Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Жизнь Галилея (1966)

Владимир Высоцкий о спектакле «Жизнь Галилея»

…И вдруг я сыграл Галилея. Я думаю, что это получилось не вдруг, а вероятно, режиссер долго присматривался, могу я или нет. Но мне кажется, что есть тому две причины. Для Любимова основным является даже не актерское дарование, хотя и актерское дарование тоже. Но больше всего его интересует человеческая личность.
Значит, мы играем без декораций. Но мы с самого начала спектакля как бы договариемся со зрителями, что вот мы сегодня покажем вам таких-то людей, без грима, немножко намекая на костюмы. И зритель принимает эти правила игры. Через пять минут никого уже не смущает, что, например, Галилея я играю без грима, хотя в начале пьесы ему сорок шесть лет, а в конце семьдесят.
А мне, когда я начал репетировать роль Галилея, было двадцать шесть или двадцать семь лет. Я играл со своим лицом, только в костюме. У меня вроде балахона, вроде плаща такая накидка коричневая, очень тяжелая (как в то время были материалы), очень грубый свитер.
И, несмотря на то, что в конце он дряхлый старик, я очень смелу беру яркую характерность в Галилее и играю старика, человека с потухшим глазом совершенно. Его ничего не интересует, такой немножечко в маразме человек. И он медленно двигает руками. И совершенно не нужно гримироваться в связи с этим. Ну, мне так кажется.
Спектакль этот сделан очень своеобразно. У нас в этом спектакле, например, два финала. Первый финал: вот Галилей, который абсолютно не интересуется тем, что произошло, ему совершенно не важно, как в связи с его отречением упала наука.
А второй финал — это Галилей, который прекрасно понимает, что сделал огромную ошибку: он отрекся от своего учения и это отбросило назад науку. Последний монолог я говорю от имени человека зрелого, но абсолютно здорового, который в полном здравии и рассудке и прекрасно понимает, что он натворил.
Любопытная деталь: Брехт этот второй монолог дописал. Дело в том, что пьеса была написана раньше сорок пятого года, а когда была сброшена бомба на Хиросиму, брехт дописал целую страницу: монолог об ответственности ученого за свою работу, за науку, за то, как будет использовано то или иное изобретение.
После этого звучит музыка Шостаковича. Вбегают дети с глобусами и крутят глобусы перед зрителями, как бы символизируя то, что а все-таки Земля вертится. Фраза, которую приписывает молва Галилею, будто он сказал ее перед смертью.
Вот это моя очень серьезная и любимая роль — Галилей в пьесе Брехта.

Б. Брехт
ЖИЗНЬ ГАЛИЛЕЯ

Перевод — Л. Копелев Инсценировка — Ю. Любимов
Постановка и режиссура — Ю. Любимов
Художник — Э. Стенберг
Музыка — Д. Шостакович, Б. Хмельницкий, А. Васильев
Москва, Театр на Таганке

Премьера 17 мая 1966 года.

Испытание разумом, Н. Лордкипанидзе, Приложение к «Известиям» «Неделя», [28.05.1966]

Приложение к «Известиям» «Неделя»

Будущее человечества, в конечном итоге, зависит не столько от научно-технического прогресса, сколько от моральных устоев.
(Мысль Альберта Эйнштейна).

В спектакле Юрия Любимова «Жизнь Галилея» три финала. Два из них написал Бертольт Брехт, который, закончив пьесу в 1939 году, вернулся к ней еще раз в 1945—1946-м. Третий же финал придумал режиссер, логически выведя его из смысла всей постановки. Разумеется, придумал не словесно, а создал образ чисто зрительный, но тем не менее достаточно ясный и определенный. Тут можно решать, сообразуясь с сугубо личными впечатлениями, необходим ли спектаклю этот третий финал, но, прежде чем решать по-своему, постараемся взять за основу точку зрения создателей «Жизни Галилея».
Разумеется, Б. Брехт написал пьесу, руководствуясь не столько интересом к биографическому жанру, сколько думая о том, чем может быть поучительна жизнь Галилея сегодня. Ему нужен был предлог, чтобы в первый, в десятый, в сотый, в тысячный раз не уставая твердить о том, как это важно, как необходимо взглянуть правде в глаза. Узреть истину и за нее держаться, ибо только она одна способна дать смысл и оправдание человеческому существованию.
Признаем, что, излагая так идею Брехта, мы видим всю однозначность подобного истолкования хотя бы потому, что одними призывами, как бы они ни были верны, драматург никогда не ограничивался. Мысль Брехта, Гаяилея и наша пройдет множество кругов, примет немало разноречивых решений, найдет, как никто, успокаивающие себя мотивы, чтобы в конце концов, даже вопреки себе воскликнуть: «А все-таки она вертится!»
Как известно, в драматургии Брехта события и люди измеряются словно в двух измерениях. Категории одного житейски ясны, общедоступны и, главное, общеприняты; категории другого тоже доступны пониманию, но непривычны, взяты не из повседневного обихода и оттого кажутся нелогичными. Режиссер сделал это положение наглядным, и, тоже вопреки общепринятому, эта наглядность не только не нарушает художественности вещи, но является одной из самых сильных побед образности в спектакле. В нем появились два хора — хор толстых монахов и хор мальчиков, каждый из которых и олицетворяет определенную точку зрения. Тут надо отдать должное не только конкретной выдумке, но и принципам театра, синтетического по самой сути. Ю. Любимов недаром бился, воспитывая и труппу, и в общем-то нас, зрителей, в понимании того, что музыка, песня, танец отнюдь не вставные номера в драматическом спектакле. Продолжение действия — пожалуйста, усиление действия — пожалуйста, углубление его — тоже сколько угодно, но никогда не развлечение. Вот и теперь: как радостно и улыбаемся мы точной находке — справа и слева от портала сцены белым по черному силуэты монашеских ряс и кружевных одеяний церковных служек с одинаковыми фотографиями вместо лиц (настоящие лица появляются тогда, когда хор начинает функционировать; в этот же момент он снизу и освещается), как ни интересна эта находка сама по себе, основное ведь все-таки в том, что она насквозь брехтовская, как его знаменитые «зонги». Тут точнейшее попадание в цель — идейное и эстетическое одновременно.
Двойственность эта для театра чрезвычайно важна — для каждого, разумеется, но для любимовского особенно, в силу особенности его появления и развития. Ну, что скрывать — для многих он был лишь ферментом, лишь бациллой брожения, которая скорее других звала к дерзаниям, нежели являла их сама в совершенном виде. О «Добром человеке из Сезуана» как-то забывали (так нередко бывает в полемике), зато помнили о «Герое нашего времени», «Антимирах», «Павших и живых» и видели и в них, и даже в «Десяти днях, которые потрясли мир» при всех гражданских достоинствах некий весьма и весьма ощутимый зазор между тем, что хотелось и что выходило. Сами намерения до конца и всерьез с точки зрения художественной не рассматривались. А между тем театр учился говорить по-своему-правда, учился на виду, громко, вслух и оттого все недочеты его были особенно заметны. Но свое набиралось, и в каждой спектакле была не только «воля Любимова», но и увлеченность, и понимание актерами чисто эстетических задач.
Почему мы подчеркиваем именно это понимание? Да потому, что без него Брехта как следует не сыграешь. Случайность попадания может быть —особенно в студийной работе, где ученику еще легче подчиниться, естественнее жить чужим замыслом и воодушевляться самим процессом игры. Но профессиональный театр на всем этом долго не продержится. Нужно еще и другое. Это другое в полной мере есть в «Жизни Галилея».
Когда мы смотрим Брехта или любую другую классическую пьесу, то, кроме нее самой, вспоминаем немало вещей, накрепко с ней связанных. Иногда даже лучше помним все вокруг, нежели текст, как таковой. Над Бертольтом Брехтом довлеет теория «эпического театра», теория тем более каноническая, что создал ее сам Брехт. Ю. Любимова эта теория не стесняет. Когда ему надо, он забывает о том, что зритель на представлении ни в коем случае не должен волноваться, а должен лишь наблюдать, размышлять к извлекать соответствующие выводы. Не стремится он и к тому, чтобы актеры ни в коем случае не обманывали нас и не притворялись, что они действительные герои спектакля. Наоборот, ни режиссер, ни исполнитель роли Галилео Галилея — В. Высоцкий ничуть не против того, чтобы мы обманывались и, как в обычном, не эпическом театре, увидели то, чего на самом деле и нет.
И мы обманываемся и верим, и сострадаем, и это ничуть не мешает нам думать. Впрочем, на спектаклях «Берлинер ансамбль» (а ставил их сам Брехт) мы волновались еще больше и не могли отделить Елену Вайгель от мамаши Кураж, Ангелику Хурвиц от немой Катрин, г Эрнста Буша от Галилея. Подозреваем, что Брехт первым догадывался о том, что на его спектаклях не только размышляют. Однако итогом происходящего всегда была мысль…
А теперь вернемся к трем финалам и попытаемся понять, зачем Театру на Таганке понадобилось их столько, а не один, как это обычно бывает.
Первый финал — катастрофа, полное крушение человеческой личности, причем крушение тем более разительное, что такой человек, как Галилей, мог бить или всем, или ничем.
Второй финал — прозрение. Написанный уже после войны, после Хиросимы, он вносит в пьесу еще один чрезвычайно важный мотив. Мир перед угрозой атомной гибели, и Брехт уже не может ограничиться тем, что сам подводит черту; это должен делать и делает Галилей. «Я полагаю, что единственной целью науки является облегчить трудное человеческое существование. И если ученые, запуганные своекорыстными властителями, будут довольствоваться тем, чтобы накоплять знания ради самих знаний, то? пропасть между вами и человечеством может а один прекрасный день быть настолько огромной, что на ваши крики торжества по поводу какого-нибудь нового открытия вам ответит всеобщий вопль ужаса».
В. Высоцкий говорит это, стоя посредине сцены, в отвесном луче света. Только что расслабленный и дряхлый, он становится прежним Галилеем, и эта явная условность никого не смущает — именно потому, что явная, открытая. Освобождая сцену от того, что было на ней в первом финале, — от тяжелого деревянного табурета, от массивного стола, за которым Вирджиния вместо своего полуслепого отца пишет благодарственные письма шпионам-монахам, вынося все и раздвигая стены комнат (а декорации сделаны Э. Стенбергом так, что две расходящиеся створы — это то створы ворот, то сплошная стена, а то обозначение улицы, помещения), актер спокоен и нетороплив, даже вроде бы чуть торжествен. Это не странно — его убийственное саморазоблачение продумано, и продумано давно. Своему некогда преданнейшему, а затем отвернувшемуся от него ученику Андреа он говорит то, что говорил себе десятки раз. С тою же прямотой, с которой он судил о науке, он судит теперь о себе. Ничего не поделаешь — она все-таки вертится!
И тут наступает третий финал, финал, подготовленный с самого начала, когда в стене, горизонтально перегораживающей авансцену, открываются окошечки — три сверху и три снизу — и ребята в белых рубашках и пионерских галстуках сообщают нам, что лицедеи с площади Таганки сыграют печальную повесть, где надежду на светлое будущее изобразят именно они, эти пионеры. Затем ребята убегают, за ними гонятся монахи, появляются актеры в партикулярном платье с костюмами в руках — словом, представление начинается.
Однако связь между концом и началом, а в конце те же пионеры, только теперь их значительно больше, выбегают на площадку с глобусами в руках и бешено крутят эти глобусы, и обращают свои лица не к Галилею (он стоит отчужденно), а к нам, зрителям, — эта связь не только визуальная, внешняя. И эти ребята, и этот вертящийся шар земной, и летящая музыка — мы уже привыкли связывать ее неоднократно повторяющийся лейтмотив со стремлением к действию — все это свидетельство и режиссерской активности, и художественных принципов постановки. Театр — народное зрелище, действо, балаган, и непосредственное вмешательство сегодняшней публики ему даже необходимо.
Теоретически звучит убедительно — не правда ли? Да и сама мысль финала — о бесконечности движения, прогресса, о том, что его нельзя остановить, — эта мысль не только исторически обусловлена, но и очень дорога нашему театру. Но не была ли она — и с большей силой и с большей убедительностью — высказана тогда, когда со сцены звучал трагический монолог Галилея и ему вторил, его мощно поддерживал другой монолог — музыкальный речитатив о достоинстве человека? Точки зрения могут быть разными — мы излагаем свою.
Впрочем, один из существеннейших принципов спектакля Ю. Любимова и его труппы как раз заключается в том, что он настаивает на размышлениях, на сопоставлениях, на испытании мыслью. Ясность идеи ведь не синоним ее узости — наоборот, чем она весомей, тем охотнее и смелее вступает в спор. Отсюда финалы — с их выводами, отсюда серьезный тон лучших сцен Галилея и инквизиции. Опасность реальна, зловеща, не стоит ее преуменьшать; мрачный и тихий ход черных фигур со свечами, музыка, как человечьи стоны, черная решетка тюрьмы на кровавом фоне — так поведут на допрос Галилея, и нам станет страшно за него и станет понятен его страх. Страх, но не отречение, потому что предательство одного — это не просто предательство одного, это неизмеримо больше. Связанность людских судеб, поступков, их зависимость друг от друга — вот то, на чем настаивает театр и что в лучшей сцене спектакля — уличном карнавале — блистательно воплощает.
Об этой сцене можно и должно писать подробно. Вот тут действительно стихия народного театра — во всем: в насмешливой мысли, в наглядной образности идеи, в остросовременном ее воплощении. Ритмы Шостаковича держат этот эпизод, дают ему тон, ноту, общий заряд. И, как по проводам, этот заряд переходит в зал, и мы чувствуем полное единение между собой и теми, кто так дерзко и уверенно отстаивает свое право на свободу мысли.

Н. Лордкипанидзе, 28.05.1966

«Жизнь Галилея», Инна Вишневская, Вечерняя Москва, [13.06.1966]

Вечерняя Москва

Первая встреча с Брехтом — спектакль «Добрый человек из Сезуана» — явилась днем рождения театра на Таганке. Вторая встреча — «Жизнь Галилея» — новый спектакль театра обещает сделаться чем-то поворотным в жизни молодого коллектива. Будут ли у Любимова самобытные актеры, яркие индивидуальности? Этот вопрос давно тревожил зрителей. В «Жизни Галилея» рядом с режиссером впервые в полный рост поднялся актер В. Высоцкий, исполняющий роль Галилея.

Что такое «Жизнь Галилея»? Это, во-первых, буйная режиссерская фантазия. Многое придумал, вернее, увидел, в самой пьесе Брехта Ю. Любимов. По бокам сцены расположены хоры — мальчиков и толстых монахов. Хор мальчиков олицетворяет истину, гармонию, устремленность в будущее. Хор монахов — это трезвая мыслишка обывателей, хитрость мещан, разум трусов. И конфликтуют не только слова их песен, но и самые их голоса — «небесные» голоса детей и грубые земные — монахов. В столкновении хоров яснее становятся цель и смысл трагедии о Галилее.
И монахи, и дети, обывательское приспособленчество и детская вера в правду, силу науки — все это один и тот же характер, тип человека — Галилей. Именно в Галилее борются две эти стороны одной огромной души, виден их постоянный и страшный разлад.

Не «Галилей» называется пьеса, но «Жизнь Галилея», не с героем сложившимся, неизменным имеем мы дело, но с жизнью человека, с ее взлетами и падениями, открытиями и отступлениями, с ее верой и мучительным самоанализом. Что победит в человеке, спрашивает нас спектакль.

Огромно открытие Галилея для астрономии, математики, экономики, физики, торговли. Но не менее огромно оно для нравственной жизни человека. Это удар по эгоизму и реакции. Так читает театр открытие Галилея. И поэтому одной из сильнейших становится сцена в спектакле, когда исступленные служители церкви выкрикивают главную свою обиду, свою ненависть к Галилею: значит не вокруг них бытие, а они вокруг бытия.

И вот еще о чем этот спектакль. Не всегда великое открытие и великий характер — понятия тождественные. Не всегда гениальный ум и высокие нравственные критерии едины. Жизнь подстраивает самое невероятное — гениальное прозрение в науке дается подчас нравственным слепцам и трусам. Но эту диалектику души умеют видеть только большие художника. Литераторы и режиссеры помельче мыслят однозначно: гений — герой, великий ученый — великий человек. Трагедия Галилея, как раскрыл ее сегодня театр, именно в этом. Бессмертное открытие досталось самому обычному, далеко не самому героическому смертному. Брехт написал о Галилее, который отрекся от своей правды, испугался инквизиции и предал поверивших в него учеников. В этой фигуре многое для раздумий, для нравственной проверки собственной жизни. Человек борется не только с черной церковью средневековья, во и с собой, со своей слабостью. Героями не рождаются, ими становятся.

Зритель с надеждой смотрит на сцену, на сильного, коренастого человека с простым лицом и руками труженика, Галилея — Высоцкого.
Только что мы слышали, что Галилей слепнет, почти ослеп. Он стоит, опустив на грудь голову, не героически монументальный, но прекрасно человечный. И слепой прозревает, не видящий света дня, видит он свет духовной победы. А к нему на сцену бегут пионеры, в руках их маленькие глобусы. Они крутят эти глобусы, и несказанная звучит фраза победы: «А все-таки она вертится». Галилей и пионеры с вертящимися глобусами — это и есть непреоборимость прогресса, неостанавливаемость цивилизации, то, ради чего стоит жить поколениям. И если такая ответственность перед человечеством у Галилея, то и у сегодняшнего человека она столь же высока и огромна. Нравственные нормы и трудовые деяния должны быть приведены в соответствие, в гармонию, которую возвестил хор чистейших прозрачных детских голосов — хор будущего. Все это рассказали нам сегодня со сцены на Таганке Брехт, Любимов, Высоцкий и весь коллектив театра. Они заставили нас думать, а это и есть интеллектуальное, современное искусство./.../

До новых встреч, взрослеющий театр на Таганке!

Инна Вишневская, 13.06.1966

Трагедия гения, Московский комсомолец, [17.08.1966]

Московский комсомолец

Все знают красивую легенду о том, что Галилей будто бы после пытки, которой его подвергли инквизиторы, поднялся с колен и сказал: «А все-таки она вертится!» Брехт знал, что это выдумка. Действительная история Галилея была менее поэтична и менее героична. Его не пытали, а только пригрозили пыткой, и ученый сдался. Сдался, потому что желание жить, наслаждаться всеми удовольствиями, какие может получить человек, оказалось в нем сильнее стремления к истине.

Эту трагедию и раскрыл в своем произведении Брехт. Он показал, что компромисс с теми, кто против истины и свободного развития мысли, губителен для человека, даже если он гений. В трактовке театра — и это соответствует замыслу Брехта — дело не только в слабости Галилея-человека, но и в силе церкви.

Ю. Любимов расширил рамки пьесы, введя находящиемя на авансцене два хора. С одной стороны сцены — хор монахов, они воплощают в себе не только церковь, но и все силы, имеющиеся во всяком обществе, где существующую власть поддерживают из корысти или рабского трепета перед силой, из-за косности ума или душевного равнодушия. Этот хор то предостерегает Галилея, то уговаривает его смириться, то грозит ему, то злобно торжествует по поводу его поражения.

По другую сторону сцены — хор мальчиков, чьи чистые голоса выражают надежду на то, что лучшие начала жизни должны восторжествовать.

Судьба Галилея складывается трагически, но пьеса и постановка воодушевляют на борьбу за свободу мысли, творчества, учат душевной стойкости и смелости.

Спектакль пронизан страстью, динамикой, огненным темпераментом. В этом, как всегда в Театре на Таганке, заслуга не только режиссера, но и других участиков спектакля, которые все охвачены единым порывом, стремлением ввести зрителя в мир больших общественных идей.

17.08.1966

М. Строева «ЖИЗНЬ ИЛИ СМЕРТЬ ГАЛИЛЕЯ», Театр. 1966. № 9. С. 11-16, [09.1966]

Б. Брехт. «Жизнь Галилея». Театр драмы и комедии на Таганке, Москва, 1966. Режиссер Ю. Любимов

Театр. 1966. № 9. С. 11-16.

Может ли быть изменена сумма углов треугольника по предписанию властей? Каждый школьник, не задумываясь, ответит: конечно, нет. Бер-тольт Брехт задумывается и отвечает: может. Нет «чистой» науки. Истина — служанка человечества. Любое научное открытие может быть использовано либо на пользу, либо во вред человеку. Физик, математик, химик, астроном, вы недолго будете льстить себя надеждой на независимость. Ваша свобода от идеологии — мнимая свобода. Чем упрямей вы будете настаивать на чистоте научных изысканий, тем дальше уйдете от людей. И со временем, как говорит Галилей в пьесе, «пропасть между вами и человечеством может оказаться настолько огромной, что в один прекрасный день ваш торжествующий клич о новом открытии будет встречен всеобщим воплем ужаса».
Ученым можешь ты не быть, но гражданином быть обязан. Научный и общественный долг нераздельны. Об этой азбучной, но ох какой трудной истине и написал свою пьесу Брехт. Он взял для примера жизнь Галилея, как если бы тот существовал среди нас. И, ведя речь о событиях трехсотлетней давности, не забывает о Хиросиме. Потому и получилась у него пьеса поучительная, мудрая, диалектически сложная, быть может, одна из самых сложных среди всей драматической литературы XX века. Она способна проэкзаменовать любой театр мира. Наш молодой, озорной, «бунтарский» театр тоже держал здесь экзамен.
Тяжеловесное, перенасыщенное мыслью произведение Юрий Любимов берет на абордаж без всякого подобострастия. Громоздкое судно поторапливает. Вольно и азартно стремит события вперед (что ж, вольно так вольно, Брехт ведь сам не слишком дорожил чистотой «оп-портунистичной» формы этой своей драмы). Снова, как в «Добром человеке», — откровенно театральная игра, условно площадное действо. Мудрость обретает наивную простоту притчи.
Вот поглядите: справа от сцены в дырки щитов выглянут лица монахов-долдонов, слева — мальчиков в белых кружевных одеяниях. Два хора — каждый по-своему — будут комментировать и судить жизнь Галилея. Хор слева — поддерживать ученого, хор справа — осуждать. А посредине раздвинутся толстые рустованные стены (сотворенные, впрочем, из легких, когда надо — прозрачных, яичных подставок), вынырнут из-под земли молодые актеры, по-вахтанговски неся над головой свои костюмы и приветствуя зрителей как друзей. Потом они облачатся в свои приблизительные одеяния, в прорезях которых будут мелькать черные трико лицедеев с Таганки, и разыграют перед вами историю великого итальянского физика, предавшего свое призвание.

234
Итак, свершается суд над Галилеем. Пристрастный, даже отчаянный. Менее вдумчивый, но более трагичный, чем того хотел Брехт. Трагичный потому, что театр не торопится осудить Галилея, вынести ему смертный приговор и отдать истории. Он хочет его понять, как понял бы своего современника. Увы, его дилеммы слишком живы. Театр как бы примеряет их на себя. И чувствует, не может не чувствовать на своих плечах их тяжесть.
В самом деле: почему отказался Галилей от своего учения? Почему не выстоял, сдался под напором святой инквизиции, не смог сказать «нет»? Обычно считается — да и сам Брехт дал к тому достаточно веские основания, — что главный виновник — мирская плоть, непомерная склонность Галилея к «земным наслаждениям». Театр с этим решительно не согласен. Никакого пиршества плоти! Никакого «комфорта»! Суровая, почти спартанская жизнь.
Едва взглянув на Галилея — В. Высоцкого, вы тотчас убедитесь, что такой человек легче отвергнет старое вино, чем новую мысль. Лишения привычны. Скудость не разжигает аппетита. Пресловутого «символического» гуся он ест без жадности, по-рабочему, вино не смакует, экономку хлопает пониже спины без всякого сладострастия,.просто так, для поддержания спортивной формы. Потому и говорит он свои первые реплики, стоя на голове, проверяя упругость мышц, плескаясь полуголый в лохани с водой и растираясь докрасна грубым полотенцем. Крепкий, здоровый мужик с упрямым взглядом исподлобья. Совсем не Дон Кихот, но и не чревоугодник Фальстаф. Никакой возрожденческой раскованности титана (титан мог бы выстоять!). Скорее, обычный плебей, сметливый крестьянин, знающий, почем фунт лиха. И уж вовсе не тот, кто «слишком ценит удобную жизнь», чтобы от нее отказаться. Да за все тридцать с лишним лет, что он прожил перед нами, у этого человека никогда не было этой самой «удобной жизни»! Не о том его печаль: было бы у кого занять полскуди на линзы. Значит, и терять нечего, и защищать — тоже. Значит, сам собой отпадает заметный брехтовский мотив: веления плоти не властны над этим Галилеем.
Тогда что же, что вынуждает его отступиться?
Вот здесь и сказывается позиция театра. Для него причины внешние, общественные гораздо важнее личных. Обвинение переадресовывается. Отступничество Галилея здесь явно и открыто связано с главной обличительной тенденцией спектакля — с ненавистью к наступлению реакции на человека. Той реакции, что цепко сторожит незыблемость священных «устоев», душит сомнения, сжигает всякую смелую мысль, обезглавливает истину. Тень «сожженного» все время витает над Галилеем. Недаром кадила монахов дымят вокруг дерзкого ученого с такой яростью, словно костер уже подпален. Недаром толпа церковников кидается на него со всех сторон, готовая растерзать, разорвать в клочья. И Галилей оказывается то распятым на стене в световом круге,

то пригвожденным к полу пронзительным белым лучом сверху. Так досказывается, сценически развивается мысль драматурга. И постепенно, шаг за шагом ощущение скованности, несвободы, висящей угрозы нарастает.
Но скован не Прометей. Плебейство ученого получает двойной смысл: вместе с силой народа Галилей обретает и его слабость, разделяет его веру и его предрассудки, испытывает его взлеты и его падения, владеет его разумом и его наивной хитростью.
Вначале Галилей еще тщится как-нибудь перехитрить судьбу. Ему кажется, что «наступило новое время» — теперь уже не сжигают. «Человечество все как будто ждет чего-то…» И далекий музыкальный мотив фанфарами подхватывает его надежду. Но монахи справа недаром гудели: «В этом мире все в порядке, ничего не происходит. ..» Устои — незыблемы. Идти наперекор — невозможно. Надо двинуться в обход, как-нибудь извернуться, кинуть подачку от своих научных щедрот. Лишь бы получить возможность работать. Он еще в силе, перед ним еще заискивают. Кажется даже, что не он, а его боятся. Вот этот куратор Приули, например, что пришел с малоприятной новостью: в надбавке к жалованью отказано. Галилей едва шевельнул рукой, а маленькая головка куратора в черной шапочке уже резко метнулась в сторону, словно получила удар.
Брошенной подачки оказывается мало: великое открытие спутников Юпитера, сделанное с помощью телескопа, никого не интересует, раз сам телескоп не приносит больше дохода. Глубокой ночью Галилей только что вдохновенно носился по сцене, так что полы его коричневого халата словно развевали ветры истории. «Нет опоры в небесах! Нет опоры во Вселенной!» — грохотал его голос. Но наступает утро, и великий астроном сгибается в три погибели и строчит раболепное письмо. Телескоп, который только что бесстрашно кидался ввысь, к самому Юпитеру, теперь освещает унизительные строки. «Ползком, на брюхе», но он протащит свое открытие, заставит поверить факту. Его беспокоит только одно: «достаточно ли раболепно» звучит его послание великому герцогу Флоренции? Строки письма крупно выведены на полотнище с кистями. Словно знамя, поднимают его монахи с кадилами, скрывая фигуру согбенного Галилея.
Но великий герцог еще так юн, а его придворные ученые так безнадежно догматичны. Стойко охраняют они веру в стройный порядок системы «божественного Аристотеля». Заставить их посмотреть в телескоп и самим убедиться невозможно. Церемонная шеренга черных мантий ученых и черно-белых — придворных дам — не дрогнет. Никто не выйдет из ряда, не унизится до того, чтобы подняться к ненавистной «трубе». Только шаг вперед, отказ — и обратно, в ряд. Их фигурам доступен только ход пешки, на одну клетку. Новые звезды «не могут существовать» просто потому, что они «не нужны», ибо грозят разрушить стройность системы. Кажется, ясно?

236
Тщетно Галилей будет упрашивать всех по очереди: каждый как по команде повернет от него голову вбок вверх. И великому герцогу тоже скомандуют. Тщетно хор мальчиков своей чистой мольбой прервет действие и попросит: «Люди добрые, посмотрите в эту трубу!» Люди услышат только темный глас монахов: «Воздержитесь, чада, можно увидеть не то, что надо!» И когда Галилей все-таки будет настаивать: ведь у Аристотеля «не было подзорной трубы!..» — тут уже вера в авторитарную власть вздыбится в полном, искреннем негодовании. Он посягнул на самое святое! «Если здесь будут втаптывать в грязь Аристотеля!!» — визжит философ. Довольно! Процессия удаляется.
Здесь падает вера Галилея в могущество доказательств, в силу факта, подрывается решимость действовать любым путем. Протащить истину любой ценой, «на брюхе» не удалось. Его «раболепие» оказалось напрасным. Хитрость окольных путей — бессильна и обманчива. Галилей угрюмо бросает камень вверх, но уже не ради «доказательств», а, скорее, потому, что это единственное движение, на которое он еще остался способен. Почуяв это, реакция переходит в атаку. Вокруг Галилея закружил мерзкий хоровод в черных сутанах. Над ним издеваются, его оплевывают, проклинают. Пускают в ход угрозы, соблазны, убеждения и, наконец, испытав все средства, запрещают его веру учение Коперника объявлено «безумным, нелепым и еретическим». Галилею затыкают рот. Он вынужден замолчать.
Тонкие детские голоса перекрывает хор долдонов: «Тронешь камень —обрушишь гору… Тронешь веру — обрушишь мир». Наука уходит в подполье. Монахи со свечами и кадилами снуют вокруг дома. Черная блестящая стена множит их блики. В ночной тиши одинокий Галилей сидит за своим рабочим столом, упрямо сжав кулаки. Маленький монах с льняными волосами и бледным испитым лицом чуть слышно приближается к нему. Вот еще один человек, который захотел убедить Галилея отказаться от научных исследований. Длиннейший монолог Фульганцио В. Золотухин произносит как исповедь жизни целого народа, как молитву, скорбную, проникающую в душу. Не только Галилей, мы сами слушаем ее, затаив дыхание, вбирая ее вместе с тягостными, изнемогающими звуками музыки. И на мгновение кажется: а может быть, он действительно прав, этот истощенный физик-монах, что опустился сейчас на колени и поднял усталые глаза к небу? Может быть, в самом деле есть некое «благородное материнское сострадание», есть «великая душевная доброта» в том, чтобы не подрывать привычной веры, определенного порядка, неизменного круговорота, в котором живут его родители — бедняки из Кампаньи? Отнять у них веру — значит предать и обмануть их. Ведь если Священное Писание лжет — «нет никакого смысла в нашей нужде; трудиться — это значит просто гнуть спину и таскать тяжести, в этом нет подвига…».
И вдруг смиренно льющийся голос заглушается грубым рокотом: «Почему порядок в нашей стране — это порядок пустых закромов?!» Галилей

подымается лбом вперед, кулак рубит стол: «Я насмотрелся на божественное терпение ваших родных, но где ж их божественный гнев?!» Обвинения сыплются на голову коленопреклоненного монаха. Но, как бы почувствовав, что они могут быть равно обращены к нему самому, Галилей постепенно стихает. Почти дружелюбно бросает он на пол перед маленьким монахом свою рукопись, тем самым беря его в ученики. И голос ученого звучит печальной лаской: «Я объясню тебе, я объясню тебе…» Склонился над книгой Фульганцио. Задумался Галилей. А высоко над ними засветилась тонкая медь чуть искривленной вращающейся сферы.
Молчание длилось восемь лет. До тех самых пор, пока однажды в комнате Галилея не появился бывший его ученик и жених его дочери Вирджинии — Людовико. Изящный, в черных очках, с современным портфельчиком в руках, он принес нежданную весть: новым папой будет просвещенный человек. При этом Людовико не преминул напомнить Галилею о его обязательстве молчать и не «вмешиваться в споры о вращении Земли вокруг Солнца». Куда там! Галилей рванул со стола скатерть, едва не расплескав вино. Прочь! «Мир приходит в движение!» Вновь послышались ему победные звуки фанфар. Трубить сбор! Приборы на стол! Приготовить все к новому эксперименту — мы будем изучать солнечные пятна! Забегали в волнении ученики, комната вмиг преобразилась. А в центре, широко расставив ноги, встал, как капитан, Галилео Галилей (только тут стало ясно, чего стоило такому человеку его восьмилетнее молчание!).
Он почти не заметил, как покинул его дом и его дочь оскорбленный Людовико. Не обратил внимания, что дочь упала перед ним без чувств. Переступив через нее, Галилей жадно приник к прибору: «Я должен, должен узнать!» Словно подхватив радостный клич Галилея, вдруг вспыхнул красный свет, зашатались и раздвинулись стены (монахи не смогли их удержать). Народ высыпал на площадь, как из решета. Зазвучал лихой карнавальный мотив — «Хотели юмор сгубить…». Оборванный люд заплясал, запел. Выскочили лицедеи, подняли чучело Галилея из рогожи, высекли голую куклу кардинала и кинули прямо в зал. Запели озорную песню о Земле и Солнце, каждый куплет изображая пантомимой — грубо, эротично, с перцем. А припев скандируют все:
А я скажу на это так:
Хоть что бы ни случилось,
Хочу начальством быть себе!
Не так ли, ваша милость?!
И пошла вакханалия. Фривольные жесты, акробатика, уродец заплясал на костылях. В такт пляске заходили ходуном черные блестящие стены в глубине. Нищий люд двинулся в танце вперед, на нас. За девицами в драных юбках — парни с дубинами, будто круша все на пути. Вот почему страшились церковники учения Галилея. Оно чревато бунтом. «Ужасное беспокойство проникло в мир». Вот почему с этим учением

238
решают покончить. Галилей еще не знает об этом, когда приносит свою новую книгу во дворец великого герцога.
Глубина горяча; высота холодна.
В предместьях шум; во дворце тишина.
Длинный учрежденческий коридор — преддверие власти. Монахи с портфелями. Скрипучие двери. Шпионы за каждой из них. Галилей с дочерью долго добивается приема. Но двери распахивают перед ним лишь затем, чтобы сообщить, что карета святой инквизиции его уже ждет… Никто не преградит последний путь Галилея. Тот самый народ, который недавно в восторге подхватывал его учение, тот люд, который плясал свою бунтарскую пляску, теперь покорно встал на колени. Новый папа благословляет его из высокой, недосягаемой амбразуры окна. И все, как один, поголовно склонились со свечами долу — привычно, молитвенно, если не сказать, фанатично. Шествие со свечами безмолвно удаляется. А вослед толпе так же спокойно шествуют монахи, ведущие ученого на допрос. Никто из толпы не обернется, даже не заметит. Дымится ладан. Мерцает зеленая решетка окна. Режущая музыка взвыла и замолкла. Галилей исчез. Отчаянные детские голоса забились в тревоге:
В этот день, в этот час
Галилей не покинет нас…
Пусть лучше его сожгут,
Уста его не солгут!
Но вот наступает день отречения. Ученики напряженно застыли в ожидании. Вирджиния на коленях взывает к Богу. Вошел тощий монах, буднично сообщил сводку: «Господин Галилей скоро прибудет сюда; ему может понадобиться постель». Только и всего.
Тотчас ударил большой колокол Святого Марка, и стократ усиленный радио раздался торжественный голос глашатая: «Я, Галилео Галилей, учитель математики и физики во Флоренции, отрекаюсь от того, что я утверждал…» Другой голос, более высокий, вторит ему: «Я, Галилео Галилей, учитель математики и физики…» Третий подхватывает, перекрывает: «Я, Галилео Галилей…» Голоса заполняют мир, ширятся, гудят и перекликаются. В этом сплошном гуле появляется Галилей. И пока он идет через комнату и тяжело опускается у рампы, голоса продолжают преследовать его, как проклятие. Все кончено. Инквизиция победила.
Человек побежден. Любимый ученик Андреа Сарти упал, забив кулаками об пол: «Трус! — и поднял заплаканные глаза. — Несчастна та страна, у которой нет героев!» Но сразу с мучительной силой ему бросает поверженный Галилей: «Нет! Несчастна та страна, которая нуждается в героях!» Трагическое лицо освещено резким лучом. Таким мы видим прежнего Галилея в последний раз. Из темноты проступают монахи со свечами. Чудится далекий реквием. Это хоронят истину.
После этого Галилею суждено было прожить еще долгих девять лет пленником инквизиции. Одряхлевший, полуслепой, он сидит перед закругленным лотком и тупо катает по нему шарик — туда, сюда… туда, сюда. Рядом — недремлющее око — монах. Единственное развлечение —дразнить стражника. Кинуть нарочно камень и сказать: «Упал камень». Тот подымет. «Опять упал». Тот спрячет за пазуху. «А у меня — два!» Улыбка почти идиотская. Глаза — в одну точку, во рту — дудка, пиликает потихоньку. Словом, «полное душевное оздоровление». Таким и застает своего бывшего учителя Андреа Сарти, молодой ученый, покидающий родину. Сучковатой палкой Галилей притягивает его к себе за шею: «Я отдал свои знания власть имущим, чтобы те их употребили, или не употребили, или злоупотребили ими — как им заблагорассудится — в их собственных интересах». Равнодушный, скрипучий голос, пустые глаза. Вошла поблекшая Вирджиния с гусем. «А теперь мне пора есть», — старик склонился к тарелке. Андреа вышел. Все.
Хор мальчиков вздрогнул: «Галилей, неужели таков твой конец?!» И актеры возвращаются, чтобы сыграть другой брехтовский финал. Дается красный свет. Снова пригибает Галилей сучковатой палкой Андреа за шею. И снова произносит свои слова: «Я живу осторожно». Но что это? Перед нами уже не дряхлый, впадающий в маразм старик, а словно прежний Галилей. Этот упрямый слепнущий человек в лунные ночи тайком снимал копию своей последней книги «Беседы», чтобы теперь Андреа мог переправить ее за границу. Сарти ошеломлен: ведь «это меняет все!.. Вы спрятали истину! Спрятали от врага!» Он готов снова преклоняться перед учителем. Но Галилей сурово его останавливает.
«В свободные часы — у меня теперь их много — я размышлял над тем, что со мной произошло…» — говорит он, неторопливо вставая, и идет раздвинуть тяжелые стены своей кельи, убрать все лишнее, чтобы остаться наедине с вечностью. Здесь он и судит себя беспощадно судом истории: «Если б я устоял, то ученые-естествоиспытатели могли бы выработать… торжественную клятву применять свои знания только на благо человечества!» Голос его крепнет, наполняется резкой горечью: «Я предал свое призвание. И человека, который совершает то, что совершил я, нельзя терпеть в рядах людей науки». Приговор произнесен. Низко опускается голова Галилея. Над его головой где-то высоко запевает взволнованный мальчишеский голос:
И если ты себе остался верен.
Когда в тебя не верит лучший друг…
Земля — твое, мой мальчик, достоянье!
И более того, ты - человек!
Но строки эти — как призыв к стойкости — обращены уже не к нему. А, наверное, к самому поющему мальчику, к нам, сидящим в зале, к тем ребятам, что так весело закрутили сейчас свои глобусы на авансцене: ну

конечно, «она вертится!». Галилей поднимает голову и глядит на них из тьмы истории.
Так поставил брехтовскую пьесу театр на Таганке. Что прочел он в ней — жизнь или смерть Галилея? Скорее, жизнь. Она продолжается не только в этих «ребятах из нашего интерната». Пионеры с глобусами — наивный привесок, улыбка пробуждения после тяжкого сна. Нет, жизнь продолжается в самом Галилее. В его подвиге и отступничестве, в научных открытиях и общественных грехах. Сон слишком реален. История не кончилась. Напротив: выбор становится все сложнее. Ученый, человек, стоящий перед выбором, не свободен. Вот о чем, а вовсе не об «элементарном страхе» идет речь. Гнездящаяся в глубине сознания привычка к рабству, к подчинению «власть имущим» почти незаметно толкает сначала к мелкому компромиссу, потом, как по ступенькам, к безвредной хитрости, к раболепству, потом к молчанию, а в критический момент — к отречению и, словом, к Великой Капитуляции. Самое страшное, что капитулирует великий ученый, человек большой, все понимающий, казнящий сам себя: «Если бы я устоял…»
Театр хотел понять и понял Галилея, ничего не простив. Он познал его вину как вину трагическую. Такова его твердая позиция. Лишь одно обстоятельство подтачивает эту твердость изнутри. И немаловажное. Переместив центр обвинения, сделав главным своим противником не личный характер героя, а силы реакции, театр брал на себя обязательство разработать тему «власти» особенно тщательно и серьезно. Без того элемента «капустника», который проскальзывает в сценах осмотра телескопа, без наивно-мефистофельских повадок кардинала-инквизитора, плотоядно потирающего руки после очередной удачно проведенной интриги.
Брехт написал противников Галилея не только зло, гротесково, почти фарсово, но и на редкость умно. Эти кардиналы не мелкие сошки, а личности незаурядные, отменно хитрые. Но молодым актерам еще не всегда по плечу крупные характеры. Наверное, поэтому режиссер спешит им на выручку иными средствами. И тогда ключевые сцены беседы Галилея с кардиналами, с облачением-разоблачением папы впечатляют главным образом демонстрацией соблазнов (от стильных девиц до автомобильчика), ловкими, бесшумными манипуляциями с папскими одеждами и таинственным шарканьем и шепотом за стенами папских покоев. Здесь-то и проскальзывает расхождение с собственным замыслом. Отважный в решении главного, режиссер не всегда доверяется силе брехтовской мысли и образа, но зато всегда умеет остроумно и обаятельно прикрыть забавными театральными «игрушками» актерскую зелень.
Да, театр на Таганке молод. Три года — не срок. Правда, в достойном и любовном сражении с Брехтом Юрия Любимова поддерживает и музыкальный гений Дмитрия Шостаковича, и точный художественный вкус Энара Стенберга, и талант молодого Высоцкого, и пленительная студийная свежесть всего исполнения. Наверное, поэтому, замахнувшись на труднейшую пьесу, театр и получил здесь свой аттестат зрелости. Не без потерь, конечно, но зато не изменяя себе. Призывая людей к стойкости, он сам доказывает живую стойкость своих позиций — художественных и гражданских.

Марианна Строева.

09.1966

ЛЮБИМОВ, Римма Кречетова, кн. «ПОРТРЕТЫ РЕЖИССЕРОВ», [1977]

Из кн.«ПОРТРЕТЫ РЕЖИССЕРОВ»

ЛЮБИМОВ.
Ничего не поделаешь: невозможно вновь испытать те эмоции, что захлестнули нас весной 1963 года на дипломном спектакле в неглубоком зрительном зале Вахтанговской студии. Брехтовский «Добрый че-Сезуана», разыгранной студийцами, ворыался тогда в театральную жизнь Москвы весело, внезапно и шумно. О спектакле заговорили обнаруживая в нем прежде всего художническую, а не просто педагогическую позицию. Надо обязательно сохранить коллектив — считали многие. Но, пожалуй, и самые убежденные сторонники этой идеи предвидеть, что они стоят у начала действительно серьезного театрального дела. Что, сохранившись, этот коллектив повлияет на ход театральных процессов и будет год за годом осуществлять себя, и отстаивая собственное представление о театре, его месте в общественной жизни, его современных возможностях.
Наверное меньше других такой поворот предвидели сами студийцы. «Мы не рассчитывали на новое театральное дело?- скажет Любимов,- мы просто остановились на пьесе, которая давала возможность выразить те мысли по поводу жизни и - что очень важно — по поводу театра, которые меня и моих учеников волновали». Спектакль выверялся осторожностью. Он не был и «начинанием» с размахом, безоглядным риском: режиссер, едва прикоснувшийся к режиссуре и артисты, еще не получившие дипломов, впервые дорвавшись до сцены, высказаться вполне.
Когда студийцы с криком выбегали из-за кулис и, бросившись к рампе, оказывались лицом к лицу с сидящими в зрительном зале,- в них было много полемического задора и неудержимой творческой радости, но главное — была властная убежденность, что сегодня ставить и играть именно так.
Спектакль Любимова мог показаться эстетически беззаботным: умеем петь — будем петь, умеем двигаться — будем двигаться. Перепробуем все! Но в его «беззаботности» обнаруживалась та широта подхода, которая не боится упрека в эклектике и, объединяя разное, идет к достижению качества. И мы, зрители, подчиняясь спектаклю, с восторгом встречали и эпизод, где горемычные боги пили настоящий кефир, и танец — объяснение, и свадьбу с воображаемым угощением, и переданную однообразные ритмы фабрику, и открытую публицистику ЗОНГОВ, пантомиму-полурассказ Шен Те, ведущей будущего сына сквозь мир.
Было в спектакле что-то обескураживающее, будто скрытое противостояние чрезмерной серьезности теоретиков. Взять пьесу Брехта для дипломной работы уже само по себе было дерзостью. Вспомним: Брехт, эпический театр, система Станиславского, их точки соприкосновения, отталкивания и т.д. и т.п.- сколько об этом тогда было написано! Сколько раз, глядя на сцену, критики гадали: «Брехт или не Брехт?» И чаще всего решали: «Не Брехт». И вдруг — чуть насмешливая интонация, пробивавшаяся сквозь откровенную влюбленность и в автора, и в собственный свой спектакль, и во всю неповторимую атмосферу этого вечера. Нас будто спрашивали: «Что; Брехт, по-вашему, так трудно? Так неизведанно? Да не надо смотреть на пьесу, как смотрит кролик в глаза удава, не надо изнурять себя заклинаниями. Вот мы сейчас сыграем, и вы увидите, как это понятно и весело, а главное: как необходимо сегодня». Но и оттенок насмешки, который мы ощущали, и бившая через край энергия исполнителей, не исчерпанная спектаклем, а, напротив, будто рожденная им, возникали в процессе преодоления серьезных и действительных трудностей. В этой насмешке и этой энергии жила дерзость акробата, закончившего смертельно опасное сальто и посылающего замершей публике легкомысленный поцелуй, который прячет и пот, и страх, и сомнения, и усталость от постоянного тренажа. Да, спектакль Любимова выглядел как будто беззаботным и легким. Но он уверенно вступил в непростую и все обостряющуюся борьбу театральных концепций, преломил далеко не исчерпанные режиссерской дискуссией 60-го года споры о переживании и представлении, о театре условном и театре, воспроизводящем действительность в «формат самой жизни», о «допустимых» способах игры актерской, о системе Станиславского и современности.
Приходя теперь на «Доброго человека из Сезуана», мы не можем пережить пережитое тогда: годы неизбежно должны были сгладить и сгладили полемичность спектакля. Зато сегодня мы знаем, что начиналось им, видим, как много тут было уже заявлено. Понимаем, что дипломный спектакль 63-его года оказался не просто случайной точкой отсчета, но носителем генетического кода, определившего будущее Театра на Таганке.
В этом как будто бы есть что-то загадочное. Ведь по логике вещей режиссура Любимова не могла сразу оказаться достаточно зрелой, а проблемы, которые режиссер собирался решать, вполне осознанными, привычная схема требовала периода ученичества, И тем не менее у Любимова-режиссера зримого «ученичества» как-то вроде и не было. То, что он делал, оказывалось и спорным и порой неудачным. Но и в спорном и в неудачном с первых шагов проявляла себя уже сложившаяся индивидуальность художника, а не беспомощность новичка. Очевидно,
годы активной актерской работы исподволь формировали именно режиссерский опыт Любимова, до поры не находивший реализации (и потому, возможно, избежавший постепенного расхолаживающего влияния практики), накапливали те «да» и «нет», которые потом превратятся в энергию режиссерского поиска, непреклонную убежденность в своей правоте. Но легко рассуждать теперь. Тогда же внезапное появление режиссера Любимова показалось странной и, быть может, недолговечной феерией. Обладает ли его режиссерская индивидуальность достаточным запасом прочности для долгого существования в искусстве? Куда он пойдет от «Доброго человека из Сезуана?» Как сумеет связать свои поиски с драматургией тех лет, которая такого рода поискам вовсе не сулила поддержки? Брехт — хорошо. Но ведь возникает-то не «Берлинер ансамбль». Дальше — проблема, актера. Не случилось ли так, что преодолеть трудности Брехта ученикам Любимова помогала не только иная техника, но и молодость и вера в учителя? Можно ли пронести все это через годы и театральные будни? Не слишком ли шаток и тут фундамент возводимого здания?
Проблем было много. К тому же - предельно серьезных. И тем не менее Любимов шел по избранному пути, не поддаваясь панике (а ей так легко было поддаться после неудачи второго спектакля — «Героя нашего времени»!), не позволяя сбить себя насмешками или излишней восторженностью. Почему это оказалось возможным? Потому, очевидно, что его индивидуальные поиски не были проявлением творческого волюнтаризма. Они совпадали с настоятельной потребностью, назревшей в театральной действительности, были ее практическим выражением.
В те годы, когда происходило формирование режиссера Любимова, а ученики его только подступали к азам мастерства, в разных видах искусства все настойчивее становилось стремление поместить человека в мир эстетически многомерный. В сознании художника условный прием все определеннее ассоциировался и с возможностью глубокого проникновения в сегодняшнюю реальность и с использованием искони принадлежавших искусству специфических средств воздействия на внутренний мир человека, ведущих к обогащению, усложнению наших эстетических эмоций. И хотя за спиной Любимова все время возникали будто какие-то призраки: то - «Синяя блуза», то - Мейерхольд, то - Вахтангов, то - Яхонтов, однако сам очевидный интерес режиссера к тому, что уже как будто бы «было», говорил не о склонности реставрировать, а как раз об обостренном чувстве сегодняшнего. Поиски Мейерхольда, Вахтангова (как и сценическая театрия Брехта) воспринимались Любимовым не эпигонски, а сквозь призму новых, вполне современных задач. Он чутко улавливал в этих поисках именно то, в чем театр принципиально, а не ради поверхностной моды нуждался сегодня.
И все же в начале режиссерской работы Любимова как-то особенно остро ощущались именно его ретроспективные связи. Их подчеркивали
и те, кто с сочувствием и пониманием встречал попытки обогатить современный театр творческим опытом его недавнего прошлого, и те, кто считал попытки эти ненужными и искусственными. В спорах вокруг первых спектаклей Любимова слышались отголоски более широких теоретических споров, которые велись тогда на арене истории советского театра. И этот невольный исторический уклон приводил нередко к тому, что, говоря о режиссуре Любимова, в ней меньше внимания обращали как раз на сегодняшнее.
Теперь подобная точка зрения недостаточна, как недостаточна и другая, слишком жестко связавшая режиссуру Любимова со сценической практикой Брехта. Портреты Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Брехта, висящие на Таганке в фойе, сегодня воспринимаются уже не как свидетельство простых эстетических связей, неожиданных по своей контрастности и потому-полемичных. Сегодня, прежде всего, видно другое: все четверо, отбрасывая рутину, строили передовой, по-настоящему современный театр. Все четверо стремились привести возможности сцены в соответствие со всеусложнящейся действительностью. И вот эту позицию внутри театральных процессов, ощущение их непременной связи с процессами историческими и социальными Любимов декларировал прежде всего. Да, Любимов опирается на традиции, в них видит возможность помощи, но его режиссура определяется не ими в первую очередь.
Сегодня театр, пожалуй, не в меньшей мере, чем производство и быт зависит от научно-технической революции. Он имеет дело со зрителями, чья жизнь словно обрела иную вместимость: ведь на главах у одного поколения совершается столько перемен, порой фантастических, сколько прежде не выпадало на век. Информационный взрыв, повышение удельного веса и роли информации, передаваемой через об разы зрительные, иное ощущение пространства и времени, безусловно воздействующие на природу нашего эстетического восприятия, постоянное присутствие телевидения, совершенно по-новому решившего проблему синтетичности зрелища, воспитавшего в нас способность к быстрым переключениям, и т.д. и т.д.-все эти факторы неизбежно влияют на положение театра, заставляют его искать новые средства, открывать в себе новые силы.
В спектаклях Любимова сошлось слишком много такого, что находится в самом начале важнейших процессов, еще не успевших полностью обнажить свою логику. И потому эволюция режиссуры Любимова словно прячется за обманчивой непредсказуемостью каждого нового режиссерского шага. В Театре на Таганке мы сталкиваемся с какой-то будто бы даже нарочитой страстью к разнообразию. Все кажется порождением безудержной, нерасчетливой, ничего не сберегающей на черный день режиссерской фантазии. Движение к намеченной цели осуществляется как будто стихийно, через вихри отдельных спектаклей. И обычно когда пишут и говорят о Любимове, прежде всего, употребляют слово «фантазия». Богатая фантазия, безграничная фантазия, неожиданная, неуемная, щедрая, излишне щедрая, смелая, невоздержанна. В этих эпитетах восторг порой соседствует с осуждением, с поджатыми осторожно губами, с вопросом: «А зачем?» С внутренним голосом: «Можно проще». В них же - попытка объяснить творческую реальность Театра на Таганке причинами, главным образом, субъективными. При описательном анализе спектаклей Любимова (а они коварно толкают к такому анализу) яркость и неожиданность общих решений и отдельных режиссерских находок поневоле выходят на первый план, порой заслоняя принципиальные режиссерские преобразования самой структуры спектакля, мешая за фактом увидеть процесс. Но хотя у режиссерской фантазии Любимова достаточно экстравагантный характер, хотя она склонна к неожиданным сопоставлениям, будто случайным деталям, случайность тут — только относительная, экстравагантность — кажущаяся. В самой режиссерской насыщенности спектакля, временами переходящей в перенасыщенность (так и ждешь — вот-вот что-то из найденного выпадет в осадок), — стремление преодолеть объективное противоречие между богатством возможностей отражения действительности сценическим искусством, взятым как целое, и сравнительно малой емкостью каждого спектакля в отдельности. Потому, вглядываясь в разные, но в то же самое время принадлежащие единому эстетическому ряду работы, мы видим, что эволюция режиссера проявляется в постепенном расширении возможностей того типа театра, который был им заявлен уже в самом первом спектакле. В настойчивых попытках освоения все новых и новых сфер действительности, все новых и новых временных и литературных пластов. Это — эволюция вширь, которую можно зримо представить, вообразив, как растет современный город. Углубляясь все дальше и дальше в предместья, засыпая овраги, перебрасывая мосты, сравнивая холмы и осушая болота, он неудержимо движется, растекается, по пространству, сохраняя единый градостроительный принцип. Правда, эта аналогия страдает односторонностью. Потому что города, растекаясь по поверхности нашей терпеливой планеты, безоговорочно подчиняют себе завоеванное пространство, безусловно и властно меняют его. «Растекаясь» по новым литературным пластам, режиссура Любимова тоже подчиняет их собственным принципам, но подчиняет — подчиняясь, обнаруживая в материале скрытые до сих пор резервы. Из спектакля в спектакль Любимов доказывает, что избранный путь — не узкая тропка, по которой можно пройти только к Брехту или к поэтическим представлениям. Нет. От Брехта, через поэтические представления, режиссер идет к Шекспиру и Горькому, к Мольеру и Пушкину, к Островскому, к военной повести Васильева, к деревенской прозе Абрамова — то есть к материалу, будто бы чужому и трудному для театра, который мы привыкли называть «поэтическим», вкладывая
в это понятие либо слишком узкий, а потому мало что объясняющий смысл, либо слишком широкий, что тоже не приводит к особенной ясности.
Сам Любимов уже в первом спектакле выделил не только эстетические, но и общественные моменты. Его поиски с первых шагов не были эстетически самодавлеющими. И в дальнейшем Любимов не отступал от этого принципа. Погоня за новизной выразительный средств во имя только одной новизны не увлекала его. При всем огромном интересе к экспериментам в области формы и бесконечной способности к ним он ни разу, ни в одном из спектаклей не соскользнул в чистое формо-творчество. «Как выразить» не заслоняло для него «что выражать». Спектакли возникали из конкретной общественной атмосферы, они должны были не только ее осмыслить, но и стать частью ее. Во взгляде на место театра в обществе Любимов придерживается совершенно определенной позиции, которая имеет прочную традицию в истории русской сцены. Это традиция учительская, требующая от художника гражданской распахнутости навстречу действительности, отрицающая его цеховую замкнутость, утверждающая необходимость его участия в социальных процессах.
Объявив себя «театром улиц», подчеркнув демократизм и открыто публицистическую природу своего искусства, в тот первый вечер студийцы разыгрывали пьесу Брехта так, что, казалось, из неудобного студийного зала они в самом деле выйдут на улицу, что режиссера потянет к ораторским интонациям, к грандиозности зрелища.
Но случилось, другое. С каждым новым спектаклем Любимова обнаруживалась тенденция к своеобразной камерности, которая вовсе не противоречила социальной остроте и открытому гражданскому пафосу.
Становилось все очевиднее, что сцена искала общения не с однородной массой, но со зрителем, к которому можно обратиться лично, не напрягая связок, достигая публицистического накала не через внешнюю технику, а через внутреннюю потребность убедить конкретного собеседника. /Это был своеобразный, сегодняшний вариант публицистики, свойственный телевидению, например, обращающемуся к миллионам как к сумме единичных зрителей./ «Я играю и смотрю тебе в глаза», — сформулировал В. Смехов такие отношения театра и публики.

Сцена театра менялась. И зрительный зал — менялся. Сцена, меняясь, насыщалась техникой, становилась инструментом все более тонким, способным к сложной нюансировке. Зал отключался от театральной торжественности. Темная плоскость его потолка, простота интерьера, скученность кресел создавали обстановку особую, почти деловую. Места в этом зале мало походили на кресла ценителей и судей, не располагали к беззаботному отдыху: давай, дескать, развлекай меня, а я посмотрю. Зритель здесь не являлся лицом привилегированным и не мог быть уверен, что его никто не заденет. Тут было небезопасно; как небезопасно в присутствии клоуна: в любую минуту он может испечь яичницу в твоей шляпе. Зрителей и актеров связывали жесткие и естественные отношения современников, объединенных действительностью, отвечающий за нее и за будущее. Театр настаивал на этой ответственности, и потому смотреть в глаза актеров не всегда и не каждому в зрительном зале было легко.
Театр Любимова хотел воспитывать зрителя, открывать в нем новые запасы индивидуальных сил, личностный потенциал. Из спектакля в спектакль он утверждал человека, активно заинтересованного в происходящем. Он отрицал компромиссы всякого рода, общественную инфантильность демагога. Он высмеивал беспринципность — и как отказ от собственных принципов, и как полное отсутствие их. Любимов верил в зрителя-гражданина, приходящего в театр как в институт социальный, верил в широту и серьезность его интересов. Он был убежден, что такого зрителя нельзя отпугнуть открытой тенденциозностью. И потому Любимов тяготел к резкости и ясности оценок, его не прельщала многозначительная запутывающая усложненность. «Определенность симпатий и ненависти» — вот что привлекало его в литературном материале, с которым он шел к зрителю. И зритель был для него, прежде всего, участником сложных социальных процессов, человеком, от которого зависит развитие этих процессов, осознание и решение важнейших современных проблем.
Любимова не трогали оттенки нравственных поисков, преломляющихся в личной жизни героев, эти «психологические копания», о которых он говорил резко и с долей полемического презрения. Ему совсем не хотелось разбираться в чьих-то семейных добродетелях. Герой его первых спектаклей не знал интерьера современных квартир. Он выходил сразу на широкую общественную арену, и его добродетели были открыто гражданскими добродетелями. Любимова не заинтересовала драматургия, в которой социальное искало и находило выражение через нравственное, которая тем самым содействовала углублению сценического психологизма, ждала от актера тонких подробностей, чуткости к внутренним состояниям героя, проникновения в глубь личности.

Для него психологическая наполненность спектакля определялась, прежде всего, напряженностью и открытостью связи «актер-зритель». Режиссера не отталкивала, а, наоборот привлекала откровенность плаката (добавим, плаката хорошего), его идейная неуклончивость, широта и энергия его коммуникаций со зрителями.
В такой ситуации найти материал для спектакля оказалось не так-то легко. Тем более что Любимов с самых первых шагов отказывался видеть в своем литературном союзнике лишь объект для режиссерского самоутверждения Он не собирался ставить «телефонную книгу». Ему нужен был постоянный приток новых идей, ощущение совместно ведущихся поисков.
«Предпочитаю, чтобы ругали режиссера за неоткрытые в пьесе богатства», — скажет он в самом начале пути. И ругать его будут только за это и никогда — за литературную нетребовательность. Ориентация на уровень литературы в целом, а не только на уровень той ее части, что ограничена драматургией, стала провозглашенным любимовским принципом. И потому композиция оказалась наиболее удачным вариантом литературной основы в спектаклях Любимова. Она позволяла делать сценичным самый неожиданный материал, оказывалась предельно вместительной, предоставляла возможность рассматривать проблему как бы на разных уровнях, с любой, необходимой режиссеру широтой социальных и эстетических связей. И если вначале композиции на Таганке возникали в силу необходимости, как путь к заинтересовавшему режиссера, но не адресованному сцене произведению, то в дальнейшем, обращаясь и к пьесам (даже таким свободно построенным и близким театру, как брехтовская «Жизнь Галилея»), Любимов предпочитает размыть их драматургическую форму.
В «Галилее» он прослаивает события пьесы собственно режиссерскими построениями: вводит два хора — монахов-долдонов, склоняющих героя к компромиссу, и мальчиков, призывающих его «не бояться». А сегодняшних школьников с вертящимися глобусами выпускает в самом конце, как смысловой итог и как метафору, в которой и галилеевское «а все-таки она вертится!» и подчеркивание трагизма борьбы за истину, доступную теперь любому мальчишке. В результате — пьеса Брехта меняет свою драматургическую структуру, авторские размышления о политике, науке и нравственности обнажаются, приобретают более жесткие, прямолинейной формы, а поступки Галилея сразу же ложатся на ту или другую чашу весов. Потом, в «Тартюфе», Любимов сопоставит пьесу Мольера и его борьбу занес, заставит нас окунутся в сложные, порой трагические перепитии творческого процесса. Объединение пьесы, документа, иронической пантомимы и разрушающих всякую сценическую иллюзию русско-французских обращений к зрителям, музыкантам, осветителям создаст своеобразный эстетический климат спектакля.

Даже в «Гамлете», в громаду которого режиссер как будто бы не рискнул вторгаться слишком открыто, между спектаклем и творением Шекспира создано пусть небольшое, но очень активное пространство.
Начиная спектакль стихотворением Бориса Пастернака, Любимов сразу обнажает его идею, заставляет мысль драматурга возникнуть уже в определенной ее трактовке. Этим будто невзначай брошенным, но резким штрихом режиссер создает особую архитектонику целого. Он как бы предлагает нам сначала остановиться перед фасадом здания, окинуть его взглядом со стороны, воспринять во всей гармонии и монолитности и уже только потом — углубиться внутрь, почувствовать над собой его тяжелые, мрачные своды, вдохнуть особенный воздух трагедии, которым можно дышать только «с болью».
Обращение к принципу композиции не только счастливо и сразу решило для театра проблему литературной основы: оно во многом определило и сам характер режиссерских опытов. Отталкиваясь от надежных берегов, создаваемых внутренним и внешним развитием драмы, погружаясь в неорганизованные, порой оставляющие ощущение хаоса, вольные построения, Любимов и в чисто сценических решениях уходил от принципа последовательности к свободе монтажа, к неожиданности контрастных вспышек, к открытому столкновению приемов, что придавало его спектаклям какую-то эстетическую взлохмаченность. Шел естественный отбор выразительных средств: возрастала организующая роль ритма, внутренней симметрии, смены световых и звуковых образов, развития пластического рисунка. Будто учитывая результаты современных исследований, обнаруживающих, что человек полнее и лучше воспринимает комплексную информацию, Любимов строил синтетический театр как театр повышенной эстетической активности. Он сопоставлял будто несопоставимое, действовал с безудержной непредвзятостью, как бы не подозревая о существовании эстетических шор, предопределяющих видимый художником участок дороги. Он ко всему испытывал любопытство. Он заглядывал в театральное прошлое и извлекал из него то черный бархат, то приемы театра теней, то дерзкую манеру площадного актера, то наивную символику агитационного театра и т.д. И он же чутко прислушивался, присматривался к сегодняшнему движущемуся и звучащему миру, ловил его ритмы, его краски, саму их смену и перепутанность, пытался привести в соответствие энергию спектакля с энергией процессов действительности. Для этого ему было мало сцены, все решительнее вторгался он и в доспектакльное существование зрителей, по-своему начиная театр «с вешалки», заранее подготавливая и не сразу выпуская из-под своего контроля наш внутренний мир.

Любимов то позволял зрителям пройти в зал через сцену («Деревянные кони»), то до начала спектакля выводил на нее актеров, будто заботясь о том, чтобы театр и зритель еще до того: как прозвучит третий звонок, смогли заглянуть друг другу в глаза («Мать», «Гамлет», «Под кожей статуи Свободы»).
В «Десяти днях, которые потрясли мир» он предлагал нам сходу отдавать билет, чтобы его накололи на штык, в фойе слушать частушки исполняемые под гармошку. А затем нам прикрепляли на грудь революционную красную ленту. И постепенное наступление красного цвета, возникающего сначала то здесь, то там отдельными точками, а потом захватывающего и объединяющего всех, создавало атмосферу возбужденно-праздничную.
И уж тем более, когда начиналось действие, режиссер был предельно активен и не скрывал себя. Он внедрялся в каждую клетку спектакля, он контролировал любой его миг. На первый взгляд это вело к тому, что реальное сценическое бытие целиком отдавалось во власть Любимова. Роль режиссера представлялась не только определяющей все, но и все подавляющей. Казалось, тут возникал режиссерский театр в самом чистом, воинствующем его варианте. И мы, ослепленные каскадом приемов, захваченные их энергией, долго настаивали на этом, долго не хотели замечать, что в театре Любимова, при всей его безусловной режиссерской природе, постепенно, но неуклонно возрастала роль других участников создания спектакля. Усилия режиссера вели не к подавлению, а, скорее, к активизации и объединению внутри спектакля как можно большего числа творческих «я»: он не боялся, что они заслонят его собственное. Строя режиссерский театр, Любимов наполнял этот термин новым, особенным смыслом.
Тут стоит провести вполне современную параллель. На нынешнем этапе развития науки роль самых серьезных индивидуальных усилий уже не -может быть достаточной. Процесс познания с каждым годом становится все более коллективным. И потому проблема собирательного творческого «я» —сегодня актуальнейшая. Пути создания талантливого коллектива изучаются, испытываются не/ практике. Возникает особая область психологии научного творчества, разрабатывающая оптимальные варианты организации исследовательских групп, намечающая, наиболее эффективные методы совместной работы сразу многих научных сотрудников. Причем ищутся варианты, ведущие не просто к раскрытию индивидуальных творческих потенциалов, а затем — к их суммированию, но позволяющие как бы усилить талантливость каждого в результате активного творческого соприкосновения.

Для театра превращение многих индивидуальностей в целостное «я» всегда было одной из важнейших проблем. Даже на тех этапах театральной истории, когда в сформулированном виде эта проблема как будто не возникала, — она существовала, пусть неосознанная. Театр чувствовал, не чувствовать просто не мог, что есть безусловная связь между организационно-творческими принципами и конечным эстетическом эффектом. О сознательных попытках сопоставить два этих ряда, найти оптимальную атмосферу совместного творчества говорят к работы Станиславского и опыт студий, искавших не только собственную идейную и эстетическую платформу, но и особые каноны внутренней жизни.
Без сомнения, режиссерская практика Любимова интересна и в этом аспекте. Потому что в его методах при всей жесткости их, очевидно, заложены какие-то возбуждающие творческую энергию факторы. Ведь не случайно многим актерам его театра удается пройти сложный период человеческого и творческого взросления, не утратив внутренней пластичности, свойственной молодости, сохранить самое ценное для художника-его готовность к новому, Не случайно у них так развита потребность в самостоятельном выходе в иные виды искусства, стремление осуществить себя более разнообразно и полно.
И если отрешиться от стойкого, но явно не соответствующего действительности взгляда на режиссуру Любимова, как на режиссуру абсолютного, всеподавляющего диктата, то можно обнаружить любопытные и важные ее элементы, ведущие к динамичному, живому союзу многих творческих «ям, который при ином подходе от нас ускользает. Прежде всего, мы увидим, что в спектаклях Любимова начала с большей энергией проявлять себя индивидуальность автора. Она уже не пряталась за последовательно развивающимися событиями, за разговорами действующих лиц, за их будто бы ни от кого не зависимой жизнью. На Таганке об авторе как о личности думали с первой секунды спектакля. И это было не прихотью, а стремлением выявить то, что в материале присутствует, но может стать реальностью лишь в спектаклях определенного типа, лишь при затрате специальных усилий. Формы существования личности автора в драматическом произведении — зта проблема занимала и тревожила многих. И не только на уровне теории драмы, но и /, на практике. Не случено Мейерхольд тяготел к воспроизведению на сцене целого авторского мира, а Г. Козинцев писал в своих рабочих тетрадях:„Перечтем „Гамлета“, „Лира“, Фальстафа“ — иногда приподнимается маска — это голос одного человека». Тут — одна из тенденций искусства нашего века, особенно настаивающая на личностном, лирическом начале, открыто выражающем
в произведениях художника.

Любимов постоянно прислушивается к «голосу одного человека», как к близкому голосу союзника, единомышленника. Режиссер увлекается сам и стремится заразить нас индивидуальностью автора, дать ей место на сцене. Он добивается этого разными средствами, иногда откровенно наивными, иногда-очень сложными. От незамысловатого «присутствия» Брехта в «Добром человеке: из Сезуана» (портрет, укрепленный сбоку от сцены), не потребовавшего от театра каких-то специальных усилий, Любимов идет к воссозданию личности автора уже через влияющие на всю структуру спектакля решения.
«Антимиры» стали первым спектаклем, в котором едва возникший театр решительно порывал с привычными принципами сценической организации литературного материала. Это был спектакль, открыто и безбоязненно распадающийся на отдельные стихотворения, построенный по принципу незамкнутой композиции, где целое возникает в результате постепенного нарастания суммы частей. Фокусом, стягивающим все эпизоды, как раз и была личность поэта, первое время — вполне реальная личность самого Вознесенского, читавшего со сцены стихи, являя живое воплощение идеи «братания» поэзии и театра.
Читая вместе с актерами, Вознесенский открывал театру свое понимание стиха, тайны его ритмической структуры. Манера чтения была весьма поучительно, она передавала полиритмичность произведения, обнаруживала внутри единого ритма причудливый, переменчивый, подвижный мир интонаций, какой-то свободный ритмический гомон. Будто в мерное звучание большого колокола входило, пронизывая и украшая его, многоголосье перезвонов, спешащая, захлебывающаяся перекличка малых колоколов. Именно соотношение главного ритма, организующего стих как целое, и свободы ритмов, самостоятельных внутри стиха, создавало и определенность поэтической интонации и ее естественное многообразие. Подобная диалектика «единого- многого» совпадала с направлением сценических поисков Любимова самого.
Позднее спектакль обрел самостоятельность, и поэта в нем уже представляло лишь его лирическое «я». Оно вносило в спектакль неповторимо индивидуальное, обостренное восприятие мира как мира движущихся конфликтов, оно выражалось в образах обнажено-контрастных, кричащих, заставляющих испытывать при соприкосновении с ними будто нервный толчок, что-то похожее на удар тока, когда дотронешься до оголенного провода. В стихах Вознесенского далекое — сдвигалось, в близком вдруг обнаруживалась дистанция, казавшееся стертым начинало обретать резкие черты неожиданного. Вещи, чувства, мысли, концы и начала, случайное и закономерное — все вдруг теряло привычную стабильность, сталкивалось, переплеталось. Но этот резкий, возбужденный, порой взбудораженный мир пронизывала своя поэтическая гармония, внося в него трудно устанавливающийся эстетический порядок.

Литературный слух — одна из существенных сторон режиссерского дарования Любимова, так много предопределившая в его сценической практике, и прежде всего- способность не только интерпретировать, но и воспринимать, привносить в систему театральных выразительных средств средства иные, подсказанные чисто литературными поисками. Строя «Антимиры» как поэтическое представление, Любимов искал новые пути построения конфликта, пытался сценической метафорой передать метафору поэтическую, нащупывал пути к ритмическому строго стиха через пластику, движение, через саму манеру сценической речи. Помогая Вознесенскому стать сценичным, Любимов в процессе работы над спектаклем многое пробовал и многому учился. Он учился уходить вслед за поэтом от прямолинейной последовательности повествования к ассоциативному взрыву, угадывать в расплывчатых контурах груши — неслучайную энергию треугольника, находить в многообразии и сложности мира конструктивную простоту, вдруг обретающую характер новой сложности через неожиданность обнаруженный конфликтов и связей, через обнажение скрытых закономерностей.
Опыт «Антимиров» был принципиален, своевремен и серьезен. Он не только подтвердил перспективность начатых Любимовым поисков/ а на первых этапах и сам театр и его сторонники постоянно нуждались в таком подтверждении/, но и позволил опереться на заинтересованность зрителей, прибавил к субъективной уверенности режиссера факт объективной поддержки и понимания. Все это сказалось в следующем спектакле — «Десяти днях, которые потрясли мир». Здесь — та же цепь вроде бы независимых эпизодов, их можно прибавлять и убавлять, та же смелая метафоричность сценического языка, то же внутреннее единство, преодолевающее эстетическую пестроту.
Эпизоды буффонные, публицистические, лирически-пронзительные, соседство теней, черного бархата, циркового фокуса, частушечной грубости, неожиданной человеческой натуральности действующих лиц и их столь же неожиданной кукольности — все это двигалось, сменялось, сталкивалось, создавая сценический образ «потрясенного» мира, где все- в процессе гигантской исторической ломки, где дуют могучие революционные ветры, пронося через сцену это театрализованное человеческое множество. Казалось, блоковский «ветер на всем белом свете» когда «на ногах не стоит человек», принял театральную форму. Демократизм революции подчеркивался введением в спектакль
народного зрелища, ее освобождающая сила находила отражение в творческой раскрепощенности режиссера и исполнителей.
В «Десяти днях» на какие-то короткие мгновения образ автора появлялся на сцене, и Джон Рид становился зримым участником событий. Но уже в «Павших и живых» Любимов иначе решит проблему. Он заставит актеров существовать на сцене от лица целой плеяды поэтов военных лет, создаст собирательный образ творческого поколения, чья жизнь была испытана и прервана войной. Рисуя этот коллективный портрет, Любимов меньше всего думал о совпадении индивидуальностей исполнителя и поэта. В разные вечера разные актеры выходили на чуть наклоненные в зал площадки, чтобы без грима, не пытаясь добиться «похожести», говорить от лица Кульчицкого, Когана, Багрицкого. Грань между «я» актера и «я» поэта была не выявленной, ускользающей, их личности существовали как бы одновременно, слившись в особый сценический образ.
Актеры читали стихи, на авансцене горел вечный огонь — спектакль развертывался как ритуал поминовения погибших. И вызревал конфликт, обозначался образ врага. В середине спектакля он как бы фокусировался, материализовался в истерической речи Гитлера. Два персонажа связывались через чаплиновского «Диктатора». Это эпизод будто бы выходил за пределы избранного материала, мог показаться не слишком слитым с общим повествованием, но именно он обнажал одну из существенных мыслей спектакля. Павшие пали не только ради военной победы, их борьба на полях сражений была не только борьбою солдат, выполнявших воинский долг. Это было противостоянием концепций, борьбой с самой идеей фашизма. И неприспособленные физически к суровому военному быту, погруженные в поэзию, герои спектакля сумели найти в себе необходимые силы, сумели выстоять, достойно встретив смерть, потому что были готовы к такой борьбе. Театру эти герои были близки. Павшие, они оставались живыми, и сама гибель их вызывала у нас не сентиментально-расслабляющее сожаление, но суровое чувство утраты. Спектакль открыто публицистичен. Но его публицистика индивидуально окрашена, за ней — творчество и судьбы поэтов, произведение искусства и процесс его создания, обнаруживающий связи с действительностью.
Потом такое соединение станет для Любимова одним из активных сценических принципов. Он будет искать ему применение в разных спектаклях —«Послушайте!», «Тартюф», «Бенефис», в спектакле «Товарищ, верь». С его помощью он будет строить конфликт, придавать большую социальную емкость спектаклю, утверждать общественную ценность литературного материала. С его же помощью станет вводить в спектакль личность автора, избегая прямолинейной портретности.
Уже в «Послушайте!» обнажится длительная полемика Любимова с пошлостью иных костюмно-биографических претензий, его принципиальный
отказ от внешне буквального воспроизведения образа реального великого лица (Маяковского будут представлять пять актеров). В пылу этой полемики он станет придумывать разное, не боясь снизить авторский образ. В «Тартюфе», совсем как персонаж детского утренника, выбежит в зал глава труппы, исполнитель роли Оргона, в некотором роде — Мольер. В «Бенефисе» как бы прямо посреди спектакля сядет в кресло Островский (как памятник, что установлен перед Малым театром), и исполнители станут бросаться к нему за поддержкой, защитой, искать его одобрения. И он будет говорить им подходящие к моменту слова, общаться с публикой и даже окажется участником интриги: через его руки пройдет дневник Глумова.
И в собственной актерской работе (единственной за все режиссерские годы), играя булгаковского Мольера (телевизионный спектакль
Анатолия Эфроса «Всего несколько слов в честь господина де Мольера»), Любимов избавится от биографической последовательности,
вместе с Эфросом найдет возможность заменить ее более сложной полнотой рассмотрения личности в ее многосторонних связях с действительностью.
Первое появление Мольера — за королевским ужином. Лицемерная милость Людовика создает ситуацию скрыто мучительную, в которой человеческое достоинство унижается вернее, чем в моменты прямого гонения. Вынужденный сесть за стол в королем, Мольер испытывает подавляющую неуверенность, от чего все нелепее и все жальче становится гримаса угодливости. Мольер заикается, его мысль мечется в напряжении. С чем большим садисткским упрямством король поднимает его «до себя», тем яснее дает Мольеру понять его истинное положение слуги. А потом сразу — сцена из «Дон Жуана», Мольер Любимова играет в ней роль Сганареля. Сганарель — тоже слуга. Он заикается, как заикался Мольер, он покорен своему Дон Жуану, как покорен Мольер королю. И в то же время в глазах Сганареля — безграничное, хотя и полное усталости понимание сути всего, что с ним и вокруг него происходит, спокойная, терпеливая мудрость, которой нет в пустых и блестящих глазах Дон Жуана, которой не было и в угодливо-растеряно-вопросительных глазах самого Мольера там, за королевским столом. Два эпизода: Мольер-в жизни, Мольер-на сцене. И тут — и там-он лицедействует. Но если на приеме у короля игра Мольера — привычное средство защиты, вынужденная попытка спрятать под угодливой маской истинное лицо, то на сцене — его лицедейство иное: это творчество. В нем обнажается душа художника, его подлинное отношение к действительности. И понимание происходящего, оценка его выражена Сганарелем с тем большей отчетливостью, чем с большим старанием прятал их сам Мольер. В столкновении двух самостоятельных литературных миров Любимов раскрывает нам сложный творческий мир Мольера. А затем в двух-трех мгновениях вдруг возникает третий Мольер спектакля — одержимый человеческими страстями, существующий в особенном мире кулис. Отброшено заикание, льстивые улыбки и уклончиво-покорные взгляды. Перед нами — человек, у которого великий талант, и трудный жизненный путь, постоянная необходимость бороться, и сложная личная жизнь, сложные отношения с труппой. И грубый быт окружает его, и любовь его опасна и неразумна. И кругом — враги, и уже близок конец всему.
Эти разные Мольеры, застигнутые как бы врасплох, оставляют ощущение некоего сложного целого, Образ, разъятый режиссером и исполнителем на составляющие, эстетически запрограммирован так, что с особым упорством собирается нашим воображением, постигается нами одновременно — и в его человеческой простоте, и в его историческом величии.
Объединение на наших глазах того, что на наших же глазах было разъято, — тоже один из важнейших режиссерских приемов Любимова, позволяющий ему подойти вплотную и личности автора. И если вспомнить «Послушайте!», то можно легко обнаружить, как Любимов «собрал» образ Маяковского, вначале «разъятый» на пять отдельных актерских партий. Прежде всего, конечно, его стихами, его борьбой, его прямом обращением к потомкам, самой его непреходящей сегодняшностью. Режиссер настойчиво и резко счищал «хрестоматийный глянец» с поэзии Маяковского, он обнажал с гротесковой беспощадностью безразлично-формальное ее восприятие, затушевывающее и извращающее смысл, идейную силу и боль выстраданных поэтом стихов, напряженную точность из тысячи тысяч отысканных слов. В спектакле есть эпизод, где сначала И. Дыховичный, а потом В. Смехов читают одно и то же стихотворение Маяковского — «Разговор с товарищем Лениным». Дыховичный читает — словно поет, будто не понимая, что он читает, упиваясь одним лишь внешним оптимизмом звучания. Актер смело пародирует не согласующийся со смыслом и к нему равнодушный безадресно-ликующий пафос. Эстетическая глухота становится отражением глухоты общественной. А потом, сразу стирая все наносное, фальшивое, звучит чтение Смехова, чуждое пустого пафоса и фразы, выстраданное и мужественное. Эпизод этот раскрывает, приближает и к нам не слово поэта, не фразу, а душу его. Это —поразительный урок, откровенный в своем обобщающем значении и театрально радостный.
Но Любимов «собрал» образ поэта, приблизил его к нам не только через сами стихи. Он его еще и по-своему «продокументировал». До начала спектакля мы оказывались в фойе перед своеобразной выставкой фотографий Маяковского, тщательно выбранных, передающих напряжение, богатство и сложность его внутренней жизни. А в финале, после того как один за другим пять Маяковских покидали сцену, и стихал поэтический вихрь, и все будто тускнело, и мир терял поэта постепенно, но навсегда,- актеры выносили на сцену портреты, такие же, что висели в фойе. Они держали их и молча смотрели на нас. И вместе с ними с портретов молча смотрел Маяковский. В этом документальном образе, вновь появившемся после того, как мы вполне уже приняли другого, пятиликого Маяковского, была внезапная сила воздействия, мгновенное стягивание всего, что происходило на сцене, в один живой человеческий узел.
Для Любимова проблема личности автора не сводится, разумеется, к обязательному присутствию последнего на сцене. Непривычно активное авторское участие в спектаклях театра неоспоримо даже тогда, когда театр специально личностью автора будто и не занимается (как в «Матери», например, или в спектакле «А зори здесь тихие», или в «Деревянных конях»). Один из оттенков данной проблемы — отношение режиссера к тексту, к жизни слова на сцене. Слово в спектаклях Любимова воспринимается так, словно оно принадлежит одновременно персонажу, актеру и автору. Театр Любимова — остро слышащий и любящий слово театр. «Как хорошо написано» — эта легкая тень восхищения объединяет актеров и автора, обнаруживая какой-то трогательный сегодняшний союз. Режиссер и исполнители умеют распознать в речи прошлого живые интонации сегодняшних дней, чувствуют нервущуюся связь языковых форм. И потому с их сцены Пушкин и Островский, Маяковский и Вознесенский звучат как бы в одном эволюционном ряду
Тут мы вплотную подходим к другой — проблеме, которую и должен был и хотел решать Любимов, — проблеме актера (ее можно считать «горячей точкой» в современном театре).
Все в том же раннем своем интервью журналу «Театр» Любимов сказал:
«О каком актере я мечтаю? О таком, который воспитывался бы у нас в
театре. Вернее, я мечтаю, чтоб наш театр оказался способным всерьез
воспитывать актеров». Сегодня нам стоит признать, что Любимов оказался способным воспитывать актеров «всерьез». Это утверждение может показаться странным. Ведь именно актер, «несчастный» таганский актер,
вызвал столько сочувственных вздохов, столько выслушал предостережений от критиков. В статьях то и дело возникал унылый образ подопытного кролика, покорного режиссерским прихотям, не рассуждающего, лишенного возможности проявить себя как самостоятельная творческая индивидуальность. Его «муштровали», «обезличивали», его просто «губили». И актеры от Любимова порой уходили. А оставшимся, чтобы выстоять в первый (для актеров действительно очень нелегкий и негладкий) период, требовалось подлинное творческое мужество.
Актер? «Это тень теней»,- не без горечи повторила Дузе фразу Шекспира. Любимов упрямо боролся с «тенями» на сцене. Но при этом дисциплина спектакля была такова, что, казалось, он слишком часто и с удовольствием прибегает к спасительной формуле: «Тень, знай свое место!»
С течением времени актерская проблема на Таганке все усложнялась. Отношение свободы и дисциплины актера внутри любимовского спектакля все очевиднее обнаруживало свои непростые стороны. Для того, чтобы оказаться способным на живую связь со зрительным залом, актер должен был ощущать себя свободным хозяином спектакля. И в то же время общий режиссерский рисунок, его причудливая мозаичность требовали, чтобы каждый все же «знал свое место» — и в переносном смысле и в самом прямом. Это состояние — между беспрекословным подчинением режиссеру и раскованностью — предполагало подлинный, но совершенно особый профессионализм. Спектакль Любимова неизбежно предъявлял к внутренним данным и технической подготовленности исполнителей новые и очень жесткие требования. А профессионализм надо было не только вырабатывать, но и искать.
С каждым годом становилось яснее, что режиссер открывает в сценическом существовании актера какие-то новые грани, что в его спектаклях интенсивно формируется новая актерская техника. Роль актерского «я», как и роль «я» авторского, в режиссерской системе Любимова все возрастала. Процесс этот (как всякий сложный процесс) был неровным, сопровождался болезнями роста, но в нем не чувствовалось ничего натужного, нарочитого; он был привязан к конкретным работам и проявлялся именно как практически актуальная, чуть ли не производственная необходимость. Новый актер, способный действовать в изменившихся обстоятельствах спектакля, возникал постепенно. Он уже не просто выступал на так или иначе оформленной сцене. Он был связан с ее фактурой какими-то сложными внутренними узами. И вот эта-то связь актера со всем, что его окружает на сцене, плюс постоянное ощущение зала как живого партнера предъявляли особые требования к самому диапазону актерских возможностей.
Сегодня актер на Таганке должен уметь (и умеет!), во-первых, владеть голосом «…как не знаю кто» — то есть обладать уже отмечавшейся выше способностью видеть в тексте и индивидуально-авторское и сегодняшнее, свое. Проблемы сценической речи для Любимова не сводились к специальной постановке голоса. Скорее, наоборот, подчеркивалось его естественность, сохраняющаяся особенность человеческой «непричесанной» речи со всеми ее нюансами, рождаемыми стремлением выразить или спрятать эмоцию, мысль, убедить или обмануть собеседника. Манера говорить способствовала выражению актерской индивидуальности и потому не подгонялась под какую-то общую мерку,
обезличенную «красоту». Чистота дикции, разумеется, требовалась, сама по себе она еще ничего не решала. Славина. Высоцкий, Золотухин, Хмельницкий, Смехов, Филатов, Демидова и другие говорят каждый по-своему, и именно живое своеобразие их голосов создает сложную партитуру спектаклей.
Во-вторых-пластика, проблемы сценического движения. Актер Любимова, владея языком бытово-оправданным, умея в конкретных бытовых обстоятельствах раскрывать и общую структуру личности и ее социальные навыки, должен быть готов ко всему: к скульптурной неподвижности памятника и эксцентрическому танцу, к пантомиме и цирковому трюку. Он должен уметь прочесть монолог стоя на голове и сохранить при этом нормальное дыхание (как это делает в «Жизни Галилея» В. Высоцкий), в буквальном смысле слова «ходить по стене» (как ходит в «Часе пик» В. Семенов), удерживаться на опрокидывающемся в зал помосте («Пугачев»), скользить вниз и вверх по наклонной плоскости (как Б. Галкин и В. Иванов в «Бенефисе»), балансировать на колышущейся доске(«Зори?») и так далее. Он должен чувствовать себя равно свободно и в центре зрительного зала, и на колосниках, и в естественных и в выходящих из ряда вон обстоятельствах. Но опять же - и это, пожалуй, главное-он должен уметь связывать (если не требуется подчеркнутого контраста) разные пластические моменты каким-то внутренним легато, достигать в разных внешних формах существования загадочного и лакомого единства.

Однако при всем значении, которое Любимов придает голосу, пластике, физической форме актера, самое главное все же не в этом. Сегодня все — возрастает ценность живых контактов. Нас с каждым годом сильнее тянет к подлинному и уникальному, носящему индивидуальную печать. В этих условиях театр как вид искусства предельно конкурентоспособен, если использовать его реальные, а не воображаемые преимущества. И Любимов, решая очередную проблему, почти всякий раз среди многих возможных путей выбирает (интуитивно или сознательно) именно тот, который позволит усугубить, подчеркнуть уникальность каждого театрального вечера. Он постоянно стремится к живым, не формальным коммуникациям с человеком и временем, осуществляемым через зрительный зал. Поэтому ему так важен актер, его индивидуальное «я». Добиваясь нужной силы воздействия, Любимов, по существу, строит спектакль на предельно возможном использовании самой нервной энергии исполнителей. Непосредственные, открытые отношения между залом и сценой утверждались и возникали уже в первых его спектаклях, но были прямолинейны и во многом все же традиционны. В «Антимирах», «Павших живых», частично еще и в «Послушайте!»
обращенное в зал чтение стихов как будто бы опиралось на обычную технику монолога. Однако как-то исподволь, постепенно актеры научились на протяжении всего вечера сохранять с залом подвижный, естественный контакт. И, что важно, этот контакт существовал и в том случае, когда актер открыто апеллировал к залу, и в том, когда он был вроде бы замкнут внутри образа.
Независимо от того, охватывал ли его спектакль всю сцену (как «Мать», «Десять дней, которые потрясли мир», «Бенефис», «Жизнь Галилея», «Товарищ, верь») или умещался на ее узкой полоске («Под кожей статуи Свободы»), Любимов стремился к тому, чтобы его актер и его зритель соприкоснулись, чтобы смешалась в одно их живая энергия. И хотя мы давно привыкли к словам: только в театре существует контакт с живым актером, только в театре возможна сиюминутность творчества и т.д., но все-таки нередко они остаются только словами. Потому что живой-то он /актер/,конечно, живой, но это еще не определяет характера его воздействия на зрительный зал, вовсе еще не значит, что возникнут те самые особые театральные токи между залом и сценой, в которых проявляется подлинная уникальность сценического, искусства. Любимов включает в общую фактуру спектакля сиюсекундность актерской личности, подчеркивая в актере его уникальность, свободу его внутренней жизни. И это — особенно важно, ведь актер выходит не просто играть, он выходит воспитывать, выступает носителем определенных общественных взглядов. И Любимов строит спектакль так, чтобы большая часть нервной энергии исполнителей не гасилась внутри сценической коробки. Общение внутри спектакля должно стать качественно иным, идти параллельно с общением зал — сцена, а значит, надо искать свои способы этого общения. Тут — сложные, не слишком на сегодняшний день нами изученные, не оцененные еще по достоинству, но на каждом спектакле Любимова ощущаемые процессы. Постепенно сам режиссер и исполнители не только обрели способность к постоянным внутренним контактам со зрителем, они научились менять их интенсивность и как бы смещать ракурс внутреннего поворота спектакля к зрительному залу. Спектакль, как лицо человека, мог повернуться к нам анфас, в профиль, в три четверти-в зависимости от характера непосредственных связей между актерами и зрительным залом.
Следует сразу же оговориться — подобная техника ничего не имеет общего с «безобразностью», возникающей в том случае, когда актерское «я» выносится на сцену в обыденном, частном его варианте, не пройдя эстетического преображения. Актер на Таганке, напротив, остро чувствует форму и движение образа, он способен к молниеносной и четкой обрисовке характера, но он не замыкается в образе, он работает в подвижной, каждый момент спектакля заново определяемой точке, где сливаются, встретившись, образ — личность актера — их восприятие зрителем.
Правда, в опоре на внутреннюю актерскую энергию, в доверии к актерскому «я» таилась и некоторая опасность. Спектакль Любимова слишком зависел от настроения исполнителей, от их умения в любых условиях выходить на сцену творчески взволнованными. И если в какой-то из вечеров этого почему-либо не было, спектакль гас, становился непохож на себя, терял наступательность и духовность. Возникала проблема стабилизации, создания внутри спектакля таких моментов, которые бы воздействовали на состояние актера, возбуждая его творческую энергию. Однако хотя проблема эта и обозначилась, ее не так-то просто решить.
Практика Любимова вызывала не одни лишь восторги даже у тех, кто ее «принимал». Она отрицалась порой с той же энергией, с какой сам режиссер утверждал свои принципы. Эта полемичность режиссуры Любимова, ее неспокойность — одна из существенных характеристик всего, что он делает. Именно в полемическом вихре, среди разноголосого хора знатоков, друзей и противников, сам Любимов мог ясней разглядеть собственный путь.
Необузданная яркость формы, определенность общественной позиции, высота этических требований, которые нам предъявлялись, особое соотношение публицистики и поэзии долго служили для критики опознавательными знаками режиссерской манеры Любимова. Его театр выглядел понятным и завершенным. Но за реальностью каждого спектакля скрывалось еще и постепенное расчищение строительных площадок, подготовка к чему-то новому, накопление сил, предшествующее эволюционному броску. Пожалуй, только теперь по-настоящему обнаруживается, что подготовка эта была, что первые годы существования театра дали не только сумму спектаклей, уже состоявшихся, но и заложили фундамент будущих. Что примерно к началу четвертого сезона в режиссуре Любимова уже обозначилась некоторая исчерпаемость прежнего. И тут становились заметны не только приобретения, но и очевидные, пока еще не преодоленные трудности. Стремясь к ясности и активности мысли. Любимов обозначал ее сразу, вполне. Но эта обозначенность могла помешать и мешала порой постепенности развития замысла, движению мысли внутри спектакля. Вынося композиционные опоры на поверхность, акцентируя их с помощью ярких режиссерских приемов, Любимов рисковал оказаться в плену чрезмерной плоскостности, затрудняющей объединение эпизодов спектакля в структуры более гибкие и многомерные.

(Отрывок статьи.)

Римма Кречетова, 1977

Безгранично Верю, Вагант N12, [12.1990]

Из личного дневника Ольги Ширяевой

Вагант N12

Мне очень хочется, чтобы читатель отнесся к дневникам Оли Ширяевой, 16-летней девочки, с доверием и снисхождением. Всякое свидетельство о выдающемся человеке дорого нам, его современникам. Но трижды дороже оно станет нашим потомкам, которые, нам на зависть (повторяю чужую хорошую мысль), будут знать его творчество лучше, хотя мы имели счастье видеть и слышать его живым.
…Много-много лет назад, играя в спектаклях Театра на Таганке, мы, артисты, заприметили в зале очкарика, девочку с фотоаппаратом, которая каким-то образом умудрялась проникать чуть ли не на все наши спектакли. Иногда мы получали от нее пакеты с любительскими снимками, радовались их несовершенству, потому что они были как бы из жизни. Но потом, тем не менее, зачастую их теряли, не подозревая, каким документом, какой ценностью они окажутся лет через 15-20. и все благодаря ему, нашему коллеге, оказавшемуся вскоре многими любимым поэтом Владимиром Высоцком.
Кроме того, очкарик, как теперь выяснилось, записывала и наши спектакли на магнитофон, особенно там, где звучал голос Владимира Высоцкого и вела дневники.
…..А таких, как она, разве одна-две были? И хочется сказать — пишите, девочки, пишите, мальчики в свои тетради свои исповеди о своих современниках, своё мнение, ещё никем не спутанное.
Очкарика — девятиклассницу звали Оля Ширяева. Ее мама работала в Институте русского языка АН СССР во вновь созданной группе по подготовке словаря русской современной поэзии. Кстати, в интервью для газеты «Книжное обозрение» я сказал, что хорошо знаком с семьей, где мама перевела для своёй дочери и переписала от руки роман Хемингуэя «По ком звонит колокол». Об издании на русском языке тогда еще не было речи. Так вот, эта мама — мама Оли Муза Васильевна Найденова.
… Жили они на Таганке, там все Оля училась в школе. В пятом классе школу преобразовали в спецшколу с расширенным преподаванием немецкого языка. Школа, Театр на Таганке, Брехт, Вайс, Высоцкий, Вознесенский тут все как-то оказалось в одну струю. После школы в 1966 году Оля поступила в Институт иностранных языков, который
окончила в 1971 году. Проработала пять лет в «Интуристе» и перешла в издательство «Мир», в немецкие корректоры.
Вот я все. Что можно к этому добавить? Она не сразу согласилась передать в газету свои дневниковые записи. Согласилась, лишь когда ей очень серьезно объясняли: это тоже документ времена.
Пишите, девочки, пишите, мальчики в свои тетради свои исповеди о своих современниках, своё мнение, ещё никем не спутанное.

Валерий Золотухин
заслуженный артист РСФСР.
Советская россия 11.01.87
Начало, или взгляд из зала.
Ольга Ширяева

На снимке автор дневников 1966 г
Я тебя в твоей не знала славе,
Помню только бурный твой рассвет,
Но, быть может, я сегодня вправе
Вспомнить день тех отдаленных лет.
(А. Ахматова)

Я перелистываю свои старые дневники и волнуюсь, будто и не прошло с тех пор более двадцати лет. Порой мне мучительно стыдно за глупость и наивность своих слов и поступков, но и щемяще радостно от того, что все это было. Я почти уверена, что мои записи не представляют интереса для других. Хотя… Ведь то, о чем в них рассказано, характеризует не только меня.
Когда я переступила порог Театра на Таганке, я была лишь ученицей девятого класса, а Владимир Высоцкий — уже известным артистом. Теперь, давно став старше его, тогдашнего, я только больше поражаюсь душевной теплоте и внимательности человека, умевшего держаться «на равных» с обычной восторженной девчонкой.
Здесь много будет говориться о фотографиях. Конечно, я кое-чему научилась впоследствии, но первые мои снимки были темны, пятнисты и не резки, так что подчас невозможно было разобрать, кто на них изображен. Желая сделать Высоцкому необычный и приятный подарок, я занялась переводом сложной философской пьесы. Правда, спустя десяток лет я стала переводчиком, но тогда-то я была студенткой первого семестра. Однако эти мои попытки находили доброжелательный отклик у Владимира Семеновича. Он как бы авансом воздавал за то, что получится потом. А это и было залогом того, что непременно получится, не может не получиться. Он, мне кажется, вообще был уверен, что люди, его окружающие, талантливы. Все. Иначе просто быть не могло. И он не скупился говорить им об этом. Он был очень добрым человеком. Н. Крымова написала: «Счастлив тот, кто видел нежного Высоцкого». И слова эти сразу отозвались в сердце…

сцена из сп «Послушайте»
16.05.67
Фотографии О. Ширяевой
30.04.65 — я принесла в театр фотографии для Золотухина. В фойе зазвучала гармошка —это артисты вышли петь частушки перед «10 днями». Белла Григорьевна сказала: «Пойдемте, пойдемте, вы их ему сами подарите». Она в самых лестных словах представила меня Золотухину, Он открыл пакет и начал перебирать фотографии. Из-за его плеча вынырнул Высоцкий. Уже на третьем снимке Золотухин взмолился: «Вы только, пожалуйста, напечатайте и Высоцкому. А то он у меня все отнимет». «Я напечатаю, напечатаю», — от робости, как во сне, бормотала я.

04.05.65 — наконец были отпечатаны снимки для половины труппы, и я пришла с ними на «Доброго человека». Какую бурю эмоций вызвали они у актеров, как меня хвалили, какие ласковые слова, добрые пожелания и громкие комплименты я выслушала. А Смехов даже назвал меня «ангелом». Только Высоцкого я не сумела найти до начала спектакля и поэтому снова отправилась искать его в антракте.
Глаза не сразу привыкли к полумраку кулис. При моем появлении кто-то быстро пошел мне навстречу. Это был Высоцкий. Видимо, он меня ждал. Еще не увидев ни снимка, он поблагодарил, но при этом такими словами и с такой проникновенной интонацией, будто я сделала для него что-то очень важное. Меня это смутило и бесконечно тронуло. Взволновало больше, чем все остальные бурные восторги.

19.12.65 — после успешного выступления бригады таганских артистов у мамы в институте решили на этот раз попробовать пригласить Высоцкого на сольное выступление. Мама (она была культоргом института — О. Ш. ) позвонила в театр, чтобы посоветоваться для начала со Смеховым, реальна ли эта затея и нужно ли это самому Высоцкому. Как ей показалось, Веню смущало, как отнесется «академическая» публика к репертуару Высоцкого, но мама уверила его, что у них есть и молодежь. Она объяснила, что это будет якобы новогодний вечер, но после проведения детских елок. Никакого банкета не планируется, и все будет в порядке. Смехов уточнил: «Вы в курсе его положения?» — «Да». Потом мама спросила, сколько платят за такое выступление.
— Ну, рублей десять-двадцать…
— Ну что вы! Он же будет один. Это слишком мало!
— А вы хотите, чтобы он пел целый вечер, часа два?
— Нет, не два, — конечно. Я думаю, час… Но тридцать рублей мы можем заплатить.
— Это прекрасно! Ему так нужны деньги, — и
он побежал звать к телефону Володю.
Если голос Смехова мама узнала по телефону сразу, то голос Высоцкого ей показался совершенно незнакомым — каким-то очень мягким, почти тенором. Она представилась
— Мы очень хотим пригласить вас выступить у нас на вечере, если это можно…
— Ну почему же нельзя?
Согласие было получено, оставалось только уточнить сроки. В институте все встретили это сообщение с ликованием.

04.01.66 — концерт Высоцкого в Институте русского языка АН СССР.
Меня с Б. С. отправили за Володей в театр. Заканчивался вечерний спектакль, было около десяти. Я ждала Высоцкого на служебном входе. Он появился одним из первых, с гитарой и неизменными книжками под мышкой, в своем твидовом сером в крапинку пиджаке. Иногда мне кажется, — что Володя в нем родился. Никто и никогда не видел его в ином наряде. Одеваясь, Володя спросил, давно ли у нас начался новогодний вечер. Услышав, что в пять, выразил сомнение, застанем ли мы еще кого-нибудь из зрителей.
Мы с Володей сели на заднее сидение Б. С. поинтересовался, как Высоцкий отнесется к тому, если его немного поснимают. Володя ответил:
— Если вы так хотите, то мне все равно.
— А записывать можно?
— Ну, можно. Они итак по Москве ходят.
Б. С. сказал, что в институте ни одну женщину никаким нелитературным словом удивить нельзя, что они в диалектологических экспедициях и не такое слышали и вообще по роду службы все русские слова знают.
Володе захотелось курить, и он попросил меня подержать его гитару. Так, довольно неуклюже, я держала ее до самого института, а он не выпускал из рук свои книжки. Потом Б. С. спросил, что за книги он так ревниво хранит, и Володя ответил: «Галилея».
Я предупредила Володю, что во всех случаях его попросят спеть «Нинку», потому что Вознесенский говорил, что это его любимая песня. Володя сказал, что Андрей любит «Нейтральную полосу», но я возразила, что он называл обе эти песни.
Высоцкого провели к маме в комнату, чтобы он мог раздеться, перевести дух и выпить кофе. Он с интересом разглядывал сборники поэтов, увидел на столе у мамы книгу Меньшутина и Синявского «Поэзия первых лет революции —1917-1920», любовно подержал ее в руках и сказал, что у него такая — с автографом автора, потому что они дружны. И он раскрыл книгу, как будто ожидал увидеть на нашем экземпляре ту же надпись. Потом заинтересовался фотографией Вознесенского в военной форме, и мама сказала, что если он хочет ее иметь, то у нас есть еще одна такая, переснятая мною Володя поблагодарил и сказал обо мне какие-то хорошие слова.
Кофе для Володи налили в высокую и неустойчивую чашку. Он ее нечаянно опрокинул и залил новую и очень светлую шерстяную рубашку. Страшно огорчился: как же он будет выступать в таком виде. Пришлось петь в пиджаке, хотя в зале было жарко и душно, потому что народу набилось, как сельдей в бочку, а форточки мы вынуждены были закрыть, чтобы не мешал шум от троллейбусов и прочего транспорта.
Это был первый сольный и чисто песенный вечер Высоцкого, на котором мы присутствовали. Он сопровождал песни комментариями, разъяснениями и отвечал на вопросы. Исполнил Песню завистника, «В госпитале». Песню про Сережку Фомина, «Все ушли на фронт». Штрафные батальоны. Письмо рабочих тамбовского завода. Песню об очень сознательных жуликах и многое другое. Принимали с энтузиазмом.
Вернулись в комнату. Володя снял пиджак. Рубашка была почти насквозь мокрая, хоть выжимай. Мы решили не выпускать его, пока он не «остынет», но Володя и сам не хотел простудиться.
Володя сказал, что обстановка, конечно, нервная. Кто-то отметил, что в зале был секретарь парторганизации. Но Высоцкий возразил, что секретари тоже разные бывают. И добавил, что, разумеется, не все можно петь, но ему страшно понравилось, как реагировал на песни и закрывался рукой один мужчина.
Потом Володя рассказал, что он сейчас пишет большой цикл, около пятидесяти песен, о профессиях, там есть про химиков, про физиков… Мама сказала:
— Мы про физиков знаем.
— Ну, это вы не мою знаете.
— Нет, вашу, — и мама процитировала строчку, а он ужасно удивился:
— Откуда вы знаете?
— А мы все знаем.
Тогда Володя предложил спеть нам «черновик» новой песни «У меня запой от одиночества». Песня — просто блеск, и все мы были страшно горды, что нам оказана честь быть первыми слушателями.
Часы показывали половину двенадцатого, а Володе надо было успеть еще в одно место. Мы пошли провожать его до дверей. Меня поразило, что Володя прощался со всеми, кого встречал в коридоре.

25.01.66 — когда в ноябре «Таганка» выступала у мамы в институте, Высоцкий и Славина очень интересовались Ахматовой и спрашивали, не можем ли мы помочь им достать ее книгу. И вот у меня в руках новый толстый сборник с рисунком Модильяни на суперобложке, и я слезно уговариваю маму подарить его Высоцкому. Наконец она соглашается позвонить в театр. Высоцкого подзывают к телефону. Мама, не называясь:
— Здравствуйте.
— Здравствуйте.
— Скажите, пожалуйста, можете ли вы с большевистской прямотой и откровенностью честно ответить на прямо поставленный вопрос: есть ли у вас Ахматова?
— Ахматова?..
— Да, Ахматова. «Бег времени». Маме показалось, что Володя заколебался и, чтобы оттянуть время сказал:
— Я по принципиальным соображениям не могу ответить на этот вопрос, пока не узнаю, кто это говорит.
Пришлось признаваться. Тогда Володя поклялся, что Ахматовой у него нет. Почему-то мама не поверила ему, но ей это даже понравилось. Она предложила ему выбор: или я занесу ему книгу в театр через пару дней, или, если ему невтерпеж, он сам забежит за ней сегодня после спектакля, потому что мы живем рядом с театром. Володя сказал, что он обязательно забежал бы, но у него сегодня день рождения и его ждут. Мама обрадовалась, что мы так хорошо подгадали и поздравили его ото всех нас.

06.03.66 — я случайно увидела объявление, что после доклада о международном положении в нашем ЖЭКе должны выступить артисты Театра драмы и комедии, а после них —детская художественная самодеятельность и кинофильм. У нас с мамой на вечер были другие планы, но ЖЭК был по дороге, и я уговорила ее заглянуть туда около шести. Не успели мы переступить порог, как из зала нам навстречу вышел Высоцкий. Он удивленно спросил меня: «Что ты здесь делаешь?» А мама объяснила, что я хочу запечатлеть на фотопленке их общеполезное выступление в ЖЭКе для будущего музея их театра. Володя пришел в ужас и сказал, что этого нельзя делать ни в коем случае. В зале всего несколько старушек с внучатами, и те и другие явно предпочитают артистам программу телевидения. Видимо, на Володю эта обстановка подействовала угнетающе, он так и не пустил нас в зал. Просто взял под руки и вывел на улицу. Мы оправдывались, что мы здесь в общем-то случайно, мимоходом, потому что идем в «Сатиру» на спектакль «Теркин на том свете». Он ответил: «Вот и надо было сразу ехать туда, а не смотреть на этот позор». Потом сказал, что неважно себя чувствует и не знает, как отыграет сегодня «Павших».
Мы пожаловались Володе, что в мамином чисто гуманитарном институте никто из научных сотрудников не владеет те: никой звукозаписи, а мальчики из фонетической лаборатории, которых попросили записать его концерт, решили, видимо, сделать бизнес на этой пленке и долго нам ее не давали. Высоцкий сказал, что это плохо. Спросил: «А они не отнесут ее кой-куда? Меня сейчас поприжали с песнями». Мама горячо уверяла Володю, что этого не случится, что лаборанты не настучат, хотя кажется, своего не упустят. Мы проводили Володю до театра и простились.

03.12 66
«Павшие и живые»
19.09.66 — театр показывал премьеру «Галилея» и вскоре уехал на гастроли. Я успела снять, но не успела отпечатать: сдавала экзамены на аттестат зрелости, потом поступала в институт. Однако к открытию нового сезона фотографии были готовы и наклеены в альбом. Его я отнесла в театр, чтобы те, кому захочется иметь снимки, мне прямо в альбом поставили какой-нибудь крестик или как-то еще дали знать, что им это надо.
В первый же день нового сезона я видела Высоцкого, и он сказал мне, что мои фотографии лучше тех, что висят в фойе. Но я тогда еще не знала, что он сделал с альбомом! Практически под каждой фотографией он что-нибудь написал. Его в шутку удерживали: «Что ты так много пишешь?» А он: «Вы мне дали смотреть — я и смотрю. И не мешайте».
После спектакля я забрала альбом и, не утерпев, тут же в фойе стала его рассматривать.
Самый лучший снимок (с Буслаевым) я наклеила первым и под ним прочла теперь: «Это очень хорошая фотография. Видно, что автор ее разбирается в сцене лучше, чем мы. Высоцкий». А под снимком из финала спектакля он спросил: «Неужели я такой старый? А? Нет! Правда?!» Под другим: «А это заслуга Любимова. Хорошо освещен! Впрочем! Все его заслуга». В сцене с кардиналами был снят момент, когда Галилея закрывают маской и лица его не видно. Володя написал: «Здесь я очень здорово играю! Вы этого не видите? Но я-то знаю!». В спектакле много затемненных сцен, да и резкость у меня не всегда на высоте — отсюда и подписи под разными фотографиями: «Здесь мог бы быть и не я», «А здесь уж как-нибудь! Я!» Или: «В следующий раз встану лицом к аппарату», «Вот! Встал лицом!» А под снимком с флейтой: «И еще я играю на гитаре!» Очень мне хотелось снять начало спектакля, где Высоцкий стоит на голове. Фотография, к сожалению, получилась весьма нечеткой, но Володя под ней написал: «Это я». В конце подытожил: «Рука устала! Оленька! Ты молодец! Ты умница. Спасибо!» И подписался уже не Высоцкий, а просто Володя.

20.09.66 — первый в новом сезоне прогон переработанных (в который раз!) «Павших и живых». В окне театра, где вывешивают афиши сегодняшнего спектакля, пусто. В фойе висит программа, одна на всех. Сразу видим, что новеллы о Казакевиче нет!
А кто сегодня будет играть Гитлера-.Чаплина? Губенко или Высоцкий? В прологе они оба вышли на сцену. Я начала снимать спектакль, но у меня было совсем немного пленки. Сквозь глазок видоискателя я видела, как лихорадочно блестели глаза у Володи, горели ярко-голубым огнем. Говорят, он уже вчера играл «Галилея» с высокой температурой, но пропустить сегодняшних «Павших» не мог! А на его плечи легли такие ударные новеллы, как Кульчицкий, «Ополчение». И «Диктатора-завоевателя» играл тоже он. Лихо орал по-немецки. Смехов очень удачно нарисовал ему челку и усики, внешнее сходство с фюрером было бесподобное. Мама видела Высоцкого впервые после его ввода на эти роли. Чаплин ей не очень понравился, а Гитлер произвел сильное впечатление. Правда, она не признала безоговорочного превосходства Высоцкого. Она сказала, что он может спорить с Губенко, что они разные, и тут уж, кому что нравится. А я считаю, что у Губенко больше голых цирковых трюков, акробатики, он как бы развлекается в этой роли и веселит зал. А Высоцкий глубже, интереснее, значительней, ему одного внешнего сходства мало.
А вот новеллу об Э. Г. Казакевиче «Дело о побеге» вырезали. Всю и навсегда. У Высоцкого там была очень интересная, хотя и небольшая роль чиновника из особого отдела. Зло так сыгранная. Он все время ревностно занимался доносами на Казакевича, во всех его поступках пытался выискать что-нибудь предосудительное преступное. Читая рапорты, делал необоснованные, многозначительные паузы, отчего белое сразу становилось черным. Например, с особой злорадностью подчеркивал: «Казакевич сбежал!» А дальше следовало :«… из эвакогоспитала в действующую армию». Но это для особиста как бы уже не имело значения. Или еще: «В последнее время Казакевич много говорил!» И только после паузы, недоуменно и разочарованно: «…о выезде на фронт». В результате получалась фигура страшная, невежественная, но облеченная властью. Рассказывали, как перед закрытием сезона в театр прислали инструкторшу, чтобы провести политинформацию. А она вместо этого два часа ругала театр и «Павших». Кричала: «При чем тут 37-й год, когда вы говорите о войне? А Высоцкий! Кого играет Высоцкий?! У нас нет и не было таких людей!» Теперь вместо Казакевича расширили новеллу о Гудзенко, вставили несколько отрывков из произведений Наровчатова, Межирова, Смелякова, Луконина, Орлова. Хорошая получилась сцена, и Губенко прекрасно читал стихи Гудзенко, но все это не может заменить" Дело о побеге".
Спектакль шел трудно, не чувствовалось контакта с залом, ни смешка, ни движения в первых рядах. Даже на песне «О ворчунах» стояла мертвая тишина. Но когда спектакль кончился, чашу Вечного огня завалили цветами и аплодировали долго. В фойе услышала разговор. Мужчина сказал, что ему спектакль не понравился, потому что писатели показаны вне масс, оторванно от народа. Женщина возразила ему словами Кульчицкого из спектакля: —Сейчас ведь как критикуют? Например, строчка: «Одинокая охотничья избушка». Спрашивают: «А где коллектив?»

24.11.66 — итак, вчера и сегодня должны были состояться вечера Высоцкого. Вот передо мной афишка (20хЗ0см), выпущенная «Москонцертом» тиражом 500 экземпляров. «ПЕСНИ. Владимир Высоцкий и поэтесса Инна Кашежева. В вечере принимают участие композитор Борис Савельев и артисты Мария Лукач и Алла Пугачева. 23 и 24 ноября в помещении театра „Ромэн“ на Пушкинской улице и 28 ноября — в Театре им. Пушкина.» Сколько волнений было связано с билетами, как мы ждали этих вечеров! И. .. Накануне выступления все три вечера Володе запретили.
Ездили сдавать билеты. В «Ромэне» висело объявление, что «ввиду болезни артиста Высоцкого…» Половина публики отлично знала, что он здоров, в театре накануне играл, днем где-то пел. Сдавать билеты стояла очередь. Кассирша в недоумении уговаривала всех: «Но Кашежева же выступает». Однако зрители дружно заявляли, что они пришли на Высоцкого. Публика весьма солидная. Входили и: «Какой ужас!», «Как не повезло!», «А 28-го будет?» — волнения, переживания.
Сегодня по поручению маминого института Б. С. позвонил Володе. Говорил ему разные хорошие слова. И о том, что когда у Вознесенского не хотели печатать «Озу», то он приходил к нам ее читать. И что мы будем очень рады, если он снова придет в наш институт… Володя сказал:
— Не надо, не надо меня утешать. То, что вы мне сейчас позвонили, доказывает, что вы хорошие люди. А вечера эти мне обещали разрешить.
— Что? Не надо сдавать билеты?! Володя заулыбался:
— Нет, сейчас-то сдавайте. А прийти к вам сейчас я, к сожалению, не могу. Я только что от директора, которого как раз просил поменьше занимать меня в декабре. Я хочу досняться, и мне надо будет летать в Одессу. Так что позвоните в конце декабря…

24.01.67 — в канун Володиного дня рождения я собралась дарить ему свой перевод избранных сцен «Преследования и убийства Жан-Поля Марата…» Петера Вайса, который три вечера подряд печатала на машинке одним пальцем. Шли «10 дней», целевой спектакль. Я пришла в театр не только, чтобы отдать подарок, но и посмотреть на Высоцкого. На днях получил травму Голдаев и вместо него в «Бабий батальон» был срочно введен Высоцкий, на которого бегал смотреть весь театр, включая Любимова. Володя вылетал на сцену размалеванный красной краской, маленький, страшненький, в огромном красном халате с плеча Голдаева, который больше его раза в два. Он бодро покрикивал на свой «батальон». Чего он только не вопил: «Довели! Уйду к чертовой матери!» Когда он произносил свою речь: «По России бродит призрак. Призрак голода», — то «путал» слова и вместо «призрак» говорил «признак». Зал покатывался со смеху. Володя нес сплошную отсебятину, при этом имея на это право: он ведь не знал текста. Керенского за ним не было видно на сцене, он терялся в массовке. Высоцкий неистовствовал, переходя из одного состояния в другое. То вдруг подлетал к Ульяновой и орал: «Клава! Ну хоть ты-то меня не позорь!», то начинал шататься, показывая, что унтер вдребезги пьян, и охране Керенского приходилось его поддерживать. Он то истерически рыдал, когда Керенский говорил, что Россия в опасности, то разом выпаливал команду: «Справа налево ложись!», а потом, собрав с пола бабьи юбки и уткнувшись в них носом, безудержно плакал, а потом с блаженной, идиотской улыбкой слушал заповеди своих подопечных… Ничего подобного я в своей жизни не видывала! Зрители рыдали от смеха.
В антракте я нашла Володю, Он стоял в длинной очереди в актерском буфете. Вокруг было много народу, масса свидетелей. Я подала ему пакет, но предусмотрительно попросила, чтобы он пока не смотрел, что там, потому что я от смущения провалюсь сквозь землю. Говорила всякие поздравительные слова, а Володя благодарил, хотя не знал за что. Я быстро убежала.

16.09.67
«Жизнь Галилея»

29.01.67- вечер Вознесенского в КомаудиторииМГУ.
Мы «отвоевали» места в четвертом ряду. Вдруг я увидела, как через служебный вход в зал вбежал Высоцкий. Я не поверила своим глазам, и в это время ему зааплодировали. Володю усадили за нами. Пробираясь на свое место, он увидел маму, поздоровался и спросил, здесь ли я. А так как я от смущения не смела обернуться, окликнул меня и поблагодарил за перевод.
Вознесенский читал часа два, устал. Обещали, что приедут артисты из Иванова, но никто не объявился. И тогда Вознесенский сказал: «В зале присутствует…» Прежде чем он успел назвать имя, снова раздались аплодисменты. Вознесенский продолжал говорить о том, что чудесный Театр на Таганке знают по всюду и не далее как вчера его в Турине расспрашивали о нем. В Италии очень интересовались, как на Таганке поставлен «Галилей». И вот здесь присутствует (следуют хвалебные эпитеты) актер Владимир Высоцкий, который «очень здорово этого Галилея делает». Опять аплодисменты. Видно, что хлопают, зная кому и за что. Однако, кажется, Высоцкий не очень доволен, что его тянут на эстраду. Ветреная публика, столь бурно проявляя свой восторг, кажется, легко готова променять одного кумира на другого. Но и ломаться, заставлять себя упрашивать — не в правилах Высоцкого. Он выходит на сцену. В руках у него, как всегда, какие-то книжки, папка с бумагами. Вознесенский говорит, что в зале есть гитара. Ее выносят из подсобки. На гитаре аляповатая переводилка — женская головка. Володя кладет свои книжки на стол, отодвигает микрофон в сторону, пробует гитару и читает «Оду сплетникам» из спектакля «Антимиры». Под аплодисменты он уходит со сцены.
И тогда Вознесенский говорит:
— Володя Высоцкий — автор таких чудесных песен, которые берут за что хотите, за душу в том числе. Если мы все очень попросим, то он исполнит «Нейтральную полосу».
Зал просит, но Высоцкий не выходит. Вознесенский, переговорив с ним за дверью еще раз, поправляется: вместо «Нейтральной полосы» будет исполнена песня о боксерах.
Вышел Высоцкий, но в этот момент какой-то неуемный поклонник его таланта выкрикнул просьбу спеть еще что-то. Мгновенно Высоцкий буквально пригвоздил его взглядом. И каким взглядом! Я этого никогда не забуду. И всем все стало ясно. Бестактно на вечере поэта требовать песен другого автора, и если публика сама этого не понимает, то придется ей объяснить. Однако говорит Высоцкий очень мягко, с обаятельной улыбкой, но всем становится стыдно за свое поведение. Он объясняет, что хозяин здесь Андрей, а хозяину нельзя отказывать. Поэтому он споет песню о боксерах, но только одну, потому что он пришел сюда слушать, как и все, а не работать. Вот когда у него будет собственный вечер, то он споет все, что у него попросят.
Высоцкий поет, а зал смеется на протяжении всей песни и после, когда Володя убегает со сцены, аплодируют до изнеможения. Конечно, Володя рад такому приему, но больше уже не выходит, а только с лукавой физиономией выглядывает из-за двери. Магид, директор ДК МГУ, объявляет залу, что Вознесенский честно отчитал два часа, а Володя (он поправляется: Владимир Высоцкий) только что поклялся прийти сюда и выступить в конце февраля —начале марта.

31.01.67 — вчера Володя попросил меня продолжить перевод Вайса, и я была безумно рада. Но дома мама сказала мне, что если я ее не убью, она откроет мне страшную тайну. Оказалось, что на вечере Вознесенского она написала Высоцкому записку, в которой просила уговорить меня окончить для него перевод, потому что ей это нужно в педагогических целях. Он с самым серьезным и почтительным видом прижал руки к сердцу и безмолвно обещал. Когда я узнала об этом, мне показалось, что грянул гром среди ясного неба. Ну, конечно, в театре есть рукопись профессионального переводчика Льва Гинзбурга. Я вспомнила, что Володя сказал: «Хотя бы начало», — и спросил, не понадобится ли мне самой этот перевод. Значит, стеснялся навязывать мне работу, которая ему не нужна. Я упала духом.

28.05.67- у меня сессия. С трудом уговорила дома отпустить меня на второе действие «Послушайте!» Маяковского. Хотелось показать Володе статью из немецкого журнала «Театер дер цайт» о «Галилее». В антракте мне сказали, что спектакль идет ужасно: сплошные накладки, и все путают текст.
Володя очень расстроен. Рядом завлитша, похоже, что утешает. Я показываю Володе обложку журнала, на которой Галилей и Маленький монах (фото М. Муразова), раскрываю разворот с фотографиями внутри, объясняю, что это статья Б. Райха о спектакле. Вмешивается завлит. Райх, по ее мнению, хорошо разбирается в театре. С категоричностью, не терпящей возражений, я заявляю, что Райх — плох, потому что считает, что кроме него никто ничего не понимает в Брехте. Она смеется и парирует: «Через несколько лет мы тоже будем утверждать, что никто кроме нас не понимает Любимова».
Володя расспрашивает о статье. Я отвечаю, что автору не понравилась сцена карнавала, что хотя он ругает и то, и другое, и третье, но при этом заявляет, что «Жизнь Галилея» — лучший спектакль сезона. Володя с улыбкой слушает мои запальчивые речи. Я говорю еще, что Райх неделю назад был на «Послушайте!» и ему очень понравился спектакль, он все поражался мужеству театра. Володя долго держит журнал в руках и так внимательно вглядывается в немецкий текст, будто хочет его понять.
Он спрашивает меня о моем институте. Я отвечаю, что у меня сессия и до ее окончания мне не разрешат дома отпечатать новые пленки, которые я наснимала на Маяковском. Володя говорит, что он уже наслышан о моих снимках, но это правильно, что сначала надо сдать экзамены.
Третий звонок. Я спешу в зал. Актеры стараются выровнять спектакль, но это им плохо удается. А самое ужасное — это публика. Непробиваема. Разговор в антракте: «Что меня раздражает, так это кубики и этот сиплый актер». И так до слез хочется цветов в финале. А их нет. «Маяковский не поэт, если его надо защищать», — заявляет какая-то дамочка.

31.05.67 — творческий вечер Высоцкого в ВТО.
Мы приехали на маршрутке. Только я спросила, прилично ли приезжать за час до начала, как увидела перед входом Володю. Я думала, он нас не заметит. Мама пятилась назад, пряча цветы за спину. Но он нас увидел, без тени удивления, будто только нас и ждал, быстро подошел, сунул в руки билеты (а ведь говорил раньше, что его об этом 500 человек просили) и уже пропал в кабине лифта. Мы поднялись на следующем. Открыть дверь и выйти из лифта стоило больших физических усилий, такая на лестничной площадке толчея. Мы еле протиснулись к входу. В фойе много таганских артистов. Володя тоже бегал здесь, за кулисы не уходил.
Володя дал нам билеты в середину пятого ряда, но перед началом солидный мужчина, увидев у меня фотоаппарат, предложил мне поменяться на второй ряд. Передо мной сидела Ольга Яковлева, рядом Мансурова и Крымова. Первоначально вечер планировался на 17-е, как чисто песенный. Представлять Высоцкого должен был Табаков, он в ВТО заведует молодыми. Но Ю. П. предложил перенести на 31-е, на среду, когда в театре выходной, и показывать сцены из спектаклей. Однако сам он внезапно заболел, и поэтому вышел директор, сказал несколько слов и предоставил слово Аниксту — как члену худсовета Таганки. По-моему, он зря опустил все «титулы и звания» А. А. : для части молодых поклонников театра и Высоцкого не лишним было бы напомнить, какие прекрасные и высокообразованные люди составляют худсовет Таганки.
Аникст начал с того, что он - в трудном положении. Обычно все знают того, кто представляет, и хуже — того, кого представляют. А тут, наверное, мало кто знает его, но зато все знают Высоцкого. Аникст подчеркнул, что это первый вечер «Таганки» в ВТО. И сам Высоцкий, и его товарищи рассматривают этот вечер как отчет всего театра. И как это хорошо, что у входа такие же толпы жаждущих попасть сюда, как и перед театром. Вот и начали с опозданием, потому что он (Аникст) не мог войти. И только, когда он сказал, что он и есть Высоцкий и без него не начнут, его пропустили. Зал развеселился.
Еще Аникст сказал, что вот пройдет несколько лет, и в очередном издании театральной энциклопедии мы прочитаем: «Высоцкий, Владимир Сергеевич, 1938 г. рождения, народный артист». Мама не утерпела и выкрикнула из зала: «Семенович!»
Аникст сказал, что Высоцкому очень повезло, потому что он попал в коллектив единомышленников. Восхищался разнообразием его талантов, говорил, что публика знает, что Высоцкий многое умеет, даже стоять на голове. Аникст говорил не только о Высоцком, не и о коллективе театра, о Любимове и о судьбах театра вообще. Он сказал, что Театр на Таганке — это театр не следующий традициям, а создающий их. Этот театр находится в первых рядах нового искусства. Его упрекают в отсутствии ярких творческих индивидуальностей, называют театром режиссера, но это не так. Высоцкий тому пример.
Открылся занавес. Оформление сцены аскетическое: микрофон и стул. Сзади — белый киноэкран. Вел вечер Золотухин. Говорили, что он очень волновался. Я не заметила. А вот кто чувствовал себя как рыба в воде, так это Смехов. Кто-то потом сострил, что он вел себя так, будто это его вечер.
Начали с «Антимиров» («Роботов» и «Черного ворона»). «Ворона» Володя читал, сидя на стуле — не ложиться же на пол в белой рубашке. Потом показали фрагменты из «Павших»: Высоцкий прочел Кульчицкого, Хмельницкий — Когана. Золотухин спел «Трубача». Это позволило Володе перевести дух. Затем пошел кусок о «Диктаторе-завоевателе». Володя безумно волновался, иногда сбивался. Наверное, правду говорят, что для актера творческий вечер — это самый сложный экзамен. «Солдаты группы „Центр“ он должен был петь сам, взял очень быстрый темп и, начиная петь, не успел отдышаться. Еще немного и ему не хватит дыхания. Господи, подумала я, ну, плюнул бы, сделал паузу. Но не таков Высоцкий. Справился.
Далее показали фрагмент из картины „Я родом из детства“. Из» 10 дней" — сцену о временном правительстве, сидящем на чемоданах, и побег Керенского на фронт в женском платье. Володя играл хорошо, но, как бывает в таких случаях, хуже, чем всегда. Показали кусок из какой-то цветной картины — смешно, но безумно глупо. Из зала закричали: «Что за картина?» Оказалось «Штрафной удар». Никогда не слышала. Из «Жизни Галилея» сыграли сцену с Куратором и самый финал. Осветители в ВТО не предусмотрены, поэтому артисты привезли с собой два «пистолета» и светили сбоку, из-за занавеса. Эффект был кошмарный: маски вместо лиц. Володя ужасно устал, это было видно. Чтобы дать ему переодеться, запустили магнитофонные записи: песню о том, что все относительно, и «Куда мне до нее». На сцене под микрофон положили на стул гитару, и два луча выхватывали ее из темноты. Получилось монументально-торжественно, как на похоронах.
После Высоцкий пел свои песни. С особым удовольствием, как он сказал, спел «Скалолазку», которая не вошла в картину «Вертикаль». Еще из новых: сказку о нечисти и Вещего Олега. Затем о хоккеистах, предварив песню рассказом о том, что его вдохновило на ее написание. В песне очень интересная рифмовка: распластан — пластырь — пастор.
В конце вечера какие-то деятели поздравили Высоцкого от имени ВТО, поднесли официальный букет. Мне было не дотянуться до сцены, и я попросила сидевшую передо мной девушку положить мои гвоздики к микрофону. Володя, поднимая их, искал глазами, от кого они. Кажется был растроган. Мои цветы были единственными.
Говорят еще, что артисты хотели прочесть Володе приветствие в стихах (читать его должна была Полицеймако), но им не разрешили из перестраховки.

23.06.67 — сегодня ночные «Антимиры». Пришла загодя, чтобы не пропустить Высоцкого и показать ему письмо протест Вознесенского. Андрею Андреевичу отказали в визе в Америку, где были уже объявлены его вечера, и от его имени заявили, что он болен и не может приехать. К моему изумлению, оказалось, что Володя
уже в театре, только прилетел из Ленинграда. Увидел меня перед служебным входом и окликнул: «Олечка», — пошел мне навстречу.
— Ты сдала экзамены? Киваю.
— И как?
— Отлично. Вот только по языку меня завалили.
Он понимающе:
— Четыре?
—Угу.
Володя жалуется мне, что только что с самолета и ужасно хочет есть. Не составлю ли я ему компанию?
Для кинопроб Володю покрасили, сделали ему этакую элегантную седину на висках. Его это огорчает.
— Разве можно выходить на сцену в таком виде?
— Можно, можно.
И мы смеемся. Входим в зрительный зал. На сцене монтируют станок для «Антимиров», еще несколько человек что-то лениво подбирают на электрогитарах. Володя здоровается, но никто не обращает на него внимание.
Поднимаемся наверх, в актерский буфет. Володя:
— Люба, чего-нибудь.
— Ничего нет, — отвечает она довольно равнодушно.
— Ну хоть чаю.
— Ничего нет.
Володя, наиграв возмущение, темпераментно: «Ну и не надо!» — и, когда мы вышли, уже другим, каким-то потухшим голосом: «Ну, пошли тогда вниз». В гримерной, выдвинув стул для меня, сел сам.
— Хочешь, покажу фотографии?
Ему явно не терпелось похвастаться кинопробами с «Ленфильма». Он и Аросева. Володя сказал, что это «Интервенция». Моя дилетантская душа заныла от зависти к качеству снимков. Потом я показала свои. Это были сцены из «Послушайте!», которые я отпечатала как отчет для фотоклуба при «Советской культуре». За исключением одного это были его портреты. Фотографии ему очень понравились, он их хвалил и про некоторые отдельно объяснял, чем они ему нравятся.
— Хочешь, отгадаю, какая тебе больше всех нравится? — неожиданно спросил он.
Володя стал медленно перебирать снимки. Та фотография — с папиросой — лежала почти последней. Он дошел до нее и уверенно сказал: «Эта». Мне стало неловко, но он угадал. Я удивилась и засмеялась. Володя сказал, что она очень выразительна. А я вступилась за остальные и сказала, что мне эти снимки интересны еще и тем, что они связаны с какими-то определенными сценами, фразами. Володя мгновенно как бы включился в игру и стал отгадывать, что и где он говорит. А это не так-то просто: спектакль почти бескостюмный, без грима, кадры — в основном крупный план. Но удивительно, что он отгадывал всегда безошибочно. Как же так? Ведь он же не видит себя со стороны?
Отгадывать Володе очень понравилось. Он спросил: «Ты мне их оставишь?» Я твердо сказала: «Нет». Он стал уговаривать. Устоять было трудно, но я держалась. Я объясняла ему:
— Ведь это для газеты, для фотоклуба. А вам я обязательно напечатаю, в другой раз. А он терпеливо возражал:
— Это для газеты ты напечатаешь в другой раз. А сейчас мне было бы очень приятно…
— Но они еще не глянцованные…
— А у меня дома есть такой альбом, с прозрачными листами, они как конверты, защищают снимки. Я их туда положу. Там много твоих фотографий.
Ну, там много барахла, некачественного, мои первые снимки выбрасывать надо! Володя со мной не согласился. Он убежденно говорил, что эти старые снимки, они как кинохроника, запечатлевшая время, как исторический документ. И то, что они подчас размытые, нерезкие или с крупным зерном, лишь придает им особое своеобразие, свою неповторимость.
Ну так как — даю я ему снимки? И, не выпуская их из рук, с наигранно-обиженной интонацией сказал: «Ну и не давайте!» Диалог в буфете — как вспышка молнии. Все. «Берите».
Володя был доволен. Но потом заговорил о том, что фотография стоит денег и немалых, и что, наверное, надо как-то все делать иначе, чтобы я не разорялась из-за них. Я отнекивалась, просто упрямо мотала головой и повторяла «Нет». А Володя пытался меня переубедить и говорил, что я его, наверное, не так понимаю. Он старался очень тактично мне объяснить, что так не нельзя.
— Я понимаю, что ты к нам ко всем хорошо относишься. И ко мне…
Сердце у меня оборвалось, я взглянула на него — он не смотрит, старается подобрать слова.
— …во всяком случае, мне хочется так думать… Мы - люди обеспеченные, особенно я…
Я про себя горько усмехнулась:"Давно ли?' — слишком хорошо помнила, что еще недавно у него ни гроша за душой не было.
Володя сказал, что они могли бы покупать мне бумагу. О! тут был предлог отказаться. Мне ведь нужны особые сорта, не будут же они бегать по всей Москве за дефицитом. Отбилась, нашла причину. Но и Володя не сдался, сказал, что не согласен и что-нибудь придумает.
Однако ведь я пришла показать Высоцкому письмо. Он читал внимательно, с расспросами: когда написано? кому адресовано? чем вызвано? Я объяснила все, что знала. Письмо произвело на него сильное впечатление. Он сказал, что оно хорошо написано, хотя и есть в нем места, к которым могут придраться. Спросил, где сейчас находиться Андрей, потому что сразу захотел ему позвонить, и, уже побежав, было к телефону, остановился и иронично так спросил меня: «Как ты думаешь, это напечатают?»
— «Ну уж нет!» И мы оба понимающе засмеялись. А вообще-то, я не думала, что он примет все так близко к сердцу. Вернулся он скоро, очевидно, не дозвонился.
Я почему-то решила, что мне нужно рассказать Володе, что по Москве пошли слухи, что его, Высоцкого, посадили. Он мгновенно отреагировал: «Как ты тоже видела эту газету?» Оказалось, что на «Ленфильме» ему говорили, что в какой-то газете напечатали сообщение, что Высоцкий — вор-рецидивист, который, к счастью, уже обезврежен для общества. Потом прошел слух, что это просто однофамилец, и тогда из Минска в театр пришло письмо: «Напишите, который Вы из двух». «А еще, — без удовольствия подытожил Володя, — я остался в Америке».
Сменили тему и я, возвращаясь к последней премьере театра, сказала, что зрители, оценивая исполнителей, спорят, кто — первый Маяковский, кто — второй, но никто не спорит, кто пятый. Володя развеселился и рассказал, как едет он в электричке с Золотухиным и слышит:
— Смотри, Маяковский стоит.
—Где?
—Вон.
— Даже два.
Потом эти ребята подошли к ним и объяснили, что накануне смотрели «Послушайте!».
Володя вдруг погрустнел и сказал, что он подсознательно все время ждет Золотухина, чтобы похвастаться фотографиями, и только сейчас понял, что два часа назад простился с ним в Ленинграде. Усмехнулся и пересел к окну.
Неожиданно он спросил: «Оля, а ты доперевела Вайса?» Я так и подпрыгнула: неужели ему это действительно интересно, и вовсе не «в педагогических целях» он просил меня перевод закончить. Я обрадовалась, но и устыдилась, ведь я работу бросила. На Володю пьеса Вайса, кажется, произвела большое впечатление, во всяком случае, ему хотелось о ней говорить. Он спросил, трудно ли было переводить. Я ответила: «Конечно. Тем более что пьеса в стихах, я этого не умею, так что перевод мой не художественный». Однако Володя продолжал расспрашивать: «Наверное, трудная была сцена разговора Сада и Марата? Двенадцатая, кажется?» Я рассказала, что женщина, которую попросили посмотреть, нет ли смысловых ляпов в моем переводе, откровенно скучала и не понимала, зачем мне это нужно. Это Володю рассмешило.
— «Наверху» сейчас пробивают постановку этой пьесы, но надо бы, чтобы кто-нибудь из именитых заступился. — И с мечтательной улыбкой сказал: —Вот бы пробить и поставить Вайса… Да еще и «Самоубийцу» Эрдмана… И тогда два года можно ничего не делать.
Но тут же добавил, что Любимов думает над постановкой Шекспира. «А что у Шекспира?» — «Хронику». Володя объяснил, что Юрию Петровичу больше хочется «Ричарда», а он (Высоцкий) подбивает его на «Генрихов». Тема стремления к власти. Вот человек, рвущийся к власти, — и вот человек, ее достигший. Ведь Шекспир, говорит Володя, как многие великие, писал и для денег тоже. Одну пьесу — для искусства, а две, скажем, для заработка. Поэтому из всех пьес будут собирать все лучшее в хронику.
Володя еще студентом перечитал всего Шекспира, а преподаватель ему не поверил. Долго гонял, проверяя знания, а потом сказал, что Высоцкий содержание всех пьес вызубрил по конспектам. «Отлично» все-таки поставил, но так и не поверил. Все сомневался: «А этот Высоцкий меня не обманул ли?»
Тут Володя вспомнил еще одну экзаменационную байку. Досталась ему «Илиада», которой к стыду своему, он к тому времени еще не читал. Но у них один парень готовил оттуда кусок по сценречи, и, пока он репетировал, Володя запомнил текст наизусть. На экзамене он сразу же заявил, что «Илиада» ему так понравилась, что он выучил ее наизусть, и прочел
этот отрывок. Преподаватель умилился до слез и поставил «отлично». Но во второй группе повторилась та же история. Экзаменатор удивился, выпытал у студента всю правду и долго потом возмущался, что поставил Высоцкому «пять».
Не знаю, сколько мы так просидели. Темнело. Володя попробовал включить верхний свет. «Вот у ведущего актера света нет, стола приличного нет», — сказал он грустно. На столе у него не хватило стекла, и вместо гладкой рабочей поверхности образовалось шершавое и занозистое углубление, куда и положить-то что-нибудь было опасно. А я вдруг вспомнила, что однажды в ненастный день видела, как в этой гримерной с потолка ручьем текла вода.
Пора было уходить, скоро начало спектакля. Вот нравится некоторым ставить знак равенства между персонажем, ролью и автором, исполнителем! И приравнивают, не задумываясь, Высоцкого к матросикам, солдатикам, хулиганам, грубиянам, простачкам. А почему не поставить знак равенства между Высоцким и Кульчицким, между Высоцким и Вознесенским, между Высоцким и Маяковским? Что же, у Высоцкого — одна характерность? Просто он очень разный. Человек умный, интеллигентный, тонко чувствующий, способный воспринять чужую беду, как свою. Вот на сцене он - часто бушующий, а со мной был другим. Смешно огорчался из-за крашенных волос и, по-мальчишески дурачась, спорил с партнером, кто из них знаменитее. Старался не показать, что его задевает грубость, невоспитанность, хамство. Наивно спрашивал о «Вертикали»: «Разве такой плохой фильм?» — и остро переживал из-за неудачного спектакля. Противопоставления, штрихи, детали — ими можно заполнить целую тетрадь. Нельзя же судить о Высоцком однобоко!

16.09.67 — на улице я увидела Володю. Он так радостно улыбался, что я подумала, что за мной идет кто-то из его друзей. Но позади никого не было. Когда я протянула ему фотографии, которые не сумела отдать на сотых «Павших», он сказал: «Нет, ты погоди с этим, ты лучше скажи, как твои дела, как ты учишься?» И как ни была для меня накануне приятна благодарность других артистов за снимки, все померкло перед этим: ведь он один вспомнил, что у меня тоже есть свои радости и заботы. Выслушав мой рассказ, Володя спросил:
— Ты сегодня идешь на «Галилея»? Надо было смотреть прошлый спектакль. Он был хороший
— Разве этот будет плохой?
— Нет. Но сейчас играет другой состав. И я устал: все время приходится летать.
Вчера был в Ленинграде, теперь надо лететь в Измаил.
Потом он радостно и просто сказал:
— А мы репетируем «Пугачева». Приходи.
— Кто же меня пустит?
— А кто может не пустить?
Я сказала, что у меня недавно был конфликт с завлитшей из-за съемок в зале. Как бы она меня не выставила. На что он чуть раздраженно возразил, что все это чепуха и не стоит придавать ей значение. Я часто думаю, как Володя
ко мне относится. Мне кажется, что у людей очень известных, вокруг которых полным-полно поклонников, очень мало настоящих друзей и людей, искренне им преданных. Мне хочется думать, что он знает, что я безгранично ему верю, ловлю каждое его слово. Вот он сказал, например, что ему интересен Шекспир, и я тут же перечитала все собрание сочинений, как до того перечитала Маяковского, Брехта и многое другое. Мне хочется набраться смелости, подойти и сказать ему, «что от чувств на земле нет отбою, что в руках моих — плеск из фойе». И хочется верить, что ему это нужно, ведь это так надо всем….

12.1990

«Жизнь Галилея» Б. Брехта, 1966, Юрий Любимов, Рассказы старого трепача, [2001]

Рассказы старого трепача

Мне захотелось через пару лет вернуться к Брехту, чтоб просто проверить мастерство театра — как он сейчас звучит. И еще мне казалось, что ситуация в мире была острая — начались атомные испытания страшные, взрывы, первый конфликт Сахарова с Хрущевым, когда взорвали огромной силы водородную бомбу… И Сахаров умолял не делать этого. И я начал ставить «Галилея». Но это было не столько вызвано какими-то событиями… А это было опять интуицией. Моя интуиция мне подсказывала, что это надо делать, потому что мир все больше и больше скатывается к этому ужасу, и нужна какая-то — как присяга врачей — так присяга ученых. Так что это пьеса о присяге ученого.

Эта трагедия развивалась во всем мире, и это подтверждалось конфликтом, который был у Сахарова с правительством.

У него был комплекс вины перед людьми. Потому что он дал им в руки страшное оружие, и так было с рядом крупных ученых: с Эйнштейном, с Бором — со всеми, кто был причастен к созданию этого страшного оружия.

Но и тут не обошлось без скандала. Сперва были только долдоны-монахи, потом пришлось их уравновешивать детьми, потом переделывать тексты. Пришел помощник Демичева, теперь академик, — у него была такая особенность, он все время краснел — так посмотрел и говорит:
— Не кажется ли вам, что «солнце всходит и заходит — ничего не происходит», не надо, чтоб «долдоны», как вы их называете, — монахи пели?
Получалось, что я их причислил к долдонам. Я говорю:
— Ну, можно и подумать.
И он пришел еще раз. А я переделал текст так: «Солнце всходит и заходит — очень много происходит». И вот тут он опять покраснел.
— Вы что, Юрий Петрович, нас совсем идиотами считаете или частично?
Я говорю:
— Ну, оставим эти рассуждения. Вы же меня тоже как-то считаете. Вы сказали — не нравится, мне хотелось найти взаимопонимание. Ну раз не нравится «ничего не происходит», я изменил.

***
Был в «Галилее» и такой случай. Я просил актера Высоцкого начинать спектакль, стоя на голове, и разговаривать. И когда пришло цензурное начальство, они сказали:
Они: — Это что за безобразие, немедленно это убрать! Великий Галилей, такой ученый, стоит на голове.
Я: — Почему? Только что был в Москве Неру, его так принимали. А вы знаете, что он каждое утро стоит полчаса на голове. Это знаменитое упражнение йогов, это очищает и просветляет мозги и изгоняет глупость из головы.
Они: — Ну ладно. Мы это проверим. Если так, то оставим.
Р. S. Не страна, а сплошная фантастика. Люди нашей страны очень даже странны.

***
Один раз был и такой эпизод — они играли «Галилея», а меня в это время молотили. Молотили меня часов шесть — насмерть:
Они: — Вон!! Не место ему тут жить! Пусть катится, не отравляет атмосферу! — на полную железку, как в «старые добрые времена».
Я: — Разрешите быть свободным?
Они: — Идите!
Я пошел, а там панели кругом и в них дверь — и после шести часов я как-то не мог найти дверь и начал щупать, где дверь, — и они захохотали. А я дверь нащупал, повернулся и сказал:
— Что вы лыбитесь?! Я найду выход, а вы - нет! — И я так дернул дверь, что дверь заклинило. И они действительно ломились и не могли открыть дверь.
Но это я был уже, конечно, в невменяемом состоянии. И я приехал уже к концу спектакля, и мне сказали:
— А ваши так играли, как никогда в жизни не играли, — то есть все приобрело чрезвычайную конкретность — выдержит он там, или нет. «Ему покажут орудия пытки — он
сдастся, не сдастся», — и так далее. И актеры это почувствовали и играли сердечно чрезвычайно. Играли так по существу, что зал понял, что что-то происходит другое — и затих и смотрел, затихший.

Юрий Любимов, 2001

«Жизнь Галилея» в Театре на Таганке, [01.2009]

Спектакль «Жизнь Галилея» был поставлен в Театре на Таганке в 1966 году и значился в репертуаре до 1976 года. В памяти тех, кому посчастливилось его посмотреть, осталось ощущение невиданной мощи, силы, исходившей от Галилея, раскаленности атмосферы от высокого напряжения борьбы против бюрократической косности, против системы, и боль унижения великого ученого. Технические средства, призванные удержать убегающее время, сохранили для нас не так уж много — несколько видеофрагментов, фотографии и аудиозапись. Исполненные жизни, ясные и выразительные голоса артистов, удивительные, ярко-характерные хоры, неожиданно современная музыка, четкий темпоритм действа — все это не только дает представление о том, что происходило на сцене, но позволяет аудио-спектаклю жить своей жизнью, как самостоятельному произведению искусства.

«Жизнь Галилея» — второе обращение Юрия Любимова к драматургии Б. Брехта. Характерный для Брехта эпический принцип исследования идей и их столкновения — с одной стороны, и режиссура, тонко чувствующая дух времени, — с другой, обусловили невероятный зрительский успех нового спектакля. Выбор на главную роль сильного, страстного, харизматичного Владимира Высоцкого до отказа усилил напор мысли: сломить такого человека нелегко, и уж если это случилось, его поражение — трагедия для науки, для будущего, для общества, для эпохи, для времени, для всех нас.
По мысли Б. Брехта, эпический театр не скрывает связей с современностью, наоборот, подчеркивает их, апеллируя не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. И «Жизнь Галилея» на Таганке предоставила своим зрителям серьезную пищу для размышлений — об отношении власти к человеку думающему, свободному в поиске истины, о положении такого человека в условиях невыносимого давления. Помимо социальной проблематики в спектакле ясно различима тема причастности ученого к событиям планетного масштаба. «Мне казалось, — пишет Ю. Любимов в книге воспоминаний, — что ситуация в мире была острая — начались атомные испытания, страшные, взрывы, первый конфликт Сахарова с Хрущевым, когда взорвали огромной силы водородную бомбу. И Сахаров умолял не делать этого. И я начал ставить Галилея. Моя интуиция мне подсказывала, что это надо делать, потому что мир все больше и больше скатывается к этому ужасу, и нужна какая-то — как присяга врачей — присяга ученых. Так что это пьеса о присяге ученого». Проблемы социальные, политические, нравственные, экзистенциальные переплетаются, создавая единое динамичное полотно.
Эпический театр требует отстраненности актера от действа (которая, впрочем, на самом деле есть вовлечение зрителя в процесс мысли), и потому с первых же минут в спектакле выразительно подчеркивается игровое начало — артисты на глазах зрителей облачаются в старинные одежды, чтобы затем всем действием спектакля предложить зрителю примерить на себя проблемы вневременные, общечеловеческие. Повсюду приметы дня сегодняшнего — стены выстроены из картонных ячеек, в которых хранятся яйца в магазине, в руках персонажей современные портфели, сигареты, модные очки. Казалось бы, раз все так узнаваемо и близко, то с высоты ХХ века, века науки и прогресса, легко разрешить практически все противоречия и разногласия веков минувших. Но показываемая коллизия оказывается невероятно сложной, она близка к античной трагедии с ее неразрешимыми конфликтами, не зря на сцене находится хор — непременный элемент высокой античной трагедии. Он располагается у левого и правого порталов — рисованные фигуры монахов и мальчиков-певчих с круглыми прорезями для лиц. Противопоставление яркое и забавное. С одной стороны — дородные, плотные монахи в рясах, подвязанных веревками, с другой — трогательные кружевные пелеринки мальчиков. Как и в античной трагедии, хор символизирует то внутренний голос героя, то мнение народа, то суждение толпы, то официальное заключение властей. Хор мальчиков с чистыми ангельскими голосами являет собой все светлое, радостно ожидаемое; хор монахов символизирует косное, отжившее, давящее. Первый хор будет поддерживать ученого, второй — осуждать, понуждать к отречению.
Действие начинается в комнате Галилея, декорационное оформление скупо и во многом условно, обнаженный по пояс ученый обливается водой из таза, растирается полотенцем, он в самом расцвете лет и сил — как мужчина, как личность, как исследователь. Намеренно подчеркнуто жизненное, естественное начало — от корней, от земли, от природы. Его жажда жизни смешана с жаждой познания. Для него познавать — значит, жить, и наоборот. Он влюблен в науку, как влюблен в жизнь, для него открывать нечто новое в науке — как открывать новый день. Этот Галилей — не ученый-затворник, для него насущная необходимость — делиться своими открытиями с людьми, расширяя мир, в котором они существуют, до невероятных размеров вселенной. Мир самого Галилея просторен, обширен, свободен от оков предрассудков и предубеждений, он простирается в глубь вещей и в даль вселенной, к звездам. Об этом мире он с такой силой и страстью рассказывает и своим ученикам, и сыну экономки Андреа, и своим гонителям. После наблюдения спутников Юпитера он восклицает, обращаясь к коллеге и другу Сагредо: «Да взволнуйся же ты, человече. Ведь то, что ты видишь, еще не видал никто. Они были правы!
Сагредо. Кто? Последователи Коперника?
Галилей. И тот, сожженный! Весь мир был против них, но они были правы. Это нужно показать Андреа. (Вне себя бежит к двери и кричит. ) Сарти, Сарти!
Сагредо. Галилей, ты должен успокоиться.
Галилей. Сагредо, ты должен взволноваться!
Сагредо (поворачивая телескоп). Ну чего ты орешь как сумасшедший?
Галилей. А ты? Чего ты стоишь как пень, когда открыта истина?
Сагредо. Я вовсе не стою как пень, я дрожу от страха, что это может оказаться истиной».

Действительно, нужно ли людям новое знание, новые истины? Ведь в старом мирке так уютно, покойно. Хор монахов умиленно-удовлетворенно распевает: «В этом мире все в порядке, ничего не происходит». Во время подготовки спектакля чиновнику из Министерства культуры, побывавшему на прогоне, эти строки показались уж слишком прямым намеком на (не)происходящее вокруг, он предложил режиссеру изменить их. И на следующем показе прозвучало:
Солнце всходит и заходит —
Очень много происходит.

Переделанная строфа звучала издевкой и ввергла чиновника в еще большее беспокойство и замешательство. Как легко, спокойно и приятно жилось бы им, чиновникам от культуры и всем власть предержащим, без вечного искателя Любимова, без исследователей мироздания Коперника, Бруно, Галилея, без ученых и изобретателей, без инакомыслящих.
Об этом предупреждает своего друга Сагредо: «Как могут власть имущие оставлять на свободе владеющего истиной, хотя бы это была истина только о самых отдаленных созвездиях?» Они и не оставляют Галилея — он под постоянным контролем, он в поле их зрения, он в центре мишени. Визуальные решения точны и резки — вот Галилей в перекрестье световых полос, как на распятье, вот он пригвожден к полу острым слепящим лучом, вот он в круге света у стены, как в ожидании расстрела.
Но и под прессингом инквизиции ученый не отчаивается, он работает, он занимается с учениками, он не теряет надежды. И после восьмилетнего молчания, когда «узнает, что новым папой стал ученый; ободренный этим известием, Галилей начинает новые исследования в запретной области».
— Мир приходит в движение, — восклицает он, прекращая вполне благонадежные опыты, чтобы заняться самим солнцем и пятнами на нем. Но надежды ученого разбиваются о каменную непоколебимость системы. Для нее безразлично, кто на престоле, кто у руля, система сама охраняет себя, она сама готовит тех, кто будет оберегать ее догмы.
Юрий Любимов находит точные и яркие детали, показывая власть власти над человеком, даже просвещенным: новый папа Урбан VIII (в прошлом кардинал Барберини, математик, ученый) беседует с кардиналом-инквизитором о судьбе Галилея. В начале сцены это обычный человек, живой, здравомыслящий, никак не соглашающийся применить меру устрашения к непокорному ученому: «Нет, нет и нет! ?. Ведь этот человек — величайший физик нашего времени, светоч Италии. .. Нет, руки прочь от него!» Но по мере того, как на Урбана VIII надевают папские облачения, он меняется, он перестает быть самим собой, становясь чиновником на папском престоле, блюстителем традиционного порядка и охранителем подгнивающих устоев.
«Папа (уже в полном облачении). В самом крайнем случае пусть ему только покажут орудия.
Кардинал-инквизитор. Этого будет достаточно, ваше святейшество. Господин Галилей ведь разбирается в орудиях».
Флорентийский дипломат Никколини просил папу облегчить участь узника инквизиции, но тот категорически отказался. «Я еще раз повторяю,- говорил Урбан VIII,- что нельзя сделать никакого облегчения Галилею… Синьор Галилей был моим другом; мы часто беседовали с ним запросто и ели за одним столом, но дело идет о вере и религии». Более того, 16 июня 1633 г. на тайном заседании конгрегации инквизиции Урбан VIII, как записано в протоколе, распорядился, чтобы Галилея допрашивали под угрозой пытки. 21-го июня пожилого ученого подвергли последнему допросу, «строгому испытанию» — термин, которым инквизиторы называли пытку. (Гурев Г. А. «Коперниковская ересь в прошлом и настоящем», М. , 1961).
Так, под влиянием власти, под не оставляющим надежды давлением инквизиции, в той же самой церкви в Риме, почти на том же самом месте, где был прочтен приговор Джордано Бруно, свершилось отречение Галилео Галилея, ставшее поражением всего человечества.

День тот июньский скоро угас,
А был он так важен для вас и для нас.
Разум вышел из мрака вперед
И стоял у дверей весь тот день напролет.

Разум стоял у двери, но войти в них ему так и не дали, не разрешили, заставили замереть, надолго замолкнуть живую, ищущую мысль, затормозив движение науки и жизни. И кто знает, если бы этот шаг был совершен, если бы в тот летний день Галилео Галилей не был морально унижен, если бы не было умалено его достоинство, достоинство науки, кто знает, какие открытия увидел бы свет и каких высот достигло бы нравственное состояние человечества. «Узнав о вашем отречении, Декарт спрятал в ящик свой трактат о природе света», — рассказывает Андреа Сарти своему учителю. Страх вместо свободного поиска, стагнация вместо развития — не только в Италии, но и в других странах.

«Неужели тот, кто учен, — обречен,
Тот, кто несет нам свет небывалых истин, —
ненавистен?» —

вопрос философский, вечный, касающийся любой эпохи. И в пьесе Брехта и в спектакле Любимова намечен конфликт двух ипостасей: одна часть человеческого существа тянется к прогрессу, не устает изобретать, творить, стремиться к открытиям; другая половина того же существа вожделеет покоя, отвергает непривычную новь, довольствуясь изведанным. Что ближе человеческой природе? Как идет движение прогресса? Неужели только смерти гонимых, распинаемых и сжигаемых искателей подталкивают закосневшее в вымышленных ограничениях человечество к прогрессу, к поиску гармонии? Это гибель всего нескольких человек расшатала весы мироздания, приводя в движение мысль, заряжая энергией поиска и изменяя время?
Галилей не погиб. Но народная молва причислила его к героям, подобно Джордано Бруно. В известной легенде ученый якобы произносит известную фразу «А все-таки она вертится». Эта история проникнута восхищением к хитроумному Галилею. Однако в ней нет сочувствия к 70-летнему старцу, вынужденному согласиться на отречение после многолетнего прессинга, многолетней тяжелой борьбы, под угрозой смертной казни. Скорее в этом историческом анекдоте звучит некое оправдание тем, кто не вмешался, кто остался в стороне: выходит, Галилей и не нуждался в защите, он остался верен себе, он был силен, он герой. Это оправдание времени, оправдание системы. Потому так скорбно произносит Галилей-Высоцкий: «Несчастна та страна, которая нуждается в героях».
Для реального, а не мифического Галилея отречение стало переломным моментом в судьбе, в развитии личности. Разум подсказывал, что в ситуации, когда есть выбор, сохранить жизнь или потерять, следует выбирать первое — хотя бы для того, чтобы иметь возможность продолжить занятия наукой, но каково это для разума — быть униженным? Каково это — помнить о преданной идее, об измене предшественникам и ученикам? И потому решение спектакля даже с двумя финалами представляется достаточно органичным — Галилей внешне сломленный, равнодушный ко всему, кроме новой своей книги и мелких бытовых радостей, и Галилей, оставшийся беспокойным ученым, кого тревожит развитие науки, влияние новых открытий на разум, на общество.
Оставшиеся годы Галилео Галилей прожил фактически под домашним арестом в поместье Арчетри, близ Флоренции, где и умер 8 января 1642 г. Будучи уже слепым, он диктовал дочери свою последнюю книгу «Беседы». Именно ее в пьесе Б. Брехта он тайно передает Андреа для публикации за границей. Рукописи, что остались после смерти великого ученого, были сожжены его внуком, принявшим монашеский постриг и решившим уничтожить «богопротивное» учение.
Историю нельзя изменить, но можно скорректировать ее уроки, понять морально-нравственный аспект, состоящий прежде всего в том, что человечество несет ответственность за судьбы своих великих представителей. В 1992г. папа Иоанн Павел II объявил решение суда инквизиции ошибочным, реабилитировал Галилея, публично принес извинения ученому и вернул ему «право быть законным сыном церкви».

Судьба Галилея проходит перед нами за два с половиной часа. И для Брехта и для Любимова интересна жизнь ученого до и после его отречения, интересно время, в которое ему выпало жить. Режиссер исследует не природу отречения Галилея, а внешние причины, повлекшие унижение сильной личности. Именно эта составляющая многослойного полотна спектакля оказывается наиболее важной и в нашем XXI веке. Слова Галилея-Высоцкого: «Я говорю вам: тот, кто не знает истины, только глуп. Но кто ее знает и называет ложью, тот преступник», эти слова вне времени, вне эпохи, они современны и своевременны спустя 70 лет после написания пьесы и 42 года после премьеры в «Театре на Таганке».

Владимир Высоцкий о спектакле «Жизнь Галилея»:

…И вдруг я сыграл Галилея. Я думаю, что это получилось не вдруг, а вероятно, режиссер долго присматривался, могу я или нет. Но мне кажется, что есть тому две причины. Для Любимова основным является даже не актерское дарование, хотя и актерское дарование тоже. Но больше всего его интересует человеческая личность.
Значит, мы играем без декораций. Но мы с самого начала спектакля как бы договариваемся со зрителями, что вот мы сегодня покажем вам таких-то людей, без грима, немножко намекая на костюмы. И зритель принимает эти правила игры. Через пять минут никого уже не смущает, что, например, Галилея я играю без грима, хотя в начале пьесы ему сорок шесть лет, а в конце семьдесят.
А мне, когда я начал репетировать роль Галилея, было двадцать шесть или двадцать семь лет. Я играл со своим лицом, только в костюме. У меня вроде балахона, вроде плаща такая накидка коричневая, очень тяжелая (как в то время были материалы), очень грубый свитер.
И, несмотря на то, что в конце он дряхлый старик, я очень смелу беру яркую характерность в Галилее и играю старика, человека с потухшим глазом совершенно. Его ничего не интересует, такой немножечко в маразме человек. И он медленно двигает руками. И совершенно не нужно гримироваться в связи с этим. Ну, мне так кажется.
Спектакль этот сделан очень своеобразно. У нас в этом спектакле, например, два финала. Первый финал: вот Галилей, который абсолютно не интересуется тем, что произошло, ему совершенно не важно, как в связи с его отречением упала наука.
А второй финал — это Галилей, который прекрасно понимает, что сделал огромную ошибку: он отрекся от своего учения и это отбросило назад науку. Последний монолог я говорю от имени человека зрелого, но абсолютно здорового, который в полном здравии и рассудке и прекрасно понимает, что он натворил.
Любопытная деталь: Брехт этот второй монолог дописал. Дело в том, что пьеса была написана раньше сорок пятого года, а когда была сброшена бомба на Хиросиму, Брехт дописал целую страницу: монолог об ответственности ученого за свою работу, за науку, за то, как будет использовано то или иное изобретение.
После этого звучит музыка Шостаковича. Вбегают дети с глобусами и крутят глобусы перед зрителями, как бы символизируя то, что а все-таки Земля вертится. Фраза, которую приписывает молва Галилею, будто он сказал ее перед смертью.
Вот это моя очень серьезная и любимая роль — Галилей в пьесе Брехта.

[Интервью Таллиннскому ТВ, 1972 г.]

Юрий Любимов о спектакле «Жизнь Галилея»:

Любимов Ю. П. Рассказы старого трепача. М. : «Новости», 2001

Мне захотелось через пару лет после «Доброго человека из Сезуана» вернуться к Брехту. Моя интуиция мне подсказывала, что это надо делать, потому что мир все больше и больше скатывается к ужасу, и нужна какая-то присяга ученых — как клятва Гиппократа врачей. Так что это пьеса о присяге ученого.
Но и тут не обошлось без скандала. Сперва были только долдоны-монахи, потом пришлось их уравновешивать детьми, потом переделывать тексты. Пришел помощник Демичева, теперь академик, — у него была такая особенность, он все время краснел. Он посмотрел спектакль и сказал:
— Не кажется ли Вам, что не надо чтобы «долдоны», как вы монахов называете, пели «солнце всходит и заходит — ничего не происходит»? — и покраснел, потому что
получалось, что я их причислил к долдонам. Я говорю:
— Ну, можно подумать.

Он пришел еще раз. А я переделал текст так: «Солнце всходит и заходит — очень много происходит». И вот тут он опять покраснел.
— Вы что, Юрий Петрович, нас совсем идиотами считаете или частично?
Я говорю:
— Ну, оставим эти рассуждения. Вы же меня тоже кем-то считаете. Вы сказали — не нравится, мне хотелось найти взаимопонимание. Ну, раз не нравится «ничего не происходит», я изменил.

***

Был в «Галилее» и такой случай. Я просил актера Высоцкого начинать спектакль, стоя на голове, и разговаривать. И когда пришло цензурное начальство, они сказали: — Это что за безобразие, немедленно это убрать! Великий Галилей, такой ученый, стоит на голове.
Я: — Почему? Только что был в Москве Неру, его так хорошо принимали. А вы знаете, что он каждое утро стоит полчаса на голове. Это знаменитое упражнение йогов, оно очищает и просветляет мозги и изгоняет глупость из головы.
Они: — Ну ладно. Мы это проверим. Если так, то оставим.
Р. S. Не страна, а сплошная фантастика. Люди нашей страны очень даже странны.

***

Один раз был и такой эпизод — шел «Галилей», а меня в это время «молотили». «Молотили» часов шесть — насмерть: Вон! Не место ему тут жить!! Пусть катится, не отравляет атмосферу!!! — На полную железку, как в «старые добрые времена». И я уже почти в невменяемом состоянии приехал к концу спектакля, а мне говорят:
— А ваши так играли, как никогда в жизни не играли. Все приобрело чрезвычайную конкретность — выдержит он там, или нет. «Ему покажут орудия пытки — он
сдастся, не сдастся». И актеры это почувствовали — играли сердечно чрезвычайно. Играли так по существу, что зал понял, что что-то происходит другое — и затих и смотрел, затихший.

Театральная критика о спектакле «Жизнь Галилея»

Марианна Строева. Жизнь или смерть Галилея.
Публикация в журнале «Театр», № 9, 1966 г.

Тогда что же, что вынуждает Галилея отступиться?
Вот здесь и сказывается позиция театра. Для него причины внешние, общественные гораздо важнее личных. Обвинение переадресовывается. Отступничество Галилея здесь явно и открыто связано с главной обличительной тенденцией спектакля — с ненавистью к наступлению реакции на человека. Той реакции, что цепко сторожит незыблемость священных «устоев», душит сомнения, сжигает всякую смелую мысль, обезглавливает истину. Тень «сожженного» (Джордано Бруно) все время витает над Галилеем. Недаром кадила монахов дымят вокруг дерзкого ученого с такой яростью, словно костер уже подпален. Недаром толпа церковников кидается на него со всех сторон, готовая растерзать, разорвать в клочья
Вначале Галилей еще тщится как-нибудь перехитрить судьбу. Ему кажется, что «наступило новое время» — теперь уже не сжигают. «Человечество все как будто ждет чего-то…» И далекий музыкальный мотив фанфарами подхватывает его надежду. Но монахи справа недаром гудели: «…Устои — незыблемы. Идти наперекор — невозможно». Надо двинуться в обход, как-нибудь извернуться, кинуть подачку от своих научных щедрот. Лишь бы получить возможность работать. Он еще в силе, перед ним еще заискивают. Кажется даже, что не он, а его боятся. Вот этот куратор Приули, например, что пришел с малоприятной новостью: в надбавке к жалованью отказано. Галилей едва шевельнул рукой, а маленькая головка куратора в черной шапочке уже резко метнулась в сторону, словно получила удар.
? Великое открытие спутников Юпитера, сделанное с помощью телескопа, никого не интересует, раз сам телескоп не приносит больше дохода. Глубокой ночью Галилей только что вдохновенно носился по сцене, так что полы его коричневого халата словно развевали ветры истории. «Нет опоры в небесах! Нет опоры во вселенной!» — грохотал его голос. Но наступает утро, и великий астроном сгибается в три погибели и строчит раболепное письмо. Телескоп, который только что бесстрашно кидался ввысь, к самому Юпитеру, теперь освещает унизительные строки. «Ползком, на брюхе», но он протащит свое открытие, заставит поверить факту. Его беспокоит только одно: «достаточно ли раболепно» звучит его послание великому герцогу Флоренции? Строки письма крупно выведены на полотнище с кистями. Как знамя, поднимают его монахи с кадилами, скрывая фигуру согбенного Галилея.
Но великий герцог еще так юн, а его придворные ученые так безнадежно догматичны. Стойко охраняют они веру в стройный порядок системы «божественного Аристотеля». Заставить их посмотреть в телескоп и самим убедиться невозможно. Церемонная шеренга черных мантий ученых и черно-белых — придворных дам не дрогнет. Никто не выйдет из ряда, не унизится до того, чтобы подняться к ненавистной «трубе». Только шаг вперед, отказ — и обратно, в ряд. Их фигурам доступен только ход пешки, на одну клетку. Новые звезды «не могут существовать» просто потому, что они «не нужны», ибо грозят разрушить стройность системы. Кажется, ясно?
Тщетно Галилей будет упрашивать всех по очереди: каждый как по команде повернет от него голову вбок. И великому герцогу тоже скомандуют. Тщетно хор мальчиков своей чистой мольбой прервет действие и попросит: «Люди добрые, посмотрите в эту трубу!» Люди услышат только темный глас монахов: «Воздержитесь, чада, можно увидеть не то, что надо!» И когда Галилей все-таки будет настаивать: ведь у Аристотеля «не было подзорной трубы!..» — тут уже вера в авторитарную власть вздыбится в полном, искреннем негодовании. Он посягнул на самое святое! «Если здесь будут втаптывать в грязь Аристотеля!»- визжит философ. Довольно! Процессия удаляется.
Здесь падает вера Галилея в могущество доказательств, в силу факта, подрывается решимость действовать любым путем. Протащить истину любой ценой, «на брюхе», не удалось. Его «раболепие» оказалось напрасным. Хитрость окольных путей — бессильна и обманчива. <?> Почуяв это, реакция переходит в атаку. Вокруг Галилея закружил мерзкий хоровод в черных сутанах. Над ним издеваются, его оплевывают, проклинают. Пускают в ход угрозы, соблазны, убеждения и, наконец, испытав все средства, запрещают его веру: учение Коперника объявлено «безумным, нелепым и еретическим». Галилею затыкают рот. Он вынужден замолчать. <?> Наука уходит в подполье. Монахи со свечами и кадилами снуют вокруг дома. Черная блестящая стена множит их блики. В ночной тиши одинокий Галилей сидит за своим рабочим столом, упрямо сжав кулаки. Маленький монах с льняными волосами и бледным испитым лицом чуть слышно приближается к нему. Вот еще один человек, который захотел убедить Галилея отказаться от научных исследований. Длиннейший монолог Фульганцио В. Золотухин произносит как исповедь жизни целого народа, как молитву, скорбную, проникающую в душу. <?> И на мгновение кажется: а может быть, он действительно прав, этот истощенный физик-монах, что опустился сейчас на колени и поднял усталые глаза к небу? Может быть, в самом деле есть некое «благородное материнское сострадание» в том, чтобы не подрывать привычной веры, определенного порядка, неизменного круговорота, в котором живут его родители — бедняки из Кампаньи? Отнять у них веру — значит предать и обмануть их. Ведь если Священное писание лжет, «нет никакого смысла в нашей нужде; трудиться — это значит, просто гнуть спину и таскать тяжести, в этом нет подвига…».
И вдруг смиренно льющийся голос заглушается грубым рокотом: «Почему порядок в нашей стране — это порядок пустых закромов?!» Галилей подымается лбом вперед, кулак рубит стол: «Я насмотрелся на божественное терпение ваших родных, но где ж их божественный гнев?!» Обвинения сыплются на голову коленопреклоненного монаха. Но, как бы почувствовав, что они могут быть равно обращены к нему самому, Галилей постепенно стихает. Почти дружелюбно бросает он на пол перед маленьким монахом свою рукопись, тем самым беря его в ученики. И голос ученого звучит печальной лаской: «Я объясню тебе, я объясню тебе…» Склонился над книгой Фульганцио. Задумался Галилей. А высоко над ними засветилась тонкая медь чуть искривленной вращающейся сферы.
Молчание длилось восемь лет. До тех самых пор, когда однажды в комнате Галилея не появился бывший его ученик и жених его дочери Вирджинии — Людовико. Изящный, в черных очках, с современным портфельчиком в руках, он принес нежданную весть: новым папой будет просвещенный человек. При этом Людовико не преминул напомнить Галилею о его обязательстве молчать и не «вмешиваться в споры о вращении Земли вокруг Солнца». Куда там! Галилей рванул со стола скатерть, едва не расплескав вино. Прочь! «Мир приходит в движение!» Вновь послышались ему победные звуки фанфар. Трубить сбор! Приборы на стол! Приготовить все к новому эксперименту — мы будем изучать солнечные пятна! Забегали в волнении ученики, комната вмиг преобразилась. А в центре, широко расставив ноги, встал, как капитан, Галилео Галилей (только тут стало ясно, чего стоило такому человеку его восьмилетнее молчание!).
Он почти не заметил, как покинул его дом и его дочь оскорбленный Людовико. Не обратил внимания, что дочь упала перед ним без чувств. Переступив через нее, Галилей жадно приник к прибору: «Я должен, должен узнать!»
Словно подхватив радостный клич Галилея, вдруг вспыхнул красный свет, зашатались и раздвинулись стены (монахи не смогли их удержать). Народ высыпал на площадь как из решета. Зазвучал лихой карнавальный мотив — «Хотели юмор сгубить…»
Оборванный люд заплясал, запел. Выскочили лицедеи, подняли пугало Галилея из рогожи, высекли голую куклу кардинала и кинули прямо в зал. Запели озорную песню о Земле и Солнце, каждый куплет изображая пантомимой — грубо, эротично, с перцем. А припев скандируют все:
А я скажу на это так:
Хоть что бы ни случилось,
Хочу начальством быть себе!
Не так ли, ваша милость?!
И пошла вакханалия. Фривольные жесты, акробатика, уродец заплясал на костылях. В такт пляске заходили ходуном черные блестящие стены в глубине. Нищий люд двинулся в танце вперед, на нас. За девицами в драных юбках — парни с дубинами, будто круша все на пути. Вот почему страшились церковники учения Галилея. Оно чревато бунтом. <?>
? С этим учением решают покончить. Галилей еще не знает об этом, когда приносит свою новую книгу во дворец великого герцога. <?> Длинный учрежденческий коридор — преддверие власти. Монахи с портфелями. Скрипучие двери. Шпионы за каждой из них. Галилей с дочерью долго добивается приема. Но двери распахивают перед ним лишь затем, чтобы сообщить, что карета святой инквизиции его уже ждет… Никто не преградит последний путь Галилея. Тот самый народ, который недавно в восторге подхватывал его учение, тот люд, который плясал свою бунтарскую пляску, теперь покорно встал на колени. Новый папа благословляет его из высокой, недосягаемой амбразуры окна. И все как один, поголовно склонились со свечами долу — привычно, молитвенно? Шествие со свечами безмолвно удаляется. А во след толпе так же спокойно шествуют монахи, ведущие ученого на допрос. <?> Галилей исчез.
Отчаянные детские голоса забились в тревоге:
В этот день, в этот час
Галилей не покинет нас…
Пусть лучше его сожгут,
Уста его не солгут!
Но вот наступает день отречения".

«Я, Галилео Галилей, учитель математики и физики во Флоренции, отрекаюсь от того, что я утверждал…» Другой голос, более высокий, вторит ему: «Я, Галилео Галилей, учитель математики и физики…» Третий подхватывает, перекрывает: «Я, Галилео Галилей…» Голоса заполняют мир, ширятся, гудят и перекликаются. В этом сплошном гуле появляется Галилей. И пока он идет через комнату и тяжело опускается у рампы, голоса продолжают преследовать его, как проклятие. Все кончено. Инквизиция победила.
Человек побежден. Любимый ученик Андреа Сарти упал, забив кулаками об пол: «Трус!» — и поднял заплаканные глаза: «Несчастна та страна, у которой нет героев!» Но сразу с мучительной силой ему бросает поверженный Галилей: «Нет! Несчастна та страна, которая нуждается в героях!» Трагическое лицо освещено резким лучом. Таким мы видим прежнего Галилея в последний раз. Из темноты проступают монахи со свечами. Чудится далекий реквием. Это хоронят истину.
После этого Галилею суждено было прожить еще долгих девять лет пленником инквизиции. Одряхлевший, полуслепой, он сидит перед закругленным лотком и тупо катает по нему шарик — туда, сюда… туда, сюда. Рядом — недремлющее око — монах. Единственное развлечение — дразнить стражника. Кинуть нарочно камень и сказать: «Упал камень». Тот подымет. «Опять упал». Тот спрячет за пазуху. «А у меня — два!» Улыбка почти идиотская. Глаза — в одну точку, во рту — дудка, пиликает потихоньку. Словом, «полное душевное оздоровление». Таким и застает своего бывшего учителя Андреа Сарти, молодой ученый, покидающий родину. Сучковатой палкой Галилей притягивает его к себе за шею: «Я отдал свои знания власть имущим, чтобы те их употребили, или не употребили, или злоупотребили ими — как им заблагорассудится — в их собственных интересах». Равнодушный, скрипучий голос, пустые глаза. Вошла поблекшая Вирджиния с гусем. «А теперь мне пора есть», — старик склонился к тарелке. Андреа вышел. Всё.
Хор мальчиков вздрогнул: «Галилей, неужели таков твой конец?!» И актеры возвращаются, чтобы сыграть другой брехтовский финал. Дается красный свет. Снова пригибает Галилей сучковатой палкой Андреа за шею. И снова произносит свои слова: «Я живу осторожно». Но что это? Перед нами уже не дряхлый, впадающий в маразм старик, а словно прежний Галилей. Этот упрямый слепнущий человек в лунные ночи тайком снимал копию своей последней книги «Беседы», чтобы теперь Андреа мог переправить ее за границу. Сарти ошеломлен: ведь «это меняет все!.. Вы спрятали истину! Спрятали от врага!» Он готов снова преклоняться перед учителем. Но Галилей сурово его останавливает:
— В свободные часы — у меня теперь их много — я размышлял над тем, что со мной произошло… <?> Если б я устоял, то ученые-естествоиспытатели могли бы выработать… торжественную клятву применять свои знания только на благо человечества!
Голос его крепнет, наполняется резкой горечью: «Я предал свое призвание. И человека, который совершает то, что совершил я, нельзя терпеть в рядах людей науки». Приговор произнесен. Низко опускается голова Галилея. Над его головой где-то высоко запевает взволнованный мальчишеский голос:
И если ты себе остался верен,
Когда в тебя не верит лучший, друг…
Земля — твое, мой мальчик, достоянье!
И более того, ты - человек!"

Но строки эти — как призыв к стойкости — обращены уже не к Галилею. А наверное, к самому поющему мальчику, к нам, сидящим в зале, к тем ребятам, что так весело закрутили сейчас свои глобусы на авансцене: ну конечно, «она вертится!»

Хайченко Г. А. Путь советского театра. Вып.2, М. , 1967:

В зловещей темноте, под заунывное церковное пение инквизиторы проводят Галилея, показывая ему орудия пыток. Как удары кинжалов, бьют ему снизу в лицо пучки света, и он отшатывается от них. Спектакль достигает кульминации. Ученики ждут исхода. Они верят, что Галилей устоит. А в сторонке истово молится Вирджиния, чтобы отец отрекся от своего учения. Звучит торжественная музыка, и ученики торжествуют: «Он устоял! Какое счастье!», «Он не отрекся!», «Итак, человек не боится смерти!» И вдруг, в разгар ликования раздается тяжелый удар большого колокола. Его звон швыряет из стороны в сторону учеников и звучит, повторяемый эхом, текст отречения.

Абелюк Е. , Леенсон Е. , при участии Ю. Любимова. «Таганка: Личное дело одного театра», М. : «Новое литературное обозрение», 2007:

Пьеса Брехта заканчивается рассказом о том, как труд Галилея, пленника инквизиции, переправляют в страны, где расцветает новое учение — гуманизм. Однако этот эпизод не попал в спектакль. Вместо него появился эпилог от театра — пантомима: выбегавшие на сцену пионеры радостно вращали перед Галилеем маленькие глобусы. Такой финал словно свидетельствовал о победе ученого над временем. (Эпилог был созвучен прологу: перед началом основного действия пьесы на сцене тоже появлялись мальчики-пионеры, за которыми гнались мрачные монахи).

Александр Аникст «Трагедия гения»
(Публикация в газете «Московский комсомолец», 17.08.1966):

Все знают красивую легенду о том, что Галилей будто бы после пытки, которой его подвергли инквизиторы, поднялся с колен и сказал: «А все-таки она вертится!» Брехт знал, что это выдумка. Действительная история Галилея была менее поэтична и менее героична.
Эту трагедию и раскрыл в своем произведении Брехт. Он показал, что компромисс с теми, кто против истины и свободного развития мысли, губителен для человека, даже если он гений. В трактовке театра — и это соответствует замыслу Брехта — дело не только в слабости Галилея-человека, но и в силе церкви.
Ю. Любимов расширил рамки пьесы, введя находящиеся на авансцене два хора. С одной стороны сцены — хор монахов, они воплощают в себе не только церковь, но и все силы, имеющиеся во всяком обществе, где существующую власть поддерживают из корысти или рабского трепета перед силой, из-за косности ума или душевного равнодушия. Этот хор то предостерегает Галилея, то уговаривает его смириться, то грозит ему, то злобно торжествует по поводу его поражения.
По другую сторону сцены — хор мальчиков, чьи чистые голоса выражают надежду на то, что лучшие начала жизни должны восторжествовать.
Судьба Галилея складывается трагически, но пьеса и постановка воодушевляют на борьбу за свободу мысли, творчества, учат душевной стойкости и смелости. Спектакль пронизан страстью, динамикой, огненным темпераментом. В этом, как всегда в Театре на Таганке, заслуга не только режиссера, но и других участников спектакля, которые все охвачены единым порывом, стремлением ввести зрителя в мир больших общественных идей.

Гулыга А. «Театр лиро-эпический»
(Из монографии «Эстетика истории». М. , 1974):

Театр Любимова удивительно современен, созвучен эпохе, решающей вопрос — быть или не быть — миру, гуманизму. цивилизации. В этой самой драматической общественной коллизии для театра отходят на задний план личные драмы и переживания; индивидуальная психология уступает место психологии социальной.

01.2009

ТАГАНКА: хроника Ольги Ширяевой, [2011]

ТАГАНКА: хроника Ольги Ширяевой

________________________________________
К моменту подготовки настоящей публикации отдельные фрамгменты личных дневников О. Е. Ширяевой уже могли встречаться читателям (см.: Ширяева О. «Какой он разный…» // Вспоминая Владимира Высоцкого. — М. , 1989, с. 82; Ширяева О. Начало, или Взгляд из зала. // Вагант. — 1990[?]. — № 12, с. З). Полное их издание автор не сочла возможным по ряду причин, одна из которых заключается в личном харак тере дневниковых записей как таковых. В то же время зафиксированные О. Ширяевой вехи биографии В. Высоцкого представляют собой бесценный документ, в силу чего, безусловно, должны быть стать доступными.
В результате совместных размышлений на эту тему была избрана форма хроники, куда впервые вошли все даты и события, непосредственно относящиеся к творческому пути Высоцкого, отмеченные в упомянутых дневниках. Помимо этого, в текст включены некоторые сегодняшние авторские пояснения, а также информация, почерпнутая из других материалов архива О. Ширяевой. При этом события, описанные в предыдущих публикациях, здесь излагаются более сжато.
В скобках указано время начала спектаклей, репетиций, прогонов (прогон — это спектакль на публике, пришедшей по пригласительным билетам).
Знаком “*” отмечены дни, в которые О. Ширяева фотографировала Высоцкого.
Василий ГРОМОВ
________________________________________
20.01.65.* Первое поэтическое представление «Поэт и театр» в Театре на Таганке. В первом отделении читал стихи А. Вознесенский. Второе отделение — несколько укороченный вариант того, что стало потом «Антимирами».
02.02.65. Второй раз поэтический вечер «Поэт и театр» (22-00).
07.02.65. «Герой нашего времени». В. В. участвовал.
13.02.65. Первый спектакль «Антимиры» (без Вознесенского).
16.02.65. «Антимиры» (22-00),
23.02.65. «Антимиры» (22-00).
26.02.65. «Антимиры».
27.02.65. «Антимиры».
В. Высоцкий непременно участвовал в спектаклях «Антимиры», «Павшие и живые», «10 дней, которые потрясли мир», «Послушайте» и «Пугачев», но - до начала 1968 г., когда начались всяческие замены.
07.03.65. Утренние «Антимиры».
14.03.65. «Антимиры» утром.
16.03.65. «Герой нашего времени». В. В. был занят в нем.
20.03.65.* Первый прогон спектакля «10 дней, которые потрясли мир». Этот прогон был вместо «Микрорайона» (заменили)
22,3.65. Второй прогон «10 дней.,.»
23.03.65. «Антимиры» утренние.
24.03.65.* Неофициальная премьера «10 дней…» (вечерний спектакль).
27.03.65. Сотый «Добрый…»
28.03.65. «Антимиры» утренние.
29.03.65. «Антимиры» утренние. . 29.03.65. Прогон «10 дней…» (14-00).
30.03.65. «Герой нашего времени». Я на нем не была. Играл ли В. В. — не знаю
04.04.65. «Антимиры».
До сих пор «Антимиры» шли как бы по просьбе публики. С апреля же становятся полноправным спектаклем в репертуаре театра (играются, как правило, ночами, после вечерних представлений).
07.04.65.* «10 дней…» снимало ТВ. Съемки посвящены премьере и отъезду театра на гастроли в Ленинград.
28.04.65. В выходной де нь неожиданно пошли вечерние «10 дней…»
30.04.65. «10 дней…» В этот же день по ТВ показывали съемки, сделанные 7.04.65. Был В. В. , интервью с Любимовым.
04.05.65.* «Добрый человек из Сезуана»!
Во всех называемых мною случаях Высоцкий в «Добром человеке…» исполнял только роль Мужа. Исходя из дневников Золотухина, Янг Суна впервые сыграл 24.06.69. В роли Бога я его никогда не видела, а то, что он будто бы играл Племянника, — по-моему, просто вымысел.
06.05.65. «10 дней…»
09.05.65. Дневные «Антимиры».
09.05.65. «10 дней…» вечером.
Первоначально 8 и 9 мая планировалось показать публике новый спектакль «Павшие и живые», но в Ленинграде, во время гастролей, не было условий для репетиций, и труппа оказалась не готовой.
13.05.65.* «Антимиры» (18-30).
19.05.65.* «Диалог о Театре на Таганке» (20-30). Обсуждение театра в Политехническом музее с участием артистов, в том числе В. В. , а также Любимова, Аникста, Вознесенского.
22.06.65.* Первый прогон спектакля «Павшие и живые» (12-00), проходивший в помещении Театра им. Моссовета, где Таганка играла свои спектакли во время ремонта собственного здания.
24.06.65.* Вечером вместо неразрешенных «Павших. ..» шли «10 дней…» в помещении Театра им. Моссовета (возможно, с задержкой на полчаса).
25.06.65. Днем в каком-то биохимическом НИИ в Успенском переулке (между ул. Чехова и Каретным рядом) было выступление «таганцев», в том числе В. В.
28.06.65. Второй прогон «Павших. ..» в «Моссовете» после попыток внести в спектакль не столько изменения, сколько дополнения (12-00).
03.07.65. По ТВ был показан спектакль «Комната» с участием таганских артистов. Был В. В.
14.07.65. «Добрый человек…» в помещении Театра им. Маяковского (18-30). Возможно, В. В. не было.
25.07.65. По ТВ передача — поэтическая композиция, посвященная Кубинской революции. В. В. участвовал.
15.09.65.* Открытие сезона спектаклем «10 дней…» (18-30).
19.09,65. «Антимиры».
20.09.65. «10 дней…», на которых присутствовал Лоуренс Оливье.
03.10.65. «Антимиры»..
15.10.65. «10 дней…»
23.10.65. Первый в этом сезоне и впервые в нашем здании прогон «Павших. ..». Вечером В. В. сказал мне, что премьера, возможно, будет 14 ноября. В театр при мне заходил Аникст, искал В. В.
28.10.65. Опять прогон «Павших. ..»
04.11.65.* Выступление в Институте русского языка АН СССР, в котором принимали участие: В. В. , Б. Хмельницкий, А. Васильев, В. Золотухин, З. Славина, В. Смехов. Всех их в институт привезла я из театра, только В. В. приехал позже самостоятельно. Когда он вошел, Смехов спросил: «Ну как? Озвучил?» О чем шла речь, не знаю.
Потом все обсуждали сегодняшнюю «школьную» публику на утреннем «Герое нашего времени». В. В. там участвовал.
После выступления все едем на Таганку, где без разрешения начальства на публике играется спектакль «Павшие и живые» — все еще с новеллой о Казакевиче.
06.11.65. «Герой нашего времени».
08.11.65. «Антимиры».
13.11.65. В. В. катает жену на такси, а она не может купить ему шапку.
Дневные «Павшие. ..»
18.11.65.* Премьера «Павших. ..» После премьеры банкет. В. В. на банкете не был. Он мужественно, без всякого конвоя, ушел в больницу.
В декабре 1965 г. Н. Губенко получил в театре годичный творческий отпуск в связи со съемками в фильме «Директор?'. Поэтому к В. В. перешли роли Керенского в »10 днях…", Гитлера и Чаплина в «Павших и живых». Хотя сначала (как нам говорили) наменять Губенко в «Павших. ..» параллельно с Высоцким должен был еще и Золотухин.
05.12.65. «Антимиры». Видела В. В. после спектакля. Значит, он уже не в больнице? На самом спектакле я не была.
12.12.65.* Вечер А. Вознесенского в Комаудитории МГУ, с участием артистов Театра на Таганке (в том числе и В. В. ). После вечера всей компанией перебираемся в ресторан ВТО отмечать.
По-моему, по дороге в ресторан В. В. куда-то исчезал, но потом появился. Был единственным, кто не пил ни капли спиртного. Сказал, что по случаю возвращения Андрея из-за границы написал новую песню. Зоя Богуславская (жена Вознесенского) просила спеть, но он отказался, потому что она у него «еще вся на отдельных листочках, как стихи у Андрея». К тому же и гитары не было.
У Зои появляется идея: отметить Старый Новый год с Андреем, В. В. и таганскими мальчиками у каких-то их знакомых.
В. В. предупреждает, что ему надо уйти, прощается с Андреем, и минуты через две по-английски исчезает (правда, потом возвращается ненадолго в зал ресторана, но к нашему столу уже не подходит).
Кстати, в зале МГУ было жарко, как в бане, от набившегося народа. Смехов снял свитер, а В. В. сказал, что снять не может, потому что у него татуировка. (Фотографируя его позже в роли Хлопуши раздетым по пояс, я никаких татуировок не заметила).
19.12.65. Моя мама звонила в театр Смехову и В. В. , договаривалась о выступлении В. В. у них на работе (опять же - Институт русского языка). В. В. был у телефона. Кассирша сказала нам, что с 9 до 15 каждый день А. Чернова, В. Золотухин и В. В. занимаются на гимнастических матах.
26.12.65. Мама снова звонила в театр, чтобы точнее обсудить с В. В. дату выступления в ИРЯЗ АН СССР. Разговор состоялся.
27.12.65.* «10 дней…», где В. В. играл Керенского вместо Губенко. На спектакле была американская делегация. На зонгах по ходу спектакля В. В. заменяли. За ним сохранилась только роль Часового — матроса перед Смольным — и «Анархисты», «Логово контрреволюции». Во втором действии у него не было ни минуты передыха.
30.12.65. «Павшие. ..»
31.12.65. «Герой нашего времени» (утренний). Был ли занят В. В. — не знаю. Я на спектакле не была и его не видела.
________________________________________
01.01.66. В час дня играли «Антимиры». Видела В. В.
03.01.66. Вечерние «10 дней…» 4.01.66.* Утром: «Герой нашего времени». В. В. участвовал. Мама звонила В. В. в театр удостовериться, что ничего не отменилось — В. В. был у телефона.
Вечером — «Добрый человек…» Мы приехали за В. В. на машине и отвезли его в Институт русского языка. Его концерт начался примерно в 21-00. По окончании, в 23-30, В. В. сказал, что спешит куда-то на Пушкинскую площадь. Еще сообщил, что вся таганская «бригада» должна завтра выступать в «Большой Советской энциклопедии», но там не все их любят, и они очень волнуются.
05.01.66. В «БСЭ» действительно было выступление, которое закончилось в 17-30. После выступления там я В. В. не видела.
06.01.66. Утренние «Антимиры».
08.01.66. «10 дней…»
09.01.66. Утренние «Павшие. ..» В. В. в финале — в своей новой рубашке, которая отстиралась после выступления в, ИРЯЗ 4 января (перед концертом он пролил на себя кофе).
16.01.66. Утренние «Антимиры». После видела В. В. , который заметил у меня французскую пластинку Вознесенского. Долго с умным видом читал, что на ней написано и.ничего не смог перевести. Я решила, что он по-французски — «ни в зуб». Пригласил меня в МГУ на «вечер советских шансонье» 19 января.
17.01.66. Узнала, что меня искал В. В. Он выяснил, что до вечера в МГУ в тот же день у него еще одно выступление. Кажется, собрался взять меня на оба.
18.01.66. «10 дней…»
Перед спектаклем я подходила к В. В. договариваться о завтрашнем дне. Он не позвал меня на первый концерт, но в МГУ мог приехать только на час позже.
19.01.66.* Вечер бардов в МГУ на Ленинских горах. Принимали участие В. В. , Шапиро, Вахнюк, Визбор. Хмельницкий и Васильев приехали чуть позже, с выступления, кажется, на «Серпе и молоте». По случайно сказанной фразе мне показалось, что В. В. не поехал на первый концерт (может быть, туда?).
В МГУ В. В. спел: 1. «Тропы еще в антимир не протоптаны…» 2. «Наш Федя…» (назвав эти песни «двумя студенческими»). 3. «На братских могилах…» 4. «Всего лишь час…» 5. «Вот раньше жисть…» 6. «За меня невеста…» 7. «Мой сосед объездил весь Союз…» 8. «На границе с Турцией…» 9. «У тебя глаза — как нож…» 10. «В Пекине очень мрачная погода…» 11. «Солдат всегда здоров…» 12. «Собрались десять ворчунов…» 13. «На Перовском на базаре…» с Хмельницким и Васильевым.
Анчаров вывихнул ногу, а у Галича — сердечный приступ, оба участия в вечере принять не смогли.
25.01.66. Вечерние «10 дней…» Мама звонит В. В. в театр (все звонки были в закулисный коридор у гримуборной, т.к. домашнего телефона В. В. мы не знали), чтобы сказать, что мы хотим подарить ему сборник Ахматовой. Неожиданно узнает от самого В. В, что у него сегодня день рождения.
27.01.66. Я пришла в театр, чтобы отдать подарок В. В. (кажется, шли «Антимиры»). Долго искала его, в поисках помогали кассирша, актеры, в том числе Смехов. И только Золотухин вдруг сказал, что искать бесполезно, т.к. В. В. на три дня уехал в Ялту на съемки.
29.01.66. Прогон спектакля «Только телеграммы», утренний. В фойе вижу В. В. , вручаю ему подарок. Он подтверждает, что был в Ялте. В этот день хоронили Мордвинова.
31.01.66. Утренние «Павшие. ..»
02.02.66. «Таганцы» выступали в ЦСУ на ул. Кирова. Был ли В. В. — не знаю.
14.02.66. Славиной понизили ставку за то, что она прочла в «Павших. ..» запрещенную Берггольц. За что-то «тянут» и на В. В. Говорят, что его выступления теперь будут только с разрешения Любимова.
Вышел 1-й номер «Театра», там В. В. отвечает на вопросы о необходимости тренажа для артиста. Оказывается, он должен был играть уличного певца в «Галилее», но теперь, по всей видимости, получит главную роль.
17.02.66. «Павшие. ..»
19.02.66. Целевые «Антимиры» для Союза архитекторов.
21.02.66. После «Антимиров» увидела В. В. с огромными папками под мышкой. Уйма ролей и ни минуты свободного времени?
03.03.66. «Павшие. ..»
05.03.66. Ночные «Антимиры» (22-00).
Днем «таганцы» выступали на какой-то фабрике, об этом В. В. сказал на следующий день (6-го). Он, скорее всего, тоже был с ними.
06.03.66. В ЖЭКе на Таганке (около театра) выступали артисты, после доклада о международном положении. В. В. не выступал, но заходил туда посмотреть на коллег. Нас с мамой вежливо выпроводил, снимать не дал.
Мы пожаловались, что радисты долго не давали нам запись его выступления в ИРЯЗе. В. В. забеспокоился о дальнейшей судьбе пленки: «Меня сейчас поприжали с песнями». Мама, как могла, его успокоила.
Дело было часов в 18, перед «Павшими…» Выглядел В. В. неважно, сказал нам, что плохо себя чувствует. «Павших. ..» все-таки отыграл.
07.03.66. Кассирша сообщила, что премьера «Галилея» будет не скоро, так как «еще нет самого Галилея»(!). А Губенко совсем распрощался с театром, его не отпустили на съемки, и он согласился быть уволенным по статье.
На время XXIII съезда КПСС закроют «Павших. ..»
08.03.66. Дневные «Антимиры». После спектакля в театре было празднование Женского дня. На банкете В. В. , скорее всего, не был. С двумя большими папками он уехал, поймав такси.
25.03.66. Днем в фойе музыка — репетируют карнавал в «Галилее», и это несмотря на утренники в дни школьных каникул. Спрашиваю кассиршу: «Кто же будет Галилеем?» Отвечает: «У него стало что-то получаться!» Понимаю, что «он» — это В. В.
В этот день я его не видела. Правда, в сцене карнавала Галилей не участвует.
28.03.66. На «10 днях…» смертоубийство: делегации кубинцев, Г. Д. Решников с Ульбрихтом (по случаю XXIII съезда).
30.03.66.* «Добрый человек…», В. В. участвует — роль Мужа (18-30).
Март-апрель 66. Кассирша сказала, что премьера «Галилея» намечается на 26 апреля и, может быть, главную роль сыграет сам Любимов, а В. В. будет его дублером.
05.04.66. Вечер бардов в Политехническом музее. Первым выступал В. В. Были: Межевич, Анчаров, Клячкин, Кукин, Горадницкий. Вначале каждый как визитную карточку пел одну песню. (В. В. — «Братские могилы»). Потом пошли по-новой, рассказывая о себе. В. В. спел «Десять тысяч…», «Нейтральную, полосу», «Солдаты группы „Центр“ и „Бал-маскарад“. Почти сразу же ушел.
07.04.66. Сотые „10 дней…“
11.04.66. К десяти утра в театр приехал Любимов, а в начале одиннадцатого, запыхавшись, с книгами под мышкой — В. В. Видимо, была репетиция „Галилея“.
12.04.66. После репетиции около трех дня видела В. В. , уехавшего на маршрутке в сторону площади Пушкина.
13.04.66. В свой выходной все репетировали, потом решили, что терять нечего, и дали ночные „Антимиры“ (22-00).
15.04.66. Впервые после XXIII съезда пошли „Павшие. ..“
16.04.66. Днем из театра вышли Смехов, В. В. в своем пиджаке „букле“ и красном галстуке (!), Золотухин, Славина и др. С ними общался Таривердиев. Одна гитара на всех. Поймали машину и поехали (Таривердиев остался).
20.04.66.* Сотые „Антимиры“ в Фонд Вьетнама.
25.04.66. Видела В. В. после дневной репетиции „Галилея“.
30.04.66. „10 дней…“
02.05.66. „10 дней…“
06.05.66. Выступление с отрывками из „Антимиров“ (вряд ли без участия В. В. ) на юбилейном номере „Юности“ в каком-то ДК.
07.05.66. Закрытый прогон „Галилея“ для двадцати человек партактива. Похоже, что после все артисты поехали на выступление, и В. В. в том числе.
13.05.66. Прогон „Галилея“ с публикой (11-00).
14.05.66. „Антимиры“.
16.05.66. В театр снова возвращается Губенко. Ходят слухи, что он хочет репетировать Галилея (насколько я знаю, этого не случилось), потому что В. В. на обсуждении хвалили.
В середине дня Любимов привез разрешение на премьеру.
17.05.66.* После школы у нашей таганской церкви Успения неожиданно встретила В. В. , Золотухина и кого-то третьего.
Вечером — неофициальная премьера „Жизни Галилея“ по продававшимся билетам (18-30).
19.05.66. Очередной прогон „Галилея“.
20.05.66. Официальная премьера „Галилея“.
21.05.66. Мама встретила В. В. , „стрелявшего“ билет у кинотеатра „Иллюзион“, где заканчивался цикл фильмов Вайды.
23.05.66. „Галилей“. Спектакль стараются сделать менее растянутым во времени (18-30).
26.05.66. „Павшие. ..“ (18-30).
Конец мая 66. Один из сотрудников маминого Института русского языка звонил В. В. , чтобы снова пригласить его туда на выступление. В. В. сказал, что сейчас он - как выдоенный, театр уезжает на гастроли в Тбилиси и Сухуми, а когда они вернутся, он придет и споет все новое.
01.06.66. В выходной день шли „Антимиры“ в пользу пострадавших от Ташкентского землетрясения. Ни один театр не работает столько бесплатно во всякие фонды. Ночью из Ташкента прилетел Вознесенский и неожиданно явился на спектакль. Читал свои новые стихи по этому поводу. Потом сказал, что здесь такой талантливый актер Володя Высоцкий просил его прочесть „Прощание с Политехническим“, что он и сделает. (Скорее всего, В. В. ни о чем не просил, но приятно, что именно он назван талантливым актером).
Эти „Антимиры“ были дневными. Вечером играли „10 дней…'“ для Московского горкома.
05.06.66. „10 дней…“
09.06.66. В кинотеатре идет „Стряпуха“ с В. В.
Днем артисты Таганки выступали в соседнем ЖЭКе. В. В. не участвовал, но заходил со Смеховым посмотреть на коллег. Вел встречу Погорельцев. Выступали: Ронингсон, Махова, Жукова, Радунская, Калягин, Соболев. Дупак сказал публике, что они здесь в третий раз.
В театре шли последние в этом сезоне „Павшие. ..“ (18-30).
15.06.66. „Жизнь Галилея“. На спектакле была мама, я сдавала выпускные экзамены в школе. Галилея сыграл Калягин. В. В. не участвовал (18-30).
Калягин Любимову не понравился, Галилея больше не играл и ушел из театра. Губенко эту роль не исполнял никогда — видимо, репетиции, если и имели, место, „завяли“ в самом начале. После срывов В. В. в начале 1968 г. Юрий Петрович ввел на роль Хмельницкого. Судя по дневникам Золотухина, Хмельницкий играл 15.04.69. Я его никогда не видела в роли Галилея, и сколько было таких замен — не знаю.
17.06.66. Днем, после экзамена, в белом фартуке я пришла к театру и неожиданно встретида В. В. Коротко стриженный, помолодевший, впервые никуда не спешащий, в новом ослепительно белом свитере и экстравагантных солнечных очках. Похоже, у него впервые появились деньги.
21.06.66. Закрытие сезона „Антимирами“ (18:30).
23.06.66. „Провожаю“ артистов Таганки на гастроли в Тбилиси. В 8 утра все собрались у театра, не было только В. В. Потом, видимо, они с Люсей самостоятельно приехали в аэропорт (или на вокзал?).
21.08.66. Песни В. В. из „Я родом из детства“ впервые прозвучали по радио в „С добрым утром“. Кажется, это были „Братские могилы“ в исполнении Бернеса.
08.09.66.* Открытие сезона „10 днями…“ Еще до спектакля видела В. В. Он мне польстил, сказав, что мои фотографии лучше висящих в фойе (оно увешано красивыми постановочными cнимками Мирослава Муразова).
Керенского играл Губенко, а В. В. — матросов. После спектакля артисты стремительно загрузились в такси и куда-то рванули.
13.09.66.* Первый „Галилей“ в этом сезоне (18-30).
Нам сказали, что в театре начались репетиции Маяковского (готовит Любимов), „Дознания“ Вайса (ставит Фоменко; В. В. тут не был занят). В свободное от работы время „мальчики“ сами репетируют „Гамлета“ с подачи Губенко, который готовит главную роль.
19.09.66. „Галилей“.
20.09.66.* Первые „Павшие. ..“ в этом сезоне. В. В. играл Чаплина и Гитлера вместо Губенко. Играл с высокой температурой. Говорят, температура была у него и вчера, на „Галилее“. Сцены о Казакевиче изъяли навсегда. Афиш данного спектакля нет, как и программок — в фойе висит одна на всех (18-30).
30.09.66. В. В. улетел куда-то сниматься в кино. Галилея играл Калягин — второй раз. На спектакле были Товстоногов и Белль. Жаль, что они не видели В. В. Накануне Белль был на „10 днях…“ (не знаю, с участием ли В. В. ).
04.10.66. Фанаты сказали, что с сегодняшнего дня начались репетиции „Пугачева“. На доске же написано, что с 10-ти репетируют „Дознание“, с 10-30 — Маяковского. Маяковского скоро перенесут на сцену.
Кассирша сообщила, что в субботу (8.10.66) В. В. с Хмельницким и Васильевым выступает в школе ее сестры.
07.10.66 Не нашла, какой был спектакль, но приходил на него Евтушенко. Они потом прилюдно обнимались с- В. В. и так в обнимку ушли к метро. Скорее всего, В. В. играл в этом спектакле.
11.10.66. Двухсотый „Добрый человек…“ Не знаю, был ли занят В. В.
13.10.66.* „10 дней…“ Не знаю, играл ли В. В. Керенского, но в спектакле участвовал, причем с сильно сорванным голосом.
14.10.66. Опять сотрудник ИРЯЗ звонил В. В. в театр с приглашением выступить в институте. По-моему, он чтц-то не то ему говорил. Во всяком случае, В. В. ответил, что два дня в неделю снимается в Одессе, а остальное время занят в Москве. Просил перезвонить в конце октября, так как в ноябре планирует освободиться.
16.10.66. „Антимиры“ с В. В. , на которых выступал Вознесенский.
Вечером — целевой „Галилей“. Я ходила за кулисы дарить свои фотографии актерам. В. В. особенно благодарил за „Оду сплетникам“, его в ней еще никто не снимал.
В эти дни Вознесенский сопровождал Иду Шагал. Ей очень понравился В. В. , она сказала, что он не так прост, как кажется поначалу.
24.10.66. „Павшие. ..“
26.10.66. „Павшие. ..“ в фонд постройки памятника погибшим на Великой Отечественной войне (18-30).
29.10.66. По случаю дня рождения комсомола — закрытые (целевые) „10 дней…“ (18-30). В. В. появился только на „Анархистах“ (конец 1-го действия). Кажется, прямо с корабля на бал, так как маминому сослуживцу — Борису Шварцкопфу — по телефону ответили, что В. В. ни вчера, ни сегодня в театре нет.
30.10.66. Кассирша сказала, что по случаю праздников ребята сейчас дают по два шефских концерта в день.
04.11.66. Фанаты ездили в Онкологический институт на Каширку смотреть выступление „таганцев“. Были все, даже необещанный В. В. Он, подменяя Комаровскую, говорил соединительные реплики между стихами „Антимиров“.
Под конец конферансье Золотухин объявил, что теперь выступает лучший поэт в театре — В. В. , отчего последний чуть не потерял дар речи. Пел только новое: 1. „Скалолазку“; 2. „Космических негодяев“; 3. „Удар, удар…“; 4. „Про старый дом на Арбате“. На этом ребята свое выступление закончили и уступили сцену Малому театру.
05.11.66. На закрытых „10 днях…“ (для комсомольского актива) присутствовал Дин Рид. После спектакля — встреча с ним „для своих“ в буфете, где состоялось импровизированное соревнование Дина Рида и В. В. (около 22-00).
09.11.66. Говорят, что В. В. опять нет в Москве.
12.11.66. „Павшие“, которые начались в 17-00 и окончились в 19-00, раньше обычного, потому что после них для сотрудников театра в фойе был устроен праздничный вечер.
Я должна была передать записку В. В. Его самого не видела, хотя замен в „Павших. ..“ у него в то время не было. Очевидно, В. В. был на вечере. Записку взялся вручить Золотухин.
14.11.66. От Марины Зайонц (не помню, была ли она уже тогда секретаршей Дупака) узнала, что недавно В. В. где-то выступал, его стали записывать на „маг“, а он рассердился и сказал, что уйдет, если это не прекратится. Слушатели вроде бы перестали, но втихаря продолжали записывать. А потом возмущались, что он пишет песни, которых сам же стыдится. Марины же сообщила, что у В. В. намечаются концерты в помещении театра „Ромэн“ на Пушкинской и в театре им. Пушкина. Кассирша Таганки еще не знала точной даты, но сказала, что это организуется по линии Москонцерта и В. В. уже прошел худсовет.
22.11.66. Маме позвонила Зоя Богуславская и пригласила пойти с ней на концерт В. В. (его вечера должны были проходить 23-го и 24-го в „Ромэне“ и 28-го в театре Пушкина). Зоя сообщила, что В. В. должен ей вечером перезвонить, чтобы уточнить детали.
Вечер планируется совместный с поэтессой И. Кашежевой.
23.11.66. Утром мама позвонила Зое. Та сказала, что В. В. ни вчера, ни сегодня не звонил, что совершенно необъяснимо, так как он сам ее приглашал. Перезвонив в театр завлитше, Зоя выяснила, что вчера все три вечера запретили.
24.11.66. Шварцкопф, по нашему активному настоянию, дозвонился в театр до В. В. Стал говорить ему хорошие слова и приглашать выступить. В. В. ответил, что утешать его не ни до, то, что мы именно сейчас позвонили, доказывает, что мы хорошие люди, но он только что от директора, которого как раз просил поменьше его занимать, потому что он хочет досняться в Одесском фильме, и освободится к концу декабря. А концерты ему, дескать, обещали в будущем разрешить.
Все хорошо, но вот в понедельник, 28-го, он выступает у Натальи в ее „физическом ящике“ — к ним он прийти смог! А с улицы туда не пустят.
27.11.66. Фанаты рассказали, что в среду, 23.11.66, когда запретили концерты В. В. , все артисты выступали в каком-то КБ.  В. В. очень хотелось выступить от Москонцерта, поэтому он отказывался от других концертов, берег голос, не разрешал себя записывать, чтобы пленки не попали „куда не надо“. Теперь же стало все равно.
КБ это раньше было „почтовым ящиком“, но и рассекретив его, колючую проволоку, собак и милицию оставили. Ребята выступали здесь не в первый раз, им тут нравилось, работали они на совесть. Играли отрывки из спектаклей, из „Галилея“. Потом В. В. рассказывал, что заканчивает картину под рабочим названием „Вертикаль“, где будет петь свои песни.
30.11.66.* Кассирша с Таганки подарила нам билеты в ВТО на устный выпуск № 85 журнала „Жизнь и творчество“ (19-30).
В. В. помнился лишь и антракте, с ним — Хмельницкий, Золотухин, Беляков. Оказалось, они только что отыграли „Павших. ..“ на „Серпе и молоте“. В. В. спел семь песен: „Братские могилы“, „Песню о друге“, „Скалолазку“, Про боксера», «Про старый дом на Арбате», «Песню о чуде-юде». Из зала просили исполнить «Возле города Пекина…», но В. В. сказал, что это мы уже сегодня видели (нам показали док. фильм о Мао-Цзедунском Китае), и спел «Вершину». Сказал, что сейчас выходят две картины с его участием — «Я родом из детства» (уже закончена) и «Одержимые» (другое название — «Вертикаль»).
Больше В. В. не выходил.
Страница журнала была названа так: «У нас в гостях поэтесса Инна Кажешева и артист театра Драмы и комедии на Таганке Владимир Высоцкий». (Кстати, когда выступления Высоцкого в этом же тандеме от Москонцерта запретили, и мы пришли сдавать билеты, нас отговаривали: «Ведь Кажешева же будет выступать!» Будто мы ее слушать собрались). Кажешева держала себя покровительственно, это очень возмутило мою маму.
02.12.66. Станислав Любшин и Тоня Дмитриева, которые должны были играть главные роли в картине «Короткие встречи» на Одесской киностудии, получили отставку. Роль Максима внезапно отдали В,В. Он сейчас снимается там, а его жену играет сама режиссер — К. Муратова.
03.12.66.* «Павшие. ..» За В. В. остаются его роли (Кульчицкий и Алешкин), отпала новелла о Казакевиче, от Губенко перешли Чаплин и Гитлер, но Гудзенко читал Соболев. Губенко на спектакле не было вовсе. Кажется, после спектакля В. В. куда-то спешил, потому что «Землянку» пел без гитары и уже в своей синей рубашке.
По дневникам Смехова — В. В. начал читать Гудзенко с июня 1972 г.
14.12.66. «Таганские мальчики» должны были выступать е отрывками из «Павших. ..» во ФБОНе (Фундаментальной библиотеке Академии общественных наук, теперешнем НИИБОНе), после писателя и летчика-испытателя Галая. Но они не пришли, и все разошлись. А несколько минут спустя Эля встретила на лестнице В. В. , Золотухин* и Хмельницкого. Ребята просили прощения: не могли поймать такси после выступления в институте истории. Эля всплеснула руками: «А Оля-то ушла!» Ребята не сразу поняли, о ком речь, но когда сообразили, Хмельницкий изрек: «Ну, Оля-то знает, что мы никогда не обманываем». Поклялись приехать завтра. Валера спросил В. В. : «А как же „Галилей“?» Но решили, что успеют к спектаклю.
15.12.66. Выступление в ФБОН не состоялось: в театре шел прогон «Дознания» для худсовета с обсуждением, и ребята в последний момент позвонили, что не смогут прийти.
17.12.66. Прогон «Дознания» — жуткие строгости, пускают чуть ли не поименно, через служебный вход. Когда расшаркивались в фойе со Смеховым, мама ему сказала, что я который день ношу письмо для В. В. (письмо от ИРЯЗа с очередной просьбой выступить там). Веня сообщил, что В. В. на съемках. Говорят, что на доске объявлений записано: «Спектакли идут без участия В. Высоцкого».
Последняя неделя 66 — на экраны московских кинотеатров вышел фильм «Я родом из детства».
________________________________________
09.01.67. Сегодня в «Добром…» В. В. не занят, а завтра играет весь день.
10.01.67. В. В. играл, действительно.
18.01.67. В театре выходной, а я у мамы в институте готовлюсь к экзаменам. Предложили Борису Шварцкопфу позвонить Высоцкому. Я назвала номер. Борис (к моему ужасу) сказал, чтобы я не пугалась, но он параллельно попросит у В. В. билеты на премьеру.
К телефону долго никто не подходил. Потом ответил ребенок, пропищал: «Мама, телефон!» — и повесил трубку. Потом никто не подходил еще минут пятнадцать. Наконец ответила женщина. В. В. не было. Оказалось, что он в Ленинграде и вернется завтра утром. Борис спросил, когда ему перезвонить, чтобы можно было спокойно поговорить. Люся (очевидно, это была она) ответила: «Двадцать пятого». А ведь 25-го его день рождения! Борис поинтересовался, не улетит ли В. В. в Одессу, на что получил ответ: «С Одессой все кончено, съемки решили перенести в Ленинград».
Позднее Марина Зайонц, секретарша Дупака, сказала, что с Одессой ничего еще не ясно, что съемки обойдутся в 10000, что в театре собрались что-то сделать с «10 днями…» — не то везти их туда на гастроли, не то сыграть в пользу В. В. , чтобы дать ему возможность досняться. По-моему, это больше похоже на фантазии самого В. В. , чем на планы театра.
19.01.67. «Галилей» с В. В. (18-30).
20.01.67.* Выступление таганской «бригады» в 8-й «немецкой» спецшколе (которую я окончила) — это в 5-м Котельническом переулке, рядом с Успенской церковью. Концерт не для учеников, а то ли для преподавательского состава, то ли для родительского комитета. (Театр считался «шефом» школы, но это шефство, по-моему, сводилось к тому, что некоторые — не самые ведущие — артисты иногда заходили в наш физзал поиграть в волейбол). Само мероприятие — родительское собрание с «худчастью» в конце. Сбор от выступления — «в пользу детей школы» (?!).
Из артистов были: В. В. , Иваненко, Жукова, Полицеймако, Додина, Радунская, Чернова, Киселев. Смехова и Васильева не было. В. В. произносил вступительное слово, читал Кульчицкого, спел «Братские могилы», а потом с Золотухиным и Жуковой — «Дорогу», с Золотухиным вдвоем — «Ворчунов». Впервые я увидела В. В. за пианино — он аккомпанировал пантомиме Черновой. Потом они с Иваненко (впервые видела их вместе на сцене) читали «Римские праздники» из «Антимиров». В конце вечера В. В. спел «Анархистов» («На Перовском…»).
24.01.67. Шли целевые «10 дней…» (18-30). Я пришла в театр (была договоренность с кассиршей, что меня пустят), чтобы в канун дня рождения В. В. подарить ему свой первый перевод с немецкого — фрагменты пьесы Вайса «Марат-Сад».
В. В. заменял получившего травму Голдаева в сцене «бабьего батальона» — на это бегал смотреть весь театр, включая Любимова.
Володя вылетал на сцену размалеванный красной краской, маленький, страшненький, в огромном красном халате с плеча Голдаева, который больше его раза в два. Он бодро покрикивал на «свой батальон». Чего он только не вопил: «Довели! Уйду к чертовой матери!» Когда произносил речь: «По России бродит призрак. Призрак голода», то «путал» слова и говорил «признак».
Володя нес сплошную отсебятину, при этом имея такое право: он ведь не знал текста. Керенского за ним не было видно, тот терялся в массовке. В. В. неистовствовал, переходя из одного состояния в другое. То вдруг подлетал к Ульяновой и орал: «Клава! Ну хоть ты меня не позорь!», то начинал шататься, показывая, что унтер вдребезги пьян, и охране Керенского приходилось его поддерживать. Он то истерически рыдал, когда Керенский говорил, что Россия в опасности, то разом выпаливал команду: «Справа налево ложись!», а потом, собрав с пола бабьи юбки и уткнувшись в них носом, безудержно плакал, после чего с блаженной, почти идиотской улыбкой слушал своих подопечных…
Ничего подобного я в жизни не видела! Зрители рыдали от смеха.
«Дарение» происходило в антракте, в актерском буфете — в той части здания, которую впоследствии снесли при строительстве Новой сцены.
28.01.67. Ночные «Антимиры» Я на них не была. В. В. не мог не участвовать, Вознесенский поздно вечером прилетел из Турина, и прямо из аэропорта со всеми чемоданами ввалился в театр, когда спектакль уже заканчивался. Но на сцену вышел и публике читал.
29.01.67. Вечером — выступление Вознесенского в Комаудитории МГУ. В качестве зрителя, видимо, по приглашению четы Вознесенский-Богуславская, пришел В. В. Его посадили позади нас, в пятом ряду рядом с Зоей Богуславской. Зал приход В. В. встретил аплодисментами.
Вознесенский отчитал часа два, устал и вызвал В. В. на сцену. Тот спел «Оду сплетникам» из «Антимиров», а потом, по просьбе Андрея, — «Удар, удар…» Зрители просили еще песен, но В. В. отказался, сказав, что сегодня — не его вечер.
30.01.67. «Галилей» (18-30). В антракте видела В. В.
31.01.67. Вчера В. В. просил меня продолжить перевод Вайса, но сегодня мама сообщила мне, что сделал он это по ее просьбе.
06.02.67.* «Галилей». Очень хороши были В. В. и Медведев, а женские роли играл второй состав: Полицеймако, Возиян, Лукьянова (18-30).
12.02.67. Вечерние «Павшие. ..» Заболевшего Джабраилова заменял Золотухин.
Ночные «Антимиры».
Между «Павшими…» и «Антимирами» в кабинете Любимова час репетировали песни для Маяковского. По словам секретарши, самое активное участие в подборе песен принимал В. В.
С Маяковским проблемы. Юрий Петрович только что снял с ролей Епифанцева, Щербакова и Васильева. Вместо этих троих введены двое — В. В. и Губенко (Коля впоследствии не участвовал). Всю Смеховскую композицию теперь придется перекраивать на других исполнителей. В. В. до этого момента репетировал не Маяковского-поэта, а Хулигана, прежняя роль ему нравилась, и он поначалу не очень обрадовался своему вводу. Правда, почти вся Хулиганская часть за ним осталась. Отобрали только кусок и передали З. Славиной, чтобы она читала «от театра».
14.02.67. Видела В. В. у театра, возможно, он участвовал в репетиции.
23.02.67. Как мне рассказывали, в Доме ученых был вечер, где выступали В. В. и Анчаров.
25.02.67.* Сегодня Дупак не отпустил (глобально) Золотухина сниматься. В. В. очень за того переживал, во время разговора с директором сидел под дверью кабинета.
Шло «Дознание» и ночные (22-00) «Антимиры».
26.02.67.* Утренние «10 дней…» В. В. — Керенский. Свою роль матроса перед Смольным сегодня передал Васильеву.
У меня записано, что В. В. трижды подменял Голдаева в роли унтер-офицера. Теперь же вернулся основной исполнитель.
В. В. увидел меня в фойе и поздравил с прошедшим днем рождения, о котором узнал от Зайонц. После спектакля артистов фотографировали для журнала «Советский Союз».
02.03.67. Нам позвонил знакомый, не дурак и не паникер, который, однако, спросил: «Это правда, что Высоцкий арестован за шпионаж?» Я же сегодня своими глазами видела, как он шел из метро в театр на репетицию.
10.03.67. Первый «прогон» всего Маяковского, без публики. Спектакль сырой. В. В. был.
Золотухину разрешают съемки, должны будут подготовить дублеров во все спектакли, кроме «Доброго…» В. В. сильно огорчается, говорит, что очень сработался с ним в «Галилее».
14.03.67.* Должен был быть «прогон» для худсовета, но его отменили из-за неготовности. Кассирша тайком провела нас на вторую половину репетиции на балкон. Репетировали без костюмов, и В. В. в том числе. Многое впоследствии было изменено. Композиция еще не устоялась.
Между 20 и 25.03.67. Мама снова звонила В. В. в театр. У того очень усталый голос после репетиции. Снова отказывается от выступления в ИРЯЗ. Да, в других местах выступает, но не сольно, а в бригаде. «И отдохнуть ведь когда-нибудь надо».
25.03.67.* «Антимиры» с участием Вознесенского. После спектакля я показываю В. В. , какие мне подарили фотографии из его прошлого. Оригиналы не отдаю, но клянусь переснять для него. Фото — перед киностудией им. Горького.
29.03.67. Были на «прогоне» Маяковского с участием В. В. как гости Вознесенского.
30.03.67. Шел «Добрый…» Вместо В. В. играл Сабинин.
Наша знакомая видела, как В. В. приехал в театр к концу спектакля на такси с футляром для гитары.
Я получила немецкий «Театр дер цайт», где на последней странице обложки фото Муразова из «Галилея» В. В. и Золотухин.
16.04.67. Театр уехал в Ленинград. Собирались сдавать там спектакль «Послушайте», но потом передумали. Обсуждения с участием членов худсовета состоялись. Все говорят, что никогда не простят В,В. его реплики (от имени Пушкина): «Можно жить?» Повторяется та же ситуация, что и с особистом из «Павших. ..» Всегда на него шишки за весь спектакль валятся.
(По свидетельству А. Евдокимова, строки стихотворения В. Маяковского: « Александр Сергеевич!..» «Хорошо у нас в Стране Советов. Можно жить, работать можно дружно», исполняемые в спектакле Высоцким и Смеховым, звучали со следующей интонацией:
С. : Хорошо у нас в Стране Советов!
В. : Можно жить?
С. : Работать можно дружно. —
Ред.)
Последние дни перед гастролями я проболела, на «прогонах» не была. Говорят, опять многое изменили. В. В. снова поет в «Послушайте!» «Поговори хоть ты со мной…»
15.05.67.* «Послушайте!» (18-30).
16.05.67.* «Послушайте!» (18-30).
23.05.67.* «Послушайте!» (18-30).
28.05.67.* «Послушайте!» (18-30). Спектакль очень неудачный, о чем потом завлитша «накапает» «шефу».
Я принесла В. В. немецкий журнал — показать его с Золотухиным фото.
31.05.67.* Творческий вечер В. В. в ВТО как первого артиста Театра на Таганке (20-30).
В. В. я видела еще за час до начала. Он мог быть там и весь день.
Вечер планировался 17-го как песенный, но по предложению Любимова перенесен и расширен. Вел его Аникст, член худсовета театра. Были отрывки из «Антимиров» «Павших. ..“, ”10 дней…» и «Жизни Галилея». Показали фрагменты фильмов «Штрафной удар» и «Я родом из детства». Потом В. В. пел свои песни, в том числе «Скалолазку», «Сказку о нечисти», «Вещего Олега», «О хоккеистах»…
11.06.67.* Идет «Добрый…» В. В. в Ленинграде.
12.06.67. Вознесенский пришел на Маяковского (18-30). Их с В. В. пытались фотографировать в антракте в темных гримуборных (Г. Перьян). В. В. сказал, что его зовут в Новосибирск на выступления.
В театр из больницы звонил Любимов. В. В. говорил ему о своей горячей любви. Сказал, что хочет навестить (позже Целиковская взяла его с собой), что сочинил для Юрия Петровича новую песню.
Где-то в этот период распределялись премии по итогам театрального сезона. Любимов получил 1-ю за режиссуру «Послушайте!» и «Галилея», В. В. — 2-ю актерскую, Смехов и Золотухин — 3-ю актерскую.
15.06.67. Сотрудник «Советской культуры» Саша ищет В. В. , чтобы сфотографировать: в субботу о нем пойдет заметка. А В. В. — в Ленинграде.
К сожалению, только сейчас узнала, что Вознесенский привез В. В. в подарок из-за рубежа голубую кепку.
17.06.67. В «Советской культуре» — заметка о В. В. с тем фото, что висит в фойе театра.
Сам он уже в Москве, видела его у театра, но без голубой кепки.
23.06.67. Перед ночными «Антимирами» (22-00) долго беседовала с В. В. , прилетевшим только что с «Ленфильма». Говорили о моих снимках, о сплетнях вокруг него, о театральных постановках… В. В. спросил, доперевела ли я Вайса — стало неудобно, ведь я работу бросила.
29.06.67. Страшная жара. Перед спектаклем видела В. В.
02.07.67.* Двухсотые «Антимиры» (18-30).
04.07.67.* «Послушайте!» (18-30). В. В. еще без усов.
31.08.67. Сбор труппы после «каникул». В. В. вернулся с усами. Собрали всех к 11-ти и начали репетировать — «вспоминать» «10 дней…» Секретарша сказала, что Керенского «подгоняет» Губенко, а В. В. нигде не видно. Однако после репетиции он вместе с другими вышел из театра. Сам то подшучивает над своими усами, то прикрывает их рукой. Снять его днем не успела — вместе с Иваненко он уехал на такси.
Вечером снова должна быть репетиция «10 дней…»
01.09.06.07.* Слава Богу, В. В. еще не побрился. К 18-00 приходит на репетицию. Го ли очень уставший, то ли чем-то расстроенный. Запечатлела его на пленку. Сказал, что завтра к первому спектаклю бреется.
02.09.67.* Открытие сезона «10 днями…» Вернулся со съемок Губенко, играл Керенского. В. В. не побрился (18-30).
03.09.67. В. В. сбрил усы.
14.09.67.* Сотые «Павшие и живые» В. В. — Гитлер и Чаплин (18-30).
16.09.67.* Смотрим «Галилея» (18-30). Перед началом видела В. В. Отдала снимки.
Он сказал, что надо было смотреть предыдущий спектакль, который был удачным, А сегодня играет другой состав: Полицеймако, Жукова Сообщил, что очень устал, летает. Вчера был в Ленинграде, теперь собирается в Измаил.
Сказал, что в театре репетируют «Пугачева», пригласил на репетицию.
19.09.67. Пошла в театр, чтобы между «Павшими…» (Гитлера играл Губенко) и ночными «Антимирами» поговорить с В. В, о Вознесенском. Он куда-то уходил, но минут за двадцать до начала «Антимиров» вернулся. Я рассказала, что Вознесенского обвиняют в стремлении сбежать за границу, что у него кризис «неписания», просила морально его поддержать — например, позвонить по телефону. В. В. выслушал очень серьезно и пообещал написать Андрею в Новосибирск, где тот тогда находился.
29.09.67. Днем мама привезла в театр корзину цветов в подарок ко дню рождения Любимова. Пока я ее дожидалась, из театра вышли и ушли вместе В. В. и Золотухин. В. В. был смертельно уставшим, ничего вокруг не замечал.
04.10.67. В. В. летал на выступление в Новосибирск в клуб «Под интегралом». (Мог летать туда и летом. Когда он там был точно, я не знаю).
________________________________________
21.11.67.* «Пугачев» (19-00).
24.12.67.* «Пугачев» с В. В.
25.02.68.* «Пугачев» с В. В. (19-00).
14.04.68.* «Галилей» (19-00).
02.05.68.* «Павшие. ..» Кто играл Гитлера, не помню. В. В. играл Кульчицкого.
20.06.68.* «Послушайте!» (19-00).
10.10.68. Сотый «Галилей».
________________________________________
10.02.70. «Берегите ваши лица».
________________________________________
25.04.71. «Антимиры». Был ли В. В. — не знаю (19-00).
________________________________________
21.12.78. «В поисках жанра» в ДК «Серп и молот». В. В. выступал первым, за ним Золотухин, и больше никого не было. В. В. , кажется, сразу ушел. Играли с 19-00 до 21-30.

Read more: http://otblesk.com/vysotsky/taganka.htm#ixzz1ZAUL6vb3

2011