Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Любимов после Любимова, Слава Лён, Наша улица, № 77 (4), (04.2006)

Русский режиссер с мировым именем: «Живой гений» — Юрий Любимов создал эпоху в национальном театре: Второй русский авангард

Древний грек сказал нам: чтобы видеть сущности, надо выколоть глаза (вот о каком «театре жестокости» говорит Антонен Арто!). Коли попытаться перевести эту мысль на русский язык, то звучать она будет не столь по-живодёрски: за деревьями леса не видно.
23 апреля 1964 года — года паденья (шляпы) Хрущева и начала жестокой борьбы с «антисоветчиной»: тюрьмы, лагеря, психушки, ссылки и высылки вон — от-крылся Театр на Таганке (от слова «крыть»: открыть — закрыть и — от слова «крыл»). И до сих пор мы не сумели увидеть и понять суть великого Театра, хотя систему Любимова наглухо закрывшего систему Станиславского, эксплуатируют ныне все русские театры. И зарубежные — тоже.
У ЛЮБИМОВА (художника) — всё символично: и год рождения 1917, и день генеральной репетиции «Бориса Годунова» 10 ноября 1982(умер Брежнев), и год «реабилитации» — 1988(вкупе с «реабилитацией» Крещения Руси).
Итак, с выколотыми глазами я вижу и говорю:
? «Архипелаг ГУЛаг» Солженицына,
? «странный выбор» демократии академиком Сахаровым и
? противо-стояние Театра на Таганке —
определили факт, сроки и тип русской контрэволюции (1985-93 — и далее — годов). Какая — в от-личие и в пику — русской революции (1905-21 годов) будет иметь в истории положительный знак.
И на этом всё — о социокультурном контексте Театра на Таганке!

— нижеследующий текст лежит целиком в рамках «чистого искусства». Предметом обсуждения служат и являются любимовские постановки «классики»: «Борис Годунов» (1982/88), «Пир во время чумы» (1989), «Электра» (1992), «Живаго (Доктор)» (1993), «Медея» (1995), «Подрос-ток» (1996), «Братья Карамазовы (Скотопригоньевск)» (1997).
Но — сверх того — я имею в виду и знаменитую теперь трилогию аб-сурдизма: «До и после» (2003), «Идите и остановите прогресс» (2004), «Суф(ф)ле» (2005). В которой Любимов, помимо всего прочего, вернул русской культуре приоритет в изо-бретении абсурдизма (великие поэты-обэриуты) и создал на родине блестящий русский театр абсурда.

1. ИГРА КУЛЬТУРНЫМИ КОДАМИ
В 1957 году в мировой культуре произошел «великий перелом». Ка-кого никто не заметил: эпоху модернизма (1874 — 1957 годы) сменила эпо-ха постмодернизма (1957 — 2000 годы). Пабло Пикассо, сказав, что в ми-ровой живописи всё уже сделано и нам следует лишь переписать старых мастеров в новом языке живописи, исполнил маслом на холсте 58ва-риаций «Менин» Веласкеса.
Отрефлектировано это эпохальное событие было с большим опозда-нием: «Самой подходящей датой терминологического появления по-стмодернизма в его настоящем виде будут 1975-76 годы», — пишет профессор философии Фордхемского университета в Нью-Йорке Джон Райхман и дает развернутый обзор того, как «постмодернизм из рабочей и дискутируемой теоретической категории, появившейся в нескольких малоизвестных журналах по архитектуре и хореографии, превратился в специальный предмет академических исследований, подобный, скажем, Возрождению».
Полвека американские, немецкие и французские философы (фран-цузы — во главе с Жаком Даррида, придумавшим как бы определяющую теперь суть постмодернизма идею деконструкции), остались законодате-лями мод в этом предмете. Но дела тут обстоят очень не просто и по сей день, ибо постмодернистская революция сверху, с «небес» умо-зрительной и, потому, всегда подо-зрительной философии, обрушившаяся на «зем-лю» оче-видных достижений (практического) искусства, породила гром-адный разрыв между теорией и практикой искусства конца XX века: «эстетика (искусствоведение) постмодерна» бросилось в погоню за «ис-кусством постмодерна» с почти полувековым опозданием.
«В театральной теории и практике он (постмодерн, — Лён) обозна-чился еще со второй половины 60-х годов. В самом общем виде можно отметить, что для постмодернистских произведений характерна метасе-мантика, достигаемая с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом — игра. Постмодернистское искусство продолжает — вслед за модерниз-мом — поиск новых смысловых пространств, но делает это иначе. В по-стмодернистском сознании происходит очень существенный даже в сравнении с модернизмом сдвиг: оно отказывается от противопоставле-ния искусства и любой другой реальности», — описывает дикую ситуа-цию в мировом театре русский театровед Сергей Исаев: отныне в мире существует единственная реальность — (ЗНАКОВЫХ) ТЕКСТОВ куль-туры.
Я бы ужесточил этот тезис. В эпоху постмодернизма была реализо-вана мечта позднего Гуссерля: материя как первостепенная философ-ская категория, поставленная немецкими философами-идеалистами XVIII — XIX веков в один ряд с категорией Духа (пусть и на второе ме-сто) была элиминирована. Единственной значимой реальностью был объявлен Дух, реализующий себя в текстах. Отсутствующая в совре-менной монистической философии категория «материи» заменена вто-ростепенно значимой категорией, лучше сказать понятием «материала». Понятия — материал природы, материал людей, материал вещей, мате-риал знаков — хорошо работают в рамках монистической философии деятельности, к какой я многократно буду обращаться ниже.
Чтобы подчеркнуть значение принципа монизма в европейской культуре, напомню сказанные в промежутке между двумя мировыми войнами, в 1935 году, тревожные слова — тогда уже изгнанного из Гер-мании фашизмом — великого философа Эдмунда Гуссерля:
«Однако нечего ожидать улучшений, пока объективизм, основы-вающийся на натуралистической установке перед лицом окружающего мира, не понят во всей своей наивности, пока не осознана абсурдность дуалистической интерпретации мира, согласно которой природа и Дух должны рассматриваться как равноправные реальности». Все эти «высокие материи» имеют непосредственное отношение и смысл к Театру Любимова.

Дважды дикая ситуация в русском театре 60-х годов, какой носил тогда кличку «совецкий» и в качестве единственной своей музы имел «музу КГБ», заставила Юрия Любимова, хорошо помнившего расстрел первого модерниста Всеволода Мейерхольда, уже в начальные годы соз-дания своего — будем теперь называть вещи своими именами — по-стмодернистского Театра на Таганке разработать новую систему теат-ральной игры.
В 1964 году Юрию Любимову было ясно, что ни «реалистическая» система Станиславского, ни модернизм системы Мейерхольда в услови-ях патологической любви к театру «лубянской музы» — остановившей на 30 лет развитие русского театра! — не работают. И дело надо начи-нать, отталкиваясь от «современности Брехта», с самого начала: с язы-ка. С эзопова языка.
«Однажды ГПУ пришло к Эзопу
И хвать его за ж…», —
шутил — уже в лагере — друг Юрия Любимова Николай Эрдман, автор «Самоубийцы». Эзопов язык не гарантировал Театру на Таганке и его художественному руководителю «свободы творчества», и даже — просто «свободы»: «Гарантии только на кладбище», — любила повторять бес-смертная — как ей казалось тогда — «муза». Но эзопов язык был заве-домо знаковым (семиотическим). Что открывало «новому театру» Лю-бимова небывалые возможности организации — не «двухэтажного»: текст — подтекст, а — многоуровневого смыслового пространства: акте-ру достаточно было, произнося текст XX века, заложить большие паль-цы за жилетку и начать картавить, чтобы зритель понимал: это — Ле-нин; взять в правую руку (левая — «сухая») трубку — Сталин; дважды взмахнуть пальцем под носом — Буденный (это всё пока — тривиально). Или — надеть на Медею черную флотскую шинель: это что о-значает? Уже очень многое, ибо знак — полисемантичен.
ТУТ МЫ ИМЕЕМ:

(1.1) знак свободной «морской волчицы»: вчера — Понт Эвксин-ский, Колхида, сегодня — Эгейское море, Коринф;
(1.2) знак «несгибаемого бойца»;
(1.3) знак жестокости;
(1.4) знак постоянной мобилизованности; …;

(2.1) «знак переодевания» — «знак маски»: Медея, притворщица, — коварна;
(2.2) знак игры — это все понарошку, не на самом деле;
(2.3) знак фарса: провокация фарсового ожидания зрителя, когда на самом деле — трагедия; …;

(3.1) знак времени (постановки «Медеи»), точнее — знак «одновре-менности прошлого (Медеи) и настоящего (Любимова)», а это уже важ-нейший историософский принцип постмодернизма XX века: «читаемое» и понимаемое сегодня бытие (безразлично: прошлое или настоящее) мо-жет быть представлено только в реальном знаке: упорядоченность «космоса знаков (культуры)» жестко противостоит — в принципе нечи-таемому — «хаосу (образов) природы и быта»: нечитаемому означает не-значимому (антогонистичный и бескомпромиссный по отношению к прошлым культурам и внутри себя — модернизм не знал этого основно-го в постмодернизме и — добавлю новое слово — в Ре-Цептуализме прин-ципа одновременности прошлого и настоящего (мировой) культуры, как не знал и обобщающей его нелинейной теории культуры);
(3.2) «знак вечности» вообще: на самом деле нет ни прошлого, ни бу-дущего — есть «вечное настоящее (культуры)» и есть «вечный знак»;
…;

(4.1) знак знака, ибо показанная выше разнотипность использован-ных Любимовым в «Медее» знаков (а НЕпоказанных типов — еще больше) говорит о том, что даже «шинель» в знаковом контексте Люби-мовского театра указывает на себя как на знак, то есть является знаком знака (здесь ни в коем случае «шинель» нельзя читать как образ, здесь «шинель» о-значает знак: и это уже — метазнаковый уровень); и, нако-нец,
(4.2) знак (культурного) кода, ибо указывает на специфичность — код — знакового текста (любимовского спектакля), требующий знания правил чтения этого текста, или — что то же — правил де-кодирования. И это уже нетривиально: в игре культурными кодами — сущностный смысл театра Любимова. Типологию культурных кодов подробно разра-батывал Ролан Барт в знаменитой своей монографии «С/Z», 1970(рус-ский перевод 1994 года, издательство Ad Marginem, стр. 28 — 34).

Можно брать любой из спектаклей-шедевров Любимова («после» изгнания) — а Любимов и «прежде» мыслил только шедеврами, — брать, начиная с возрожденного и «возрожденческого» по мощи «Бориса Годунова» и не кончая «Медеей», ибо следом идет блистательный «Под-росток», и по-следовательно изучать, наслаждаясь ею, эту фейерическую по изобретательности и неистощимости игру культурными кодами. Ча-стный пример с «морской шинелью» Медеи-Селютиной взят лишь для задания нормы и образца семиотического анализа знаковой системы лю-бимовского театра. Да ещё взят в память о том, что все мы, постмодер-нисты, вышли из «шинели» Любимова.
Но диапазон использования автором-режиссером знаковых кодов в той же «Медее», увязанных в холическую систему — единораздельную це-лостность — игры, практически необозрим: от языческих «диких» (Колхиды) и языческих «культурных» кодов (Греции) — до христианских и постхристианских (надконфессиональных), от узко-этнических — до общечеловеческих, от конкретно-хронологических — до вневременных и вечных, от низменно-бытовых — до возвышенно-философских кодов.
Когда в потрясающей игре Людмилы Селютиной прекрасный звук русской речи слегка и искусно деформирован грузинским акцентом, я чувствую, что это не столько «хитрый» знак колхидского происхожде-ния Медеи (во «время оно»), сколько злободневный упрек тщеславно-мертвому Гамсахурдии/Cаакашвили, тьмутараканской идеей «суверени-тета»-изоляции обманувшего (и наказавшего!) свой несчастный народ («Если народ выберет Гамсахурдию, я пойду против своего народа», — сказал великий русско-грузинский философ Мираб Мамардашвили).

Когда на «пути из варяг в греки» — в потоке старомодного и, тем, адекватного перевода трагедии Еврипида Иннокентием Анненским я спотыкаюсь о «подводные камни» остро-современного стиха Иосифа Бродского (он перевел хоры), то слышу и вижу в этом знак того, что нет ни прошлого (завоевателей), ни будущего (коммунистов), а есть только «вечное настоящее» искусства Еврипида — Анненского — Бродского — композитора Эдисона Денисова — художника Давида Боровского — и, наконец, холиста-единителя Любимова (этот список соавторов постмо-дернистского действа по имени «Медея» — сам по себе знак качества).
Когда хоры-речетативы в ритме просодии Иосифа Бродского пере-бивают кантилену хоров Эдисона Денисова, я понимаю этот «контраст» как знак единства смысла мелодии и музыки (поэтического) слова.
Но особо на-глядны, хотя тоже — много-значительны изобрази-тельные знаки «монтажно-пространственного» — постэйзенштейновско-го театра Любимова: о-значая «каменную кладку» древней городской стены, стена из мешков Боровского о-значает — в одновременности прошлого и настоящего — и защитную кладку современного бруствера. И так далее, и тому подобные и бесподобные знаки историко-культурных кодов, любовно пользуемых Любимовым и любимо узна-ваемых зрителем.

2. ХОЛИЗМ: ЕДИНОРАЗДЕЛЬНАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ
Эзопов язык как знаковую систему в 60-ых годах начали изучать русские философы-диссиденты. Государство Большой Лжи — позднее названное американским президентом «империей зла» — ИБАНСК, на эзоповом языке Зиновьева — спешило кодировать, оболванивая ИБАНЦЕВ, в соц-знаках свои немудреные идеологические установки типа: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при комму-низме». — «Даром!» — прибавляли философы-эзоповеды ИБАНЦАМ ходу вперед, назад водя дружбу с Любимовым и декодируя «ПРАВД-ивые» тексты, как лживые. Вовсю помогая — в высоком качестве зри-телей — создавать Любимову антисовецкий театр.
Те, кому 12 ноября 1982 года посчастливилось быть на генеральной репетиции (в ИБАНСКЕ это называлось «сдача» — кому?) «Бориса Го-дунова», помнят мороз по коже, продиравшей зрителя, оглушенного зло-бодневной «антисоветчиной» пушкинских слов, ибо: умер Брежнев! — ибанец № 1. Терпение «лубянской музы» лопнуло: Любимов был лишён гражданства и изгнан — казалось навсегда! — из театролюбивого ИБАНСКА.
Постмодернистский «синтез искусств» гениальной постановки «Бо-риса Годунова»: танцы-хороводы, пантомима, оперное пение, стихи (не разговоры!), драматургическое действо, инсталляция-сценография — лежал в знаковом контексте социокультурной ситуации похорон мсти-тельного ИБАНСКА, удваивая (текст — контекст) выразительность еди-ной и целокупной реальности народной драмы. Принцип холизма (от греческого holos — целое), положенный как важнейший в систему худо-жественной деятельности Любимова, включал в себя не только «содер-жательно-языковой» (по видам и жанрам искусства), но и стилистиче-ский аспект театрального действа: идеология постмодернизма не только позволяла, но и требовала «втягивания» в работу одновременно многих языков и стилей, сформированных в рамках модернизма, и холического преобразования их в единство полиязыкового и полистилистического синкрета.
Тайна и таинство этих преобразований языков стилей и языков ис-кусства «спрятаны» в самом ядре (метафизической) системы Любимова и недоступны «раз-облачению», хотя оче-видно лежат в основе вырази-тельности театральной игры. Ясно только, что «синтез языков (ис-кусств)» и «синтез стилей» — как-то — осуществляется режиссером на метауровне и «готовые» продукты холической работы затем переводят-ся в пространство сцены-зала.
Если в основе модернизма лежала метафора, то постмодернизм вы-являет свою сущность через оксюморон: «оглушенный зритель» так же естественен — нормален! — для любимовского театра, как и «круглый квадрат». И дело тут не в равно-значности для Любимова всех сцениче-ских языков: словесного, музыкального, пластического, живописного — и даже не в значимости каждого из них, а в системной полноте их ис-пользования для создания богатой, но целостной полифонии спектакля (в противоположность «минимализму» модернистского театра, напри-мер, Ионеско и Беккета).

Давно было отмечено, что театр Любимова — НЕразговорный: борь-бы того же Антонена Арто с господством (засильем) слова на сцене Лю-бимов фактически не знал — задолго до него модернист Мейерхольд за-крыл «психологический, исторический, реалистический» — болтливый! — театр Станиславского («закрыл», то есть перевел из современности в музей ДОмодернистского театра: там и только там ему место!).
Вербальный (словесный) язык для Любимова был одним из многих языков в полиязыковом пространстве сцены. Но — как ни парадок-сально — именно Любимов, лишив слово доминирования на сцене, по-дарил слову не-слыханное (Станиславским) богатство «ролей» в спек-такле:
? слово-«переживание»,
? (бесстрастное) слово-смысл,
? слово-образ (монада),
? слово-знак (чего-то),
? слово-шум,
? слово-ритм («слово-побрякушка»),
? слово-пришёптывание,
? слово-музыка.
В соответствии с ролью-функцией и диапазоном использования слова Любимов до не-мыслимых пределов расширил интонационно-акустические возможности слова (и голоса) на сцене в отношении:
? тембра и обертонов;
? высоты и громкости;
? чистоты и зашумленности;
? интонации и эмоциональной окраски;
? ритмики и темпа;
? дискретности и непрерывности;
? консонанса, ассонанса, диссонанса с другими голосами и
(неголосовыми) звуками;
? любого звукоподражания и сочетания с любыми звуками;
речетатива и пения.
Один из механизмов тайны полиязыкового синтеза в любимовской системе сценической игры — использование актера-полипрофессионала:
? актера-певца,
? певца-танцовщика,
? танцовщика-мима,
? мима-музыканта,
? музыканта-композитора, который способен каким-то — за-частую самому «непонятным» — способом перевести в прин-ципе непереводимый «текст» с одного, скажем, вербального языка на другой — например, музыкальный или пластиче-ский язык (танца).
Таким же полипрофессионалом экстра-класса является сам режиссер (он же — актёр): он переводит каким-то своим — только ему известно-неизвестным — методом «текст» пьесы с вербального языка (как автор-драматург сценического коллажа, скажем, романа «Доктор Живаго») на сценический полиязык (как автор-режиссёр театрального действа).
Любимов как никто глубоко понял простую вроде бы вещь: самую совершенную классику (пушкинского «Бориса Годунова») режиссёру следует обязательно коллажировать и заново монтировать для совре-менной сцены. (В провале постановки «Бориса Годунова» Олегом Ефре-мовым (1994) виноват Пушкин: его канонический текст абсолютно не пригоден для современной сцены! — и ничто, даже великолепная сцено-графия Бориса Мессерера, спасти изначально загубленный спектакль уже не могла).
Возвращаясь к идее выращивания актёра-полипрофессионала, можно сказать, что, если бы Любимов не создал эпохального Театра на Таганке, а вырастил только одного-единственного актёра-поли-профессионала типа Владимира Высоцкого, то и тогда уже имя его, Лю-бимова, было бессмертным. Но режиссёр выпестовал целую плеяду бле-стящих актеров нового типа во главе с легендарным уже Высоцким и сложил их индивидуальности — в единораздельную целостность ан-самбля: именно в работе ансамбля таится еще один механизм полиязы-кового и полистилитического синтеза. Когда в пастернаковском «Жива-го (Докторе)» (1993) — фактически в постмодернистской опере — люби-мовский актёрский ансамбль за месяц освоил в пластически сложней-ших мизансценах трудную партитуру музыки Альфреда Шнитке, я по-нял, что «Любимов после Любимова» (годы изгнания: 1983 — 1988) до-полнительно развил в себе новые техники — и до того «высокостиль-ной» — холической работы.

3. ПРОСТРАНСТВЕННО-ЗНАКОВЫЙ МОНТАЖ
И МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ТЕАТР
У первого театрального постмодерниста-семиотика Ролана Барта в статье «Дидро, Брехт, Эйзенштейн» — и этот генетический ряд строго продолжает Любимов — декларировано (1982): «…вся эстетика Дидро покоится на отождествлении театральной сцены и живописной карти-ны… Эпический театр Брехта, монтажный план Эйзенштейна (добавлю: „монтажно-знаковый театр“ Любимова, — Лён) суть картины; это ми-зансцены, то есть поставленные сцены (говорят же „стол накрыт“, то есть сервирован), в полной мере отвечающие драматургическому един-ству, теорию которого дал Дидро… Сцена предлагает зрителю „столько же настоящих картин, сколько имеет в действии мгновений, благопри-ятных для художника“. Это ключевое мгновение, которое совершенно конкретно и вместе с тем совершенно абстрактно, является по сути тем, что Лессинг позднее назвал (в „Лаокооне“) „нагруженным мгновени-ем“… Нагруженное мгновение — это присутствие всех отсутствий (вос-поминаний, уроков, обещаний), в ритме которых История становится одновременно постигаемой и желанной».
В «новой эстетике» — эстетике постмодернизма, базирующейся:
(1) на деятельностном подходе (в отличие от натуралистического подхода — «старой»);
(2) на категории истины-алетейи Хайдеггера (вместо категорий «прекрасного, возвышенного, героического» Баумгартена (1737);
(3) на концепции знакового искусства (вместо — искусства «в худо-жественных образах»), «нагруженное мгновение» можно (и нужно) пере-именовать в знак-значимое мгновение, что означает:
(1) знак-мгновение, какое подлежит (обязательному) истолкованию;
(2) мгновение значащее, то есть имеющее смысл и значение;
(3) мгновение значимое, то есть имеющее больший «удельный смысл» по сравнению с соседними мгновениями.
Тем самым, время в театре Любимова является неоднородным, и на дискретной оси времени имеются «узелки» (сцен и мизансцен), которые, «нащупав», режиссер и выстраивает в «значимый ряд» — тритмент — нагруженных мгновений.
В своём большинстве спектакли Любимова — авторские коллажи: великие произведения Достоевского, Пушкина, Пастернака, Джойса, Пруста, Кафки под умелым карандашом мастера выстраиваются снача-ла в текстовой ряд знак-значимых мгновений, чтобы затем быть транс-формированными на сцене в материал-форму монтажного ряда. Это «двуязыкая» — в вербальном и сценическом языках — проработка еди-ного (по значению) знака в режиме коллаж — монтаж обеспечивает Любимову темпоритмическими средствами достижение той современной выразительности пространства — времени, какая «и не снилась вашим мудрецам». Причем театр у Любимова — театр дву-пространственный, синтезирующий в единораздельную цельность:
(1) пространство тел (знаков и символов) и
(2) пространство их смыслов-значений.
То есть, в любой (топографической) точке сцены одновременно сосуще-ствуют — на-личествуют — зримое «лицо» знака и его незримый смысл-значение. В любой мизансцене за видимой композицией тел-знаков стоит невидимая система их смыслов-значений.
Поэтому видимо-невидимый театр Любимова есть метафизический театр (а не натуралистический-реалистический, как у Станиславского). То есть, театр умо-зрительный и за-очный. «Трансцендентальный», — сказал бы Веничка Ерофеев. Но и «муза» попроще (КГБ — Ибанска) — видимо считала любимовский театр просто метафизическим, коли все-гда искала (и находила) «подтекст», то есть не напечатанный (буквами) и, значит, невидимый текст: антисовецкий!
Но поскольку Театр на Таганке создавался Любимовым не только как знаковый, но и как монтажный, то он стал не просто метафизиче-ским, но — «дважды метафизическим» (рыдай, любянская муза!): не-зримый смысл-значение стоял не только «за» зримым знаком, но и — лежал «между» подо-зрительными сценами и мизансценами. И люби-мовский зритель, поначалу являясь (в театр) «стихийным метафизи-ком», быстро становился «метафизиком-теоретиком».
Метафизичность — вкупе со знаковостью — и создает ту потаен-ность смысла спектакля, которая обеспечила «Любимову после Люби-мова» — в ситуации «катастройки» (Александр Зиновьев) 1988 — 2006 годов — устойчивый успех у зрителя. Ибо сущность тайны — неисчер-паема.

4. ИСКУССТВО «ВТОРОЙ РЕФЛЕКСИИ» — РЕ-ЦЕПТУАЛИЗМ
Итак, театр монтажа. — Монтажа чего?
Монтажа картин — монтажа (предельных) ситуаций — монтажа (великих) событий. Внутри человека. Событий и ситуаций — с челове-ком в центре ситуаций и событий.
Особого монтажа сцены и зала. Плюс — фойе.
Особого монтажа актера и, как говорил Кокто, «гениального зрите-ля». Который теперь умер. Зритель умер, но Театр на Таганке жив. Не-взирая на «катастройку».
Великому постмодернисту Любимову дополнительно выпало сча-стье:
«Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые», —

заниматься ещё монтажом драмы свободы:
(1) посткоммунистического пространства (с 1988 года) и
(2) пространства андеграунда-нонконформизма — в коммунистиче-ском аду (до 1983 года).
Последнее (по всем параметрам — последнее!) пространство упомя-нутый уже Александр Зиновьев обессмертил в «Зияющих высотах» под именем ИБАНСКА, стоящего на речке ИБАНЮЧКЕ и населенного ИБАНЦАМИ. Как ни парадоксально, именно двуликие ИБАНЦЫ и со-ставляли того «гениального зрителя», который в соавторстве с Режиссё-ром делал ТЕАТР-на-ИБАНКЕ гениальным.
В течение двадцати (!) лет — до изгнания Любимова и по-пытки «музы ИБАНСКА» убить Театр руками Анатолия Эфроса (пусть земля ему будет пухом!) — любимовский театр был не только первым, но и единственным в стране значимым театром. «Изнутри» создаваемая сти-листика театра как диалогическая и рефлективная удвоена особым диа-логом актера с «гениальным зрителем». Хотя он был (вне театра) дву-рушником-ИБАНЦЕМ (позднее неутомимый исследователь Зиновьев дал ему и видовое имя — гомосос: сокращение от homo sovetikus). При-чем в «степени открытости» этого диалога с гениальным зрителем Лю-бимов, как истинный постмодернист, то есть рефлектирующий обобщи-тель опыта модернизма, сумел найти «золотую середину» — между про-тивоположными установками Антонена Арто (большая «степень откры-тости») и Бертольда Брехта (малая «степень»).
Диалог между знаком и значением, между «присутствием и отсутст-вием» монтажных кусков (картин — ситуаций — событий), между вер-бальным коллажем и событийным монтажом, был дополнен любимов-ским диалогом между сценой и зрительным залом (любимовским — в смысле: прямое — «без четвертой стены» — общение актера и зрителя есть, но равенства, тем паче панибратства — нет).
Начиная с «Доброго человека из Сезуана», выпускного спектакля, поставленного 44 года тому назад, — любимовский актер «сразу» полу-чал две роли: роль актёра-персонажа и роль «себя в позиции рефлексии над ролью персонажа» — роль актёра-актёра.
В начале спектакля на сцене появлялись двое (внетекстовых, не-брехтовских) ведущих: один с гитарой, другой с аккордеоном, и — тол-пой — все (брехтовские) персонажи «без масок» персонажей — люби-мовские актеры «в чистом виде»: актёры-актёры. Они слушали — вме-сте со зрителями — записанные на фонограмму слова самого Брехта о театре улиц. Брехта, смотревшего на них со своего портрета, высвечен-ного на сцене.
С этим рефлективным эпизодом монтировался следующий эпизод — первый эпизод собственно пьесы Брехта, где актёр-актёр публично переходил, надевая «маску», в позицию актёра-персонажа. То есть, уд-ваивая в едином спектакле роль актёра, Любимов о-значивал (маркиро-вал) переход актера из роли в роль.
Этих знаковых переходов сразу было, как минимум, два типа:
? первый (тривиальный) — переход из роли актёра-персонажа-1 в роль актёра-персонажа-2 (в «Борисе Годунове» (1982/88) ве-ликолепный любимовский актёр Феликс Антипов виртуозно перевоплощается семь (!) раз: из Варлаама в поляка Собань-ского, потом — в Хрущёва (не — «кукурузника»!), в казака Карелу, в Мужика на амвоне и ещё в двух безымянных персо-нажей);
? второй, нетривиальный переход — из роли актёра-персонажа в роль актёра-актёра, иными словами — переход в позицию рефлексии над ролью актёра-персонажа и спектаклем в целом.
И, следовательно, зритель в зале театра, превращаясь в зрителя-актёра, занимал теперь позицию второй рефлексии — над актёром-актёром. А Любимов теперь вынужден был выходить в позицию третьей рефлексии (но по типу — всё равно второй). Искусство «второй рефлексии» — вот великое изобретение Любимова.
Любимовские актёры-персонажи (тем более — актёры-актёры) мог-ли общаться между собой «через зал». «Неизменным был герой на аван-сцене, смотрящей публике в глаза, неизменным был „крупный план“ актёра, причем не только исполняющего главную роль, но создателя эпизодического персонажа, пусть и появляющегося на мгновение. Эта мизансцена с крупным планом актёра, смотрящего в зал, и „подает“ ак-тёра, и по-своему обособляет его. Так возникает особенная вселенная любимовского спектакля, где каждый оказывается в центре, где специ-фический способ общения героев через зал наделяет каждого своеобраз-ным монологом, утверждая „центральность“ художника-творца в мире, реализуя естественные эгоцентрические наклонности, сопутствующие художественному таланту и присущие всякому художнику», — говорит театровед Ольга Мальцева.
Но дальше — больше: включая зал в игровое действо, но ситуатив-но «дозируя» это включение, ибо Любимов (как и Брехт) понимал, что нельзя превратить зрителя-актёра в актёра-актёра. Он (Любимов) при-думал роль актёра-зрителя, посадив часть труппы — в зал.
«Античный» хор в «Медее» (1995), закончив пение (в очередном эпизоде), занимает место зрителя в первом ряду зала.
Хор в «Борисе Годунове» (1982/88) исполняет роли: то народа, то любимовской труппы, то зрителя, захваченного зрелищем, явленным на авансцене.
«Однако ситуация театра в театре, сцены на сцене со своими лицедеями и зрителями возникает и в этом и в других спектаклях и помимо хора, когда зритель в зале ловит себя на том, что он с не меньшим интересом, чем за остальным, следит за тем, как время от времени то один, то другой из актёров воспринимает коллегу не толь-ко как партнёра по игре персонаж — персонаж, а как зритель, порой с восхищением, порой с иной оценкой, и всегда — с азартным упоением его игрой» (Ольга Мальцева).
Создатель стилистики «второй рефлексии» Любимов удваивает приём: одновременно с удвоением роли актёра (актёр-персонаж и актёр-актёр) он удваивает «зрителя» (зритель-актёр и актёр-зритель).
Тотальная диалогичность — полифония (в бахтинском смысле)! — является сущностной чертой любимовского стиля. Объемлющей и про-низывающей его знак-значимость, его коллаж-монтажность, его нагру-женность полифункциональностью актёра, его игру в «театр-в-театре».
Но главная особенность любимовского искусства «второй рефлек-сии» состоит в том, что Антонен Арто (1896-1948) приблизительно на-звал «Театр и его двойник». В том, что Жан-Поль Сартр отрицательно (и пока слишком широко) определял так (1973): «Современный театр отказывается от трёх основных вещей: психологии, истории (в смысле фабулы: „рассказывания историек“, — Лён) и какого бы то ни было реализма». В том, что положительно и фокусировано точно формули-ровал великий Мираб Мамардашвили: «Ведь не существует театра без театральности. То есть не существует такой игры, которая бы не указы-вала сама на то, что это — игра. Очень часто говорят о реализме театра, о том, что актеры что-то изображают, что, скажем, элемент актёрства максимально должен быть стёрт, а перед зрителем должно быть то, что он изображает. Всё это не театр. Всё это чушь и ерунда. Не существует театра без специальной театральности, то есть без показа того, что то, что есть — это только актёр, изображающий. .. Что изображающий? Да то, что нельзя изображать, что не может быть изображено. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображение (в процессе изображения) должно в то же время указывать на самоё себя как на изображение того, что изобразить нельзя. Поэтому у Арто всегда „Театр и его двойник“, его другое. В этом смысле все мы — актёры в жизни. Все мы всё время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром теат-ра. Тогда-то и происходит катарсис».

Так вот, главное, что сделал гений Юрия Любимова — это построил особый театр театра. Не «театр в театре» — это лишь одно из (128-ми) любимовских средств работы, а — театр театра. В отличие от модер-ниста Мейерхольда и (другого) модерниста Брехта, которые строили (по-разному, Мейерхольд — «первичен») «новый театр», постмодернист Лю-бимов построил, тем самым — манифестировав и конституировав его, особый театр театра — театр «второй рефлексии» (режиссёра — актё-ра — зрителя). Это не «старо-новый» театр, не театр «другого неореа-лизма» и даже не театр «полистилистического синтеза». ЭТО — ТЕАТР ТЕАТРА.

5. ЭЛЬ-ЖАНР И ТЕАТР ТЕАТРА
По-пытаем счастья понять, что такое театр театра — по-любимовски. Я уже говорил, что, удваивая роль зрителя, Любимов уг-лубляет — усугубляет! — зрительское понимание его, зрительской, игры: зритель видит себя вошедшим в ситуацию театральной игры и со-участвующим в со-бытии спектакля. Ибо Любимов в рамках своей зна-ковой системы, обратившись со сцены напрямую к зрителю и усадив в партере рядом с ним актёра в роли зрителя (актёра-зрителя), в холиче-ском событии спектакля придает зрителю знач-ение зрителя-актёра. Причем, степень «стихийного» перевоплощения зрителя в актёра (так же как и актёра в зрителя, хотя для актёра она строго «нормирована» Любимовым) — неважна. Важно, что зритель — при любой степени включённости в игру — понимает, ибо видит, что он — в игре.
Перед началом представления «Подростка» Достоевского, в фойе театра, до предела заполненного зрителями, Юрий Любимов с Феликсом Антиповым долго зажигают свечи в висящей на цепях скульптуре, изо-бражающей (летящий дух) Достоевского — скульптор Леонид Баранов. Для зажигания свечей автору постановки вместе с добровольными по-мощниками-зрителями надо:
? опустить скульптуру на цепях с потолка на пол —
? зажечь семь (?) свечей — и снова
? поднять скульптуру к потолку
(я не хочу отдельно обсуждать знаковое и символическое содержание этого постмодернистского перформанса, хотя уже после этого умного дей-ства зрителей можно было бы распускать по домам с чистой совестью; замечу лишь, что действо перформанса включено в пространство по-стмодернистской инсталляции: фойе с большой выставкой скульптуры Леонида Баранова (тема — Достоевский) плюс сцена с «немой сценой» актёров (в сценографии А. Шлиппе) плюс зал со зрителями-актёрами).
Итак, зритель понимает, что он — в игре. Ибо уже до начала пред-ставления дважды — в фойе и в зале — видит, что это — театр и он, зритель, в нём играет. Но это — не театр! — говорит Станиславский, — театр начинается с представления на сцене. Сцена — символ и значение символа театра. Игра на сцене только и делает театр театром. Больше того, чем больше игра на сцене «походит на жизнь», чем более она «правдоподобна», чем «глубже» актёр перевоплощается в персонажа: «входит в образ», тем лучше театр. Так говорил Станиславский.
Нет, говорит Любимов. Сцена действительно — знак-символ и со-держательное значение знака-символа театра. Игра — представление — действо на сцене делают театр театром только в том случае, если игра на сцене — как-то! — указывает на себя как на игру (например, выходом актёра-персонажа в позицию актёра-актёра; или — блестящим приемом в «Подростке»: удвоением единой роли Подростка игрой «сразу» двух ак-тёров — Дмитрия Муляра и Александра Лырчикова; или — пародией на «большевицкое» удвоение Памятника Гоголю, введённого «внутрь» дей-ства «Ревизской сказки» (1979); или — ещё как-то).
Если самоё сценическое действо выстроено в некоем условном, в ча-стности (но хороша — частность!), в знаковом языке: никакого «правдо-подобия»! Если зритель видит и понимает, что «правильно» видит, что любимовский актёр играет игру, а сам он, зритель, как бы со стороны глядит на своё глядение. Вот это и есть театр театра — в смысле Ми-раба Мамардашвили.
Но Любимов на то и Любимов, чтобы удвоить понятие театра те-атра и, тем самым, до конца достроить это понятие как холически цело-стное и, тем самым, постмодернистское. Во втором смысле любимов-ский театр театра — это новый жанр представления. Который выдумал — изобрёл — создал — ввёл в театральную практику Юрий Любимов: я так и назову его Л-жанр. Это не драматический спектакль, не опера, не мюзикл, не пантомима, не балет. Но это и драматический спектакль, и опера, и мюзикл, и пантомима, и балет. Плюс рефлексия «этого всего». Как из-готовляется этот «холический синкрет», этот постмодернистский Л-жанр, из «готовых», традиционных сценических жанров искусства — великая тайна театральной школы и системы Любимова.
Какие-то подходы к раскрытию потаённости холической работы на метауровне (второй рефлексии) Любимова я попытался показать выше. Продолжу эти по-пытки ещё в одном подходе.
В создании Л-жанра входили не только (полипрофессиональная) ра-бота режиссера Любимова. Но и литературная работа семиотика Люби-мова: напомню о принципе (обязательности) коллажирования и монти-рования исходного текста (спектакля). То есть, в понятие Л-жанра вхо-дит не только формально-жанровая сторона спектакля, но и его матери-ал-формо-содержательное единство и целостность — холизм спектакля. И поскольку это единство ещё и знаковое, то в построение его органиче-ски входит работа автора Л-жанра (и автора каждого из спектаклей в Л-жанре) по кодированию и означиванию. А, следовательно, и по гармони-зации гетерогенного и гетерохронного материала и содержания теат-рального действа: игра культурными кодами в холическом режиме. От-сюда естественно выдвигается требование к зрителю, рефлектирующему со-бытие (со-существование: театральное действо в Л-жанре — зритель-актёр), декодировать и понять «текст» спектакля на уровне не только знаков, но и значений.
Особо подчеркну, что в Л-жанре — «жизни, как она есть» у Стани-славского — то есть «природы и быта» нет и не может быть не только на сцене. Её, «жизни и быта», нет и на уровне исходного материала люби-мовской постановки: автор всегда работает на материале культуры — это принципиальная позиция постмодерниста. Любимов работает с вер-бальным текстом пьесы,
? во-первых, как с материалом своей единственной (знаковой) реальности (за словами стоят их значения и не стоит никакая «жизнь»: слова пьесы ничего не «отражают» — они само-достаточны и само-ценны) и,
? во-вторых, как с материалом своей будущей постановки, ко-торая о-существляется в принципиально ином — сценическом языке (буквальный перевод на который — с вербального языка пьесы — в принципе невозможен).
Поэтому — уточняю теперь окончательно — у Любимова дело не столь-ко в коллажировании и монтировании (исходного) литературного тек-ста, сколько в построении на нём — как на материале — содержания-и-формы сценического действа.
Полная (пространственнно-временная и действо-содержательная) структура Л-жанра, реализуемая, скажем, в постановке «Подростка» выглядит так — в пространстве инсталляции «фойе — сцена — зал»:
? перформанс «свечей Баранова-Достоевского» —
? перформанс I акта спектакля —
? перформанс «музыки Эдисона Денисова» (в антракте необя-зывающе играет тот же оркестр в фойе, что и на сцене) —
? перформанс II акта спектакля.
Внутриигровая структура спектакля: быстрая смена коротких и кон-трастных (на глаз — слух — смысл) сцен и мизасцен в выверенном ре-жиссёром темпоритме. Технически — (клипообразная) быстрота смен мизансцен — достигается целым набором эффектных приёмов:
? несколько рядов (до четырёх) занавесов: «с дверями»;
? два («близнеца») исполнителя одной роли — Подростка; один
исполнитель нескольких ролей;
? одновременное присутствие на сцене «немой сцены» в одном
углу и живой игры (в другом) и т.п.
Теперь, выходя из позиции «внутреннего» истолкователя Л-жанра в позицию «внешнего» истолкователя, можно в дескриптивно-аналитическом подходе перечислить «все» характеристики Л-жанра и затем свести их в некоторую целостную систему. Например так. Теат-ральное представление в Л-жанре является:
? полижанровым,
? полистилистическим,
? полиритмическим (временами допустим «рваный ритм»),
? полиязыковым,
? поликодово-знаковым,
? полисмысловым, но — непременно
? холическим: единораздельно целостным.
А выполнение требования целостности художественного действа о-значает метауровенность его происхождения — из-готовления. Короче говоря, Л-жанр есть специфически постмодернистский жанр. Некото-рой, но очень далёкой аналогией Л-жанра в театре — служит понятие «авторского кино» (типа чаплинского — феллиниевского — бергмановско-го) в кинематографе. Поэтому театр Любимова — не «режиссёрский», не «поэтический», не «политический». А театр «авторский».
И вот теперь о любимовском театре театра можно сказать по-иному. Это понятие имеет синхронический аспект: одновременности са-морефлектирующего действа актёров и рефлексии зрителя (над событи-ем «действо-зритель»)» — театр театра как бы в смысле Мамардашви-ли.
И, с другой стороны, любимовский театр театра имеет диахрони-ческий аспект разновременности — последовательности:
? рефлексии репетирующего автора «действа в Л-жанре» —
? рефлексии «вдвойне» играющего актёра —
? понимания «вдвойне» понимающего зрителя (театр театра).
Любимовский холизм двуаспектного понимания со-бытия «действо-зритель» и создает ту онтологическую (бытийную) глубину понятия те-атра театра. Какой до постмодернизма Любимова мы не знали.
И все-таки ядром, сердцевиной явления театра театра служит Л-жанр, который «столь же неисчерпаем», сколь и объемлющая его среда театра театра.

6. ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Именно Л-жанр как принципиально двууровневый жанр (уровень «эмпирической» игры на сцене и метауровень происхождения — реф-лексии — понимания этой игры) позволяет Любимову ис-пользовать, то есть обращать в свою пользу противоречия самого феномена Театра: Театра вообще. Противоречия, о которых в своё время говорил еще Сартр («Миф и реальность театра», 1973). Я написал «в своё время», но, проставив дату «1973», увидел, что это уже и «время Любимова»: в 1963 году он уже поставил «Доброго человека из Сезуана», полностью само-определившись в новейшей истории европейского театра и задав худо-жественные параметры своей системы: герменевтического театра с но-вым Л-жанром в центре его.
Постмодернистская «сложность» системы Любимова, в методологи-ческом аспекте разобранная выше, потребовала от её создателя решения проблемы организации понимания сценического действа (в Л-жанре) зрителем — на нескольких уровнях. Для начала возьмём условно:
(1) обыденный,
(2) «традиционно-театральный»,
(3) метафизический уровни — все в «эмпирическом» театральном пространстве — и метауровень
(4) «второй рефлексии».
Сразу отмечу, что система Любимова — изначально построена как герменевтическая: самоистолковывающаяся и пониманиесообразная. Любимовым в Л-жанре изначально сделано всё, чтобы сценическое дей-ство и его самоистолкование зрителем (точнее актёром-актёром, актё-ром-зрителем, зрителем-актёром) происходили одновременно — за счет «высокой частоты» смены позиций: деятельностной и рефлективной. И — самое главное — понимающей (герменевтической).

Юрий Любимов сделал три великих вещи:

— возвратил честь русскому театру, возродив его творческую само-стоятельность и не-зависимость;
— восстановил подлинные ценности и «связь времен» в рус-ском театре, какой в Серебряном веке: в эпоху Мейерхольд — Таи-рова — Вахтангова, был первым в мире;
— обновив идею новизны, создал в Бронзовом веке русской культуры (1953 — 1989) театр театра и, тем самым, возвратил РУССКИЙ ТЕАТР НА МИРОВУЮ СЦЕНУ.

Слава Лён, 04.2006