Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

М. Строева. «Смена режиссерских форм» (фрагмент статьи), «Театральные страницы», М., Искусство, 1979 С. 83-125, (1979)

Новая волна в советской режиссуре поднялась к середине 60-х годов, хотя готовилась, зрела задолго до этого: в «Молодой гвардии» Н. Охлопкова, в акимовских постановках комедий Е. Шварца, в спектаклях Маяковского, осуществленных В. Плучеком в театре Сатиры. Теперь на этой волне возник новый театр. Случилось так, что в 1963 году на маленькой учебной сцене Щукинского училища Ю. Любимов поставил со студентами пьесу Б. Брехта «Добрый человек из Сезуана». Отсюда и повело свое начало то направление театрального искусства, которое во многом направлению театра «Современник» противостояло. Студенты 60-х годов, отдававшие ротфронтовским взмахом сжатых кулаков присягу перед портретом Брехта, клялись ему (и самим себе) в верности революционным традициям театра 20-х годов.

Действительно, театр на Таганке хотел восстановить в своих правах идеи и формы режиссуры Мейерхольда, Вахтангова, Эйзенштейна, помноженные на открытия «эпического театра» Брехта. Эту необходимую историческую миссию он выполнил радикальнее других театров. Подхватив прежние формы условно-метафорического искусства, с годами выродившиеся в оперную помпезность, он вернул им исконный демократизм и двинулся дальше. Обаяние первой брехтовской постановки студии в том и состояло, что условная сценическая площадка, уничтожение привычных декораций (их заменили столы из аудиторий), введение униформы (обычных тренировочных костюмов) — все служило смелой студенческой раскованности, с какой вели себя молодые актеры.

Свобода от бытовых сценических норм стала первым условием жизни театра. Ради этого он отказывался не только от современной бытовой драматургии, но и от лучших пьес Арбузова, Розова, Володина, пока что сторонился даже произведений Чехова. Актеры прямо заявляли, что они никогда не будут играть «розовских мальчиков». «Таганка» воевала против сценической манеры «Современника» и на первых порах стала антагонистом «школы переживания». Овладевая секретами брехтовского «эффекта отчуждения», актеры вырабатывали новую манеру вольного владения ролью, легко входили и выходили из образа, свободно общались со зрителем. Эта манера, казалось, дарила более широкие полномочия: актер действовал не только от имени персонажа, но и от своего собственного, выражал одновременно и волю автора, и волю своего поколения.

Теперь, когда театр на Таганке прожил уже почти пятнадцать лет, стало очевидно, что Юрию Любимову удалось не только подхватить сценические открытия 20-х годов, но и развить их дальше. Театр начал с поэтических и публицистических представлений, где устанавливались иные, чем прежде, взаимоотношения актера и зрителя, сцены и зала. Нужно было всеми средствами активизировать человека, оторвать его от спинки кресла. Ради этого были взяты на вооружение все мейерхольдовские открытия — разрушение «четвертой стены», ликвидация рампы, портала, выходы в зрительный зал, отказ от павильона, от костюмов, гримов и париков. Актер, отлично владеющий своим телом и голосом, ловкий, пластичный и музыкальный, должен был одинаково легко петь, танцевать, читать стихи, выполнять акробатические трюки, пантомимы и цирковые аттракционы. Развитие внешней актерской техники, на какое-то время в нашем театре приторможенное, вдруг дало неожиданный толчок всему театральному делу.
Что же произошло? Почему именно принцип открытого площадного представления и ориентация на внешнюю актерскую технику сыграли — на первых порах — такую значительную роль? Очевидно, весь секрет был в том, что тут создавался новый, динамический тип сценического зрелища. Прежний, основанный на ремесленной драматургии, приучал зрителя к позиции инертного созерцателя, которому заранее известны условия, регламент и результаты игры, он чаще всего вежливо улыбался и хлопал в ладоши приличное число раз.

Необходимо было менять характер зрителя, «лечить» зрительскую психологию, будить мысль, энергию. Театр «Современник» начал ту же миссию — раскрепощение творческой инициативы человека — с другого конца. Он попытался очистить мхатовские традиции от эпигонских наслоений и обратился к внутреннему миру человека, к его душе, к его психологии. Театр на Таганке искал более действенные методы активизации зрителя. Лирический ключ он заменил ключом открыто гражданственным, призывно публицистическим. И тут брехтовская система «эпического театра», рассчитанная на пробуждение мысли и воли человека, пришлась как нельзя кстати.
Каждый, кто входил в тесный, всегда битком набитый зрительный зал театра на Таганке, чувствовал себя соучастником действия. И театр специально подчеркивал эту зрительскую сопричастность происходящему на сцене. Когда ваш билет накалывали на штык у входа на спектакль «Десять дней, которые потрясли мир», когда вы приподнимали плащ-палатку, проникая в зал на «А зори здесь тихие. ..», когда ступали по домотканой полосатой дорожке на сцене в день представления «Деревянных коней» или когда прямо к вам обращались стюардессы, сходя в зрительный зал: «Товарищи, пристегните ремни!», вы физически ощущали эту свою сопричастность. Это о вас пойдет сейчас речь.

Динамический тип зрелища вырабатывал свою «знаковую систему», по которой зритель приучался отгадывать замысел режиссера. «Знаковой» единицей уже служила не обычная бытовая деталь, а сценическая метафора. Такой тип режиссерского мышления сложился не сразу. Поначалу
театр был занят скорее смелой расчисткой старого, чем формообразованием нового. И те, кто видели вслед за «Добрым человеком» «Антимиры», «Павшие и живые» и «Десять дней», чувствовали известный повтор приемов: опять световой занавес, опять сцена, оголенная до кирпичной стены, опять черные тренировочные костюмы, пантомима и гитара.
Но время шло, и постепенно выковывался новый тип метафорического театра. Не отказываясь ни от одного из своих ранних приемов, Любимов включал их в единую образную систему. На этом этапе ему стала необходима помощь художника — и он ее получил. Встреча с таким театрально мыслящим художником, как Д. Боровский, сыграла решающую роль. Вместе они утвердили новый принцип решения сценического пространства. Его можно было назвать принципом наведения мостов от быта к символу. Берутся материалы с простой, грубой фактурой — дерево, холст, железо, шерсть, бумага, обыкновенная земля, наконец, — и прямо из них творится обобщенная формула спектакля: деревянный помост и цепи в «Пугачеве»; большой детский кубик с буквой — как первокирпичик слова в «Послушайте!»; гигантский циферблат как образ «Часа пик»; борта грузовика как символ военной судьбы в «Зорях»; коричневый шерстяной занавес как неотвратимое веление времени, воля истории, рока — в «Гамлете»; бумага пушкинских писем и документов, падающая из рук актеров и растущая, как бесконечный снежный путь, — в спектакле «Товарищ, верь!».

При этом метафора в каждом спектакле обретала свою жизнь. Это был образ в действии: цепи охватывали, теснили и сковывали полуобнаженные тела бунтарей пугачевцев, детские кубики мгновенно складывались в пьедестал поэта или в письменные столы его критиков, борта грузовика поднимались, покачиваясь на цепях, как деревья, опускались, хлюпая в болоте, становились последними гробовыми досками мертвых девушек и медленно кружились вместе с ними в последнем вальсе. А занавес в «Гамлете» становился чуть ли не главным действующим лицом: он мог идти как призрак навстречу Гамлету, мог превращаться в шаткий трон с поручнями-шпагами, мог раскалывать мир пополам, оборачиваться саваном, а под конец сметать трупы с арены истории. Динамика сценической метафоры и стала настоящим открытием Любимова.
Режиссерская фантазия казалась неистощимой. В последних спектаклях мост от быта к символу стал еще короче: на сцену ставилась натуральная вещь, извлеченная из жизни, совсем необработанная, неукрупненная: ржавая борона, берестяной короб, прялка, лапти и буханка черного хлеба в «Деревянных конях», самолетные кресла в спектакле «Пристегните ремни!», старенькая материнская мебель, выставленная на авансцену, в «Обмене». Но каждая эта деталь работала не на бытовую атмосферу — она становилась символом: в первом случае символизировала извечный образ деревни, во втором — образ аварийной ситуации, в третьем — готовность к «духовному обмену».

Движение к натуральности, к естественности самой жизни заметно во всех компонентах театра. Оно сказывается и в его репертуаре, и в его актерской игре. В начале пути театр создал целую серию поэтических представлений, где и устанавливались новые формы поэтического театра. Когда они были установлены, можно было приступить к освоению более емких и многомерных жанров, прежде всего — к овладению трагедией.
Только тогда, когда актеры театра на Таганке стали приближаться к овладению стихом, когда почувствовали себя легко в разреженном и одновременно сконденсированном воздухе поэзии, когда стали осваивать манеру свободного общения со зрителями и самих зрителей настроили на поэтическую волну, — только тогда театр отважился взяться за трагедию. За короткий срок он сыграл трагедию историко-революционную («Мать»), современную («А зори здесь тихие. ..») и классическую («Гамлет»). Трагическая тема пришла как серьезное испытание к театру, и в целом он его выдержал.
Но вот что примечательно: именно в трагедийных постановках актеры театра на Таганке, идя своим путем, как бы с другого конца приблизились к «правде жизни человеческого духа», поднятой до поэтического обобщения. Славина — Ниловна, Шаповалов — Васков, Высоцкий — Гамлет, Демидова — Гертруда играют свои роли в стихии высокого трагического напряжения и достигают безусловной правды живого человеческого чувства. Может быть, здесь более всего наглядно происходит органическое соединение обновленных традиций Мейерхольда и Станиславского. В их синтезе театр ищет их взаимное обогащение.

В центростремительном беге режиссуры Любимова — от общего к частному — есть свои законы, и новые постановки это подтвердили. Теперь, когда театр приступил к осуществлению прозы, движение от поэзии к прозе тоже оказалось одним из его законов. Наверное, без поэтического трамплина взять так прозаический порог, как он был взят в «Деревянных конях», тоже было бы трудно, если не безнадежно. Не случайно инсценировка лермонтовского «Героя…» в раннюю пору не увенчалась успехом. Теперь же инсценировку рассказов Ф. Абрамова театр поставил с эпическим размахом, как эпопею народной жизни. Судьба русской деревни была распахнута с широтой и бесстрашием. А каждый образ эпопеи (Василиса Милентьевна — Демидовой, Евгения — Жуковой, Пелагея — Славиной) превращался в крупное социальное явление.
Эпос имеет свои законы: ему нужен и сказовый лад, и тон притчи, и ощущение дали, простора, и прием обобщения, и взгляд с высоты птичьего полета. Здесь пригодилась поэтическая свобода актеров, их музыкальная одаренность, вольная пластика, умение чуть отстранить от себя роль — и тотчас приблизить. И, кроме всего прочего, еще одно качество режиссерского стиля — юмор как момент преодоления ситуации. Смех всякий раз оттенял драматизм ситуации. Отсюда — и буффонада «Десяти дней», и наивный банный «стриптиз» в «Зорях», и те могильщики в «Гамлете», что роют могилу в течение всего спектакля и раскладывают по авансцене землю, кости и черепа, перемежая это занятие солеными шутками. Может быть, в этом неожиданно прорывающемся юморе и сквозит особое свойство любимовской режиссуры, его «мольеровский» характер — неунывающего, упрямого и смелого лицедея (наверное, не случайно Любимов заново нашел себя как актер именно в роли Мольера в бул-гаковской постановке Эфроса на телевидении). Смеховая стихия всегда придает композициям режиссера демократический, доходчивый, общедоступный характер. Его замысел, как бы он ни был значителен и глубок, обычно читается просто и ясно. Элитарность не к лицу этому театру. В его демократичности сквозит дерзкое гаерство площадного мима.

Решительное обновление театральных форм, предпринятое в театре на Таганке, еще не завершено. Оно лимитируется многими обстоятельствами, и прежде всего уровнем современного драматургического материала и уровнем актерской культуры. Поэтому театру приходится создавать свою драматургию, на ходу перевоспитывать актера. Но обновить язык сцены ему уже удалось. Тем самым был снова подтвержден феномен цикличности развития режиссерского искусства.
Весь наш театр жил в послевоенное тридцатилетие, оглядываясь на уроки войны, в ней черпая непреходящие опоры существования. «Современник» выразил эту потребность своего поколения в формах лирических. Вначале «Вечно живые», а теперь «Эшелон» разворачивали перед зрителем складки мирной человеческой души, застигнутой немирным испытанием. Театру было важно, каким выйдет из этих испытаний вот этот профессор Бороздин или эта Вероника, как перенесут эвакуацию работница Маша или парикмахерша Лавра.
«Таганку» интересовала не столько психология отдельно взятого человека, сколько психология массы, толпы, народа. Режиссер попытался вывести общечеловеческий знаменатель поведения людей. Конечно, важно, как вели себя на фронте, скажем, А. Твардовский или К. Симонов, П. Коган или С. Гудзенко, но куда важнее, как вел себя Русский Поэт в схватке с немецким фашизмом. Момент обобщения диктовал и отвлеченный облик среды, и условный тон исполнителей: каждый из них, читая стихи А. Ахматовой или О. Берггольц, не стремился к «перевоплощению», но читал как бы разные страницы одной Поэмы о войне, написанной павшими и живыми поэтами.

Зачем нужен был этот момент видимого нами обобщения? Почему лирический ключ казался театру недостаточным, в чем-то отработанным, словно несовременным? И почему вообще возник спор двух направлений в театральном искусстве, равно как спор «физиков» и «лириков», недаром затеянный в те же годы? Скорее всего, причина кроется в смене человеческой психологии. Научно-техническая революция, начавшаяся на заре XX века, во второй его половине вошла в каждый дом. Она не только решительно изменила средства коммуникации и взаимоотношения людей в процессе производства, но сказалась и на всех других сферах человеческой деятельности. Между человеком и природой встала техника. Всесилие науки казалось неоспоримым, перед нею должен был стихнуть наивный, «необработанный» голос природы. Думалось, что «физики» могут все объяснить, могут «рассчитать» и даже запрограммировать тончайшие движения человеческой души.
Усложнившийся мир человеческих отношений в век НТР не мог не повлиять на изменение структуры искусства. Казалось необходимым вывести взамен простой, «арифметической», более сложную «алгебраическую» формулу восприятия действительности. Вот почему театр —следом за живописью и музыкой — двинулся на поиски условного языка искусства. Тенденция, проявившаяся в начале века, теперь, когда НТР сделала невиданный по своим масштабам скачок вперед, вновь предъявила свои права.

Но не прошло и десяти лет, как всеобщее увлечение сценической условностью стало заметно выдыхаться. Из глубокой органической потребности оно превратилось в моду. Скоро не стало ни одного театра, который не упразднил бы занавес, павильон и костюмы эпохи, не построил бы в зале «дорогу цветов», не дал бы в руки актеру гитару или микрофон. И когда, к примеру, Б. А. Бабочкин сохранил традиционный занавес в своей постановке «Достигаева», это показалось даже известным новшеством.

Первичные открытия в руках вторичных режиссеров постепенно тиражировались. Скажем, в спектакле «Послушайте!» на Таганке Маяковского играют — вернее, читают — пять актеров, как бы представляя разные его «лики»: открытие остроумное, сразу снявшее с исполнителей непосильную натугу — дотянуться до «горлана-главаря». И вот уже по сцене варшавского Национального театра ходят пять Словацких, а по сцене театра имени Моссовета — семь Теркиных! Даже у самого Любимова это открытие от повтора в известной мере девальвировалось — постичь тем же приемом Пушкина не удалось. Не потому, что мало кто из актеров умеет читать пушкинские стихи так, как их читает Золотухин. А может быть, потому, что плакатность приема сродни Маяковскому, но противопоказана Пушкину. Поэт революции сам готов на разрывы и броские противопоставления, а пушкинская цельность не поддается расчленению.

В этом пункте — на спектакле «Товарищ, верь!» (как в свое время на спектакле «Чайка» в «Современнике») — обозначился кризис прежних приемов театра на Таганке. И если «Современник» двинулся в своих последних спектаклях к условности сценических композиций, то «Таганку», напротив, настоятельно повлекло к достоверности, к натуральности самой природы. В этом была своя логика.

Приливы и отливы достоверности и условности на сцене, волнами сменяющие друг друга, действуют по закону контраста. Дойдя до одной крайности, до одного берега, волна, ударяясь в него, откатывается к другому, противоположному. Где же границы этих колебаний, что образует берега? Разумеется, сам человек как главный предмет искусства и все то, что есть нечеловек, то есть абсолютная абстракция. Говоря шире, жизнь и смерть. Между этими двумя берегами и колеблется, волнуется искусство. В бурные, взрывчатые времена художник, словно желая разгадать загадку бытия, невольно порой тянется к абстрактному, непостижимому для него. Во времена мирные поток устремляется вспять, вплотную приближается к жизни, желая постичь ее живую тайну. Но ни одну границу нельзя пересечь: дальше искусство кончается. Ни полностью слиться с реальным, ни заглянуть в ирреальное художнику не дано.
Разница мировосприятия в конечном счете и определяет сложение того или иного стиля. Так, цельность гуманистического взгляда на мир определила в свое время рождение системы Станиславского, взрывчатая противоречивость времени породила систему Мейерхольда. Подобно этому, послевоенная действительность, настраивавшаяся на мирный лад, вызвала к жизни искусство «Современника», а давно подспудно назревавшая потребность выразить на сцене противоречия времени немирного, думается, толкнула к созданию театра на Таганке.

Недаром «Современнику», как прежде Станиславскому, трагедия была внутренне чужда, в то время как «Таганка», подобно Мейерхольду, нашла себя именно в трагедии. Отсюда — органическая невозможность оторваться от жизни в первом случае и столь же органическая тяга к разрывам во втором. Бесстрашие этих разрывов ведет нас к самому порогу смерти и в «Зорях», и в «Гамлете». Как поведет себя человек у крайнего предела, способен ли он выдержать порой тяжкое испытание смертью — вот что волнует театр на Таганке. Театр «Современник» тоже испытывает человека, но — жизнью, бытом, буднями. Это каждодневное, постоянное испытание повседневностью, требующее от человека не меньше, а может быть, и больше запаса стойкости и терпения, слагает свой стиль. И если на Таганке формируется стиль поэтического театра, то в «Современнике» — театра прозаического.
В наши мирные дни театр, оттолкнувшись от берега условности, снова идет на сближение с достоверностью. Оказалось, что и в век НТР не все можно рассчитать и запрограммировать. Теперь опять вспомнили о природе, о значении быта на сцене, о приоритете актера, о «правде жизни человеческого духа». Режиссерский театр двинулся на стыковку с театром актерским. Поэтический театр занялся прозой, прозаический — поэзией. Повальное увлечение Мейерхольдом сменяется новым интересом к Станиславскому. Идея синтеза театра условно-метафорической образности с театром «живого актера» кажется особенно перспективной тенденцией развития современной сцены. Наверное, это сближение полюсов происходит потому, что театр идет к постижению диалектической сложности жизни, охватывает частное в неразрывной связи с общим, сопрягает личное с общечеловеческим,
сдвигает быт с философией времени. Тенденция эта, близкая всякому настоящему искусству, становится теперь особенно заметной.

1979