Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Живаго (Доктор, 1993)

Музыкальная притча по мотивам романа «Доктор Живаго» и поэзии разных лет А. Блока, О. Мандельштама, Б. Пастернака, А. Пушкина

Роман о докторе Живаго принес Борису Пастернаку Нобелевскую премию и успех почитателей. Юрию Любимову удалось не только сохранить поэтику прозы Пастернака, но и усилить ее воздействие через реалии дня сегодняшего. В параллель встают вечные классические и библейские образы любви, страдания, жертвенности и веры. Спектакль основан на точном, выверенном соотношении музыки, пластики, сценографии и слова. Таганский «Живаго» был создан по предложению Венского театрального фестиваля и посвящается памяти Альфреда Шнитке.

Б. Пастернак
ЖИВАГО (Доктор)

Продолжительность спектакля — 2 часа 30 мин

Музыкальная притча по мотивам романа «Доктор Живаго» и поэзии разных лет А. Блока, О. Мандельштама, Б. Пастернака, А. Пушкина
Либретто, постановка и режиссура — Ю. Любимов
Композитор — А. Шнитке
Художник по идеям Ю. Любимова — А. фон Шлиппе

Премьера — Вена, театр «Одеон» 18 мая 1993 года

Москва, Театр на Таганке — 16 июня 1993 года

Двое в комнате — я и Сталин, Марина Зайонц, Московский наблюдатель, № 3, [1993]

"Живаго (Доктор) " на Таганке. Постановка Юрия Любимова

Московский наблюдатель, № 3

После статьи Вадима Гаевского в «Московском наблюдателе» двухгодичной давности казалось, что «тема Таганки» закрыта, занавес опущен: «Почувствовав фальшь, вторично уехал и Юрий Петрович Любимов». Финал. Последние, самые жаркие и горькие аплодисменты. На деле вышло не так красиво. Не почувствовав фальши, Любимов вернулся. И финалов у этой мучительной, драматической истории оказалось не два, как у Брехта, они длятся и длятся, сменяя друг друга, и даже последний из них — не последний. Жизнь, как было сказано когда-то очень давно, богаче выдумки.

Уже полгода Театр на Таганке не играет спектакли в Москве. В знак протеста против раскольнической деятельности известной «группы товарищей» и в надежде на коллективное возмущение свободомыслящей интеллигенции. Во времена тотального государственного давления опасное и оттого волнующее возмущение случилось бы (и овеществилось) обязательно. Но в наше смутное и свободное от былых ценностей время, когда всякий мыслящий интеллигент свободен по-своему, о сборе подписей вспоминают только в связи с выборами /?/

Спектакль начинается с легендарного телефонного разговора Пастернака и Сталина, а точнее, с одной реплики Пастернака. Из толпы, сиротливо скучившейся на большой и пустой сцене, вышел Валерий Золотухин (он будет потом играть Живаго) и, обращаясь куда-то вверх, к какому-то высшему управителю, произнёс знаменитую фразу, разносимую литературной молвой: «Я хотел бы поговорить с Вами о жизни и смерти». И на сей раз Сталин не бросил трубку, а поддержал возвышенную беседу. Юрий Петрович Любимов с неловким и смешным кавказским акцентом зловеще продекламировал в ответ откуда-то из радиодинамиков: «Мы живём под собою не чуя страны…» и так далее. Музыкальная притча под таинственным, интригующим названием «Живаго (Доктор}» по мотивам романа «Доктор Живаго» и стихам Б. Пастернака, А. Блока, А. Пушкина и О. Мандельштама была задумана как разговор о Жизни и Смерти (именно так, подчёркнуто и с большой буквы). Разговор с товарищем Сталиным — мумией и человеком.

Нескончаемый, взвинченный разговор знаками, как с глухим.

Холодная пустая сцена и множество отовсюду торчащих лопат. Знак вывороченной, перекопанной революционной России. Из мечущейся в пустом пространстве толпы, как когда-то в «Годунове», выталкивают персонажей романа — Живаго, Тоню, Лару, а потом всасывают, втягивают обратно в толпу. Знак затерянности и предопределённости Судьбы. На каждый поэтический образ (в спектакле, как и в романе, много стихов) предлагают свою сценическую метафору. Метафоры получились такие: «Свеча горела на столе…» — зажжённые свечи на лопатах. Танцевальные движения массовки с зажатыми в руках башмаками — «и падали два башмачка со стуком на пол». Говорят или поют о рябине — на раскрывшейся ладони Живаго красные ягоды. Война — через сцену идут мужчины в чёрном и оплакивающие их женщины. Госпиталь — мужчины в белых рубахах и поддерживающие их женщины. Герои романа — тоже знаки. Живаго (В. Золотухин) — знак народной потерянности. Тоня (Л. Селютина) — знак верности. Лара (А. Агапова) — знак женственности. /?/

Роман стал поводом для личного высказывания, и Любимов поставил, может быть, самый лирический свой спектакль. В финале его голос, набирая силу, перекрывает голос Золотухина, читающего: «Я один, всё тонет в фарисействе…» Поверх всех барьеров Любимов продолжает свой, давно начавшийся разговор, ведя его на два голоса — совсем как Понгий Пилат — с самим собою. Ибо собеседник его умер давным-давно: пятого числа весеннего месяца марта. «Надо бы доругаться!» — бросал, уходя со сцены, Маяковский в спектакле «Послушайте!» Похоже, Любимов вернулся, чтобы доругаться. Чтобы сказать своему извечному собеседнику, ему — усатому злодею и диктатору — прямо в лицо: «Все вы - безбожники, и как ужасна эта ваша революция!» Оказалось, что и за границей, в безмятежной и солнечной стране, ему нет покоя, и он в который раз вызывает в споём воображении ненавистное лицо и себя, в него плюющего. И нет никого, кто мог бы попросить за него о снисхождении и завершить роман одной фразой: «Свободен! Свободен!»

Марина Зайонц, 1993

Дойти до самой сути, Виктор Денисов, Независимая газета, [22.06.1993]

(о спектакле «Живаго»)

Независимая газета

«Музыка Шнитке скрепляет все разнородные элементы спектакля.
В спектакле Любимова, так же, как в поэзии Пастернака, переносное значение образа возвышается над прямым (палачи-могильщики как сила, убивающая надежду). Пастернак стремится к тому, чтобы усилить поэтическое воздействие так, чтобы мы переставали узнавать действительность, чтобы она представала в какой-то новой категории. А разве не к этому стремится Любимов? „Это не жизнь, а театральная постановка“, — говорят герои его произведения; сам же режиссер, кажется, считает, что спектакль может быть даже реальнее бытия».

Виктор Денисов, 22.06.1993

Достать чернил и плакать, Вадим Журавлев, Независимая газета, [24.06.1993]

(о спектакле «Живаго»)

Независимая газета

«В музыкальной притче легендарного театра, там, где слово не в состоянии передать лирическую атмосферу и философские идеи романа, на помощь приходит музыка Альфреда Шнитке. Написанная специально для этого спектакля. А скорее, спектакль создан для этой потрясающей музыки. Из грустных пассажей для струнных, народных песен и молитв, салонных романсов и частушек под гармошку, певучих диалогов и речитативов, которые пронизаны трагедией, смотрит на нас „век-зверь“. /?/
„Театр Любимова“ и „театр Шнитке“ разделить невозможно, как и в случае „Трехгрошовой оперы“ Брехта-Вайля. Хотя спектакль „Живаго“ заставляет вспомнить другую оперу Вайля — „Город Махагони“. Тоже притча, пытающаяся обобщить опыт судьбы своих героев, через их мысли и чувства представить самую страшную эпоху в русской истории. /?/
Символ эпохи художник Андрей Шлиппе находит просто мастерски. Лопата в век великих строек и перестроек — предмет первостатейный. И штыковая и совковая».

Вадим Журавлев, 24.06.1993

Поиск жизни из последних сил, Эдит Игхимовиес, [1993]

“Hommage an Schiwago” — постановка Любимова

Музыкальной притчей назвал Юрий Любимов свою пьесу “Hommage an Schiwago”, поставленную на музыку Альфреда Шниттке, которая была показана в четверг в Одеоне, несмотря на споры из-за авторских прав, — вовремя. И по прошествии почти 3-х часов интенсивного, тотального театра взволнованный и обессиленный зритель понимает, что подразумевалось под притчей.

Притча, как правило, строится на картинах и метафорах. Именно это и происходит практически на всех уровнях в этом парафразе — «Живаго». Любимов, режиссер и либреттист в одном лице не показывает, а намекает на то, что подсказывают ему стремление к выражению и фантазия. Зритель постоянно в напряжении, от него требуется работа по узнаванию и осмыслению картин и содержания. Это делает режиссерскую работу такой захватывающей, постоянно приглашающей к совместному творческому размышлению.

Конгениально найдена идея оформления сцены: мрачное голое пространство, с двух сторон ограниченное варьируемыми пластинами, в которых могут быть разыграны небольшие сцены. Кроме того время от времени появляются различные малозаметные объекты, а также маркировки или лейтмотивы: подаваемая со стороны перемещающаяся столешница, в конце спектакля изображающая даже могилу, поднимающийся из пола забор, вдоль которого главный герой ходит, на который он опирается, когда изображает беглеца или путника. Примеры можно продолжать и дальше вплоть до грандиозной сценической идеи смерти Живаго в автобусе.

Текст Любимова, на слух очень высокого качества, объединяет цитаты из стихотворного приложения к роману Пастернака с лирикой Александра Блока, Осипа Мандельштама в 25 сценах. Эти вербальные высказывания очень лаконичны: основные предложения, которые раскрывают ситуацию, провоцируют следующую, такую же колышущуюся как световой рефлекс и лихорадочные проходы на сцене (хореография Светлана Воскресенская). Это не пересказ «Живаго», не смотря на то, что последовательность сцен соответствует развитию событий в романе, сокращенном до квитэссенции: одна единственная судьба, от которой зависят многие, как тогда, так и сейчас. Трагическая, но все равно полная веры в счастье, в жизнь, в победу того, что неразрушимо. В конце актеры обращаются с заключительным хоралом к публике и последнее слово в нем — «Христос».

Теперь наконец надо сказать о музыке Альфреда Шнитке. Она, коротко говоря, обладает очень большой силой воздействия со сцены. Часть партитуры написана на пленку, игра же на сцене плавно продолжает фонограмму, некоторые преувеличения, которые были в вечер премьеры, конечно же будут приняты во внимание. Композитор сочинил мелодичные, иногда немного ориентированные на Курта Вайля соло и ансамбли, которые перенимают и продолжают вполне в канве любимовской задумки то, что нельзя выразить только словами. Он создал оригинальные фольклорные номера, религиозные песнопения и между ними оркестровые эпизоды, хлесткие, тревожные, кричащие.

Спектакль идет на русском языке, что для большей части публики усложнило понимание. Но тем более зрители должны были оценить необыкновенные актерские способности ансамбля московского Театра на Таганке. Актеры, которые могут все: петь и танцевать. Их выразительность основана на натуральном, самобытном темпераменте, сила которого покоряет. В качестве танцевальной группы выступают студенты класса Любимова из института им. Вахтангова.

Выделяется Валерий Золотухин, не только из-за своей практически беспрерывной предельной занятости. На таеком же уровне работают анна Агапова и Любовь Селютина, которые играют двух самых важных в жизни Живаго женщин. И?. Список можно продолжать до бесконечности и восхищаться каждым.

С технической точки зрения все было выполнено профессионально, все функционировало отлично. Больших успехов Любимову и всему ансамблю.

Эдит Игхимовиес, 1993

У Любимова — премьера, Наталья Дардыкина, Московский Комсомолец, [17.06.1993]

Неужели в Москве последняя?

Московский Комсомолец

Наконец-то сыгран «Доктор Живаго» Бориса Пастернака в Театре на Таганке. Любимовская премьера состоялась в Вене на Всемирном фестивале и получила высокую оценку публики и мировой прессы. Что и говорить — это был гвоздь программы фестиваля. Потом с не меньшим успехом театр Любимова играл премьеру в Люксембурге.

Генеральная репетиция в родном театре окончилась бесконечными вызовами — актеры устали кланяться. Вчера московская премьера собрала весь столичный бомонд. Удовольствие видеть работу прекрасных актеров: в роли доктора Живаго — Валерий Золотухин, Лара — Анна Агапова. Прекрасные хоры с музыкой Альфреда Шнитке. Само слово великого поэта Бориса Пастернака музыкально. Актеры со сцены ушли в цветах. Юрий Петрович шутит:

— Цветов столько, хоть выноси на продажу. Актеры получают небольшие деньги, а тут хватило бы на приличный обед.

Все это праздник, если бы не подспудное предощущение непоправимого, 29 июня обещан арбитражный суд по поводу предполагаемого раздела театра.

— Если театр разделят, — сурово говорит Любимов, — уеду из страны навсегда.

Наталья Дардыкина, 17.06.1993

Эпос на стыке церкви и фольклора, Марианне Райсинг, [1993]

Вена: Любимов инсценировал оперу Шнитке «Живаго»

«В результате того, что история повторяется, „Доктор Живаго“ стал великим национальным эпосом, русской легендой о Нибелунгах 20 столетия.» Режиссер Юрий Любимов (75) поставил роман Бориса Пастернака в своем (в коммунистические времена всегда скандальном) Театре на Таганке. Под названием «Hommаgean Schiwago» эта «музыкальная притча» принимает участие в Венском фестивале и фестивале во дворце Людвигс6урга в вeнском Одеоне. И в контексте повторения истории Любимов не использовал пастернаковские композиции, а пригласил живущего в Гамбурге русского композитора Альфреда Шнитке для перевода «Живаго» на музыкальный язык.

Перед постановкой спектакля в Вене возникли проблемы с авторскими правами на «Доктора Живаго»: итальянское издательство Фельтринелли, издавшее в 1957 году роман на Западе без разрешения Москвы, что сделало возможным получение Борисом Пастернаком в 1958 году Нобелевской премии, претендовало на получение процентов от показа инсценировки романа на русском языке. Продюссер Томас Петц сдался: заплатил проценты и изменил название на «Hommage аn Schiwago». Но только для Запада, так как во время премьеры в Москве в помещении Театра на Таганке 16 июня пьеса Юрия Любимова будет называться «Доктор Живаго».

События вокруг этого произведения, нить событий, связанных с главными героями — Живаго, Тоня, Лара, Стрельников и Комаровский — а также основные «станции» на трагическом жизненном пути Живаго (Валерий Золотухин), начиная с детства и заканчивая смертью в московском трамвае, стихи Блока, Мандельштама, молитвы и церковное песнопение — все это объединяется в этой постановке. Музыка Альфреда Шнитке к этому «либретто» должна удивить западных знатоков eго творчества: пение русской православной церкви, марши, джаз, танцевальные ритмы всех слоев общества России 1905- 1929 гг., шуточные квартеты, оперные соло и дуэты, хоры с меланхолической силой русских мелодий сочиненная для постановки музыка (с фонограммы и вживую), которая для слушателей неразрывно связана с этически-мелодическим языком русского театра. Это не Шнитке (западный) интеллектуал, это Шниттке — представитель русской интеллигенции, для которой «Доктор Живаго» является «христианским романом в форме библии» (Любимов).

Эта двухчасовая композиция из текста и музыки поставлена Любимовым в скупом на реквизит функциональном оформлении Андрея фон Шлиппе, в быстрой смене сцен, в которой он отклоняется от музыкальной канвы (Хореограф Светлана Воскресенская) и при этом не нарушает манеру изложения Пастернака. Кое что кажется патетическим, детальная хореографизированная жестикуляция отдельных персонажей старомодна. Возможно, все дело в эстетике спектакля в московском театраьном стиле Сhiffrеn, который мы так же мало понимаем, как и русский язык.

“Hommage an Schiwago”, не смотря на лопаты как символы перелома, рабочих и крестьян, должен появиться в Вене как абсолютно не политическое произведение, как мелодрама, которая не достигает своей цели тогда, когда у зрителя уже есть свой готовый «Живаго». Однако, не является ли спектакль отражением борьбы между Ельциным и старыми коммунистами, неправильно понявшими идею интернационализации. Разве это произведение не подобно взрыву, даже без объясняющих смысл диапозитивов, как было сделано для показа в Германии?

Лишь с 1988 года в России разрешен роман «Доктор Живаго», и, не смотря на это, Юрию Любимову приходится надеяться на стабильность ельциновского режима, чтобы не бояться за спектакли Театра на Таганке: «если коммунисты снова вернутся к власти, будет все непросто — это станет трагедией для всей Европы: коммунисты хотят новой октябрьской революции, новой Советской империи. Если же начнется гражданская война, то тогда то, что происходит в Югославии покажется детской игрой по сравнению с тем, что будет в России. ГУЛАГ — это идеальная форма социализма. Там, где был социализм, были концентрационные лагеря и гражданские войны. И как это может быть неясно для восточноевропейской интеллигенции я не понимаю».

Марианне Райсинг, 1993

Я просто деревенский актер, Сабине Дуитц, [1993]

«Живаго» в Мюнхене: интервью с Валерием Золотухиным

Постоянные овации во время гастролей в Мюнхене 4 года назад: знаменитый московский Театр на Таганке приезжал с грандиозной постановкой пушкинского «Бориса Годунова». Вновь Таганка на берегах Изара с постановкой Любимова «Живаго», «музыкальной драмой» по мотивам знаменитого романа Пастернака.

Заглавную роль в этом спектакле, к которому написал музыку Альфред Шниттке, играет Валерий Золотухин, скромный, на первый взгляд незаметный человек, шарм, темперамент и компетентность которого быстро «ставят все на свои места». Ничего общего с Омаром Шарифом, никакого налета Голливуда.

«Для меня роль Живаго была неожиданностью. Однако, я по меньшей мере предполагал, что я смог бы сыграть этого доктора. Кроме того мы уже много работали вместе со Шнитке. Все же найти поющего Живаго казалось мне делом довольно-таки безнадёжным,» — рассказывает Золотухин.

Где он научился петь?

«Я получил образование, необходимое для работы в музыкальном театре, окончил класс оперетты. А потом Любимов забрал меня на Таганку».

«Я всего лишь русский деревенский актер», — галантно замечает Золотухин, хорошо зная, что не совсем соответствует сложившемуся клише русского интеллектуала начала века. Тем более он радуется большому успеху этого спектакля, премьера которого состоялась на Венском фестивале в этом году (продюсер спектакля Томас Петц из Мюнхена).

«Я пытаюсь, сказал актер, — связать воедино великих русских поэтов Пастернака. Есенина, Блока, Маяковского и из объединения всех этих „фигур“ создать образ Живаго. В фильме в основном акцентировалась история любви. В этой продукции в центр поставлен поэт и его отношения с властью».

Пьеса была разработана режиссером Любимовым. Валерий Золотухин рассказывает: «Первый раз он прочитал нам либретто в сентябре 92-го. Читая, он проигрывал все роли, читал, пел, танцевал — это было гениальное представление, которое не имеет ничего общего с нашей игрой в спектакле. Свобода импровизации и сейчас есть у ансамбля. «Я думаю, что это делает каждый спектакль единственным в своем роде».

Одновременно обидно и абсурдно: «Живаго» удалось показать в Москве лишь три раза. До наступления периода гласности и перестройки подобные инсценировки были запрещены, сейчас же показ не возможен из-за споров между людьми театра. Два творца одинаково претендуют на директорство в театре на Таганке и препятствуют друг другу в творчестве: режиссер «Живаго» Любимов и актер Губенко, бывший министр культуры. Решение суда ожидается в декабре.

Сабине Дуитц, 1993

В споре с самим собой, Ольга Коршунова, Экран и сцена, [1.06.1994]

Свершилось! Вышел любимовский «Доктор Живаго» и? не понравился демократически настроенной массе. Зато ей нравилось, как кусался в «Самоубийце» Маркс. Спектакль, обещавший расквитаться с «системой» оказался выше всезнающих зрителей. А ведь Борис Пастернак, создавая роман о времени революции, не упрощал действительность, и не был ярым антисоветчиком. Как ни крути. Боль и кровь тех лет представлены не на суд читателя, а своей совести: «Я в гроб сойду и в третий день восстану. //И как сплавляют по реке плоты, //Ко мне на суд, как баржи каравана, //Столетья поплывут из темноты».

Режиссер не зря говорил о божественном начале в романе. Потому и возник на сцене образ Гефсиманского сада. «Лужайка обрывалась с половины, //За нею начинался млечный путь.// Седые серебристые маслины // Пытались вдаль по воздуху шагнуть»?

?Помню сквозь читку постоянно шел образ жирных чудовищ-крыс. Серый цвет был задуман Любимовым как «крысиный». Недаром и на актрисах одинаковые серые платья. В годы, когда завершалась романная фабула, все старались казаться серыми и «не высовываться».

Однако под рукой сценографа Андрея Шлиппе серый цвет приобрел совершенно иное звучание. Он и тот изумительный теплый тактичный фон, на котором скульптурно лепятся пластика, жесты, танец.

Балет и опера — они обязательно пронизывают последние постановки Любимова. Вот и теперь стихи Пастернака, переложенные на музыку Шнитке, поются, как дышатся. Оказалось, они словно созданы для пения в Храме. Что стихи! Хоралом актеры поют и строки «Живаго», и неожиданно переходят в прозаический тон. Слом ритмов не режет ухо — пафос спектакля необходимо сбивать. Иначе не выдержать.

Кто-то из критиков охарактеризовал «Живаго» как мюзикл. Даже если вспомнить высший наш пример — «Холстомер», все равно это будет неверно. Звучание монологов выстроено таким образом, чтобы музыкальная партитура подхватывала и развивала произнесенную речь. Мелодия вытекает из самого подтекста: «Побежала гамма — работает мысль». Ведь одухотворенность любимовских постановок заключена не в психологии персонажа (и это не недостаток, а принцип условного театра), а в точно выверенном соотношении музыки, зрелища, пластики, сценографии, слова.

И здесь любимый режиссером теневой театр играет роль подтекста произведения. На сцену почти невозможно перевести: «В это время ему казалось…» Перед нами Лара (А. Агапова) и Комаровский (Ф. Антипов). Он развалился в кресле. Разговор незначим и сух, а на заднике проступают размытые, почти ирреальные тени вожделеющего к женщине мужчины.

Живаго играет В. Золотухин. Любимов и актер выстраивают его образ сродни несыгранному Золотухиным Гамлету. Он и читает «Гамлета» Пастернака, подобно Высоцкому, с залом один на один. К «Гамлету» ведут многие нити.

Едва начинается повествование:"Шли и шли и пели «Вечную память» — через сцену движется процессия похорон. Сбоку из первой кулисы выносят носилки с воображаемой землей. И реальные, тяжелые заступы вонзаются в нее с четырех сторон. Могильщики и лопаты — отсылка к Шекспиру. Недаром Любимов сам говорил, что «всегда строил шекспировский театр», ведь «у него запрограммирован уже разговор на современную тему… даже могильщики могли импровизировать в „Гамлете“ насчет современного состояния дел» (Отсюда возникает образ Кавказа, саперных лопаток. Хотя с однозначной оценкой событий через столько лет можно бы и поспорить — слишком ясен оказался урок Гамсахурдия).

А еще спектакль восходит к серебряным ширмам Крэга начала века. Ведь кулисы на сцене отнюдь не мертвы: они разворачиваются, трансформируются, кружатся. И коль скоро принять, по словам «Комсомольской правды», за смысловой центр слова Пастернака-Живаго: «Со всей страны словно сорвало крышу, мы оказались под открытым небом. Сво-бо-да!» — и не знаем, что с ней делать теперь, — то, вспомнив сегодняшнюю ситуацию за стенами театра, можно с уверенностью сказать, что спектакль посвящен времени.

В «Часе пик» и в «Гамлете» оно было материализовано и выступало едва ли ни одним из главных героев. В восемьдесят же девятом году, растворившись в атмосфере всего спектакля, величественно выйдя из берегов конкретной сценической ситуации, оказалось равнодушно к коллизиям на планшете: «какое отношение к происходящему? Значит — такое: когда люди сидяшие, смотрят на события сверху, как на муравейник».

Так и сегодня. И не надо Любимова упрекать в повторах. Большой художник всю жизнь рассказывает одну драму: драму своей жизни.

И поезд-время, возникающий трижды, здесь не только гибель одной семьи, сюда примешивается автобиографическое начало. Недаром первый поезд, под колесами которого гибнет отец, выполнен в стиле брехтовской постановки, бегство семьи из Москвы по композиции напоминает «Десять дней…», а финальный трамвай, в котором умер Юрий Живаго, почти процитирован по «Дому на набережной». Перед нами мелькнула жизнь театра, и впервые режиссер почти убежден, что это его последняя работа в стенах Таганки. «Но книга жизни подошла к странице, которая дороже всех святынь. Сейчас должно написанное сбыться…» — Не дай Бог, чтобы оправдалось предчувствие Мастера.

Но это подтекст. О тексте еще немного. Коль скоро ткань спектакля нанизана на блоковские «Двенадцать», значит, смерть и разрушение сеют они. Но с одной оговоркой. Любимов не зря не убрал из романа слова о том, что революцию совершали и люди, страстно желающие добра. Не вина, а трагедия их, что так завершилось.

К подобным относится трофимовский персонаж: тень-соперник и спутник Живаго — Антипов-Стрельников. Он единственный, кто распорядился своей судьбой и умеет не только карать, но и фактом самого существования защитить Лару от посягательств. И не обвиняюще-иронично, как думают многие, выстроена последняя мизансцена — «И за вьюгой невидим, И от пули невредим, Нежной поступью надвьюжной, Снежной россыпью жемчужной, В белом венчике из роз…» — а совершенно серьезно и горестно.

Ольга Коршунова, 1.06.1994

Мамонт, отдыхающий с Достоевским и Гете, Мария Костюкевич, Московский комсомолец, [18.09.2001]

Московский комсомолец

В субботу свой 38-й сезон открыла Таганка. Последнюю премьеру прошлого сезона «Театральный роман» — сыграли тем же вечером, а бурная жизнь в театре началась с самого утра: в зал стекались актеры на сбор труппы, на сцене рабочие устанавливали какую-то немыслимую декорацию в виде громадного серебристого коня, а сам Юрий Петрович Любимов —
в черном костюме с галстуком — делился свежими планами.

Сезон 2001/2002 на Таганке начался с минуты молчания в память о жертвах американской трагедии. ..

— Юрий Петрович, последние события в Америке внесли какие-то коррективы в ваши планы?

— Нет, мы же не блокнот агитатора. Но все это очень грустно — только в июне мы были в Америке с «Маркизом де Садом», и нас там прекрасно принимали. Мир вступил в какую-то странную полосу, и теперь новые формы надо искать не только режиссерам на сцене, но и политикам. Кстати, я знаю на собственном опыте, насколько потрясающе организованы и дисциплинированы американцы. Однажды я летел из Сан-Франциско в Бостон, и самолет попал в сильнейшую грозу. Вышла стюардесса, провела инструктаж среди пассажиров и добавила: «Если кто-то захочет проститься с родными, можете воспользоваться мобильниками».

— Этим летом в Греции с успехом прошел ваш спектакль «Сократ/Оракул». На московскую сцену не собираетесь его перенести?

— Это будет первой премьерой нового сезона. Символично, что Сократ был единственным человеком за всю историю Греции, который в Дельфах был награжден золотым венком. А уже потом, в Афинах, ему предложили выпить яд. И именно там две тысячи четыреста лет назад он сказал: «Я знаю, что ничего не знаю». А другие и этого не знают?

— «Доктора Живаго» будете восстанавливать?

— Конечно, в самом конце октября. Может быть, я там что-то изменю или немножко укорочу. Я очень люблю музыку Альфреда Шнитке — фактически там его последняя работа. Лару будет играть прежняя актриса. Она вышла замуж и уехала в Лондон, но затосковала там и хочет специально приезжать сюда, чтобы играть.

— Новеньких в театр взяли?

— Одного взял. Но вообще у меня целая когорта новых — сейчас я веду свой курс в ГИТИСе и обучаю совместно и режиссеров, и актеров. Я считаю, что сам театр — это что-то вроде мастерской или студии, и стараюсь не обрастать академизмом, который давит доспехами и сковывает движения и душу. Из моего театра было много выходцев-режиссеров Васильев, Арцибашев, Вилькин, Фоменко. Так что я вроде такого мамонта, задержавшегося почему-то?

— Из экспонатов в вашем кабинете-музее что-то прибавилось?

— Ничего. Портреты Пастернака и Пушкина всю жизнь здесь висели. Вот работа художника Бориса Ефимова, которому 100 лет, — у нас для «Театрального романа» по его карикатуре на Сталина «Страх» сделана маска Сталина. Когда я говорил с Ефимовым насчет разрешения на использование карикатуры, я спросил: «Сколько же у вас страха было, когда вам заказали эту работу? А вдруг вождь так рявкнет, когда увидит это, что будет мороз по коже». Ефимов отвечает:"Нет-нет вождь посмотрел и одобрительно сказал: «Ну что ж, я здесь хитер как лиса»… Есть новые надписи на стенке: писал и Аксенов, и Искандер, а Неизвестный.

— Стены в вашем кабинете никогда не моются?

— Нет, иногда слегка протираются. Многим из этих надписей уже под сорок лет, а началось все с надписи Вознесенского: «Все богини — как поганки перед бабами с Таганки». Потом за это меня очень ругал один член Политбюро, который уже умер: «Безобразие, все стены исписаны до неприличия, как в сортире»?

— Летом между фестивалями вы успели отдохнуть?

— Как я иронически выражаюсь, я отдыхал с Гете и Федором Михайловичем Достоевским — ду?маю делать «Идиота». Или не делать. Мы были у мамы Кати (Каталина — жена и «правая рука» Любимова в театре. — М. К. ) в Венгрии, с сыном увиделись, неделю были в горах, потому что везде было жарко, а я жapу уже плохо переношу. Потом нас любезно пригласили к себе греки. Там все было очень вкусно — свежая рыба, садзики, прекрасная рицина — такое народное вино со смолкой, чтобы не портилось. Я его люблю холодное и со льдом.

— Давним хобби — подводной охотой — не занимались?

— Нет, только поплавал немножко. Жена всегда очень волнуется, когда я отплываю далеко от берега, и она кричит, как мама Буси Гольдштейна (в интерпретации от Любимова фраза произносится тем же одесским говором. — М. К. ): «Буся, плыви назад, ты нужен Родине! Ты сидел на коленях товарища Сталина!» Каждый раз на пляже в Одессе у них была комедийная сцена.

— Кстати, про Гете — на «Фауста» уже из?вестно распределение ролей?
Но я вам все равно не скажу. Я еще не говорил это актерам — они узнают, когда я прочту пьесу на труппе. Очень трудно составить композицию, потому что там триста страниц. Не знаю, что из этого выйдет, но во всяком случае, я не буду играть «Фауста» два дня по одиннадцать часов, так как считаю, что в теперешнем ритме жизни, надо делать короткие спектакли и более энергичные.

— После того трагического случая, когда актриса Ирина Линдт на репетиции сорвалась с высоты и упала, вы собираетесь ввести страховку на актеров?

— Да, сейчас у нас все люди, у которых роли требуют какого-то риска, застрахованы, в том числе в денежном выражении. Перед каждым спектаклем составляется акт, и пока не проверят, как действует страховка, спектакль не начнется. Помимо этого актеры обязаны предоставить медицинскую справку о том, что они могут работать в тех условиях. Конечно, у нас перестраховываются с правилами — они очень сложны и по ним вообще ничего нельзя делать. Например, нельзя вскочить на стол, если он высотой метр сорок, то уже нужно страховаться и делать какие-то ограждения. Но если на нем сделать ограждения, то он становится уже балконом, а не столом. Получается какая-то бессмыслица.

— Юрий Петрович, о чем вы думали сегодня с утра помимо театра?

— Я думал, будет ли горячая вода — чтобы, извиняюсь, вымыть голову, побриться и привести себя в порядок. Потому что хотя цены на жилье поднимаются, обслуживание бедных жильцов остается на прежнем паскудном уровне. Причем это Малая Никитская, самый центр. Оказалось, что горячая вода была, хотя, чтобы она появилась, надо было кран открыть и ждать минут пятнадцать. Сколько же мы воды зря тратим! Я думаю, что эта проблема — организации и дисциплины — актуальна для всех сфер производства и искусств. Безалаберный мы народ. Пока гром не грянет — мужик не перекрестится…

Мария Костюкевич, 18.09.2001

А нас на свете нет, Роман Должанский, Коммерсантъ, [6.11.2001]

У Юрия Любимова опять премьера

Коммерсантъ

Не прошло и месяца после предыдущей премьеры Театра на Таганке, как Юрий Любимов выпустил еще один новый спектакль. Демонстрирующий невероятную для своего возраста работоспособность, 84-летний худрук Таганки восстановил собственную постановку «Живаго (Доктор)», музыкальную притчу на музыку Альфреда Шнитке.

Этот музыкальный спектакль был создан в 1993 году по заказу Венского фестиваля. В Москве он почти не игрался, а после Вены успешно проехался еще по нескольким европейским фестивалям и был благополучно сдан в театральный архив. Теперь Юрий Любимов решился его восстановить — в память об Альфреде Шнитке, на музыку которого положен Пастернак.

Обычно в таких случаях принято взвешенно рассуждать, насколько просроченными (или сохранившими свежесть) выглядят замысел и поэтика спектакля. Но в отношении старого таганского мастера рассуждения такого рода бессмысленны: его режиссерский почерк сложился так давно, что восьмилетним промежутком между премьерами можно пренебречь как слишком малой величиной. И вообще, категория современности языка в применении к позднелюбимовской Таганке теряет какое-либо значение. Еще в начале 90-х эстетика Любимова могла показаться жутко архаичной такому же количеству людей, какому она сегодня может вдруг представиться живой и актуальной.

Последние годы Юрий Любимов воспроизводит один и тот же постановочный канон — с той же радостной для верных зрителей Таганки неизбежностью, с какой сам он сидит на премьерных показах в восьмом ряду, громко общается с помрежами, отбивает ладонью сценический ритм и с помощью несложной азбуки знаков исправляет ошибки актеров. Роман «Доктор Живаго» в проворных любимовских руках превращается в театральный клип, калейдоскоп эпизодов, реплик, строф. Как известно, старейшина режиссуры может выжать молодой ритм из какого угодно текста.

По степени интенсивности сценического монтажа первое действие приближается к динамичному телевизионному коллажу. Не успеваешь не только соотнести происходящее с романом Пастернака, но просто толком идентифицировать лица. Перипетии революционной истории и этапы частных биографий перемешаны и взболтаны с таким возбуждением, что зритель вскоре начинает относиться к театральному действию как к некой динамичной, но бессознательной абстракции. Задачи актеров трудны вдвойне: мало того, что в текст все время вклиниваются стихи, причем не только Пастернака, так большую часть ролей приходится к тому же петь, иногда выходя с речи на вокал посреди фразы. Поют, кстати, таганковцы очень неплохо для драматических актеров.

Деревянный помост полого поднимается к серому заднику, за которым то и дело мелькают тени. Столь же серые кулисы ограничивают пустую сцену слева и справа. Из простой человеческой жизни в спектакле Любимова остаются только белые двери у кулис, но и они распахиваются в пустоту. Очевидно, режиссер ставит спектакль про массу людей, затянутых в воронку истории и потерявших личную значимость на фоне общественных потрясений. Даже во втором действии, когда «обороты» режиссерского калейдоскопа снижаются и за суровыми эпическими обобщениями становится возможным разглядеть лирические истории героев Пастернака,- даже тогда режиссер не забывает про любимую мысль. На нее работает и начинающий спектакль телефонный разговор Пастернака со Сталиным, и постоянно вклинивающиеся куски из поэмы Блока «Двенадцать»: вот так посторонние, нечеловеческие силы мнут и носят людей по бесприютному, открытому всем ветрам серому пространству.

Об этом Юрий Любимов готов поднимать голос сколько угодно громко, не допуская в спектакль ни малейшего юмора и лишая дух спектакля обычной для Таганки площадной удали. Спектакль «Живаго» хмур и неподдельно серьезен, он долго морочит и пугает публику своей нелогичностью и тревожной сумбурностью мысли, повторяющимися речитативами и массовыми сценами, размахом бунтарского пафоса и настойчивой устремленностью в пустоту. До тех пор пока уже в самом финале Любимов не выводит своих сжавшихся в маленькую толпу героев на ноту жалостливой растерянности: «остались пересуды, а нас на свете нет». Все равно, бунтуй или не бунтуй.

Роман Должанский, 6.11.2001

Не просто память, но УРОК, Наталья Старосельская, Общая газета, № 45, [8.11.2001]

Старый новый «Живаго (Доктор)» в Театре на Таганке

Общая газета, № 45

Каждая премьера Юрия Любимова, даже если она является возобновлением ранее поставленного спектакля (так было с «Добрым человеком из Сезуана», а ныне — с «Живаго»), обречена становиться событием, потому что отчетливо принадлежит моменту своего явления публике. Особенно это наглядно, когда речь идет о возобновленных спектаклях: они наполняются совершенно иным содержанием, нервом, ощущением.

Великий роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго» для каждого означает нечто свое, глубоко выстраданное, почти интимное. Первое обращение Юрия Любимова к «Живаго» было для большинства публики открытием неизведанного: в момент, когда мы все обретали закрытый для нас прежде огромный пласт отечественной культуры и истории, в зале Дома культуры «Меридиан» игрался спектакль Театра на Таганке. Он был не иллюстрацией к роману, но сценическим воссозданием широко распахнутого пространства пастернаковского творения, кроме того, после значительного перерыва он настойчиво возвращал память к той великой эпохе любимовской Таганки, когда едва ли не только в этом театре мы имели право услышать правду о жизни и о себе.

Сегодняшняя премьера «Живаго» — это не роман Пастернака. Принципиально изменившееся во времени отношение к литературному материалу столь же принципиально изменило и его сценическое решение. На этот раз перед нами — музыкальная притча по мотивам романа и поэзии А. Блока, О. Мандельштама. Б. Пастернака, А. Пушкина. И посвящается спектакль памяти выдающегося композитора Альфреда Шнитке, потому он пронизан музыкой насквозь, каждая тема, каждый поворот событий рождены мелодией и ею интерпрети?рованы — от почти оперных хоров до пронзительного в своей кажущейся простоте мотива «Мело, мело по всей земле…».

Это не роман Бориса Пастернака, а печальная и горькая фантазия на его тему. Тему, вместившую в себя весь XX век с его войнами, революциями, обреченностью, а гибель, потерей памяти и внутренней необходимостью ее восстания, с вечными попытками выстроить взаимоотношения между личностью и властью (неслучайно спектакль начинается телефонным разговором Пастернака со Сталиным о Мандельштаме и чтением стихотворения «Мы живем, под собою не чуя страны.,,») и заведомой тщетностью этих попыток… Юрию Любимову все это известно отнюдь не понаслышке; есть в спектакле моменты, которые властно возвращают память к личности режиссера, хотя, казалось бы речь идет о другом. Например, когда Живаго (В. Золотухин) говорит о чувстве «последней ночи в доме» или о дорогах, на которые вступаешь далеко не всегда из охоты «к перемене мест».

Фантазия Юрия Любимова причудливо и прихотливо соединяет в себе различные пласты культуры и ее восприятия, времени и вечности, условность его метафор, как всегда, многозначна и чувственно определена. Лопаты, воткнутые в подмостки в начале спектакля, — это орудие строителей и могильщиков одновременно. Прозрачный стол, опускающийся откуда-то сбоку, напомнит в первый момент гильотину, отсекающую от
персонажей привычную, устоявшуюся жизнь (художник —Андрей фон Шлиппе). Тифозные видения Живаго получат логическое завершение в строках блоковских «Двенадцати», а ряд белых дверей, бесшумно открывающихся и закрывающихся, станет продолжением кошмара обреченности — «остались пересуды, а нас на свете нет…».

И в тот момент, когда покажется внезапно, что впереди маячит призрачная возможность выхода, подсказанного решения, раздастся негромкий, но отрезвляющий голос режиссера из зала: «…Но продуман распорядок действий и неотвратим коней пути…» Мы ничего не может изменить, переиграть в нашем общем прошлом. Оно стало данностью, страница перевернулась, как бы ни было стыдно, больно, горько.

Спектакль «Живаго», пришедший к публике, — это подведение итога прожитого нами столетия. Итога, который, по мысли режиссера, не может остаться просто памятью, а должен стать уроком. Трудным, так и не выученным нами уроком. «Можно ли, очнувшись, вернуть память?» — этот вопрос не только из романа о докторе Живаго, но и из всего нашего постперестроечного бытия, стоит перед каждым, хотим мы того или нет. Потому что ответ на него требует не официально принятого, а прочувствованного, из души идущего разрешения:"Но кто мы и откуда?.. — эти строки, возникая несколько раз на про?тяжении спектакля, вынесены театром в финал. Открытый для каждого.

Наталья Старосельская, 8.11.2001

«Доктор Живаго» Б. Пастернака, 1993, Юрий Любимов, Рассказы старого трепача, [2001]

Рассказы старого трепача

Я читал роман впервые в самиздате, читал очень быстро. И помню, что больше всего мне врезались стихи в память. Там стихи поразительные. И прекрасные пронзительные страницы есть: на могиле матери, когда у мальчика умерла мать. Смерть матери, когда он на могиле плачет. Потом прекрасные есть воспоминания Пастернака, как он едет с отцом, когда умер Толстой, как они едут в поезде, как он смотрит на природу в окошко — замечательно. Белая равнина и маленькие елочки, разбросанные как крестики. Поэтому, может, потом я и стал через поэзию либретто писать бессознательно, потому что либретто я писал, главным образом здесь, в Иерусалиме.

Потом я ездил сперва с первым актом к Альфреду и читал ему первый акт, а потом читал второй, потом читал все вместе. Но мы все дни работали — я у него по два, по три дня жил — в Гамбурге все было.
Стихи его вспоминаются:

Мело, мело по всей Земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

В каждом стихотворении есть тема смятения, тема предчувствия вот этой страшной чумы, то есть прихода этой злосчастной революции, которая погубила Россию …

Основной цвет «Доктора Живаго» — белый, черный, красный — растянутые цвета, поэтому это не такая жесткая гамма.

Он очень актуален, просто даже странно, потому что то же самое назревает сейчас, то, что он описал, предчувствуя катастрофу, которая надвигается. Он пережил ее как поэт, он тонко чувствовал все, но с этой стороны как-то никто не рассматривает роман, что он удивительно повторился сейчас трагически.

Поначалу, когда мы играли в большом зале, мне показалось, что отношение публики хорошее, то есть может быть форма — они не ожидают, они пришли в драматический театр, а видят музыкальный спектакль. Там есть стихия музыки прекрасная, с моей точки зрения, и там очень важные проблемы затрагиваются. Поэтому наши интеллектуалы, которые бывали на «Живаго», считали, что очень важно, чтоб этот спектакль люди смотрели. Он заставляет их думать по поводу всего, что сейчас происходит. И когда я его делал, мне тоже казалось, что он сейчас более важен, чем когда он был написан. Это же не роман, это итоги и размышления. Как у Сомерсета Моэма, «Подведение итогов» есть прекрасная книга. И поэтому я и ввел туда поэзию. И Блока. Потому что иначе, чем через музыку, нельзя было делать. И я считаю, что это важно очень для театра — играть «Живаго», потому что там появилось нечто новое в развитии театра. Новое, что характер приобретает дополнительную емкость через музыкальные метафоры, вот эти повторы интонаций: «Стрельников-расстрельников». И когда идет о нем разговор, то идет тема, как в музыкальных спектаклях — Стрельникова, тема этого типа Комаровского — «Что на тебя произвело впечатление?» — «Звук Комa-ров-ский.» Вот эти музыкальные вещи. И актеры, кото?рые обладают этим даром: Антипов, Шаповалов, — они все поняли, — Золотухин, Агапова, которая хорошо поет, ей Бог дал голос такой своеобразный. И тот же Эдисон Денисов сказал, что он не ожидал, что так артисты могут петь. Но даже дело и не в Эдисоне, хотя приятно получить такой комплимент, а в том, что это целая линия театра, и она дает особый колорит, лицо театру. И может быть, это лицо в самом начале и заметили и Ноно и Аббадо, и отсюда и мои все постановки и оперные, которых штук тридцать по всем странам.
И немцы прекрасно слушали это. Без титров, без всего.
Их завораживала музыка.

Сейчас он в старом зале зажат. Ему тесно в маленьком зале. Все-таки я всегда же отталкиваюсь во многом от пространства, в котором я работаю. И от актера требую, чтоб он ощущал себя в пространстве, потому что иначе они нарушают композицию. Я так берег новый театр и не открывал стену в «Трех сестрах», потому что я ее берег для «Бориса …» И поэтому, конечно, мне было обидно, когда они сразу открыли ее в «На дне», как только я перестал работать.

Юрий Любимов, 2001

В «Живаго» останавливаетcя время, Наталья Путичева, [5.02.2006]

(Интервью с актрисой Театра на Таганке Анной Агаповой)

Анна Агапова — единственная исполнительница роли Лары в спектакле Юрия Любимова «Живаго». На протяжении последних 7-и лет живет в Лондоне, но каждый месяц она садится в самолет, чтобы вернуться в Москву, чтобы выйти на сцену Театра на Таганке.

- Роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго» буквально пропитан библейскими мотивами. В спектакле Юрия Любимова они тоже очень сильны, неслучайно в свою постановку режиссер включил религиозные песнопения. Да и в конце спектакля актеры обращаются с заключительным хоралом к публике и последнее слово в нем — «Христос». А Вы, Анна, человек верующий?
— Да, но крестилась я поздно, лет в 17 лет. Причем, пришла к вере интуитивно — поступила в театральный институт и захотела благодарность свою отдать, так как поступить было очень сложно. И хотя в детстве родители меня водили в церковь, то это скорее больше напоминало экскурсии. Помню, мы ездили в Загорск на Троицу. Запах берез, свет и? большое количество народа, которое меня всегда пугало. Мне было как-то странно неуютно. Не могу сказать, что в церкви в тот момент душа моя пела.

- А как же люди в зрительном зале? Они как на Вас как воздействуют?
— В зрительном зале публика упорядоченна, и это меня не пугает, а вот толпа, стадионы — это не мое. Я испытываю ощущения некомфорта всякий раз, даже тогда, когда нахожусь в "Ковен Гардене" или в Большом? А настоящая вера пришла с годами, со знанием, с переосмыслением, с мыслями о том, что то, что с тобой происходит — это неслучайно, это не может происходить просто так.

- Вы фаталист?
— Скорее нет, просто мне ближе религиозный подход. Я склонна думать, что все в мире уже давно придумано так, как надо. И если что-то не получается, то это Бог отводит. Кстати в детстве со мной произошел любопытный случай: Мне было лет 9, и мы поехали в лес за ягодами и там нашли невозможную поляну лесной голубики. Она же некрасивая полубелая, но такая сласть… И вдруг совершенно случайно я наткнулась на золотой крестик. Представьте себе лес, заброшенная поляна и вдруг — золотой крестик. И это в те годы!? Тогда это было удивительно. Найти хозяина было нереально. Эта находка для меня была как зеркальце для вороны… Крестик до сих пор у меня находится. Одно время я его даже носила, а сейчас не ношу.

- Носили? Но ведь существует распространенное мнение о том, что чужой нательный крест не только носить, но и одевать не стоит, так как он программирует судьбу своего хозяина?
— Да, действительно так говорят, но я разговаривала со священником, и он мне разрешил носить этот крестик.

- Анна, давайте вернемся к Вашей семье. Ваши родители связаны с театром, искусством?
— Что вы? Папа с мамой работали на закрытом предприятии в подмосковном городе Электросталь. Мне, как и моим одноклассникам, не светило никакого будущего, кроме МИФИ и еще двух-трех учебных заведений такого же направления. Но Электросталь — город интеллигентных людей. И у нас была своя театральная студия. В студию меня привела подруга, которая очень хотела стать актрисой. С тех пор я мечтала только о театре.

- И как складывались ваши взаимоотношения с актерской профессией?
— В 9 классе я решила попробовать поступить в театральный институт. Тогда в конкурсе участвовали 300-500 девочек на одно место. Никаких предпосылок, что я поступлю, не было. И я не поступила. Вторая попытка оказалась более удачной. Хотя поступить было очень сложно. Мне казалось, что каждый раз я вишу на волоске. Вокруг такие красивые девочки, многие из них — из актерских семей, все читали, все знают. Но когда уже поступила, то мои страхи быстро развеялись. Я оказалась в Щукинском училище на курсе Рубена Евгеньевича Симонова. Наш курс был очень разношерстным. Актерской группой на курсе руководила парторг Явкина Галина Ивановна. Ярая убежденная коммунистка, она внесла к нам тоталитарный режим. Но легкомыслие и вольнодумие гуляло в наших юных головах. Нам не нравился ее тоталитарный стиль общения, который она нам устроила, и мы написали в ЦК и во все центральные газеты об этом. Мы все подписали это письмо, и ее сняли с должности. Ей пришлось отдать нас другому педагогу. В училище даже хотели расформировать наш курс, но мы отстояли. Правда, после этого события в Щукинском училище нас прозвали декабристами, так как дело было в декабре.

- Я знаю, что сейчас Вы преподаете в Щукинском училище. Что привело вас на эту стезю?
— В 90-е годы я какое-то время в театре не работала. В летние и осенние сезоны работала в Америке, играла в мюзиклах. А когда приезжала сюда, то оказывалась в каком-то вакууме. Мой любимый педагог по художественному чтению Ада Васильевна Пушкина предложила мне пойти к ней в аспирантки. И я пошла. Пошла целенаправленно к ней, так как именно она всегда говорила нам о нравственных принципах и ценностях. Да и Щукинская школа, я считаю, лучшая в мире, иначе бы я не припала к ней, как к иссохшей груди матери. Сейчас я преподаю. Стараюсь преподавать — себя, если можно так выразиться. Сегодня очень важно воспитать не просто актера, а воспитать человека. В прошлом году я работала с несколькими студентами на курсе Князева. Я им сразу сказала, что буду говорить с ними о чести. У нас же ее вытравили, а вот у англичан это понятие осталось. Я не касаюсь, конечно, ярких личностей, таких как: Сахаров, Солженицын или Любимов? Я говорю о том, что мы, русские, утратили понятие чести в своем массовом проявлении. А мне очень хочется, чтобы оно возродилось в моих студентах.

- Анна, вы сейчас упомянули о Юрии Любимове. Давайте обратимся к нему. Как Вы оказались на Таганке?
— На Таганку меня привел мой педагог Евгений Рубенович Симонов, а случилось это так:
31 декабря он мне позвонил и сказал:
— Мне надо пойти на Таганку, ты должна пойти со мной.
Я говорю:
— Я не в форме.
Но он и слушать меня не стал, настоял на своем.

Когда мы с ним пришли, нас встретили. Тогда Театр на Таганке еще не был разделен. Это было большое здание. Все было так таинственно. Почему-то возникло такое ощущение, что я попала в церковь на Троицу. Нас долго вели таинственными таганковскими коридорами и привели в бар. В то время еще на Таганке была такая традиция — собираться всем вместе накануне Нового года. Там сидели, кажется, Демидова, Золотухин, Смехов, Славина, Шаповалов — вообщем все «старики»? Я ловила на себе их взгляды и чувствовала, что они воспринимают меня как пассию Евгения Рубеновича. Но я решила отрабатывать другую версию. Я спросила Юрия Петровича про Шнитке, про музыку. Мне было это все очень интересно. В завершении вечера Юрий Петрович пригласил меня прийти 2-го января на репетицию. Я, конечно, пообещала, но решила, что он пригласил меня просто посмотреть, поэтому не очень спешила, когда вдруг раздался звонок, и секретарь Юрия Любимова спросила: «А почему вы не на репетиции?» Я тут же собралась, пришла и больше уже не уходила из театра.

Юрий Петрович предложил мене попробовать репетировать Лару. Я была очень удивлена, так как он меня в деле никогда не видел. Мы стали репетировать, потихоньку присматриваться друг к другу? И долго-долго у меня ничего не получалось. Я даже предлагала Юрию Петровичу: «Давайте разойдемся». Сейчас по прошествии 10-и лет я это легко вспоминаю, а тогда было очень тяжело.

- Чем были вызваны сложности?
— У Юрия Любимова совершенно определенный метод работы. Ни на что не похожий. Актер должен не играть роль, а показывать. Между этими полюсами существует очень тонкая грань, которую я никак не могла уловить. Я не понимала его метода, не знала, как произносить текст. Роль Лары и технически и голосово очень сложна. Нужно было сыграть женщину — мечту поэта, а как ее играть? Все было построено на музыкальном контексте. Мне казалось, что все актеры смотрят на меня нелюбящим взглядом, ведь я не такая уж и красотка. Ну, пою — так все на Таганке поют. Я чувствовала, что надо что-то сделать, что я не выдержу… Однажды на репетиции я сидела в глубине сцены, плакала и писала на сцене такие слова: «Ты же говорила себе, что больше не придешь в театр?» И вдруг Юрий Петрович окликнул меня: «Что ты там рисуешь?» Любимов невероятно тонко чувствует актеров. Иногда бывает, что на репетициях он прессингует, давит на актеров. И если бы в тот момент он как-то на меня надавил, то я бы встала и ушла — состояние было критическое. Но тогда этого не произошло. Постепенно я вработалась, стала понимать, что он от меня требуется. Хотя даже сейчас бывают случаи, что я срываюсь, но это бывает очень редко, и тогда Юрий Петрович говорит мне: «Истерии, но не часто». Я так и делаю (смеется).

Юрий Петрович всегда очень тепло ко мне относился, всегда меня поддерживал в нужное время. Многие моменты во время репетиций я очень тяжело переживала, и он чувствовал и никогда не давил на меня. У Любимова тонкое чутье, он и актеров всегда подбирает в театр, руководствуясь своим чутьем: «Я же вижу, что она сможет», — говорил он про Любу Селютину, которая очень плохо показалась в театре. И в итоге он оказался прав, Селютина — актриса большого драматического дарования.  В свое время, чтобы поддержать меня, Юрий Петрович ввел меня в «Преступление и наказание», где играли Алла Демидова, Александр Трофимов. Вообще-то Любимов все свои спектакли (за исключением может быть последних трех) делает на актера.

- А что для Юрия Любимова, на ваш взгляд является определяющим в работе с актерами?
— Любимову всегда важен образ. Такое киношное видение. Видение типами. Тип соединяется с ролью. И здесь зависит не только от режиссера, от роли, но и от того, каким родился этот актер. Если индивидуальность актерская совпадает с видением режиссера, то рождается чудо. Вот так случилось и в «Преступлении и наказании», так было и в «Борисе Годунове», и в «Медее»… Хор в Медее заменить можно, а Любу Селютину-Медею нельзя. Как нельзя заменить Золотухина, меня… Ввести нового актера в старый спектакль конечно можно, но это уже будет новый спектакль. С годами приобретается высокое мастерство. Невозможно отказаться от роли, так как спектакль может рассыпаться. Лара держится не только на шарнирчиках, которые выстроил Юрий Петрович, но здесь еще присутствует химия.

- Химия???
— Да, определенные химические процессы, которые происходят между режиссером и актерами на нейронном уровне. Юрий Петрович — алхимик. Он взял кусок глины с золотой жилой и химическим способом, болезненным для самого себя, а в большей степени для меня, слепил Лару. Возможно, подобные химические процессы происходят во время акта любви между мужчиной и женщиной.

- А какую роль в вашей жизни играет любовь?
- Я считаю, что все, что окружает меня, это и есть любовь. Все в мире должно делаться через любовь. Все, что происходило и происходит в моей жизни — все идет через любовь. Мне близко христианское понятие любви.

- И тем не менее вот уже несколько лет?
— Семь?
- Семь лет живете в Лондоне с любимым человеком, но каждый месяц Вы возвращаетесь в Москву, чтобы вечером выйти на сцену Таганки в роли Лары. Почему?
— В Англии я живу достаточно обеспеченной жизнью, но не в таком аспекте, как в Москве. «Живаго» близкий мне спектакль. Вот вчера (Прим. : 4.02.2006) на спектакле я испытала дежавю. На какой-то момент время для меня остановилось. Прошло семь лет, а время для меня остановилось. «Живаго» для меня — возможность остановить время, вхождение в эту реку времени. Это для меня так странно. Но это для меня также ново, как и раньше. Ничего не поменялось, остались вечные истины. Жить без «Живаго», без профессии тоскливо. Ничего, может Бог даст, и еще что-нибудь сыграю у Юрия Петровича. Я знаю, что он не любит такие определения, но для меня существуют три Титана в современном европейском искусстве: Стреллер, Любимов и Брук. Я не беру во внимание Васильева, Судзуки… Все-таки Любимов в Европе — это величина. Мимо этого человека проходить в этом возрасте чудовищно. Это гигант, который связывает эпохи. Возможно, он делал ошибки, но он титан. Он уже есть в мировой культуре, в мировой сокровищнице искусства. Конечно, положение его высоко оценено и в мире, и у нас, но все равно, мне кажется, что недостаточно, особенно в России. Ведь он Россию представляет на мировом уровне?

Когда-то на «Живаго» ко мне подошел западный журналист и спросил: «Как вам работалось с такими гениями как Любимов, Шнитке?» И я тогда задумалась и ответила: «Знаете, когда ты работаешь с такими людьми, ты должен встать с ним вровень, иначе ничего не получится, невозможно будет работать», но при всем при этом он - Титан.

Наталья Путичева, 5.02.2006

Сотвори себе кумира, [09.2006]

Юрий Любимов о Борисе Пастернаке

http://stanislavsky.ng.ru/idol/2006-09-01/12_lubimov.html

Художественный руководитель Театра на Таганке, выдающийся режиссер, искусством которого восхищалось и восхищается не одно поколение любителей театра, в свою очередь, умел всегда восхищаться подлинными талантами.

Я могу чтить гения и рад, что судьба моя так сложилась, что я, положим, был знаком с Пастернаком. Имел счастье. И это в чем-то повернуло меня. Может быть, у меня проявилась благодаря встрече с ним повышенная любовь к поэзии, потому что когда я его увидел, меня покорил его образ. Как он в том тоталитаризме сохранил себя, свою свободу, артистическую раскованность. А ведь его обливали в то время помоями, обзывали свиньей и даже хуже свиньи. Это была ничтожность и глупость вандалов, которым обязательно нужно уничтожить, убить прекрасное.

Я встретил Пастернака и понял, что неправильно играл Треплева в «Чайке». Но когда я показал Захаве свое новое решение, он его не принял. Я очень обиделся. Вроде я у него был главным артистом, а тут разорвалась связь с учителем. Расхождение усугублялось. Например, я по дурости, упершись в Систему Станиславского, стал той сороконожкой, которая разучилась ходить: все думал, что нога эта делает, эта куда идет, а зачем передвигается эта?..

А ведь Системы этой не может быть. Ее нет. Есть метод работы замечательного человека.

Мне, к счастью, довелось видеть, как Остужев играл Отелло. Я подумал тогда: как же так? Учат ведь натурально говорить на сцене, а он поет. И на него все смотрят, и потом тот же Немирович кричит на весь Малый театр: «Остужев соло! Соло!» А он совершенно играет не по Системе. Все разговаривают как люди, а он поет. Потом понял, какой я дурак, — единственный, кто играл замечательно, это — Остужев. А связи с системой Станиславского у него не было. Так постепенно ты меняешься, человек же не булыжник. Поэтому и кумиры меняются. Но сохранить свою свободу, свою естественность пребывания независимо от давления на тебя со всех сторон, очень трудно. И в Пастернаке это умение сохранить себя и свою свободу я увидел.

Николай Эрдман меня очень многому научил. Научил излагать мысли на бумаге. Сначала он смотрел на меня только как на актера — ну, выпить рюмку коньяку, поговорить, посмеяться, анекдот какой-нибудь рассказать? Но когда я создал театр, он стал относиться ко мне совсем по-другому. Оказалось, что ему интересно со мной говорить, слушать, как я ему что-то рассказываю, фантазирую.

Покойный Вольпин, его друг, мне сказал уже после смерти Эрдмана: «Юра, вы не представляете, как вы помогли Николаю Робертовичу жить в его последние годы!» Его ближайший друг, которого можно назвать и его братом, сказал: «Вы ему были нужны в последние годы и скрасили его жизнь». Об этом даже и говорить неудобно.

Я очень дружил с Альфредом Шнитке, с Петром Леонидовичем Капицей — вот за это судьбу благодарю. Я находился в хорошем обществе, хотя мы все жили в ужасном, хамском обществе коммунизма. Коммунистические химеры куда-то гнали несчастное население. Потом все развалилось, и теперь гонят в другом направлении, даже трудно понять в каком.

09.2006

ЮРИЙ ЛЮБИМОВ НАГРАЖДЁН «ЗА ЗАСЛУГИ ПЕРЕД АВСТРИЙСКОЙ РЕСПУБЛИКОЙ», «Голос России», [26.11.2007]

К солидной коллекции наград знаменитого российского театрального режиссера Юрия Любимова в год его 90-летия прибавилась еще одна: «За заслуги перед Австрийской республикой».

Юрия Любимова хорошо знают за рубежом. Созданный им 40 лет назад Московский театр на Таганке в советские времена называли «островом свободы в несвободной стране». Режиссер всегда открыто выражал свою гражданскую позицию и бескомпромиссно ее отстаивал. Это и стало причиной его выдворения из СССР. Однако его вынужденная эмиграция обернулась для Любимова триумфом. Он ставил спектакли на лучших драматических и оперных сценах Англии, Италии, Германии, Америки, Финляндии, Швеции, Японии, Кореи…Одной из первых стран, где талант опального тогда мастера оказался востребованным, стала Австрия. Там, в знаменитом драматическом театре Вены «Бургтеатр» в 1984 году Юрий Любимов осуществил постановку «Преступления и наказания» по одноименному роману Федора Достоевского. А двумя годами позже вывел на те же подмостки героев романа «Мертвые души» другого русского классика — Николая Гоголя. За эти спектакли режиссер был удостоен самой значимой награды Вены — золотой медали Иосифа Кайнца. Еще одной крупной работой Юрия Любимова в Австрии стала сценическая версия романа нобелевского лауреата русского писателя Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Впоследствии, вернувшись в Россию, маэстро перенес все эти спектакли на подмостки родного Театра на Таганке.

«Своей деятельностью Юрий Любимов внес большой личный вклад в укрепление культурных контактов между Россией и Австрией», — подчеркнул посол Австрии в России Мартин Вукович, вручая режиссеру Большой Серебряный почетный знак. Сам Юрий Любимов, принимая награду, объявил, что считает свои заслуги перед этой страной довольно скромными. «На свете есть ценности, существующие вне границ, — добавил он, и я стараюсь им соответствовать. А главная моя задача — просветлять души».

26.11.2007

Немецкий сценограф Андрей фон Шлиппе: «У вас великолепный оперный театр. Нужно научиться его эксплуатировать», [22.10.2009]

Сценограф Андрей фон Шлиппе
В Большом театре оперы и балета Беларуси работает интернациональная постановочная группа: режиссер Марианна Берглёф из Швеции, сценограф Андрей фон Шлиппе и художник по костюмам Кристина Халлер из Германии.

Надежда БЕЛОХВОСТИК — 22.10.2009

«Трубадур» — совместный белорусско-голландский проект, премьера которого пройдет в Минске только 25 и 27 октября. Весь ноябрь оперу будут играть в Голландии. В Беларусь она вернется только в декабре.

Идея постановки — перенести действие из девятнадцатого века в начало двадцатого — не нова. О том, как утверждали идею, насколько сложно ее воплощать на белорусской сцене и почему немецкий художник так хорошо говорит по-русски, «Комсомолка» расспросила Андрея фон Шлиппе.

— Мы решили всего «Трубадура» сделать в стиле фильмов нуар, которые снимали в 40 — 50-е годы и в которых царила мафиозная среда. Но не потому, что стремились быть модерновыми, авангардными. Смысл всей оперы Верди — месть, накаленные чувства, любовь, любовный треугольник, страсть. Если это показывать в эпохе XIX века, будет так отдаленно, что современного зрителя никак не затронет. А мафиозные группировки — это то, что происходит и сейчас. Каждому это понятно, каждый может представить, что находится в такой же среде.

— В театре сразу приняли такой ход?

— Я проводил художественный совет, там были очень забавные вопросы. Например, почему все такое темное. Нам надо красочное и светлое. Я ответил: тогда нужно ставить другую оперу. «Трубадур» — одна из самых трагических опер Верди. Что я могу там сделать красочного? Невозможно же Достоевского сделать веселым. Тогда надо брать водевиль и делать веселенькую постановку. К тому же Верди написал почти все сцены ночью. А что я могу с этим сделать, это Верди придумал.

А под конец кто-то сказал: вы придумали вроде криминального детектива. Но мы это видим пять раз в день по телевидению. Я ответил: вы абсолютно правы, но там не поют. На этом худсовет закончился.

— А почему действие перенесли в 40 — 50-е годы, а не в наши дни?

— Музыка очень экспрессивная, эмоции просто захлестывают. И те годы связаны с экспрессивностью, резкими контрастами, черно-белой гаммой. Нам показалось, что по стилистике они больше подходят. А перенос в наше время, наверное, был бы перебором.

«МОЯ ЗАДАЧА — СОЗДАТЬ АТМОСФЕРУ ДЛЯ ПЕВЦА»

— Как вам наш театр? Им так все гордятся после реконструкции.

— Театр великолепный, большой. Технических возможностей много. Надо потихонечку научиться его эксплуатировать. Это тоже занимает время не только у вас, но в любой стране. Я должен был делать одну работу в опере Осло после открытия. Это было два года назад в марте. Были уже подписаны контракты. Сорвалась работа, потому что техника не работала. Только спустя год все заработало. Это нормально. В вашем театре теоретически огромные возможности (во время реконструкции театр оснастили самым современным оборудованием вроде гидравлики сцены, которая разделена на два десятка квадратов, поднимающихся и опускающихся самостоятельно. — Прим. ред.).

Андрей придумал и рекламный плакат к белорусской премьере «Трубадура».
Фото: автора

— Вы их использовали в сценографии?

— Очень мало. Ведь «Трубадур» будет выездным спектаклем, я не могу рассчитывать на то, что на всех площадках, где он будет показываться, будет такая же техника. Возможности, которые есть в этом театре, редко где встретишь. Может быть, только в очень больших театрах вроде Мюнхенской оперы. Но это не самое главное в спектакле — использовать технику. Моя задача — не показать, какой я замечательный сценограф, а помочь создать атмосферу для певца.

— Думаете, насколько удобно будет артистам?

— Конечно. Во-первых, в опере своя специфика. Если, к примеру, завесить сцену ковром, как артист будет петь? Звука не будет. Певцам легче, когда их окружает жесткая декорация. Я увидел, что в этом театре такая декорация редко применяется, нет навыка ее использования. А такой опыт тоже складывается годами.

— Сложно работать?

— Я художник, а не конструктор. Я не вмешиваюсь в процесс. Что-то могло быть по-другому, какие-то промахи видны. Я хотел, кстати, использовать современные ткани, которые идут цельным куском, когда их натягиваешь, не видно, что это ткань. Здесь таких нет. Можно было их купить в Европе, и это было бы даже дешевле. Но сделать это нам не позволили. Я переживаю из-за этого. Но никого винить не будут, все очень стараются.

— Перед вами ставили задачу «подправить» акустику театра.

— Хотелось. Посмотрим, как это удалось. Сцена большая, а голос должен идти в зал. Акустика — дело сложное. Знаю историю одного российского оперного театра. В советские времена его решили реконструировать. Вскрыли сцену, а под ней весь пол был заложен глиняными горшками, и стены тоже. Все это выкинули. И театр умер.

ОПЕРА ИДЕТ ДАЛЬШЕ, ЧЕМ ДРАМА

— Чем вас заинтересовала работа в Минске?

— Я делал несколько работ с Марианной. Мы очень дружно работаем. И тут не очень важно, что это Минск или другое место. Важна дружеская компания.

— И все же, какими были первые впечатления от театра, музыкантов, солистов?

— Стало ясно, что с музыкальной стороны все на очень высоком уровне. А те постановки, которые я увидел, нам, конечно, кажутся немного анахроничными с точки зрения режиссуры — все очень неподвижно, статично.

— Опера считается самым консервативным театральным жанром.

— Ну почему? Опера может быть совершенно иной. Это может быть очень сильный жанр. И может быть решен абстрактно. Но это зависит от материала. Как ни странно, «Трубадур», эта чрезвычайно запутанная история, требовал некой конкретики. А вот другая опера требует как раз абстракции. Очень уважаемый мной Иоахим Фрай поставил Глюка «Ифигению». Что он сделал? Он вывел Ифигению на котурнах, это была такая высокая-высокая фигура, и у нее были сплетенные косы. Такая была странная фигура. У нее огромная ария, когда она узнает, что должна принести в жертву своего брата. И она стояла на этих котурнах и рвала косы. Это была такая удивительная картина, как во сне. Когда она сливается с музыкой, получается очень мощно и совершенно неконсервативно. Это идет дальше, чем драма.

— Но опера требует все-таки подготовленного зрителя?

— Я знал, что вы об этом спросите. Если бы мы сюда приехали с таким совершенно абстрактным решением, нас бы, наверное, не поняли. Надо потихоньку к этому подходить.

ДОМА СЛЕДИЛИ, ЧТОБЫ МЫ ГОВОРИЛИ ПО-РУССКИ

— У вас русские корни?

— Я третье поколение первой эмиграции. Мой прадед бежал в 17-м году в Германию. Мой дедушка родился еще в подмосковном имении в семье помещиков Бекасовых. Но после Второй мировой войны деда, который был инженером, вывезли в Россию. Они жили там 10 лет в закрытом городке, моему отцу было 16 лет. После смерти Сталина их выпустили в ГДР, потом они перебрались на Запад. Это история семьи отца. А по линии матери мои предки тоже жили в Москве, в 22-м году, когда стало понятно, что времена изменились бесповоротно, они бежали в Ригу, потом, после прихода советских войск, дальше в Европу.

— Не все эмигрантские семьи сохранили родной язык.

— У нас дома всегда следили за тем, чтобы мы говорили по-русски. А первый раз в Россию я попал в 1988 году, до этого не пускали.

— И какие были первые впечатления. Не разочаровались?

— Было интересно услышать русский язык на улице. Эти переживания для очень долгого рассказа.

— Как выбрали профессию сценографа?

— Я увлекался живописью. Но мне казалось, что моим картинам не хватает содержания. Кто-то подсунул мне пьесу, предложил подумать, как это можно представить на сцене. Потом поступил в Мюнхенскую академию художеств на театральный факультет.

— С Любимовым вы познакомились как раз в это время?

— Да. Мне было 20 лет. Он тогда много работал на Западе. Он ставил в Штутгардской опере, а моя знакомая переводила ему. Однажды она попросила меня подменить на пару дней. Так мы познакомились с Юрием Петровичем и стали сотрудничать. Сначала я только переводил, потом взял на себя ассистентские функции. Вместе мы проработали на десяти операх в Англии, Германии. А потом я начал делать для него сценографию. Было несколько работ в Европе, «Доктор Живаго» на Таганке. А потом мы расстались.

— Почему?

— Есть время, когда хорошо работать вместе. Но потом оно уходит. Это как брак. Он тоже заканчивается.

— С ним было сложно работать?

— Я был очень молод, а он маститый художник. Я, конечно, заглядывал ему в рот и многому научился. Но на Западе с ним было проще работать, чем в России.

— Что вы будете делать после минского «Трубадура»?

— У меня не так много работ в году. Я уже 13 работаю на фестивале в Мюнхене, посвященном театру, музыке. За три недели его посещает 600 тысяч человек. Я занимаюсь оформлением всего фестиваля, который проходит и на улице, на площадях. Этот фестиваль оставляет не так много времени для других работ. Я не могу делать по 8 — 10 спектаклей в год, как другие художники. Для меня это слишком много.

— Сегодня время новых технологий. Несколько десятилетий назад пророчили смерть театру, сегодня предвещают забвение телевидению из-за Интернета.

— Театр не умрет. Людям всегда будет нужна живая плоть, живой контакт. В этом есть своя магия. Можно, конечно, сидеть дома, заказывать еду по телефону, ни с кем не общаться и работать. Но это будет очень скудная жизнь.

22.10.2009

«Богодьяволы» Александра Трофимова, «Страстной бульвар, 10» Выпуск № 6-146/2012, Лица, [03.2012]

Одному из крупнейших актеров всей истории Театра на Таганке — Александру ТРОФИМОВУ исполняется 60 лет. Первый в мировой практике постановок «Мастера и Маргариты» исполнитель роли Иешуа, он и на киноэкране создал несомненно заметные, обжигающие концентрацией мыслей и эмоций образы. Несомненный корифей любимовской Таганки, исповедующей игровой и поэтический театр, заслуженный артист России, А. Трофимов представляет в труппе уникальную сценическую породу. Будучи «щукинцем» по школе, актер своеобразно выстроил свою генеральную линию из образов — философских тем. Все его герои, так или иначе, отвечают вахтанговской «системе потрясений».

В художественной литературе термин «богодьявол» распространился в эпоху Серебряного века. В трактовках Л. Андреева и Н. Гумилева он - падший ангел, сверхсущество, наделенное философским знанием. Эту тему, крупную и неисчерпаемую, как видится со стороны, актер и разрабатывает уже более тридцати лет. В чем же ее неисчерпаемость? Литературоведы называют богодьяволами Мефистофеля и Воланда. Оба они, по И. Гете, — лишь «часть той силы…». Иными словами, наличие тени всегда предполагает ее антипод — свет. Живописная же светотень чрезвычайно привлекательна для проявления диалектики духа, мыслей и чувств сценического героя.

На первый взгляд Александр Трофимов, пришедший в Театр на Таганке в застойном 1974 году, со сценической темой «богодьявола» повстречаться не мог по определению — не располагали к этому ни само время, ни политический строй. Тот же факт, что в театре и в кино режиссеры настойчиво предлагают актеру образы, олицетворяющие высшие силы (и не важно, светлые или темные), свидетельствует об уникальном диапазоне его личности. Актера отличают исключительные данные: аскетизм его фигуры рождает ассоциацию с иконографией средневековья — такими, устремленными ввысь, художники изображали святых; скульптурно выразительная лепка лица прекрасно поддается сценической игре света и не нуждается в гриме; говорящую красоту утонченных, «нервных» пальцев всегда подчеркивают режиссеры и операторы. Голос Александра Трофимова — уникальный инструмент воздействия на публику, рассуждая о свойствах которого с изумлением для себя самих входили в противоречие даже критики Н. Велехова и К. Рудницкий. Главное своеобразие актера — это открывающаяся в каждой роли тончайшая, сложная и подвижная духовная организация, категорически чуждая бытовизму. Немного известно актеров, способных, как львовянин В. Блавацкий, попеременно играть роли Иисуса и Иуды. Александр Трофимов из числа таких актеров. Образовав целостную систему лейтмотивов, творчество А. Трофимова вмещает богоискателя и богоборца, божества Ада и Рая и «сверхчеловека». Неважно, сыгранный ли это А. Трофимовым отец В. Шаламова — стойкий в моральных приоритетах священник в телеэпопее «Завещание Ленина»; христианин возрожденческой формации отец Лоренцо в телепостановке «Ромео и Джульетта» А. Эфроса или — наоборот — продавшийся Дьяволу изысканный, умный и талантливый худрук театра Фролов (фильм «Посвященный» О. Тепцова). Героев Трофимова объединяет именно тема их отношения к Богу.

Полагаю, что свое метафизическое крещение в актерской профессии А. Трофимов получил в Театре на Таганке, где среди массы персонажей-«синеблузников» тем явственнее вспыхивали образы космической интенции. Такими были Гамлет В. Высоцкого и Воланд В. Смехова. Трофимов же стал единственным на этой сцене, кто из каждого своего героя извлекает метафизический смысл. Уже в первой роли — студента Рахметова из спектакля «Что делать?» — А. Трофимов обнаружил способность присущую ему энергетику аккумулировать в концентрации мысли, транслировать через слово, взгляд, интуитивный жест. Актеры Таганки по праву считаются «формалистами». Тем ценнее на их фоне уникальная краска Александра Трофимова.

Актер вошел в историю театра, став первым исполнителем роли Иешуа. В самом центре атеистического СССР спектакль «Мастер и Маргарита» Ю. Любимова феноменально утверждал дуализм мира. В завершающей спектакль мизансцене маятник-время мерно раскачивается между Бродячим философом Иешуа и Князем Тьмы. Перебегающие под мерное «дыхание» музыки вслед за движением маятника с одного Лика Вечности на другой свет-тень в этот театральный миг заставляют зрителя замереть от прикосновения к таинству мироздания. За всю жизнь в театре роль Иешуа стала самой дорогой для Трофимова. С поправкой, что, признается актер, «ролью я это не могу назвать. Это стало образом жизни моей. Иешуа стал некоей субстанцией высшей, какой-то ипостасью, к театру, наверное, уже не имеющей отношения». Когда-то, на вопрос И. Смоктуновского, как он играет такую роль, Трофимов ответил: «Я ощущаю на это право внутри». Показательно, что известный деспотизмом Ю. Любимов предоставил А. Трофимову право просто быть самим собой: «Саша, пусть они все играют, а вам — не надо!»

«Единство жизненности, ускользающей в призрачной дымке ирреальности» подчеркнула в Иешуа-Трофимове критик Н. Велехова: «Неуловимая ассиметричность крупных и худых черт лица, негромкость раздельно звучащей речи сами по себе были выразительны, но за ними ощущались еще какая-то тайна…». Играя Иешуа, актер, по Достоевскому, не объясняет словами «всю владычествующую идею, а всегда оставляет ее в загадке». Трофимову удалось редчайшее — воплотить образ-субстанцию. Иешуа пригвожден к символу креста — пересекающимся полосам на стене Таганки, только серебристым лучом вечности. И, боже мой, как становится не по себе, когда после казни косой луч нащупывает на пересечении перекладин уже одну только пустоту! А тяжелый тягучий голос Га-Ноцри все возвращается к зрителям XXI века предупреждением: «Опасаюсь, что путаница эта будет продолжаться долгое время».

Воспитанный на тонком булгаковском понимании дуализма мира, А. Трофимов впитал в сознание не огульное неприятие обратной стороны Света, а творчески азартное стремление разобраться в психологии другой стороны, «части той силы…». Ответом на подобные искания стала следующая этапная роль актера в театре — Раскольников.

А. Смелянский охарактеризовал трактовку Раскольникова Трофимовым лаконично: «высокий, мощный, страшный». В определение «мощный», критик, вкладывал, конечно, оценку темперамента. Трофимов, без сомнения, актер трагического накала. Вместо хрестоматийного студента, на Таганке Раскольников вырастал до масштаба символа. Шарахающаяся по грубой стене исполинская тень вторила метаниям расхристанного Раскольникова-убивца. «Позы Раскольникова-Трофимова претендуют на величие, — отмечал К. Рудницкий, — жесты широки, размашисты, интонации надменны, но высокомерные фразы произносятся хриплым, надсадным голосом… он то страшен, то жалок». Два не склонных к экзальтации критика применили к персонажу определение «страшен». Раскольников Трофимова как будто с самого своего появления в спектакле уже не принадлежал к миру живых (не случайно Рудницкий заметил: «ему легче было бы умереть, чем жить»). Яростно выбивая из рук Сони протянутое Евангелие, Раскольников-Трофимов не просто совершал святотатство. Он утверждал новое божество — сверхчеловека. Ницшеанство Раскольникова было оценено режиссером Ю. Любимовым и самим актером сквозь призму опыта фашизма и сталинизма. Образный строй спектакля позволял считывать мучения Раскольникова эсхатологически. Не случайно Соня кричала Раскольникову: «что вы над собой сделали?» Подобно самоубийце, ему, убивцу своей души, не было прощения и в его «загробных» блужданиях. Потому-то неизгладимо впечатлила сцена, где Раскольников, в бреду, вновь и вновь, экспрессивно бился о белую, вращающуюся вокруг оси дверь. Из адской шумовой какофонии, прорезаемой колокольным звоном, прорастал женскими голосами чистый хорал. При этих блаженных звуках, словно Мефистофель на паперти собора, Раскольников корчился и, взвивая полы своего пальто, налегал кулаком на дверь. Исступление сорванного от непосильной ноши совести — но не кающегося — голоса, повергало в оцепенение.

Из зрелых ролей Трофимова, подчиняющихся магистральной теме, не обойти Фауста. В пластическом решении этого образа угадываются контуры огромной черной птицы. Когда «птица» ударяется о клавиатуру рояля, инструмент стонет на басах протяжно и глухо. То мечется и страдает неуспокоенная, жаждущая обновления душа Старого Фауста. Обманутый Творцом, раздражительный и ворчливый, с одинаково глухим к доброте и лирике сердцем больного старика, гордец прибегает к помощи Нечистого, не заискивая перед ним и не страшась его, а так, будто эта часть силы, что вечно жаждет зла, — всегда объективно существовала в нем самом. Теперь Фауст лишь разрешает ей овладеть собой. Фауст-Трофимов — не жертва дьявольского искушения. В тандеме с актером Т. Бадалбейли — мелким бесом, такому Фаусту выпала идейно ведущая партия. Где еще, как не в трагедии «Фауст», сама структура которой вычленяет ипостась Фауста — грешника в первой части и Фауста — просветленного мудреца во второй, актеру удалось бы настолько проявить свою тягу к антагонистическому «двойничеству» добра и зла! Не удивительно, что в финале спектакля Ю. Любимова Черная птица обретает антипода — Белый голубь-душа взмывает под колосники.

По определению, актер такого склада не мог бы вместиться в формат кино на производственную тему или мелодрамы. Его первой всесоюзно замеченной киноролью стал герой костюмированной экранизации романа А. Дюма режиссера Г. Юнгвальда-Хилькевича. С присущей ему убедительностью и глубиной Трофимов раскрыл диалектику образа кардинала Ришелье — святого по рангу и греховного в своей нечестной политике, замешанной на преступной и запретной любви. Демонизм кардинала проступал во всем: и во всепроникающем его интеллекте, и в выразительной замедленной пластике, и в непроницаемой мертвенной холодности его лица, обрамленного темными локонами, — составляющего вопиющий контраст с пылким и дерзким взором д'Артаньяна! Поэтому же актера не советского плана А. Трофимова рано облюбовало авторское кино. Пристрастие к актеру классика М. Швейцера видно невооруженным глазом по количеству их совместных работ. В Вальсингаме из «Маленьких трагедий» Трофимов воплотил неистовый демонизм певца стихии чумы. Мощный хриплый голос и бледность страстотерпца Председателя зарифмовались с дьявольскими отблесками пламени факелов и космическим величием музыки А. Шнитке. В экранизации «Крейцеровой сонаты» А. Трофимов, напротив, предстал в роли волей случая дорожного духовника Позднышева. Тьму и Свет этих героев актер соединил в раздвоенном образе Автора («Мертвые души»). Гоголь в Черном — лукавый, язвящий глаголом пересмешник, как скоморохи в старину, глумом прикрывающий страдающую душу Руси. Белый Гоголь — напротив, принадлежит неземному свету.

В фильме Д. Месхиева «Гамбринус» Трофимов, не жалея характерности, создал портрет тапера одесской забегаловки, поставив диагноз: неврастения революции. «Рэволюционэр без штанов» — в свою очередь ставят диагноз ему. Актер снабдил тапера романтической паганиниевской прядью волос, спадающей на надменное скуластое лицо с вечным бычком в углу рта. Если герой Трофимова в этом фильме и Бес, то из романа Достоевского. Бесовщина революции, брутальная энергия анархизма выливаются под его худыми длинными пальцами в дьявольскую джазовую импровизацию. Он - нигилист времен Интернационала: до основанья, а затем… Он - поистаскавшийся за полстолетия Родион Романович нового поколения. На родство с таганским персонажем Трофимова указывают черное пальто и замурзанный шарф, петлей болтающийся на шее купринского «рэволюционэра». Поверженный своей же революцией, ее ангел-буревестник в финале фильма буквально втоптан вакханалией террора в грязь. Трагическая маска низвергнутого Бога хватает дождь ртом.

Меж двух миров заблудился и еще один театральный герой Александра Трофимова — Стрельников-«Расстрельников» («Живаго. Доктор»). У Трофимова он отчаянно напоминает булгаковского Хлудова. Все человечное в нем перемолото братоубийственной войной. Вчерашний гимназический учитель математики, типичный представитель «турбинской» России переродился в красного комиссара. В финале дважды «воскресший» герой Трофимова (вышел живым из плена, таинственным образом ушел и от исполнения приговора к высшей мере) как будто вне времени и связи с реальностью проступил в чертогах осиротевшего без Лары дома — он словно сгустился из нетрезвого тумана в мыслях Живаго. Но живой призрак в комиссарской шинели страдает от непримиримости прошлого и настоящего. Как свидетельствует о роковом принятом им решении один лишь жест актера! Православный чин молящегося со свечой в руке («как хороша она была девочкой гимназисткой») — перечеркнут. Свеча погашена одним резким, будто боль в сердце, жестом. «Не оставляйте меня», — неожиданно от этого скупого на проявления чувств человека сдавленно и тихо просит Юрия Стрельников. А затем так же резко — уже не от мира сего — взметнулась и упала, свесилась со стола, раскачиваясь безжизненно мерно, рука самоубийцы… Уткнувшись головой в белую скатерть, как в сугроб, лег застрелившийся Стрельников, «а капли крови скатались со снегом в красные шарики, похожие на ягоды мерзлой рябины».

Едва ли не наиболее показателен с точки зрения реализации главной темы творчества актера фильм «Странник» (реж. М. Ведышев, 1987). Композиционно фильм построен на «отражениях» судеб советского историка 40-х годов Алексея Головина и героя его исследования — первопроходца Антарктиды Фаддея Беллинсгаузена. Сепиизированная графика фильма Ведышева как никогда проявила природную выразительность графических черт актера. Лик демобилизованного по ранению Головина вызывает доверие документальной прозрачностью, с глазами в блокадных обводках теней. Это снова лицо Иешуа, способного принести себя в жертву за истину. А вот двойник Головина — Беллинсгаузен несомненно несет в себе дьявольский и роковой импульс. Черная треуголка оттеняет невозмутимую — кажется, неживую — матовость «мрамора» лица Беллинсгаузена. Сверхчеловек, затянутый в мундир, будто в броню, он постоянно сосредоточен на своей идефикс. Однако в момент наибольшего напряжения воли в Беллинсгаузене вспыхивает вулканический огонь, превращая капитана в изрыгающего команды, будто проклятия, черного пророка. Парадная прическа александровского сановника растрепалась в байронические вихры, из-под глубоко врезанных век фанатически горит взгляд и прожигает любого, кто посмеет стать на пути мореплавателя к намеченной цели жизни. Пластика же Беллинсгаузена обретает резкость, непредсказуемость, едва ли не экспрессионистическую. Беллинсгаузен так характерно для Трофимова эстетизированно жуток! Но как парадоксально проступает вдруг в одержимом капитане трогательная, искренняя забота о до смерти затосковавшем по Родине матросе — как будто его двойник из будущего, мягкий и человечный историк Головин, встал в этот момент за плечами присевшего на койку матроса Беллинсгаузена.

Если театральные Иешуа и Раскольников Трофимова отозвались позднейшими реминисценциями в его кинообразах, то с ролью Фауста имела место обратная связь. За пятнадцать лет до постановки трагедии Гете в Театре на Таганке Трофимову предложили роль современного Фауста в кино. В эстетском и мистическом фильме Ю. Арабова и О. Тепцова «Посвященный» он сыграл талантливого актера, вступающего в сговор с Сатаной и ценой выжигания вокруг себя чужого жизненного пространства обретающего полную свободу. Авторам фильма «Посвященный» был необходим актер, несущий не бытовую энергию, и Трофимов, сочетающий в своем облике утонченность и демонизм с лунатическим взглядом широко поставленных глаз, точно вписался в поэтику этого авторского фильма. Лицедей в силу своей профессии, его герой не случайно так многолик, он будто проходит сквозь эпохи и столетия: то - напудренный и одетый в камзол с позументом и кружевными обшлагами исторического героя — дает интервью перед телекамерой; то - в богемном окружении восседает в собственной квартире и, подобно патрицию, поглаживает длинными пальцами холеную афганскую борзую; а вдруг — ослепляет сиянием лаковой белизны демисезонного плаща избалованного театрального премьера, чтобы окончить весь этот маскарад символически черным клобуком, оттеняющим бескровность лица… Лица, глядящего на юного правдоискателя с ненавистью и страхом Духа зла.

Даже в киноэкранизации детского формата «Питер Пэн» актер показательно остался верен своей излюбленной теме и принципам выразительности. Его Капитан Крюк — несомненно исчадие ада, гофманский персонаж. Режиссер Л. Нечаев отчетливо прочертил в мотивах жестокости Крюка фрейдистскую подоплеку — тяжелое детство закомплексованного мальчишки. И Трофимов сыграл Крюка с липким, с залысинами, лбом, фанатичным блеском прищуренных глаз, феноменальной худобой и чернотой. Крюк, говоря словами М. Цветаевой, весь — острый угол и уголь. Сквозь гротеск, фантастическую оболочку Джемса Крюка проглядывает не только сгущенный ужас аномальной психики персонажа, но и саркастическая «вахтанговская» усмешка самого актера.

Александр Трофимов дорогой ценой оплатил право на веру в способ мышления своих путеводных сценических героев. Так, последовательно он присвоил себе горькую истину Иешуа: «я один в мире»; позаимствовал у Раскольникова часть его мессианского величия, отгороженности от всего мира; и даже — совершенно осознанно — спустя двадцать лет после сыгранного у Эфроса Луки в спектакле «На дне» примерил его бороду на своего Фауста да и на самого себя. Как и его экранному герою — историку Головину, актеру на долю выпали немалые страдания, так что А. Трофимов следом за режиссером Й. Шайной, прошедшим два круга ада немецких концлагерей, вправе повторить, что знает не только жизнь… Такова его расплата за исповедование метафизического пути в театре.

Коваленко Юлия

03.2012