Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

«Деконструкция» произведений М. Цветаевой в спектаклях Юрия Любимова, (2009)

Статья написана для сборника «Цветаева, ее эпоха и современный театр», который готовится к печати в Российском институте истории искусств.

I

Песенка из пьесы «Ученик» в «Добром человеке из Сезуана»

История Театра на Таганке под руководством Юрия Любимова началась в 1964 году спектаклем «Добрый человек из Сезуана». Брехт в этом спектакле оказался остранен. Прежде всего — самим способом актерской игры. В спектакле действовали персонажи и актеры. Причем актеры не сами по себе, как предполагает теория Брехта. Они, подобно персонажам, тоже были художественными творениями, создававшимися во время спектакля. Образами актеров-художников, благодаря которым во многом возникал мотив, связанный с театром и шире — искусством. Во взаимодействии этого пронзительно звучащего мотива и фабулы, предусмотренной пьесой, и возникало то, что стали называть русским или «осердеченным» Брехтом.
Метаморфоза, произошедшая с пьесой, во многом связана с игрой Зинаиды Славиной, которая исполняла роль Шен Те. А также — со звучанием в спектакле стихов, в том числе стихотворения Марины Цветаевой — девятой песенки из пьесы «Ученик» (1920) — «Вчера еще в глаза глядел». В какой же момент спектакля и как именно звучали эти стихи?
Осознав, что Янг Сун ее не любит, Шен Те в облике Шуи Та обращалась к госпоже Шин:
«Вы, Шин, выросли в сточной канаве, и я тоже. Разве мы легкомысленны? Нет. Я сумею схватить вас за горло и трясти до тех пор, пока вы не выплюнете лепешку, которую украли у меня. Времена ужасны, этот город — ад, но мы карабкаемся вверх по гладкой стене. И вдруг кого-нибудь из нас постигает несчастье: он любит. Этого достаточно — он погиб. Слабость — и человека нет. Что это за мир!

Там поцелуют, а тут задушат.
Любовный вздох в крик страха переходит.
Почему там коршуны кружатся?
Там на свиданье женщина идет!»

На что госпожа Шин вызывалась помочь Шуи Та и его кузине: «Я лучше сразу позову господина Шу Фу. Поговорите с ним. Цирюльник — самая подходящая партия для вашей кузины. Господин Шу Фу!»
После этой реплики и звучало стихотворение Цветаевой. Причем — не как таковое, а положенное на музыку. И отдано оно было вовсе не Славиной, что, казалось бы, напрашивалось, поскольку актрису и поэта роднит, как минимум, исступленность и бурный темперамент, стихия, будто не знающая удержу в творениях той и другой. (Замечу: именно — будто. Цветаева сама обуздывала ее, хотя бы — жесткой работой над стихом. Славинскую стихию — Любимов). Особенно, как верно было замечено многими, Славиной удавались вспышки женских страстей и женской патетики.
Итак, стихи в спектакле исполнялись не Славиной, и вообще — не актрисой, а мужским дуэтом — Анатолием Васильевым и Борисом Хмельницким, которые аккомпанировали себе на гитаре и аккордеоне соответственно. Напомним, что именно эти актеры сочинили музыку к спектаклю. Пели они проникновенно. Но поскольку исполнителями были мужчины, и к тому же их было двое, подобное переложение привело к лишению стихов прямого личностного, лирического высказывания. В них появилась эпичность, чему способствовала интонация, которая снимала все восклицания, и задававший ее аккомпанемент, суховатый, но при этом подчеркивающий ритмический рисунок стиха. При этом происходил уход от прямой патетики, переходящей в стихотворении в крик. Но — не снижение эмоционального накала. Этот накал, напротив, едва ли не усиливался в контрасте намеренно однообразной интонации и пафосом, который есть в словесном ряде. А также — в контрасте видимой бесстрастности в глазах ведущих, которые смотрели в зал, и, опять же, словесного ряда. Открытый пафос уступал здесь место скрытому глубинному, внутреннему, который возникал как раз благодаря названным контрастам.
Так получилась транскрипция стихотворения — без резкой экспрессии и открытой эмоциональности, которые характерны для поэтического высказывания Цветаевой и неприемлемы для режиссера. Она стала органичной частью любимовской постановки, в которой все важнейшие составляющие содержания предстают в результате развития действия, в процессе сопоставления зрителем частей на разных уровнях спектакля. Постановки, в которой, как всегда у Любимова, внешняя сдержанность обнаруживала внутреннее напряжение, трагические сломы и сдвиги. Причитаниям, воплям и стонам (О, вопль женщин всех времен? И стон стоит вдоль всей земли?) здесь места не было. Трагедия — суха.
Кроме того, стихотворение претерпело и текстовое преобразование. В спектакле оно звучало так:

Вчера еще в глаза глядел,
А нынче — всё косится в сторону!
Вчера еще до птиц сидел, —
Все жаворонки нынче — вороны!

Я глупая, а ты умен,
Живой, а я остолбенелая.
О вопль женщин всех времен:
«Мой милый, чтό тебе я сделала?!»

Вчера еще — в ногах лежал!
Равнял с Китайскою державою!
Враз обе рученьки разжал, —
Жизнь выпала — копейкой ржавою!

Увозят милых корабли,
Уводит их дорога белая?
И стон стоит вдоль всей земли:
«Мой милый, чтό тебе я сделала?»

Вот что ты, милый, сделал мне!
Мой милый, чтό тебе — я сделала?
Вот что ты, милый сделал мне!
Мой милый, чтό тебе — я сделала?

То есть из десяти строф стихотворения Цветаевой в спектакле звучали четыре: первая, вторая четвертая и пятая, а также еще одна, сконструированная из строк восьмой строфы. Остальные шесть, которые можно воспринимать как вариации первой, второй и пятой строф, — оказались изъяты. Четвертая и пятая строфы были переставлены местами, так что четвертая строфа с ее строками «Увозят милых корабли /Уводит их дорога белая?» — стала предпоследней и зазвучала как прощальная. И, наконец, после этой строфы, как видим, вставлена финальная, не цветаевская. Она представляет собой повтор двух последних строк исключенной восьмой строфы. Не цветаевская — и потому, что в оригинале ее нет, и, разумеется, по содержанию: благодаря повтору возникает усиление песенного начала и усиление «претензии» лирического героя к адресату стихотворения.

II
Фрагмент «Феникса» в спектакле «До и после»

В связи с обсуждаемой на конференции эпохой расскажу о посвященном ей спектакле. Его поставил Юрий Любимов в 2003 году по стихам поэтов Серебряного века, а также стихам А. Пушкина, И. Бродского, по публицистической прозе И. Бунина и воспоминаниям З. Гиппиус.
Сценография, сочиненная самим режиссером, лаконична. На втором плане сценической площадки приподнятый огромный черный квадрат в белой раме. Однако он не воспринимается только подобием «Черного квадрата» Малевича. Одновременно в нем видится и небытие, и вечность, откуда появляются и куда уходят в конце спектакля герои. Герои, на белых маскообразных лицах которых словно печать инобытия. Они выходят, выглядывают или высовываются почти всем телом под разными углами или даже свисают вниз головой, эпатируя окружающих, как это свойственно поэтам.
Несколько легких станков в виде параллелепипедов из металлических планок, с одной закрытой плоскостью, позволяют мгновенно сделать из них лесенку, по которой можно спуститься из квадрата на сценическую площадку, присаживаться к ним как к столу и использовать их в других ролях в ходе игры.
Перед спектаклем зритель видит на сценической площадке множество калош, выстроенных как цепочка следов, и стоящие тут и там свечи. Калоши в спектакле действительно как следы прошлого, прочный знак эпохи и страны. Участники хора, действующего на протяжении спектакля, то пляшут в них, то прикладывают к ушам, прислушиваясь, то даже все вдруг кладут их на головы, обнаруживая странность мира, который они представляют. В эти огромные калоши приходится «влезать» всем, в том числе и хрупкой Анне Ахматовой, какой ее играет Любовь Селютина.
На протяжении всего спектакля на сцене действуют маски: Коломбина (Алла Трибунская), Пьеро (Дмитрий Высоцкий), Арлекин (Тимур Бадалбейли), Красное Домино (Екатерина Рябушинская) и русский Петрушка (Иван Рыжиков).
Пластика масок то по-кукольному механическая, то вполне человеческая, но всегда с подчеркнуто «сделанными» движениями. Выразительность пластики рук не только масок, но всех участников спектакля, подчеркивается белыми перчатками.
На масках черно-белые костюмы с геометрическими рисунками, напоминающие о стиле кубо-футуризма. В костюме Красного Домино сочетаются красный и черный цвета. В черно-белом мире спектакля красный цвет в костюме этой маски усиливает кроваво-красный цвет революции, в который окрашивается в ходе действия рама. (Художник по костюмам — Юрий Любимов). Маски, подобно другим участникам спектакля, играют множество ролей. Костюмы участников хора сделаны также в кубофутуристическом стиле. Сшитые из черно-белых вертикальных прямоугольников, они напоминают одновременно костюмы заключенных.
Спектакль построен подобно композиции многочастного рондо, то есть формы, в основе которой лежит чередование неоднократно возвращающейся главной темы с различными эпизодами. Главная тема претерпевает по ходу действия интенсивное развитие. Она связана со страной в дни «величайших страданий и глубочайшей тьмы», как их охарактеризовал Бунин. Страна возникает как непрерывно рушащийся мир. Что касается эпизодов, то они представляют собой декламацию или пение всеми участниками спектакля строк из библейских текстов или текстов на библейские темы. Эти эпизоды, автономным пунктиром проходящие через спектакль, в соотнесении с главной темой воспринимаются как взгляд на происходящее с точки зрения вечности. Так в ходе действия мир, развертываемый в спектакле, судится Словом, заповеданным в вечной Книге книг.
Вступление начинается любимыми режиссером пушкинскими строками «(Из Пиндемонти)». В исполнении автора спектакля звучит (в записи): «Зависеть от царя, зависеть от народа? — и дальше до строки — /Не все ли нам равно? /Бог с ними. Никому /Отчета не давать, себе лишь самому /Служить и угождать. /Вот счастье! Вот права». Но тут же из-за рамы квадрата, на разных высотных уровнях, будто черти из табакерки или куклы, появляются маски, возражая автору спектакля: «Увы!», «Увы!», «Увы!». И как окончательное, звучит их возражение хором: «Ушло, ушло, ушло».
Будто в подтверждение правоты масок появляется из квадрата, как из вечности, Ахматова, которая начинает сразу с трагической ноты: «Муж в могиле, сын в тюрьме, /Помолитесь обо мне», сразу придавая спектаклю характер реквиема. И тут же вступает первый из ряда «библейских» эпизодов. «Бог сохраняет все. /Дух дышит, где хочет. /Посвященный недоступен. /Ангел поклялся живущим, /Что времени больше не будет», — декламирует хор, разделяя текст на строки, подобные стихотворным. Так начинается главная тема, которая сначала развивается в мотивах личных судеб поэтов и мотива тюрьмы, лагеря. Сразу возникает и мотив гармонии в противостоящем ей мире. Мотив этот создает сама красота стихов, их музыка, возникающая в чтении таганковских актеров.
На первом плане сценической площадки зажигаются поминальные свечи. Строками «Из года сорокового, /Как с башни, на все гляжу», — начинаются несколько следующих проведений главной темы спектакля. Поэма «Без героя» используется как канва при построении действия. Анна здесь становится своего рода ведущим. Из поэмы взяты отдельные фрагменты. Стихи Ахматовой чередуются со стихами Блока, Гумилева, Маяковского, Хлебникова. Стихи читают маски или другие участники спектакля. Читающие то и дело ассоциируются с поэтами.
Здесь возникают, например, ирреальные диалоги Анны и Блока, Анны и Гумилева. Строками Гумилева «Я закрыл „Илиаду“ и сел у окна /И медлительно двигалась тень часового?» входит мотив террора и лагеря. Мотив этот развивается разными языковыми средствами. В блатной песне, в которую превращаются строки из «Поэмы без героя», пропетые хором: «За тебя я заплатила чистоганом?» В хоровом скандировании строк «В годы большого террора /Молчит человечья свора». В тревожной динамике кидающихся вниз по лесенке, кто кувырком, кто иным способом — масок. В теснящихся в окне квадрата участниках хора, предстающих в этот момент как заключенные. В хоровой и сольной декламации. В страшном медленном выходе из-за квадрата двух потоков участников хора — заключенных, с заломленными назад руками?
Но среди этого напряжения, нарастающего неостановимой волной, сразу за гумилевской строкой о часовом, вдруг вклинивается совсем другое: «Без тайны нет поэзии». Звучит это в исполнении Пьеро таинственно, с артикулированным «о» в слове «поэзия», благодаря чему слово звучит как ударное во фразе, произнесенной тихо и грустно, но твердо, как то, о чем нельзя забывать, несмотря ни на что.
«Не рыдай Мене, Мати, / во гробе зрящи», — звучит в следующем эпизоде, который продолжают две строфы на библейские темы из главы ахматовского «Реквиема». «Хор ангелов великий час восславил, И небеса расплавились в огне. /Отцу сказал: почто меня оставил! /А матери: „О, не рыдай мене“» — торжественно декламирует хор. Его продолжает соло одной из масок: «Магдалина билась и рыдала, /Ученик любимый каменел, /А туда, где молча Мать стояла, /Так никто взглянуть и не посмел».
Еще один мотив развивается строками стихов Саши Черного, Блока, Игоря Северянина, Хлебникова, Брюсова, Андрея Белого, в которых поэты говорят о собственной исключительности и зло смеются как над толпой, так и над себе подобными. И, наконец, возникает мотив, связанный с размышлениями о возможной эмиграции и звучащий в строках Блока, Маяковского и Ахматовой.
Так развертывается мир, насыщенный стихами, великими и не очень строками, мир поэзии, любви, красоты, но и тюремных камер, смерти, страха.
Одной из последних блесток уходящего мира возникает сценически воплощенный эпизод из третьей картины «Конец Казановы» цветаевского «Феникса» (1919). В связи с темой конференции остановимся на нем более подробно. Этот эпизод опирается на те фрагменты картины, в которых участвуют Казанова и Франциска. Его разыгрывают Арлекин, исполняющий роль Казановы, и Коломбина в роли Франциски.
Ремарка пьесы замечает о герое: «Единственное, что здесь живо, это глаза Казановы. <?> Казанова, 75 лет. Грациозный и грозный остов. При полной укрощенности рта — полная неукрощенность глаз: все семь смертных грехов. Лоб, брови, веки — великолепны. Ослепительная победа верха. Окраска мулата, движения тигра, самосознание льва. Не барственен: царственен. Сиреневый камзол, башмаки на красных каблуках времен Регентства. Одежда, как он весь, на тончайшем острие между величием и гротеском. Ничего от развалины, все от остова. Может в какую-то секунду рассыпаться прахом. Но до этой секунды весь — формула XVIII века».
Актеры, Арлекин и Коломбина, на протяжении всего спектакля не перевоплощаются в Казанову и Франциску, а лишь обозначают их, причем, оставаясь в своих костюмах, как это происходит и с другими участниками спектакля, представляющими по ходу действия тех или иных героев. Казанова здесь не «грозный остов». «Не барственен», и не «царственен». Но — грациозен. Это «подарок» герою собственного качества актера Тимура Бадалбейли. Так же — как и «движения тигра, самосознание льва». Его герою свойственна «полная неукрощенность», а не только глаз, как у героя пьесы. Если возраст помимо текста как-то и передается, то, пожалуй, в сниженности темпа игры, свойственного Арлекину в других сценах.
Героиня характеризуется в ремарке Цветаевой как «существо в плаще и в сапогах. Высокая меховая шапка, из-под нее медные кудри. Вся в снегу». Ничего подобного во Франциске спектакля нет. Она соответствует лишь представлению литературной героини самой о себе: «[Я] <?> как бы вам сказать? / Я — девочка». Такой и играет ее Франциска в исполнении Аллы Трибунской. Подобно самой Коломбине, ее Франциска пластична, и в ней, как и в литературной героине, «много прыти».
Не «формула XVIII века», не Казанова и Франциска в воплощении Марины Цветаевой интересуют режиссера, а модель романтических отношений, сформулированная поэтом словами Казановы как «девочка и дед».
Актеры не руководствуются многочисленными ремарками автора с уточнениями психологической окраски речи, такими, как (успокоившись), (поддразнивая), (галантно), (исподлобья), (как о вещи самой естественной), (хвастливо), (чуть улыбаясь), (отрывисто,) (почти дерзко), (и — нe выдерживая), (холодно), (обеспокоенный). Текст подается ими как стихотворная речь. То есть они ориентируются на ритмическую организацию текста и его членение на строки — стихи, а также на ситуацию, которая разыгрывается в этой сцене, т.е. на диалог-игру.
Поскольку в эпизоде используется обобщенная пластика, близкая к танцу и пантомиме, не пригодились, конечно, и ремарки пьесы, поясняющие бытовые действия персонажей, подобные следующим: (отряхивает плащ), (разглядывает), (кладет руку на огонь свечи), (вынимая из-под плаща сверток), (разводит руками), (отходит к двери), (указывает на сердце), (разворачивает рубашку, что-то роняет и движением кошки зажимает в горсть), (тихонько разжимает ей руку), (хватаясь за сердце), (с жестом к окну).
Текст диалога сценических героев, с некоторыми купюрами, в основном следует тексту выбранного фрагмента пьесы.

«Казанова:
Костер в глазах. Сережка в ухе.
Нет, жжется. Брежу или сплю?
Франциска:
Я к вам пришла сказать, что вас люблю.

Казанова:
[А]. Значит, сплю.
<…>
Мне двадцать лет, я молодой, я храбрый?»
Эта реплика Казановы, в которой несколько тяжеловесное и требующее после себя большей паузы «Так» заменено режиссером на разговорно-проходное, более легковесное «А», — получила игровой оттенок. Она характеризует сценического героя, пожалуй, как более психологически подвижного, чем герой пьесы.

«Франциска:
Да вы не спите! Я святую правду
Вам говорю!.. Я знаю, что глупа,
Что так нельзя!
<…>
Казанова:
Я молодой?

Франциска:
Нет, вы немножко седы,
Но это ничего.

Казанова:
Во сне — и сед!
Обидно! Значит — девочка и дед,
Да?

Франциска:
Нет, не да! Дед глуп, дед глух, дед в тряпки
Одет. Скелет! И о какой-то бабке
Бормочет от зари и до зари.

Казанова:
Пожалуйста, потише говори.
Боюсь — проснусь!
<…>
Но все ж?

Франциска:
Я к вам пришла, чтоб стать счастливой.
<…>
Казанова:
Для сновиденья что-то много прыти!
Ай!!!

Франциска:
Я ж перекрестилась, что не спите!
— Мне очень стыдно! — Ох, что я за дрянь!
Ох, что я сделала!
Казанова:
Сон, перестань!
Ну, деточка!

Франциска:
Не детка, а гадюка
Гнуснейшая! Чтоб я такую руку,
Такую? Но зато себе сама
Вот — в кровь!
<…>
Казанова:
Бесплотна — плоть, [но] память, — не бесплотна».
В СЛОВЕ «НО» ЗАГЛАВНУЮ «Н» ЗАМЕНИЛА НА СТРОЧНУЮ (Я САМА СЕБЯ ПОПРАВИЛА)

В связи с этой последней репликой заметим, что в спектакль не вошли монологические высказывания Казановы, неоднократно возникающие в сцене с Франциской у Цветаевой. А данная, необходимая для режиссера, реплика оставлена, но превращена им из монологической в составляющую диалога. То есть размышление Казановы в пьесе «Бесплотна — плоть, ты, память, — не бесплотна», помеченное ремаркой «(себе)», звучит в спектакле как «Бесплотна — плоть, но память — не бесплотна» и обращена к Франциске. Тем самым отношение героя к героине в спектакле оказалось более доверительным, чем в пьесе.
Далее сценический текст следует, опять же с некоторыми купюрами, тексту пьесы.

«Франциска:
А вы когда-нибудь играли в жмурки?

Казанова:
Всю жизнь!

Франциска:
Всю жизнь? — А говорят, что турки
Всю жизнь женаты.

Казанова:
Как?
Франциска:
На всех, на всех!
— Вот весело!

Казанова:
Ну, не совсем: посев
Обильный не всегда увенчан жатвой».
А дальше режиссер вставил реплики из предыдущего фрагмента картины, где Казанова после ухода Камердинера, еще до игры в жмурки, ловит Франциску, как помечено в пьесе, «(на лету)». Логика, которой он руководствовался при такой перестановке, таким образом, очевидна.

«Казанова:
Поймал!

Франциска:
Сама далась! Ссадите!
Не сдержите!
<…>
Казанова:
— Права!
Не сдержишь?
<…>
— Вслед вздохну?
Франциска:
А я сегодня за жену!
<…>
Вот вам бокал,
<…>
Что говорит хрусталь?

Казанова:
Жаль — жаль — жаль — жаль?

Франциска:
[А мне]:
Вдаль — вдаль — вдаль — вдаль?
А что теперь хрусталь
Вам говорит?»

В этой реплике режиссер, введя словосочетание «А мне», делающее более явным противопоставление Франциски и Казановы, по-разному воспринимающих момент их встречи, кажется, усилил неприятие Франциской настроя Казановы, выраженного в его реплике «Жаль — жаль — жаль — жаль».
И завершается диалог героев репликой:
«Казанова:
Динь — динь — сгинь — стынь — аминь.
<…>
Кончен бал-карнавал,
Новый век — новый бал?»
Финальный стих этой реплики оказался как нельзя более к месту в данной переломной части композиции спектакля, возвещающей о том, что в стране наступил «Новый век — новый бал»?
Итак, эта, основанная на тексте Марины Цветаевой, сцена, оказалась действительно одной из прощальных «блесток» уходящего века. Мастерски сыгранной, со стилизованной пластикой — своеобразным танцем на одном месте (эпизод исполняется на маленькой верхней площадке перед черным квадратом), с красивыми поддержками, изысканным переплетением тел героев и изящной игрой. И — с почти музыкальной декламацией, которой замечательно владеют актеры.
В следующем разделе спектакля главная тема представлена широким развитием мотива, связанного с судьбой народа.
Если прежде эпизоды развивались в ритмах стихов, то теперь — ритм прозы чередуется с ритмами лагерных попевок, частушек и массовых гульбищ.
Резкий слом развертывающегося перед нами мира обозначается контрастным переходом от этой сцены к хоровому пению низкими голосами парафраза на тему реплики Самозванца из пушкинского «Бориса Годунова»: «Тень Герцена меня усыновила. И в революцию торжественно ввела».
Рассуждения В. Розанова о переходе в социализм завершают рассматриваемое проведение темы. За ними следует очередной эпизод со строками из Библии. На этот раз хор поет: «Земля есть Каинова, и земля есть Авелева».
Слом мира фиксируется многократно и разными способами: разделенными во времени отдельными репликами, в том числе поющимися; а также разыгранными сценами. Проведения темы становятся короткими. «Библейские» эпизоды — частыми.
Один из хора замечает: «Калоши валяются». Калоши здесь, как уже говорилось, символичны и почти священны, поэтому тот факт, что они валяются, свидетельствует действительно о серьезном сломе мира. Лавинообразно наступающий беспорядок подтверждают маски, которые, усиливая предыдущее высказывание, поют в нервном синкопированном ритме: «Калоши валяются, / Мысли валяются, / Калоши в дырках, / В мыслях ошибки».
Маски реагируют на наступающий развал целым каскадом реплик. «Потом что-то случилось? О что же, что же случилось?» — недоумевает Красное Домино. «Зачем он бежит от меня? Он — брат мой!» — восклицает Коломбина, вольно или невольно проводя параллель начавшегося братоубийства с соответствующим эпизодом из Ветхого Завета. «Что же, что такое случилось? Явно случилось в планете и в судьбах», — вопрошает Арлекин, ощущая слом как масштабный, выходящий за пределы страны. «Душа становится грубою, жесткою, как гусиная кожа», — констатирует свои наблюдения Петрушка. «Боится, напугана, груба» — поддерживает его Коломбина. Пьеро на эту нечувствительность, грубость души реагирует сакраментальным «Ты не холоден и не горяч, и я изблюю тебя из уст моих».
Так начинается библейский эпизод. Звучит песнопение «Всю тебя, земля родная, в рабском виде царь небесный исходил, благословляя». В эпизод входят два песнопения и реплика Розанова: «Величит Душа моя господа». Затем начинается второе песнопение: «И возрадовался дух мой о Боге Спасе моем».
Третье звучание темы также краткое и тоже лишенное стихов. «Забыли о человеке? Странная стонущая цивилизация. .. Человека задавило?» — вздыхают одна за другой маски. А на сценической площадке перед квадратом двигающийся, будто во сне хор-народ, с калошами, положенными на головы.
Розанов горько сетует на то, что Государственная Дума промотала все, накопленное князьями, царями, императорами в тысячу лет. «А что же русские?» — вопрошает на это одна из масок. «Досыпали сон Обломова, сидели на дне Максима Горького», — хоровым пением отвечают остальные маски, то приоткрывая, то закрывая лица колеблющимися ладошками, то вертикально, то горизонтально ориентированными. Это движение усиливает ощущение нестабильности, расшатывания мира.
После этого звучит песнопение, того же вокального характера, что и в библейских эпизодах, но на этот раз поется: «Не погибла еще в России душа». Однако в контексте спектакля это воспринимается как весьма слабая надежда.
Дальше роль ведущего переходит к Бунину. В очередном кратком проведении темы он сокрушается: «во всем игра, балаган, высокий стиль, напыщенная ложь». За ним следует «библейский» эпизод, в котором хор поет резкое: «И народ мой любит это. /Я приведу на народ сей пагубу, /Плод помыслов их». А Бунин продолжает, на этот раз — о поэтах, сидевших в страшные для России дни в «Медведях» и «Бродячих собаках».
И в одно из мгновений мы слышим голос автора спектакля (в записи), который, несколько переиначив классика, восклицает, будто горько вздыхает: «Боже, как грустна моя Россия!» А хор вторит ему очередным песнопением — библейской строкой «Поношение сокрушило сердце мое».
Реплики Бунина чередуются с высказываниями о происходящем в стране Сологуба, Чехова, Горького, Волошина, Блока а также неизвестных людей с улицы. То и дело врывается бодрое хоровое скандирование готового ко всему хора-народа: «Сперва меньшевики? потом большевики? Из нас, как из дерева, и дубина, и икона». Слышатся зычные команды «свыше», обращенные к народу: (они звучат в исполнении автора спектакля, в записи), «Смирно, товарищи!», «Граждане, Все к спорту!», на которые народ-хор откликается, как один, порой выполняя их с точностью «до наоборот». Например, на команду «Смирно!» маски сваливаются, как один, кверху ногами, причем конфуз выражается и диким звуком, который образуется звучанием трубы, опускаемой в воду. Этот звук неоднократно возникает, акцентируя несуразности, происходящие в предстающем перед нами мире.
А хор в очередном эпизоде опять проявляет суть происходящего в песнопении: «Вот выйдут семь коров тощих и пожрут семь тучных, но сами от того не станут тучнее. И все надевали лавровые венки на вшивые головы».
Но снова продолжаются бодро звучащие частушки, пляски? И в последний раз звучит в исполнении хора из Библии: «Так сыны человеческие уловляются в бедственное время, когда оно неожиданно находит на них. И лицо поколения будет собачье».
Больше библейских эпизодов не будет. Будто исчерпаны все доводы. Дальше происходит беспрерывное развертывание темы как неостановимое разрушение страны.
Массовое гульбище продолжается, среди которого звучит и пьяное «Гоните их, казните их, топите их?».
Контрастом происходящему звучит замечание Бунина «Народ пухнет с голоду, Россия гибнет?» и блоковское «Русской интеллигенции будто медведь на ухо наступил» продолжая мотив, связанный с поэтами, сидевшими в это самое время в «Медведях» и «Бродячих собаках».
Дальше тема осквернения общества развивается мотивом трагедии отдельных людей. Он связан с судьбами Мандельштама и Бродского. Часть завершается реквиемом этим поэтам.
Раздел, подобный коде, двухчастен. После финала реквиема происходит резкий слом ритма. Бродский читает последние строки своего раннего стихотворения «Набросок»: «Пускай художник, паразит, /другой пейзаж изобразит». И тут же маски подхватывают декламацию, исполняя это стихотворение построчно: «Холуй трясется. Раб хохочет? — и дальше до строки — /Се вид Отечества, лубок».
Эта страшноватая, резким стаккато исполненная картина сменяется сказочной мечтой, возникающей в нежном пении. Соло, а затем хором звучит положенное на музыку стихотворение Гумилева «На далекой звезде Венере / Солнце пламенней и золотистей?» — и дальше до конца. Его подхватывают все участники спектакля, находящиеся в этот момент на площадке перед квадратом. В руках масок — свечи. С этой пронзительно грустной песней, со сказкой в ней, в которую никто не верит, двумя ручейками участники спектакля, справа и слева, поднимаются к квадрату. Чернота квадрата поглощает их вместе с их чудесной сказкой.
Так, пользуясь, в основном, ритмом стихотворного и прозаического текста, а также пластического рисунка, режиссер представил в спектакле эпоху катастрофичного разрушения страны.

О. Н. Мальцева.

2009