Самиздат «Батенька, да вы трансформер»: «Иммерсивная революция в Музее Москвы»

Текст: Маргарита Вирова, Елена Нуряева

В год столетия революции один из самых любопытных молодых режиссёров Максим Диденко и труппа мастерской Дмитрия Брусникина отправляются исследовать один из главных театральных материалов, посвящённый 1917 году — спектакль Юрия Любимова «10 дней, которые потрясли мир». Премьерные показы начнутся 29 сентября в Музее Москвы и станут центральным событием проходящей в нём выставки «Любимов и время. 1917 — 2017. 100 лет истории страны и человека». Лучшего материала для того, чтобы переосмыслить, что же с нами случилось сто лет назад, не придумать. Авторы самиздата «Батенька, да вы трансформер» изучили, из чего состоит будущая постановка.
Одной из самых досадных преград в понимании исторических процессов является наше убеждение, будто история линейна и последовательна. Именно поэтому нас иногда так поражают исторические параллели, вроде: «А вот когда у нас отменили крепостное право, в Европе уже…» или постепенное понимание, что, вопреки логике школьных учебников, история — это хаос и разнонаправленные намерения множества людей и политических сил.
Полифония, хаос, симультанность множества сюжетов, а также лёгкое ощущение беспомощности — именно то, что и сделало столь полюбившийся публике жанр иммерсивного променад-театра чуть ли не главной формой успешного сценического проекта. Режиссёр Максим Диденко когда-то подхватил, развил и довёл до китча тот жанр, который когда-то прославили Punch Drunk Company — первопроходцы современного «театра погружения», подарившие миру культовые «Sleep no more» и «The Drowned Man». В год столетия режиссёра Юрия Любимова — ровесника революции 1917 года — Диденко вместе с актёрами «Мастерской Дмитрия Брусникина» покажет свою версию одного из его главных спектаклей «10 дней, которые потрясли мир», который тоже будет идти всего десять дней. И в этом смысле задумка Диденко — в некотором смысле невероятный баттл между триумфальными достижениями прошлого и самыми коммерческими формами настоящего, устроенный во имя смелого эксперимента.
Максим Диденко знаком зрителю как режиссёр ярких пластических и поэтичных работ в «Гоголь-центре», театре «Практика», со студентами мастерской Дмитрия Брусникина — последние уже превратились в самостоятельную труппу. Среди прочего Диденко ответственен за самый модный иммерсивный спектакль 2016 года — «Чёрный русский» по мотивам «Дубровского». Народ рвался на Равшану Куркову, в спектакле участвовали животные, билеты на спектакль в доме Троекурова стоили солидных денег.
«10 дней, которые потрясли мир» также заявлен как спектакль-бродилка, в ходе которой зритель может погрузиться в события Октябрьской революции, переработанные режиссёром и его командой. Совместный опыт работы над близкой темой у Диденко и брусникинцев уже был в спектакле по Исааку Бабелю «Конармия», и в целом не приходится сомневаться, что воссоздать атмосферу захваченной революцией страны у них получится по-своему — это молодой московский ансамбль, уже включённый в полуподпольный театральный мир. Они читают стихи поэта Андрея Родионова, спектакли с ними ставили самые современные режиссёры вроде Квятковского и Муравицкого, снимаются в кино и делают собственные спектакли.
Юрий Любимов начинал во МХАТе II под руководством Михаила Чехова, воевал в советско-финской войне и был артистом на фронте в Великую Отечественную, играл в Театре имени Вахтангова. Первый свой большой спектакль в том же театре как режиссёр он сделал, когда ему было за сорок. Он знакомил московского зрителя с Бертольдом Брехтом, вывел современную поэзию на театральную сцену — а потом всё, что он делал, называли «поэтическим театром». К тому же, очень быстро театр Любимова и конкретно возрождённый им Театр Драмы и Комедии, куда Любимов пришёл в 1964 году, стал политическим — скорее всего, потому что по-другому было просто невозможно.
За короткое время Театр на Таганке под новым именем превратился в самый популярный театр в Москве. Спектакль «10 дней, которые потрясли мир» по «очень своевременной» (как сказал Ленин) книге Джона Рида был поставлен Любимовым в числе первых. После него Любимова начали бесконечно вызывать в управление культуры и регулярно проверять — потом, по его словам, у режиссёра спрашивали, когда же он, собственно, успевал работать и репетировать.
Поместив действие спектакля — верного одновременно и тексту Рида, и экспликации Любимова (и притом удачно игнорирующего советский бардовский маньеризм), — в пространство Музея Москвы, где сейчас идёт выставка, посвящённая столетию Юрия Любимова, — Диденко лишил своё детище условного парашюта — традиционной сцены. Но не забыл о запасном: отдельно стоит отметить пластическую составляющую этой постановки. «Каждая пластическая линия в спектакле была индивидуальной», — подчёркивает Ирина Галушкина, хореограф проекта.
МАКСИМ ДИДЕНКО:
Я очень сильно сфокусирован на работе с телом: мне помогали хореограф Ирина Галушкина и композитор Александр Карпов. Для меня основополагающими во всякой работе являются работа с телом и работа с голосом. В этом спектакле есть достаточно точные голосовые, физические и хореографические партитуры. Ребятам я сказал, что они снимаются в кино в главной роли, все одновременно. Камера всё время снимает их крупным планом, значит, их жизнь должна быть беспрерывной от начала до конца, должна быть прорисована их внутренняя жизнь.

Сделав постановку максимально телесной, а стало быть, предельно индивидуальной, режиссёр очень деликатно выделил своих героев из тела прекрасной, но негуманной, обесценивающей идеологии. Очень разная, как обычно преувеличенная, чуть истеричная пластика актёров-брусникинцев — становится чем-то вроде опущенных штор в романах Оруэлла — почти «нэпманской» роскошью и индивидуализмом. Как ни странно, нашей последней надеждой в мире антигуманных идей.
***

Театр, требующий от зрителя участия и активности, складывался и у Любимова. Пока зрители собирались перед Театром на Таганке к началу спектакля «10 дней, которые потрясли мир», их встречали актёры, поющие популярные песни революционной и дореволюционной эпохи — и «Шар голубой» тоже. Зрителей обилечивали красноармейцы со штыками, в фойе пели обидные частушки про буржуев. Эти отголоски площадного театра, карнавального уличного действа — безусловное напоминание о грандиозном и громком русском авангарде, театре Мейерхольда, агитационном театре, важном для первых лет после революции жанре. Пышность его можно оценить на примере уличных опытов Николая Евреинова, который в третью годовщину революции ставил на Дворцовой площади «Взятие Зимнего дворца». Количество действующих лиц этого представления исчисляется тысячами, и эти кадры вы наверняка видели.

МАКСИМ ДИДЕНКО:
Столетие Любимова совпадает со столетием революции, и мне казалось правильным выбрать для памятной постановки именно этот спектакль. Интерес к истории у меня был с детства, и мне хочется знать, почему именно так выглядит сегодняшняя жизнь. Корни этого находятся где-то в прошлом, хочется в этом разобраться. Я понимал, что советская картина истории России была очень усечённая, лживая. Интересно узнать, из какого мира появились мои родители, почему мои бабушки и дедушки именно такие. Один мой прадедушка был белым офицером, хирургом, он погиб на Русско-японской войне. Другой прадедушка был красным партизаном и потом работал в НКВД. Даже внутри моей семьи люди в Гражданскую войну были по разные стороны баррикад. Мне кажется, в этом важно разобраться для того, чтобы понять что-то о себе и о том, как живёт наше общество. Что общество вообще есть: все эти люди, с которыми я живу в одном городе — кто они?

Сегодняшняя реальность такова, что даже если вы пытаетесь остаться в стороне от происходящего в мире — это тоже ваш политический акт. Как только вы становитесь заметным, от вас чего-то ждут — а театр в принципе направлен на то, чтобы быть заметным, чтобы залы были полными, чтобы люди шли и смотрели. Современный театр, безусловно, политизирован, но, мне кажется, так было всегда.

В 1984 году Юрия Любимова лишили советского гражданства, причём заочно, пока он находился в Лондоне — всю его жизнь его приглашали в лучшие театры по всему миру. Официальным поводом стало интервью, которое Любимов дал журналисту Times Брайану Эпплъярду: он открыто критиковал культурную политику советской власти. Вернуться в уже распадающийся Советский Союз Любимову удалось только в 1988 году. Режиссёру было не привыкать к давлению со стороны государства, но скорее работники контролирующих органов плохо переводили с языка театральных метафор, и философские спектакли Любимова выглядели для них издевательскими: экспериментальная форма сама по себе частенько приравнивалась к поруганию идеологических канонов, а размышления о человеке и власти, которая была одной из центральных тем любимовского творчества, попадая в контекст советской жизни, оказывалась прямым вызовом.
На провокационный вопрос, не было ли соблазна проводить исторические параллели с событиями вековой давности, автор проекта честно отвечает: «Были. Конечно, есть соблазн назвать происходящее сегодня повторением. Безусловно, сложно не отзываться на цифровые рифмы и повторения. Но дело в том, что хотя и сложно отделаться от чувства тревожности и напряжения в воздухе, на самом деле не повторяется ничего. Просто надо помнить и уметь извлекать урок. Мне кажется, мы до сих пор не осмыслили то, что произошло с нашей страной сто лет назад».

Текст, который лёг в основу спектакля, достаточно сложный из-за своей несколько пропагандистской направленности. Конечно, в этом смысле спектакль Юрия Петровича был другим: режиссёр мало опирался на текст. Каталин (жена Любимова — примечание автора) дала нам либретто, но в итоге мы сделали свободную фантазию на тему революции, какой революция видится нам из сегодняшнего дня. И надо сказать, что это достаточно хаотическая картина.

Когда Любимов делал спектакль, идеология была достаточно явственной, было понятно, кто хороший, кто плохой, все помнили, что революция — это очень хорошо. Во всяком случае, была официальная версия, которой все как-то придерживались. В сегодняшней реальности достаточно сложно оценивать многие явления. Мне кажется, что это какая-то общая беда: мы совершенно не понимаем, что такое наша история. На сегодняшний день Николай II — православный святой, а Ленин лежит в самом центре нашей столицы, как египетский фараон.

Сегодня в России идея выводить театр на улицу или на нестандартные площадки увлекает многих; «квесты в реальности», ставшие популярным городским развлечением, по структуре мало чем отличаются от спектаклей со сложными декорациями и известными актёрами. То же постапокалиптическое шоу МСК 2048 сделано подробно и умеренно, с реалистичными декорациями бункера, в котором укрываются выжившие, и прочими высококлассными атрибутами. У Любимова в философском смысле задача была даже обратная: он на несколько часов погружал зрителя в другой мир (собственно, свой внутренний), отбирая его у советской реальности, но всё-таки говорил о действительности за стенами театра.
Максим Диденко разделяет отношение к театру как к пространству фантазии — для него важен ритм спектакля, синхронность, яркие образы (спектакль «Хармс.Мыр» — цирк безо всяких оговорок), всё, что создаёт ощущение мистического транса. Он часто смешивает жанры и направления, иногда даже в слишком вычурные конструкции — чего справедливо не боится; среди молодых российских режиссёров пока не так уж много тех, кто удержит масштабную во всех смыслах постановку и сможет сделать её зрелищной.

На афише «10 дней, которые потрясли мир» у Любимова было написано: «Народное представление в двух частях с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой по мотивам книги Джона Рида». Сцена была то Зимним дворцом, то тюрьмой; декораций, по избранному принципу, практически не было. Ритм то и дело менялся, на сцене пели, показывали пластические композиции, акробатические номера совершались прямо во время диалогов, актёры не стеснялись пародировать своих персонажей. Они выходили на сцену в карнавальных масках с усами и носами, разыгрывали противостояние между хорошими красными и плохими белыми. В одной из сцен артисты снимали эти маски и начинали говорить совсем другими голосами безо всяких ужимок: так обнаруживалось, что за карикатурными образами скрыто какое-то не шуточное сообщение. Члены цензурных комитетов неизменно воспринимали подобные трюки как открытую сатиру.

МАКСИМ ДИДЕНКО:
Прежде всего необходимость впустить зрителя внутрь действия меняет подход к мизансценам. В театре вы, как правило, сидите и смотрите на сцену, я как режиссёр ставлю спектакль, мизансцены которого обусловлены таким расположением зрителя. Но я не стал бы определять данный спектакль жанром иммерсивного театра. Просто в соответствии с тем, что зритель имеет право абсолютно свободно перемещаться внутри этого пространства в любой момент действия, я соответственно обустраиваю мизансцену и сюжет. У нас очень сложная звуковая и световая партитура. В зале — четыре оператора, ведётся онлайн-трансляция как минимум с четырёх камер. Это совершенно другой язык.

Спектакли Любимова и в записи, и на сцене выглядят удивительно современно и сегодня. Отказ от любой традиции соблюдался в декорациях и костюмах: «Гамлета» играли без бутафорских принадлежностей в грубых шерстяных свитерах.
Дефицитную, как и всё остальное, шерсть, выписывали через премьер-министра Косыгина, зритель с самого начала видел гроб Офелии, а через всю сцену двигался занавес. Беспокойная декорация стала самым ярким метафорическим воплощением Судьбы на сцене советского театра — в занавесе, неотрывно следующем за героем Владимира Высоцкого, были тревога и неизвестность, с которыми он будто свыкся. Они отделяли его от окружающего мира и вели к неотвратимой смерти.
Гамлет из Театра на Таганке оказался интереснее канонического Гамлета Иннокентия Смоктуновского из фильма Григория Козинцева. Он жил не в Датском королевстве, а где угодно и когда угодно, и очень многое из своего публичного образа вложил в шекспировскую роль. Гамлет-Высоцкий был свободным человеком, который борется за справедливость — но оказывается чужим для своего времени, обречённым на худшую судьбу.

МАКСИМ ДИДЕНКО:
В современном мире нет героев. Говоря об исторических деятелях той поры, вы всегда заходите на минное поле. Это моё основное впечатление от работы с этим материалом, потому что это была работа с мифологическими героями нашего времени: Ленин — мифологический герой, и Николай II, и Троцкий, и Маяковский. Это всё боги из сказки советского времени. Наверное, страшно, что в сегодняшнем информационном поле нет какой-то постоянной системы координат. Она постоянно меняется в силу интересов тех или иных групп людей, а общей системы координат у нас нет. Есть разные версии трактовки революционных событий, и многие из них противоречат друг другу. Мы не знаем, как относиться к нашему прошлому — и это очень похоже на то, что было сто лет назад.