Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

О. Мальцева. Выступление на конференции, посвященной вручению Ю. Любимову Европейской театральной премии, Санкт-Петербург, (13.04.2011)

Ольга Мальцева — доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Российского института истории искусств, профессор Санкт-Петербургской Академии Театрального искусства, автор трех книг о Театре на Таганке: «Поэтический театр Юрия Любимова» (1999г.), «Любимов, Таганка век XXI» (2004г.), «Юрий Любимов. Режиссерский метод» (2010г.)

Когда Таганку называют легендой, как правило имеют в виду необыкновенный успех, cвязанный с социально-политической актуальностью этого театра в советское время.

Однако нельзя забывать о том, что феномен этого театра обеспечила прежде всего его художественная убедительность. Как нельзя забывать и о том, что спектакли Любимова никогда не исчерпывались современными социальными аллюзиями. Подобные смыслы являлись существенной, но лишь одной из составляющих содержания любой постановки режиссера. Хотя, по понятной причине, зал в советский период наиболее остро реагировал именно на них.

И само представление о Таганке как о театре политическом связано лишь с тем, что социально-злободневная проблематика для многих зрителей заслоняла все остальное.

На деле содержание каждого таганковского спектакля всегда оказывается связанным с предстоянием человека не только социуму, но и мироустройству. Жизнь и смерть, другие аспекты философских проблем человеческого существования — непременные смыслы этого спектакля.

И еще. В этом театре дух захватывает не в последнюю очередь от того, как спектакли сделаны.

Произведения Любимова, начиная с самого первого, волнуют не в последнюю очередь тем, как они сделаны. Это свойство неизменно и одно из важнейших. Собственно эстетическое содержание, содержание формы, о котором говорили создатели русской формальной школы, в спектаклях режиссера не подспудно, оно выражено явно и впечатляюще.

Говоря о Таганке, надо иметь в виду и восстановление через десятилетия оборванной в тридцатые годы мейерхольдов?ской традиции театра, которую Любимов по-своему и существенно развил. Важно, что этот процесс осуществлялся в спектаклях, многие из которых явили собой художественные вершины мировой сцены ХХ и ХХI веков. Это надо подчеркнуть особенно. Речь идет о режиссере, не только поэтикой его театра близком Крэгу и Мейерхольду, но и соотносимом с ними по уровню созданного.

Существенно то, что сегодня Театр на Таганке живет отнюдь не только славой своего прошлого. На наших глазах Любимов творит еще одну легенду. Надо осознать, что, вернувшись из вынужденной эмиграции, он создал в определенном смысле новый театр. Театр, с одной стороны, тот же, поскольку метод режиссера не изменился. И в то же время сегодняшняя Таганка — это театр, с обновленной труппой и новым репертуаром.

Задачу обновления труппы Любимов решил, выпустив два актерских курса, в 1994 и 2005 году, в Щукинском училище и РАТИ, бывшем ГИТИСе. Сегодня, став мастерами, многие из выпускников, наряду с корифеями являются ведущими актерами театра.

Стоит заметить, что партитура роли, которую Любимов предлагает актеру, всегда чрезвычайно сложна. Она требует актера-интеллектуала и одновременно актера-акробата, предполагает владение музыкальными инструментами и вокальное дарование.

Потрясает чрезвычайная интенсивность работы современной Таганки. В последнее десятилетие, когда режиссер отказался от подписания зарубежных контрактов, в театре нередко выходили две премьеры в сезон.

Сегодняшняя афиша театра — это больше двух десятков новых спектаклей, наряду с которыми идет несколько возобновленных прежних постановок. По составу и сложности репертуар уникален. Здесь спектакли по Еврипиду и Софоклу, Шекспиру и Гете, Пастернаку и Булгакову, Пушкину и Гоголю, Грибоедову и Достоевскому, по произведениям Андерсена, Уайльда и Диккенса, по стихам поэтов Серебряного века и поэзии обэриутов, по произведениям Ницше, Джойса, Беккета, Кафки и Гуэрры.

Причем авторство Любимова простирается и на литературный материал спектаклей, драматургом которого всегда является сам режиссер. Таганка в строгом смысле театр авторский.

Метод Любимова был и остается методом поэтического театра. С ведущей ролью ассоциативно-монтажных связей на всех уровнях спектакля, композиции, мизансцены и образа, создаваемого актером. С дей ствием которое определяется здесь не интригой и фабулой, а развитием тем.

Надо специально отметить, что сегодня Любимов отнюдь не повторяет пройденное. Перед нами не просто новый репертуар. А новый этап творчества режиссера. При методологическом единстве с предыдущим этот этап отличается тем, что спектакли выстраиваются в соответствии с законами, аналогичными законам, которые действуют в музыке. Склонность к этому, неважно, осознанная или интуитивная, у режиссера была всегда. Но особенно отчетливо и ярко она проявилась именно теперь.

Спектакли Таганки всегда были насыщены музыкой, в том числе вокальной. Музыка постоянно является важным элементом сложного режиссерского языка Любимова. Но этим ее роль не ограничивается.

Любимов выстраивает композиции своих спектаклей по законам, подобным законам разных музыкальных форм.

Но и этого мало. Сама сценическая ткань также обнаруживает закономерности, подобные действующим в музыке. Соседние эпизоды спектакля отличаются по настроению, имеют разные ритмические, темповые, громкостные характеристики и зачастую оказываются выраженными с помощью разных средств сценического языка (в том числе речь, вокал, актерская пластика, пластика сценографии, свет, тень, куклы, музыка и другие неречевые звуки). Кроме того эти эпизоды как правило, отличаются составом участников (сольные или массовые).

Композиционные эпизоды кратки и смена всех этих характеристик происходит часто. Например, стихотворения то и дело читаются построчно, разными исполнителями, то есть с почти непрерывной сменой еще и тембрового параметра.

Нередко дробятся прозаические фразы, так что одна фраза оказывается в эпизодах, выраженных разными средствами языка. Нередко часть фразы исполняется соло, другая — хором. Часть фразы проговаривается, а ее продолжение пропевается, или наоборот. (Начиная со спектакля «Живаго (Доктор)», таганковские актеры поют и прозу, положенную на музыку).

Почти непрерывная смена в ходе действия всех указанных характеристик делает развертывание ткани спектакля подобным развитию ткани музыкального произведения. Ведь музыкальное развитие в самом широком смысле, согласно хрестоматийному определению, это процесс непрерывного движения, где происходит постоянное изменение выразительных и конструктивных качеств музыки.

Теперь об образе персонажа. В его создании могут участвовать и несколько актеров, и хор, которым нередко становятся все, играющие спектакль. В результате образ возникает как множество кратких или более развернутых вариаций на тему, с которой он связан. Каждая такая вариация становится частью динамично развивающейся ткани спектакля.

Таким образом, строение любимовского спектакля на уровне композиции, на уровне ткани спектакля, а также на уровне образа, создаваемого актером, обнаруживает аналогию со строением музыкального произведения.

Разумеется, такая конструкция обусловила и способ смыслообразования, сходный со смыслообразованием в музыке.

Музыка, как известно, не отражая во всей конкретности явления действительности, способна раскрывать их общий характер, равно как и общий характер процессов развития явлений.

Именно с общим характером явлений и процессов их развития связаны и темы любимовских постановок. Причем почти всегда можно говорить о симфоническом, широком развитии этих тем, тем крупных и объемных.

Разумеется, спектаклю, пусть и построенному по законам, аналогичным законам, которые действуют в музыке, доступна иная, чем музыке, степень обобщения. Она ограничена родовыми особенностями сценического искусства. В то же время она качественно отличается от той степени обобщения, которой может достигать современный драматический театр.

Язык и поэтика театра Любимова сложны. Но их надо знать. Как надо знать язык любого рода и вида искусства, если мы хотим полноценно воспринимать художественное произведение.

Все спектакли рассматриваемого периода, при их краткости (они идут без антрактов, меньше двух часов) содержательно чрезвычайно плотны. Как высказался недавно один из критиков, «в умении наделять единицу пространства (и времени […]) смыслом Любимову по-прежнему нет равных. И, кажется, не только в России». Думаю, критик прав.

Прошедшее пятнадцатилетие — необычный период в творчестве режиссера. Это своеобразная болдинская осень Любимова, подарившая нам мощное, глубоко личное художественное высказывание из двадцати спектаклей большого стиля и больших тем. Вероятно, можно, не рискуя впасть в преувеличение, зафиксировать, что это высказывание уже само по себе обеспечило золотое пятнадцатилетие истории мирового театра.

13.04.2011