравилось, больше того, если бы я обладал соответствующим правом, то дал бы указание запретить его, как искажающее историю революции, утрируя то, что не заслуживает внимания. Так издеваться над лучшими делами нашего народа могут только не понимающие его величия». Это письмо подписано словами «Потрясенный зритель С. Головнин» и адресовано Ю. П. Любимову. Однако автор письма не передал его в театр, а отправил в Управление культуры Мосгорисполкома. Письмо вернулось в театр вместе с выговором начальства.
Москвичка С. Носкова возмущается спектаклем «Деревянные кони»; она пишет: «удивляет, почему Ф. Абрамову захотелось показать бесконечную пьянку и мат» (27 июля 1980). Комментарием к ее словам может быть ставшее известным высказывание председателя колхоза им. Горького В. Ф. Исаева, прозвучавшее на обсуждении спектакля «Живой»: «?сама постановка не отражает действительности, которую хотелось бы увидеть» (24 июня 1975 года).
Благодаря театральной яркости и политической смелости спектаклей, отношение к Театру на Таганке было полярным, так возникла легенда о том, что Таганка — исключительно политический театр. «Может быть, мы плохие театралы и потому пусть наше мнение не будет осуждением всех других коллективов, но только в вашем театре мы увидели этот дружный и близкий нам по духу коллектив. И именно поэтому мы можем и хотим ходить сюда так, как ходят к настоящим друзьям — без счета. И, наверное, поэтому нам особенно близки ваши „одноплановые“ и без всякого остатка такие „наши“, советские, вещи как „Антимиры“, „Павшие и живые“, „10 дней“ и, конечно, „Маяковский“» (Котельниковы, 4 июля 1967).
В трудные минуты театр находит у зрителя поддержку. В 1978 году, через некоторое время после публикации в газете «Правда» очередной разносной статьи (Прим. : статья Н. Потапова «Сеанс „черной магии“ на Таганке» была опубликована в газете «Правда» 29 мая 1977 года), агроном Н. Быков из Москвы пишет Ю. П. Любимову, и, как показывает его письмо, пишет не впервые: «У Вас огромное Дело жизни — не реагируйте болезненно на выпады столь безосновательные! <…> Это все так глупо, ничтожно по сравнению с тем, о чем говорит Ваша „Ревизская сказка“ или „Мастер и Маргарита“».
Как свидетельствуют материалы из архива театра, зритель не ограничивается оказанием психологической поддержки. Сохранился интересный документ: это письмо на тринадцати страницах, с которым Совет Клуба любителей театра Московского инженерно-физического института (МИФИ) обращается ко всем членам клуба. Письмо написано в конце 1981 года, когда, после очередного прогона спектакля «Владимир Высоцкий» 31 октября этого же года, он снова был запрещен к показу. Авторы этого коллективного письма призывают студентов и сотрудников МИФИ поддержать спектакль и спасти его от закрытия. Они сравнивают ситуацию с той, которая сложилась в 1928 году, когда общественность выступила в защиту театра В. Э. Мейерхольда — тогда многочисленные партийные, комсомольские, профсоюзные организации Москвы и других городов направляли в печать резолюции своих собраний, требуя сохранить театр; их печатала газета «Комсомольская правда». В результате ГОСТИМ просуществовал до 1938 года. «Так же, как нынешние чиновники от искусства с удивлением рассуждают о невежестве тех, кто травил Маяковского, Пастернака и других, а сами в то же время не признают творчества выдающихся современников, так и в будущем новые чиновники будут удивляться насчет теперешних, не замечая очередного будущего гения. <…> История иногда повторяется. <…> Мы считаем невозможным сидеть сложа руки и молча наблюдать, как разрушается один из лучших театров, оказавший такое влияние на нашу театральную современность. Театр Любимова должен жить! Мы предлагаем обратиться с письмом в Центральный Комитет нашей партии, в редакции центральных и московских газет, в Союз Писателей, ВТО. Мы обращаемся ко всем комсомольцам, студентам, сотрудникам института, к тем, кто любит и ценит театр, кто верит, что его можно сохранить, с призывом встать на защиту театра, выразить свою поддержку и подписать письмо», — пишут авторы обращения.
Мы попытались рассказать лишь о некоторых особенностях писем зрителей Театра на Таганке, но, как нам кажется, даже эти немногочисленные примеры показывают, что эти субъективные документы могут служить материалом для воссоздания истории театра и изучения тех легенд, которые порождала эта история.

Евгения Абелюк, Елена Леенсон, 23.11.2004