Три сестры (1981)

А. Чехов
ТРИ СЕСТРЫ

Спектакль в 2-х действиях

Постановка и режиссура — Ю. Любимов
Художник — Ю. Кононенко
Композитор — Э. Денисов
Москва, Театр на Таганке

Премьера 16 мая 1981 года

Вадим Зицер, отзыв зрителя 1983г.

Первое, что мы видим, входя в зал, — себя, вернее, свое отражение в зеркалах, которые расположены вдоль одной из стен зала. Это спектакль о нас, о тех людях, которые сидят сегодня в зале.
Спектакль начинается с того, что та самая стена, вдоль которой стоят зеркала, медленно ползет вниз. Нашему взору предстает Москва. Проезжают машины, проходят пешеходы… За стеной оркестр военной музыки играет марш.
И возникает мысль, что речь пойдет не о далеком XIX веке, а о Москве сегодняшней. Но вот стена поднимается. Начинается действие. На сцене мы видим три кровати. Дальняя от нас аккуратно застелена, белеет подушка. На второй — сбиты простыни, все перевернуто. Третью не назовешь даже кроватью. Это лишь две стенки. Именно так будет развиваться действие пьесы. Вроде все хорошо, все нормально, но постепенно внешняя оболочка сползает, и нам открывается истинная — пустая, разрушенная жизнь. На заднике — полустертые фрески. Лики святых. И иногда, в самые напряженные моменты спектакля, по ним стекают слезы.
Некоторые сцены Любимов выделяет особо. В эти моменты актеры играют на своеобразной авансцене, выходящей в зал справа от зрителей. Тогда действующие лица, показывая на зеркала, обращаются непосредственно к зрителям, к сегодняшней Москве. Другой вариант выделения каких-то ситуаций — в центре сцены — грубо сколоченный помост, перед ним два ряда стульев. На них сидят офицеры, герои, не занятые в данной спене. И когда на этих мостках происходит действие, эти своеобразные зрители время от времени поворачиваются и долго, упорно смотрят в зал, словно ждут от нас ответа на вопросы, волнующие героев пьесы.
Поражает какая-то нежилая пустота. Сцена вроде бы заполнена, но выглядит пустынной. Здесь расквартирован офицерский полк. Россия чеховского времени — казарма, утверждает театр. «Все казенное», — говорит Анфиса, получив казенную квартиру. Она рада этому, она счастлива. И вот эта старушка уже марширует вместе с офицерами.
Все подчинено казенному регламенту. Это выгодно для общения с людьми. Именно поэтому иногда все надевают одинаково веселые маски. Кому-то нужно, чтобы люди были веселы, одинаково веселы…
Обстановка на сцене военизированна. Действие спектакля происходит на глазах военных. Они непременные участники его. Действие развивается подспудно. Вот, к примеру, жизнь Андрея. Только что была свадьба, все вроде еше нормально, а старик Ферапонт уже заключил его в своеобразный загон из веревки. И потом, когда Андрей будет стоять рядом с коляской своего ребенка, Наташа, словно сетями, опутает их нитью. И выхода из этих сетей уже не будет.
Один из центральных моментов пьесы — дуэль Соленого с Тузенбахом. В спектакле она не случайна. То и дело возникают стычки между офицерами. И в этой обстановке дуэль просто неминуема. И после нее Соленый будет долго смывать кровь с рук…
Центральное действующее лицо в спектакле — Маша, роль которой исполняет Алла Демидова. Пожалуй, одна Маша делает еще попытки вырваться из этой окаменелой жизни, лишь она еще старается найти какой-то выход — будь то переезд в Москву или какие-то отношения с Вершининым — но выход. Она и сломлена последней.
В спектакле Любимова сделана своеобразная перекличка различных постановок «Трех сестер». Мы слышим голос Качалова, который исполнял роль Тузенбаха во МХАТе, голос Юрского (Тузенбах) и Поповой (Ирина) из постановки в БДТ. В тех спектаклях была надежда на будущее. Таганковскнй спектакль говорит: нет! Нельзя надеяться на будущее. Все вопросы надо решать только сейчас! И если, ничего не получилось сейчас, будущее не поможет. Именно потому последний монолог Ольга произносит пусто, без всякого энтузиазма: «Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!»

«Три сестры» А. П. Чехова, 1981, Юрий Любимов «Рассказы старого трепача», [2001]

Юрий Любимов «Рассказы старого трепача»

Делалось всегда так: если я был очень занят и было какое-то решение, просьба актеров, «давайте мы начнем это, пока вы заняты, Юрий Петрович. ..» — так они без меня начинали ряд работ. Я доделывал другую работу, а поручал начать эту. Так было и с «Тремя сестрами». Я приходил к ним на репетицию раз в неделю, когда у меня было какое-то свободное время. Мне показывали работу, как она продвигается. Так же я принимал участие в работе с макетом. Я вот только не помню: сразу была заказана музыка Эдисону Денисову или нет?.. Потому что там был какой-то музыкальный подбор, я помню, который я весь снял. Там была даже песня Пугачевой про клоуна — у нее была шлягерная песня «Арлекино». И она вроде звучала даже ничего, вызывала какие-то ассоциации, но всех она чрезвычайно раздражала.
Когда я приходил на репетиции, меня поражала невнятность. Все было вяло, равнодушно. Может быть, они решили, что в такой повседневности собственно и хотел выразить Антон Павлович никчемное существование. Но дело в том, что это на сцене было скучно, даже если допустить такое решение. Бывают вялые будни скучные, серые. Но на сцене публика дождется антракта, уйдет — да и все. Теперь во время спектакля могут вставать и выходить — это бывает: кому-то скучно, он встает и уходит. Хорошо, если тихонечко выходит воспитанный человек, а то и довольно грубо уходят, как бы демонстрируя, что, мол, за скука на сцене творится.
Ну вот — было скучно, и весь художественный совет предложил это закрыть совсем и постараться быстрей забыть, как кошмарный сон. И все уговаривали меня, чтоб я не ввязывался. Я говорил: «давайте попробуем все-таки доделать работу, жалко — полгода или больше длились репетиции». И потом внутренне мне казалось, что все-таки можно что-то сделать. Можно. Только надо все это переделать и главным образом, с актерами, чтоб это не было так все неинтересно. Ведь актеры всегда начинают валить на режиссера, режиссер — на них. Короче говоря, я стал репетировать. Я решил выпускать спектакль.
Я стал уточнять места действий, вот тут спальня, спинка кровати, вот это казарма, позволил себе некоторый очень деликатный перемонтаж спектакля — я начинал со слов Маши, что если сосуд пуст, то это и есть пустота нашей жизни. Хотя у Чехова не так начинается пьеса. Просто я обострял ситуацию, почему я и стал работать, почему я ввязался в казалось бы такое безнадежное дело… Во-первых, мне, конечно, было жаль потерянного времени, ведь столько люди работали. И я подумал: «Ну почему же? Значит, что-то они для себя не поняли, чем-то не увлеклись, не нафантазировали как следует». И фактически этим я и занимался. Это выразилось, конечно, в перестройке всех мизансцен, в уточнении места действия: там была деревянная эстрада и ряд стульев перед ней и персонажи как бы были и зрителями. И я выявлял, для чего должен человек выйти на эту маленькую эстраду. С одной стороны, это провинциальный город и вроде так принято, играет оркестр на маленьких таких сценах, наскоро сделанных в летних садах. Потом я старался всячески подчеркнуть, что это пьеса военная — и у Чехова это есть, что это из жизни семьи военных. И действительно, там все персонажи военные, кроме трех сестер, жены брата и няньки. И мне показалось, что это дало свои результаты. Там была казарма, и они все в шинелях, в форме. Были рукомойники, койки солдатские.
И потом, я там нашел такую забавную для себя вещь — опережение событий. Будет дуэль, она уже намечается заранее какими-то штрихами, что вроде невзначай меряют шаги, как перед дуэлью, вроде невзначай бросают перчатку — вот такие вещи были сделаны. Ряженые. Появлялись маски. Ждали ряженых — и поэтому разговор приобретал даже какой-то иной характер. То есть шутливое одевание
маски и сбрасывание маски — тоже давало
какие-то вещи. Потом я искал внутренние мотивы у каждого персонажа, когда ему хотелось обязательно выйти на эстраду, когда ему действительно хочется что-то сказать людям. У каждого же человека есть потребность иногда говорить, говорить, высказать какие-то свои мысли, которые уже его распирают, он не может их в себе держать, он должен найти своего слушателя.
Я искал эти моменты, и они выходили на
эстраду с ними. Все это сразу как бы раздвигало пьесу, ее рамки: вот идет бытовая цена дома, а вот включаются другие места действия — казарма, эстрада, и они как зрители слушают, переговариваются, как бы оценивая эти выступления, которыми персонаж заявляет самое для себя важное и ценное.
Там была железная стена немного покрашена и паяльной лампой прописана. И поэтому было впечатление, что это какая-то старая заброшенная церковь или монастырь разрушенный, он как бы охватывал весь дизайн. И я просил художника сделать это ясней, чтоб можно было разглядеть, что это старые сбитые фрески, чтоб они вызывали какое-то размышление у зрительного зала.
Я сейчас не помню, долго ли длились эти репетиции, но спектакль вышел и шел, наверно, лет двенадцать, пока Губенко не отобрал новую сцену. Этот период театра перед моим изгнанием мне кажется был интересным: «Дом на набережной», «Три сестры», «Высоцкий» и «Борис Годунов». Это четыре интересных работы. И театр это понимал. Поэтому и начальство реагировало сугубо отрицательно на все эти работы, то есть они их не принимали, закрывали. Кроме «Трех сестер». В «Трех сестрах» были внесены незначительные коррективы: там была авоська с апельсинами, с палками колбасы, — ее приносили в дом. Но это было даже нарочно мной сделано, чтоб они набросились, начали кричать:
— Что это за безобразие, что это за осовременивание пошлое! — и так далее.
Так и было. Кричали, а я отвечал: «Почему я не могу? Ну купили апельсины… Город провинциальный, привезли апельсины, вот они и купили. Денщик принес. Семья большая, готовятся к именинам…». Это было смешно. Я думаю, если взять протоколы обсуждений, то там есть, как я сражался за эти авоськи, прикидывался: «Почему я не могу себе это позволить?»
И потом был комедийный совсем случай, когда кончался спектакль — там было сделано так, что идет тема «В Москву, в Москву!» — в начале спектакля оркестр играет духовой. Огромное окно новой сцены Таганки открыто, и потом оно закрывается, и тогда действительно реально мы понимаем, что потеряна Москва, и действие происходит в провинции. Тогда и понятны их стремления: «В Москву, в Москву!..» — тоскуют они очень по Москве, по столице. И в конце после слов знаменитых Ольги, что «мы должны жить, жить, оркестр играет так весело» — так она говорит, убеждая себя, хотя все очень скверно, а она настаивает усилием воли: «Все равно, несмотря ни на что…» — и так далее, публика понимала иронию этой интонации. И после этих слов публика хлопает — финал спектакля — и сделано было так, что снова открывается окно, и актеры после того, как поклонились, просили зрителя пожаловать в Москву. «Вот это Москва. Мы все говорили: „В Москву, в Москву“ — вы, жители Москвы, идите». И часть публики выходила через это окно — там есть лестница и можно спокойно выходить — вот она, Москва. Это тоже очень не понравилось начальству, но сказать что-то было трудно, ведь просто предлагают публике выйти — спектакль кончился. И вот один раз открыли окно, а там три пьянчужки примостились, разливают пол-литра, колбаску режут, лучок. И так они увлеклись своим делом на троих, что не заметили, как открылось окно, и очнулись только под дикий хохот публики. Публика решила, что это так поставлено. Тут же кому следует донесли и меня вызвали:
— Что за дела? Что вы порочите? Это образцовый коммунистический город Москва, а вы такие вещи себе позволяете делать.
И мне не поверили, когда я сказал:
— Я не был на спектакле, я не видел, я очень рад, что у вас такая прекрасная связь налажена, все вам докладывают, но это действительно какие-то алкаши туда забрались. Я ничего этого не ставил. Вы же принимали спектакль, этого не было.
Но они мне не поверили.

* * *
Сейчас я думаю поставить «Чайку» на новой сцене. Даже макет готов у Боровского. Хороший макет. Конечно, всегда трудно сказать, что из этого выйдет. Но если все будет хорошо, я буду делать.

Р. S. Но ничего хорошего не произошло. Как раз в тот день, когда в Иерусалиме происходил этот разговор, новое здание театра силой, под прикрытием депутатских мандатов, захватили губенковцы, и теперь там проходят мероприятия коммунистов. В нем поставили «Чайку», но, как написал один злой критик, «она не взлетела и оказалась курицей». Сейчас там коммунисты разных мастей и все разваливается. Краденое добро впрок не идет! Пишу строчки эти, дорогой Петр, в Иерусалиме в гостинице легендарного Тедди Колека «Мешкенот Шонониме». Гляжу на башню Давида. Дед твой, Петр, назвал сына своего, первенца Давидом в честь Давида, победившего Голиафа. Брата моего бедного потом травили антисемиты, принимая за еврея. Вот, сын мой, какие дела бывают на этом свете. Но ты у меня кембриджский житель, сдающий трактат о принце датском, и я надеюсь, что эти напасти тебе не грозят. А впрочем, не знаю…

2001

ВОЕННАЯ МУЗЫКА, Журнал Театр. 1982. № 10. С. 118-125., [10.1982]

М. Строева

Журнал Театр. 1982. № 10. С. 118-125.

На другой день после первого представления в Художественно-Общедоступном театре «Трех сестер» критики писали, что пьеса кажется несколько смешной, потому что в продолжение четырех актов сестры стонут «в Москву, в Москву», между тем каждая из них могла бы прекрасно купить железнодорожный билет и приехать в Москву. Забавный упрек этот (как и Лопахину — почему не дал Раневский взаймы на выкуп имения) повторялся потом не шутя и настойчиво. Но всякий раз отводился тем резонным доводом, что у Чехова «Москва» (так же как «вишневый сад») понятие скорей романтическое, чем реальное.
Восемьдесят лет спустя «Три сестры» впервые поставлены так, будто сестры наконец купили билеты и приехали в Москву. Едва начинается спектакль в театре на Таганке, как одна из стен зрительного зала, дрогнув, ползет вниз и открывает кусок сегодняшней Москвы на Садовом кольце в районе Таганской площади, там, где стоит театр. В живом «натуральном кадре» виднеется небо, серые дома, старенькая церковь и деревья, чуть тронутые листвой. Оттуда — смотря какая на дворе погода — может дуть в зал свежий ветер, а могут полететь и хлопья снега, чтобы тут же растаять (помните реплику Маши: «Живешь в таком климате, того и гляди снег пойдет…»). Шум улицы перекроется маршем духового оркестра, что стоит там же, за стеной. Военная музыка станет рефреном спектакля, определит весь его внутренний ритм. И на сцену выйдут люди в шинелях.
Постановщик спектакля Юрий Любимов вместе с молодым режиссером Юрием Погребничко, художником Юрием Кононенко и композитором Эдисоном Денисовым сотворили спектакль, вступающий в полемику не только со старой мхатовской традицией, но и с позднейшими
сценическими версиями. Свой взгляд на Чехова выражен, как обычно у Любимова, дерзко и откровенно. Он не оставляет в зале равнодушных — либо захватывает вас, настраивая на свою волну, либо вызывает чувство протеста.
«Москва», к которой адресован спектакль, лишена романтического флера. Тема будущего из «прекрасного далека» резко приближена к нам и поставлена прямо перед лицом чеховских героев. Мечта о «светлом будущем» сведена с реальностью. Та «Москва», о которой тосковали, куда так стремились сестры Прозоровы, — вот она, здесь, в проеме стены. Оставим романтику. То будущее наступило, пришло. Пора подводить итоги. Эта жесткая реалистическая позиция заявлена грубо и зримо, без обиняков.
Но вот что странно: сопряжение прошлого с настоящим непроизвольно рождает в душе тревожное чувство близкого хода истории, словно маятник времени раскачивается тут, на наших глазах. Наверное, потому, что Любимов, как всегда, вносит в спектакль свою постоянную тему нашей ответственности за прошлое: где были мы? Вносит опыт своего поколения и наш с вами тоже. Помнит исторические уроки, в ворохе сиюминутных дел ни о чем не хочет, не дает себе права забывать. Он ставит чеховскую пьесу без иллюзий и упований, думая прежде всего о том, почему так случилось, что люди XX века — от войны к войне —прошагали, почти не снимая шинелей и гимнастерок.
Собственно, то, что «Три сестры» — пьеса «военная», было замечено сразу. Да Чехов этого и не скрывал: «три героини, все три — генеральские дочки», «среда — военная, артиллеристы». И в Художественном театре, со свойственной ему в ту пору добросовестностью, приглашали специального консультанта, тщательно следили, чтобы офицеры, не дай бог, не выглядели бы на сцене опереточными.
«Русский инвалид» за 1901 год выразил автору особую благодарность за то, что он показал «истинно военное общество, такое, какое оно есть на самом деле». А в журнале «Жизнь» за тот же год публицист В. А. Поссе развивал мысль о том, что в известном смысле все действующие лица пьесы, не только офицеры, но и сами героини, — люди «военные», проникнутые военным духом, так сказать, «заготовленные впрок». «Их приготовляют не для настоящей жизни, а для случайностей будущего», «проявления воли у них крайне стеснены и вся самодеятельность донельзя понижена»; «они живут в каком-то ожидании, что их кто-то прикомандирует к интересному будущему»1. «Военный дух» понят здесь как привычка жить «по команде», без инициативы, не проявляя усилий, чтобы добиться желанной Москвы…
Мысль, высказанная в первый год нового века, когда в воздухе «запаха гари и железа» еще не чувствовалось, с течением времени поворачивалась своей все более серьезной, пророческой стороной.
Чехов вообще человек удивительный: кажется, чем дальше мы от него уходим, тем заметнее к нему приближаемся. Писатель канунов, он работал в сравнительно тихие, мирные времена, когда не было ни войн, ни революций, но предвидел многое. Он не писал о людях, сражающихся на баррикадах, не мерил человека фронтовыми нормами, но каждая его строка, как соком, пропитана предощущением грозных испытаний, подстерегающих человечество, предчувствием бури, которая идет, уже близка… «Три сестры» были пьесой рубежной, словно начиненной порохом готовящегося события. Теперь, когда столетие на исходе, ясно, что многие чеховские пророчества сбылись.
Впрочем, в Художественном театре «Три сестры» всегда ставились не о военных именно, а, скорее, о русской интеллигенции. Не для того, чтобы обвинить ее, но защитить. Здесь не торопились упрекать деликатных, тонко чувствующих офицеров в бездействии. Скорей, напротив — казалось, в самом «бездействии» таилось больше нравственной стойкости, чем в действии открытом. И серая полковничья шинель с блестящими эполетами необыкновенно шла благородной, романтической фигуре седовласого Вершинина — Станиславского.
С течением времени, однако, «военный дух» из пьесы не то чтобы повыветрился, но сменил свой прямой социальный адрес на общечеловеческий. Офицерская форма приобрела характер не столько бытовой, сколько условный. Противник был вынесен далеко за рамки пьесы: беда приходила по воле сил внеличных. И тот же Немирович-Данченко в предвоенном 1940 году ставил «Три сестры» не о «военной среде», а, скорей, о мирной интеллигенции, тоскующей по лучшей жизни. Не о тех, кому надлежит убивать, а о тех, кому предстоит умирать.
Опыт войны внес в эту классическую концепцию известные коррективы: теперь внеличные силы расшифровывались, виновник беды перемещался внутрь пьесы. Само время выдвигало вопрос об ответственности человека за окружающий его мир, ставило под сомнение позицию пассивного сопротивления, молчаливой стойкости перед натиском враждебных сил. Слишком очевидно было то, что агрессивность сопряжена с силами убийственными, а прямое действие опасно заряжено угрозой мирному течению жизни.
Еще Г. Товстоногов, ставя «Трех сестер» в середине 60-х годов, заметил, что в пьесе «дуэль зависает с самого начала, и предотвратить ее невозможно». Никто из людей, «скованных равнодушием, круговой порукой молчания, не крикнет, не станет поперек». Упрек был обращен не только к Соленому и Чебутыкину с его вечной присказкой «все равно» («одним бароном больше, одним меньше, не всели равно»), но и ко всем этим «милым, хорошим людям, спокойно позволяющим застрелить человека».
В давнем спектакле А. Эфроса на Малой Бронной уже не было сил для прекраснодушия. Вместо «милых, хороших людей» на сцену выходили люди, сломленные горьким опытом, несправедливостью судьбы, изверившиеся в «высоких словах». Мучившая Чехова «болезнь безверия» охватывала всех этих интеллигентов, отторгнутых от природы и культуры, живущих вдалеке от Москвы, словно в опале. Трагически жесткая атмосфера вытесняла хрупкую чеховскую лирику.
Но шли годы, мирные годы, и незаметно, исподволь, вместе с тягой к ретро проступала вовсе не сентиментальная склонность к старомодному прекраснодушию (согласитесь, что прекрасная душа не такой уж пустой звук). На сцену возвращалась поэзия быта, в людях все больше I ценилось душевное благородство, простые усилия терпимости и доброта, «способность к внутреннему сопротивлению среде», которая, как говаривал Горький, и «формирует человека».
Новые спектакли стали искать прерванную было связь с ранней чеховской традицией. И на сцене МХАТа О. Ефремов — в полемике с «активной» режиссурой и «концепционным» театром — начал упорно строить «театр актера», подчиненный не столько общей идее, сколько живому чувству В «Иванове» и «Чайке» восстанавливалась в правах чеховская лирика, поэтическое настроение, снова понадобились паузы, подтекст, чувство ансамбля и сопричастности человека окружающей его природе.
И вот, когда процесс возвращения к Станиславскому, к старым мха-товским традициям снова охватил сцену и «режиссерский театр» казался посрамленным, он, этот театр, неожиданно заявил свои права на Чехова: Ю. Любимов поставил «Три сестры».
В театре на Таганке Чехов появился не впервые: несколько лет назад там поставил «Вишневый сад» А. Эфрос. Казалось заманчивым сделать некую прививку «психологической» режиссуры актерам, воспитанным на режиссуре «постановочной», на законах условно-метафорической образности. Чеховская пьеса, прочитанная режиссером как история бедного, беспечного человечества, над которым уже нависла смертельная беда, а оно все еще продолжает шутить, смеяться, показывать фокусы, — дала неожиданный выход формам трагического гротеска. И когда, согнувшись, припадая на ногу, словно раненная в живот, хрипло стонала Раневская — А. Демидова, а над нею во всю мощь своего бунтарского темперамента крушил белые деревья Лопахин — В. Высоцкий, чудилось, что в Театре на Таганке рождается невиданный дотоле Чехов.
Между тем сам создатель театра в этом не был уверен: возможно, Любимову виделась иная чеховская стилистика. Сложилось так, что «Вишневый сад» жил в его театре спектаклем-пасынком. Однако открытия его не пропали даром. Загадочный Чехов продолжал тревожить воображение режиссера, маячил в его далеких планах. И вот спектакль перед нами.
«Три сестры» поставлены на новой сцене театра, широко распахнувшей свои объятия, как бы приглашая зрителя к соучастию. Сопричастность тому, что произойдет на сцене, — постоянный признак лю-бимовской режиссуры — здесь заявлена самой архитектурой. Кажется, декораций нет никаких, площадка для актеров может быть выгорожена в любом отсеке зала.
Сейчас в том отсеке наспех срублены дощатые подмостки, перед ними поставлены ряды венских стульев, слева — ряды железных кроватей, справа — стулья сестер в чехлах, свечи, бумажные цветы, фортепьяно, ушедшее в яму, — все белое, словно неживое. (Потом понимаешь, что это принцип: многомерность, вбирающая в свое пространство разнородные элементы, сосуществующие рядом.) Никакого намека на быт, уют, обжитое жилье. Словно в заброшенном храме наскоро расквартирован гарнизон. Высокие ржавые стены еще хранят полуистершиеся фрески: оттуда женские лица смотрят на нас, мы - на них, за далью времен не узнавая. Но театр настаивает: рано или поздно, но узнать надо. Недаром вся стена справа сделана зеркальной — там отражаются наши лица, все, сколько есть в зале. В зеркале — живая фреска дышит, смотрит, движется, словом — живет.
«Прежде человечество было занято войнами, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить…» Эти чеховские слова сегодня слушаются так, словно никогда их не слышали. Сегодня — когда мы все еще живем с оглядкой на прошедшую войну, которая унесла столько жизней, и каждый день чувствуем угрозу новой, быть может, самой чудовищной и - последней… «Мы живем в такое время, в такую эпоху, когда могут сбыться самые мрачные библейские пророчества» (Ф. Абрамов), когда безумный мир может осмелиться «нажать ту самую ядерную кнопку, к которой подключены все жизни. Мир замер в ожидании. Он подает „сигналы тревоги“, их надо услышать» (Ч. Айтматов).
Сигналом тревоги звучит сегодня спектакль Театра на Таганке. Человечество в межвоенную пору — после и, быть может, накануне новых испытаний. Люди, всей жизнью приуготовленные к войне («заготовленные впрок» — до случая), давно свыкшиеся с оружием, с формой, с походным бытом, с действием «по приказу», «по команде», с мужеством, которое может стать геройством или жестокостью, с необходимостью убивать как нормой. Мужчины, у которых никогда не бывает спокойных, мирных квартир с красивыми цветами, а всегда — чужие комнаты с дымящими печами и колченогими стульями. И женщины — дочери бригадного генерала, на именины к которым «приходило всякий раз по тридцать-сорок офицеров». Женщины, которым трудно обходиться без помощи денщиков. И которые уверены, что «в нашем городе самые порядочные, самые благородные и воспитанные люди — это военные». «Не люблю я штатских», — признается Маша.
Вот почему на сцене все время находятся офицеры расквартированного в городе артиллерийского гарнизона. Действие протекает в их непременном присутствии. Они могут сидеть, как зрители, на стульях
перед деревянным помостом — «сценой на сцене», где потом разыграются главные события пьесы. Могут покуривать в сторонке у казарменных коек, мыть руки у железных рукомойников, прибитых по стенам вокруг. Все равно — то, что будет происходить, неизбежно с ними соотнесется.
А время от времени все военные, как по команде, развернутся вполоборота к нам и посмотрят на нас, зрителей, да так пытливо и требовательно, что нам станет не по себе.
Жизнь под угрозой — так ощущается атмосфера спектакля. Человек перед гибельной силой, перед суровым законом случая, волю которого он не в силах ни отвести, ни предотвратить. Опасность жизни на юру, открытость вторжению, незащищенность кровом, старомодным домашним уютом. Нет крыши над головой, нет даже дверей, вместо них — железный лист, об него больно ударяется всякий, кто хочет выйти. С каждым шагом угроза гибели все нарастает, все сгущается. Она не приходит извне (режиссер на этом настаивает), а зарождается тут же, среди гостей, вручающих имениннице очередной цветок в ритме бодрого марша.
Итак, действие едва началось, как в силу вступают роковые законы вражды. Дуэль нависает с самого начала (театр идет здесь вслед за Товстоноговым — дальше). Вот два офицера, вроде бы мирно беседующих меж собой: «Я против вас, барон, никогда ничего не имел… вы мне симпатичны почему-то, но…» Но - мир чреват войной. И, словно повинуясь каким-то высшим силам, которые толкают в спину, уже встает и выходит из рядов доктор Чебутыкин, чтобы — как секундант — развести офицеров в «мизансцену» будущей дуэли. Сами того не замечая, Тузенбах и Соленый машинально становятся в указанную позицию. Другой раз Соленый уже будет привычно поигрывать револьвером. А Тузенбах, как будто невольно репетируя, примеривая судьбу, вдруг, словно под пулями, судорожно забьется о доски и упадет плашмя в ритме предсмертной агонии. Позже в том же ритме, как под автоматной очередью, забьется головой об стену Ирина и обхватит в ужасе плечи Тузенбаха. До финала еще далеко, еще идут тихие разговоры, но конец уже пророчески предсказан, им изнутри набухает течение будней. «Я знала. Я знала», — без удивления, жестко скажет Ирина, когда на дуэли будет убит барон. Убийца с окровавленными руками выйдет отсюда, из прозоровской гостиной. Идея «разрешения крови», проходящая через многие любимовские спектакли, вступает и сюда с железной необходимостью.
«Россия — страна казенная», — сказано в записной книжке автора «Человека в футляре». Недаром в пьесе так часто упоминается о казенных бумагах, земской управе, форме. «Наш директор говорит, главное в жизни — это форма. Что теряет форму, то кончается». Учитель Кулыгин, следуя указанной свыше форме, сбрил усы и теперь «доволен, доволен». Правда, потом артист К. Желдин покажет и трагическую изнанку Кулы-гина, но это случится потом, когда форма будет потеряна.
Старшая из сестер Прозоровых, Ольга, постепенно тоже подчиняется казенному регламенту: не хотела стать начальницей гимназии, но стала. Под конец живет на казенной квартире и няньку, старую Анфису (которую, помните, Наташа гнала из дому), туда определила. Маленькая старушка, неприкаянно мыкавшаяся, подпрыгивая как перекати-поле весь спектакль, приходит теперь в состояние форменного ликования. «Вот вижу!.. Определил господь на старости лет! Квартира большая, казенная… и мне цельная комнатка… Все казенное!» — лепечет Анфиса (Г. Власова) и начинает маршировать в такт военной музыке, радостно размахивая короткими ручками (режиссерская находка, открывшая новый смысл общего существования: старушка тоже в строю).
А сама «наша начальница» Ольга Сергеевна (М. Полицеймако), облаченная теперь в платье защитного колера, произносит прощальный монолог тоном сухого учительского диктанта, делая остановки и ударения так, чтоб в классе успели записать правильно: «Кажется, еще немного… и мы узнаем… зачем мы живем, зачем… страдаем». Казенный дух коснулся и этих прекрасных слов, от повторения и они, увы, превратились в проформу.
Кажется, зачем все это? Не слишком ли грубыми руками прикасается режиссер к тонкому чеховскому письму? Да, наверное, с этим не поспоришь. Впрочем, театр свою тенденцию и не скрывает, напротив, подчеркивает, демонстрируя контраст с давней высокой традицией. Время от времени, прерывая действие, включается старая фонограмма. Еще до того, как исполнитель роли Тузенбаха произнесет свой монолог о труде, где-то высоко в воздухе его незримо начинает В. И. Качалов: «Родился я… в семье, которая никогда не знала труда и никаких забот. Помню, я капризничал, а моя мать смотрела на меня с благоговением…» — и мягкая, рокочущая барственность качаловского голоса вступает в резкий контрапункт с прозаически сниженным голосом актера, который этот монолог сейчас продолжит.
Позже, перед дуэлью, когда Тузенбах будет прощаться с Ириной, снова вдруг зазвучит поэтическая мелодия голосов С. Юрского и Э. Поповой из товстоноговского спектакля пятнадцатилетней давности: «Прощай, моя милая… твои бумаги, что ты мне дала, лежат у меня на столе, под календарем…» И снова контраст подчеркнет, что когда-то звучавшая нежная лирика теперь убывает неудержимо. (Можно себе представить, как бы прозвучал голос Ольги — К. Еланской рядом, впритык, с голосом Ольги — М. Полицеймако, как столкнулись бы в воздухе, заспорили и разошлись романтически напевная, волнующая музыка с твердой и отчужденной интонацией человека, своей формой «оказененного».)
Как ни странно, ностальгические эти «цитаты» не только разъединяют с прошлым, но и соединяют. Театр на это надеется. Известно, как неумолимо время отдаляет от нас ушедшие актерские голоса. Сохранившиеся записи Ермоловой, Остужева и даже Качалова сегодня звучат уже с налетом неизбежной архаики. Что поделаешь… «Речь не о том, но все же, все же, все же» — какая-то невидимая нить от тех дней к нашим протягивается. За плечами сегодняшнего Тузенбаха, как воздушная тень, пролетает то, что навеки осталось в чеховском театре как нетленное высокое воспоминание.
Конечно, молодой исполнитель Тузенбаха В. Матюхин после Качалова, Хмелева, Юрского кажется «сниженным». Без сомнения, у него никогда в жизни не было ни лакеев, ни баронского титула. Этот милый, порядочный, светлоголовый юноша выглядит не столько интеллигентным и духовно утонченным, сколько усредненным. Но, может быть, потому и более беззащитным. Тот процесс «накопления повседневных культурных ценностей» (И. Соловьева), который когда-то придавал чеховским интеллигентам силу духа, где-то и убывает (ведь убыток актерской интеллигентности заметен был и в постановке «Вишневого сада»).
Все дело в том, что эти «Три сестры» поставлены не об интеллигенции. Скорее, не о судьбах культуры, а о судьбах народа. Поэтому и взят иной человеческий материал, более демократический.
То неожиданное сочетание грубости с нежностью, откровенной прозы с поэтичностью натуры, мужества с трагической обреченностью, которое так волновало во многих ролях Владимира Высоцкого (и особенно в последних — в Лопахине, Свидригайлове, Дон Гуане), могло быть принято здесь за образец. Возможно, к нему невольно тянулись —каждый в меру своего дарования и своей индивидуальности: и В. Матюхин — Тузенбах, и М. Лебедев с И. Бортником, играющие Соленого, и Д. Щербаков с Б. Хмельницким, играющие Вершинина, и Ф. Антипов —Чебутыкин, и А. Давыдов — Федотик, и А. Семин — Роде. Все как на подбор, словно из одной команды, одного артполка — крепкие, коренастые, тренированные, — эти простоватые парни в ладно пригнанной форме являют собой особый, выведенный Любимовым тип актера театра на Таганке. По видимости, скорей соответствующий не студенту-интеллектуалу, рано вытянувшемуся акселерату, а, пожалуй, современным рабочим парням с городских окраин. Вот с позиций такой демократической молодежи, уже отслужившей в армии, твердо стоящей на ногах, чуждой всякой мерехлюндии, и играются здесь чеховские артиллеристы.
Можно только гадать, как сыграл бы рано ушедший от нас В. Высоцкий или вновь вернувшийся в театр Н. Губенко ту или иную роль (Соленого? Вершинина? Чебутыкина?). Думается, что личность этих актеров могла бы в высокой степени ответить режиссерскому замыслу, его поднять. Но и сейчас в простодушном и доверчивом Тузенбахе — Матюхине уже проступает тот волнующий мотив трагической обреченности, который железной рукой гонит его к смерти.
Не будем забывать, что спектакль готовился в тот год, когда театр на Таганке — одного за другим — потерял своего лучшего актера и лучшего автора. Мысль об опасной близости смертельной черты вошла
в это произведение как глубоко для театра автобиографическая, незаживающая.
Недаром в центр спектакля выдвинулась такая фигура, как штабс-капитан Соленый. Отличные актеры И. Бортник и М. Лебедев, каждый по-своему, сразу же агрессивно захватывают жизненное пространство экстремальной ситуации. Если на сцене царит казарма, то милитаристский дух ее как раз и воплощает Соленый. Единственный, кто в пьесе способен к активному действию, этот армейский злой гений, скорей похожий на Мартынова, чем на Лермонтова, «всегда наготове», каждую секунду может пружинно вскочить, встать в позицию, поднять оружие, чтобы дать отпор — без промаха.
Заметим, однако, что тут Соленый — Демон страдающий. Недаром «звездный час» этого человека, которого никто не понимает, — его объяснение с Ириной. Чаще всего тут игрался персонаж, наглухо закомплексованный, который едва выталкивал из горла хриплое признание и, отвергнутый, ретировался. (Случалось даже, как в спектакле А. Хануш-кевича, что Соленый форменным образом насиловал Ирину…) Не то здесь: пожалуй, впервые театр отнесся с полным доверием к чувству грубого бретера. Словно на минуту освобождаясь от привычной формы, как бы слагая оружие к ногам Прекрасной Дамы, Соленый неистовым, свободным вихрем несется за Ириной, а она на помосте в испуге от него шарахается. «Первый раз в жизни я говорю с вами, и будто я на другой планете!» Бешеная страсть обрывается. Удар кулаком об помост: «Клянусь, соперника я убью!» Человек снова в своей форме, которая диктует один способ общения — при помощи оружия.
Что же этой агрессии противостоит? Есть ли силы, способные ее умиротворить? Да, в военной музыке театр хочет услышать и другие обертоны. Кроме меди духового оркестра в спектакль входят и Чайковский, и Вивальди, и странные, нежные, высоко летящие созвучия Э. Денисова. В трагически-надсадную «мужскую» тему, стремительно несущуюся к смертельному исходу, настойчиво и мягко вливается, с нею спорит, ее умеряет вечно женственное начало. В нем бьются токи жизни, которым нет конца.
«Мне кажется, человек должен быть верующим. .. Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава» — эти слова Алла Демидова, играющая Машу, произносит своим раздумчивым голосом, стоя перед зеркальной стеной у маленькой «исповедальни». Слова эти вынесены вперед — как эпиграф спектакля. Пожалуй, именно Демидова взяла здесь на свои плечи и по-своему разгадала одну из самых трудных загадок современного театра Чехова — «как сделать чеховскую мечту рельефной?» (говоря словами Станиславского). Что вынести нетленным сквозь все разочарования и «ужас безверия»?
Обычно трех сестер играют слитно: как три стадии единой женской судьбы — утро, полдень, вечер. В этом спектакле их триединство тоже
подчеркнуто мизансценой: сестры постоянно садятся вместе на сдвинутые белые стулья и сидят прямо и неподвижно, образуя триптих. А то соединяют поднятые вверх ладони и водят ритуальный хоровод на помосте — безмолвно и отрешенно, невесомо, словно ожившая рублевская «Троица».
Язык условного театра идет навстречу чеховским образам, чтобы отметить момент поэтического обобщения, поднять над бытом, высветить вневременные черты. В другой момент такую роль сыграют белые луны-маски, которыми, шутя, все закроют свои лица, когда ждут ряженых. Ряженые не придут, но маскарад уже начался — таинственный святочный вечер признаний, когда все в жизни сестер сдвинулось и полетело к последней черте, к пожару, который — как зарево войны — окрасит зеркальную стену. «В двенадцатом году Москва тоже горела… Французы удивлялись», — скажет тогда Ферапонт.
Момент видимого нами обобщения отмечен и этой странной, внебы-товой фигурой (Ферапонта в манере мягкого гротеска играет А. Серенко). Глухой сторож, таскающий из земской управы бумаги на подпись Андрею Сергеевичу, здесь выполняет и другую службу: словно посыльный судьбы из иных, неведомых миров, это заросшее кудлатой бородой существо с круглыми полубезумными глазами уже знает наперед, что сбудется. И ходит с горящей свечкой за тем, кто судьбою отмечен. Андрей еще только женился, еще с Наташей у них благоденствие, а Ферапонт уже старательно окружает его веревкой с красными флажками, словно загоном для охоты на волков. Как извечный и вездесущий булгаковский оборотень, он способен, когда нужно, даже латынь перевести для зрителей. С языка этого инфернального слуги байки о диковинных случаях «в Москве» слетают как предвестники театра абсурда. Немудрено, что именно Ферапонт станет — как перст судьбы — над стульями сестер, грустно отмечая начало их конца. Знаками такого отстраненного, «ритуального» театра отмечено вступление в спектакль темы вечности. Но у каждой из сестер — своя амплитуда. Прямая, как закаменевшая в казенном доме, — у старшей, директрисы Ольги, которую с безбоязненной правдой играет М. Полицеймако, вбирая в жесткий рисунок роли громадный пугающий смысл. Колеблющаяся и ниспадающая —у младшей, Ирины (Л. Селютина, как белая птица, пытается взлететь, трепещет, но тщетно: будто подстреленная, она бьется в истерике на железной кровати, а за плечи ее цепко держит, как робот, солдат.) Старшая уже не может, младшая еще не может взлететь, и только средняя —Маша — взмывает вверх. Есть еще в спектакле и «четвертая сестра» — такой сделали здесь Наташу: реальность пошлости, распустившейся тут же - в недрах Прозоровского дома. Лирическая героиня, Офелия театра, Н. Сайко в этой роли отнюдь не вульгарна, не лишена привлекательности, но ее сексуальная озабоченность достигает степеней тоже по-своему агрессивных.

Итак, одна Маша. Но зато какая! Алла Демидова пришла из «Вишневого сада» в «Три сестры» как истинно чеховская героиня, чтобы пойти дальше. Ее удивительная Раневская, предчувствуя гибель, безвольно летала по сцене на хрупких, сломанных крыльях, не в силах предотвратить беду. Ее Маша готова судьбе противостоять. Она, пожалуй, здесь единственная, кто способен в военной музыке расслышать не только команду, но и звуки мужества и непокорства, не только угрозу человечности, но и достоинство человеческой личности.
Приход Вершинина для нее — возврат утерянного было чувства свободы выбора, свободы поступка. Возвращение веры. Женщина в черном, гордо носящая (как ее тезка в «Чайке») «траур по своей жизни», неожиданно набрасывает на плечи шинель, как бы бросаясь очертя голову навстречу опасности. «Эх-ма, жизнь малиновая, где наша не пропадала!» В этой женской лихости — вызов судьбе. Вырвать у этой подлой, постылой жизни хоть день, хоть час свободы, минуту счастья. Эх, люди, не так вы живете! Попробуйте хоть раз в жизни, наперекор всему, насупротив всем запретам и отказам совершить поступок, да такой, чтобы на всю оставшуюся жизнь хватило. Пусть потом до конца дней вы будете расплачиваться. Пусть! Что же еще остается человеку на этой грешной земле? «Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава!»
Так звучит исповедь демидовской Маши. Как странная черная птица
Сирии с манящими узкими глазами, взмахивая крылами, летит она пря
мо навстречу пожару счастья, зная наперед, что он ее сожжет. И когда
придет время прощаться, она, глядя в сторону, сухо бросит: «Прощай»,
а потом вдруг рванется что есть силы к нему, он - к ней, ломая строй
казенных стульев, и разорвать их объятие будет трудно, почти невоз
можно. Но - разорвут.
Маша — Демидова по праву становится героиней этого спектакля.
Театру Любимова такие люди близки, он на них надеется, хотя и видит
их исключительность… |
Когда-то Станиславский с Немировичем определяли «зерно» «Трех сестер» как «тоску по жизни», «тоску по лучшей жизни». Что угодно — отчаяние, отвагу, боль, радость, злость, негодование, но только не тоску испытывают чеховские герои в театре на Таганке. Любимов берет другой человеческий материал — без рефлексий и меланхолии, без разъедающих душу противоречий. Может быть, более элементарный, но зато и более общезначимый. Этим простым артиллеристам, твердо шагающим в ногу, даже не к лицу всерьез задумываться о будущем — может, их действительно туда «прикомандируют».
Режиссер решительно пересматривает устоявшийся стереотип че
ховского театра, связанный с мотивом «надежды на светлое будущее».
Как часто человечество обманывало себя несбыточными иллюзиями!
Взгляд Любимова трезв и категоричен: пора наконец освободиться от
привычки списывать все и откладывать на будущее, жить «начерно»,
надеясь, что «не я, то хоть потомки потомков моих. ..», возвышать себя утешительными обманами, оправдывать — ради будущего — любые жертвы и лишения, перекладывать наши проблемы на плечи грядущих поколений.
Финал спектакля лишен розовой романтики. Он читается как горькая расплата, как возмездие людям за покорное упование на будущее, которое, сколько бы мы ни прожили, все равно наступит не скоро.
«Оглянитесь, вот оно — наступило», — говорит театр. И так же, как когда-то человек вздыхал «Ах, тяжело жить», так и теперь у людей полные руки тревог. За восемьдесят лет мир усложнился настолько, что стоит на грани катастрофы. Театр не хочет успокаивать тех, кто пришел к нему в зрительный зал, не хочет, чтобы мы принимали жестокую реальность за необходимость. И ради этого он бьет тревогу. Стена ползет вниз, и свежий ветер Москвы дует нам в лицо. Хочу признаться читателю, что статья эта была написана давно, под горячую руку, когда премьера «Трех сестер» на Таганке только состоялась и поразила своим неожиданным, прямым и честным адресом. Тогда еще не было в помине других московских «Трех сестер». Теперь, когда они появились и можно насчитать по крайней мере двенадцать сестер Прозоровых, выходящих одновременно на сцены Москвы (Таганка, Малая Бронная, «Современник», МХАТ), настала пора рассмотреть и сопоставить всех «сестер» вкупе.
В нашем городе «таких, как вы, только три». Но пройдет время, и «таких, как вы, после вас явится, быть может, шесть, потом двенадцать и так далее, пока наконец такие, как вы, не станут большинством». Сбылось или нет это предсказание Вершинина, но стремление ощутить сопричастность к «таким, как вы», проступает настойчиво и откровенно. Наверно, потому и появилось столько разных «сестер». В этом нет никакой беды: они непохожи, как дети разных родителей.
При всем различии этих спектаклей, они содержат внутри себя ситуацию перелома, смены театральных поколений, перехода к новой чеховской стилистике. Может быть, потому и небесспорные, не во всем совершенные, они так очевидно тянутся от прежней категоричности к сложному полифоническому постижению Чехова. Уходят от прямых контактов с современностью к исторической протяженности. В отличие от них Юрий Любимов, впервые прикоснувшийся к чеховской пьесе, не побоялся тенденциозности, потери мягкого, лирического полнозвучия, ради того чтобы высказать самую большую тревогу наших дней.
Первые впечатления не отпускают, требуют раздумий, анализа, толкают к написанию другой статьи, которую можно будет назвать «Двенадцать сестер Прозоровых». М.Строева.

10.1982

ТРИ СЕСТРЫ, © 2003-2008 scriptum.ru, [1990]

Второе действие

© 2003-2008 scriptum.ru

За все растущим числом исписанных строк и страниц фиксированного спектакля, пропадает, стирается в памяти сценoграфический портрет действия, а значит, его атмосфера и глубина. Поэтому воспользуемся полученной передышкой — антрактом и еще раз взглянем на сцену Таганки.

Все так же стоит на ней деревянный театрик. Перед ним — на планшете — два ряда казенных стульев: зал ожидания и партер для участников разворачивающегося сюжета. Слева, в глубине — казарменные кровати. Справа же, нарушая рампу основной сцены, все так же опущено в яму затянутое холстом пианино (на нем горящие свечи), да выложены ровные края этой Андреевой комнаты букетами бело-розовых хризантем. А совсем близко от пианино, немного возвышаясь над ним, встали, будто на карауле, затянутые таким же белым, три стула — законные места трех сестер. И обрамляя, и замыкая это сценическое кладбище, высятся железные стены с проступающими на них отблесками прошлых людей, теней. Да в огромном зеркале все так же читаются отражения наших сегодняшних лиц.

В ремарке третьего действия чеховской драмы сказано: «…Третий час ночи. За сценой бьют в набат по случаю пожара, начавшегося уже давно». Фраза подсказывает и иллюстрацию: Юрий Любимов зажигает в зале красные прожектора. Одновременно на планшете условной маленькой сценки возникает сгорбленная Анфисa — Власова с прямоугольным подносом в руках. Отступая все дальше к проему, старательно наклоняя лицо, Анфиса сдувает с подноса золу. Все в прошлом. Разгорающийся багряный поток делает нас свидетелями испепеления надежд и беспечной жизни дома Прозоровых.

Слышен набат. Справа, выйдя из глубины, следуя точному рисунку первого действия, к пианино садится Маша. Только светлые, чистые аккорды под Mашиными пальцами теперь обернулись звуками тревожными, низкими. И так же, почти не меняя первоначальную мизансцену, вышли Ольга, Ирина, Андрей.

…Захватив со стула подушечку-думочку, Маша усаживается между сестрами. И тотчас музыка сбивается знакомым военным маршем. Под него, огибая театрик с обеих сторон, перед нами собираются остальные действующие лица спектакля. Построились в две шеренги (одна за другой), взглянули на наши лица и, отвернувшись, прочно уселись на стульях спинами к нам. И сразу, переминаясь с ноги на ногу, и беспрерывно кланяясь, высоким, дребезжащим фальцетом вступает старуха — Анфиса: «…сидят теперь внизу под лестницей… Я говорю — „пожалуйте наверх, нешто, говорю, можно так“, — плачут».

Перебивая старческую интонацию, в голосовую партитуру спектакля входит Oльгин голос. Отчужденно глядя поверх наших голов, она произносит правильные, ясные и рациональные фразы: «Вот это серенькое возьми… И вот это…», «…все отдавай нянечка…» А в это время чужие руки невидимых нам людей на Aнфисин поднос накладывают бесчисленные одежды. Мы помним: так в начале спектакля чьи-то руки, манипулируя гантелями за спиной у Соленого, указывали на его силу и мощь. Теперь же руки судьбы показывают нам то немногое, что в доме осталось.

А действие начинается в момент, когда, сорвавшись со стула, Наташа ринется отнимать собственное имущество. Прежде чем переключить эпизод в другой регистр, зрителей еще успевают развлечь коротенькой сценкой, где старое платье, то робко утянутое из-под пальцев, то - грубо выхваченное противником, несколько раз перекочевывает из рук в руки.

Но вот Наташа спускается к офицерам. Ее рассуждения о доме, хозяйстве и проч., и пребывании здесь старой Анфисы («Лишних не должно быть в доме»), ее командирские нотки натыкаются внезапно, на характерное, но бесполезное реагирование. «…Tак грубо обошлась с няней… мы воспитаны, быть может, странно…» — спина Ольги оскорбленно по-армейски напряжена, развернуты плечи, грудь выставлена вперед, и каждое слово выделено логической интонацией: «Всякая»- повышение голоса, «даже малейшая грубость», — искусственное занижение его… (Театр напоминает: Ольга — генеральская дочь — и командирские нотки, и пассивное требование дисциплины и справедливости — у нее в крови. Потому и учительница.) Согласуясь с желаниями и словами обеих хозяек, покорно встает и садится в углу сценки Анфиса.

Наташа продолжает свой монолог: «Нам нужно уговориться… Ты в гимназии, я - дома…» «И, наконец, хватит ломать комедию!» — Наташа взлетает на сценку. Захваченного пространства ей мало, ей нужно еще обуздать и чужую память. Вцепившись в косяк проема пальцами правой руки, левой она сжимает Анфисин ворот. Рывок — няня буквально подлетает над сценой; звучат странные такты вальс-марша, и, выпучив от страха глаза и растопырив беспомощно руки, мелким трясущимся шагом пробегает вперед, останавливается и пятится сгорбленная старуха. Затем снова пробегает вперед.. назад… и опустилась на стул.

…Отвернувшись от происходящего, за нашей реакцией с интересом наблюдают зрители-офицеры. (Далее действие повторяется вновь, и опять целый партер наблюдает за нашими лицами.)

На деревянную сценку заглядывает Кулыгин. «Где Маша? — недоуменно разводит руками; на нем распахнутая шинель, ладонь растерянно касается щек, — …пожар, говорят, стихает». В подтверждение слов теряет силу театральное зарево. Колокольный удар и оглушительный грохот металла слит в один восклицающий звук: «Что?!»

«Как нарочно у доктора запой, пьян он ужасно. Как нарочно!.. Я спрячусь,» — сидя уже между сестрами и пригибая голову, Кулыгин поднимает краешек воротника…

Загребая подошвами и цепляясь носками за борта железных поддонов, слева из-за театрика появляется Чебутыкин. Каждый шаг его сопровожден ударом в ржавый металл стены. Стоя уже у рампы, чуть покачиваясь, несколько мгновений он тупо смотрит перед собой. Гремит рукомойник, течет вода — это доктор «умывает руки». «Черт бы вас всех…» — слышим мы его пьяный голос. Оттопырив ладони, бредет вдоль рампы, выговаривая слова монолога. Внезапно, вскинув мокрые руки, словно приступая к омерзительной операции, Чебутыкин поворачивает на дощатый помост. «Третьего дня разговор в клубе: говорят, Шекспир, Вольтер… — с каждым именем размашистым нервным движением пальца он срывает-сбивает с досок давешние трефы и бубны, — Я не читал, совсем не читал, а на лице своем показал… (голова чванливо откинута)». И затем, на глазах трезвея: «И другие тоже, как я». С грохотом свалился со сценки, вышел из-за театра и уселся на кровати слева от зрителей. И вот уже…

Оговоримся. Сюжет пьесы разворачивается, катится дальше, но пластически, в буквальном смысле «топчась» на месте, театр завершает отыгранный эпизод. И потому от гула подошв содрогаются сейчас обе сцены: под бравые выкрики полковника маршируют на месте действующие лица спектакля: «Молодцы!… Ах, что за молодцы!» (-«И другие тоже, как я…»)

В душную, взвинченную атмосферу ненадолго входит лирическая струя. Чистые, нежные звуки клавиш сплетаются с голосом Тузенбаха, сидящего и повернувшегося на нас: «Меня все просят устроить концерт…» Когда он доходит до слов: «Мария Сергеевна, играет великолепно, почти талантливо», — в проеме задумчиво и неслышно является пред нами Маша. А может быть, нам или ей лишь сниться это? Ведь подушечка-думочка у нее в руках сейчас напоминает о времени (вот она — наглядная иллюстрация Любимовского спектакля). На сцене — ночь (на это указывают цитаты из чеховской пьесы): «третий час ночи» — говорится в начале третьего действия, «какая мучительная ночь», «в эту ночь я постарела на десять лет» — произносит Ольга, и, — «точно спят все»- философствуя, замечает Вершинин.

Впрочем, помимо прямого иллюстрирования, есть косвенное: — Маша словно пребывает в ином времени и пространстве — она влюблена, — и багровая ночь, и все трагедии семьи Прозоровых лишь кажутся, снятся ей, проходят мимо нее стороной.

…Мы видим как вскакивает, опять садится, мается несчастный Кулыгин. На кровати, не глядя ни на кого, Чебутыкин бездумно швыряет в железную стену камешки. Удар. Еще удар. Потом еще… и еще…

Мечтательно звучат, сплетаются и расходятся голоса-диалог Вершинина и Тузенбаха, когда на вскрик — «И мы уедем!» — Ирины, текст с грохотом обрывается. Стоя рядом с кроватью, доктор деловито брякнул об пол фарфоровые часы: «Вдребезги!»

«…Может быть, нам только кажется, что мы существуем… Ничего я не знаю, никто ничего не знает». Снова взошел на сценку и у проема спросил: «Что смотрите?» — голос актера Ф. Антипова обретает издевательски-ироническую окраску, — «…Вы вот сидите тут и ничего не видите…» Чебутыкин, шагнув назад, падает навзничь на арьерстену. Удар!!!

— Спектакль продолжает свою лирическую мелодию. Слева, не сводя сияющих глаз с Вершинина, из полумрака сцены, из глубины выходит Маша. Она слушает и слышит сейчас только его одного: «…в сущности, какая разница между тем что есть и что было! А пройдет еще немного времени… и на нашу теперешнюю жизнь так же… (партер с интересом оборачивается на нас, зажигается в зале свет) …будут смотреть и со страхом и с насмешкой…» — из далекого-далека смотрит, на нас, сегодняшних, Театр. Но - «точно спят все» — склонены обессилено головы, а вскочивший Вершинин уже расхаживает по планшету. «…Таких, как вы, в городе теперь только три, но в следующих поколениях…» — Вершинин взбегает на сценку…

Актер Борис Хмельницкий, игравший ранее эту роль, никогда резонером не был. Его хриплые, распевные гласные, его некоторая отстраненность от произносимого текста, выявляли не сторону сопереживания, а внутреннюю энергию и ритм авторских строк. От подобного исполнения чеховское слово обретало здесь характер поэзии, звучало голосом самого Театра:

«…а потом и вы устареете, народятся люди, которые будут лучше вас…» — будто бы выпевал он безумную, безнадежную мечту Театра и Чехова.

Счастливые, устремленные в зал глаза Маши — подтверждение серьезности этих надежд.

…Уходят со стульев военные, и мы обрываем здесь затянувшееся обращение-песнь. Однако театр не хочет, не в состоянии сразу справиться с ускользающим настроением, и потому еще иронично-весело начинается следующий эпизод.

«Погорел, погорел!» — оставшийся один, у самой рампы Федотик так бодро и весело произносит эти слова, что расхождения с ремаркой Чехова «танцует» просто не ощущается.

«Что ж за шутки?» — от пианино кидается к нему Ирина.

«И гитара сгорела, и фотография. .. хотел подарить вам записную книжечку, — Федотик и впрямь протягивает ее Ирине — в ответ на принимающий жест, подбрасывает высоко в воздух, — тоже сгорела».

С уходом Федотика обрывается и лирико-ироничное звучание постановки. Мы замечаем на кровати спящего Тузенбаха. Согласуясь с ремаркой Чехова, «входит Соленый», Ирина оборачивается к нему: «Нет, пожалуйста, уходите Василий Васильевич. ..» Но прежде чем уйти, он издевательским, сокрушающим резким толчком (и раз, и второй) тряхнет ударом спины по кровати барона и, изогнувшись дугой, изобразит на лице угодливую гримасу, не забывая при этом пустить дым Тузенбаху в лицо.

…«Цып, цып, цып», — поет над кроватью Соленый и, развернувшись на каблуках, покидает сцену как победитель.

Пока раскаляется атмосфера — набирают силу красные прожектора, пока идут препирательства Соленого и Ирины, Тузенбаха и Маши, Кулыгин вскакивает, словно спросонок протирая руками лицо: «А?» Он ходит туда и сюда, произнося монолог, подходит близко к партеру, затем отступает назад. Он суетлив и чувствует себя виноватым: «Милая моя Маша, дорогая моя…» «Сейчас уйду… — бросает торопливо Ирине и затем вновь повторяет-проборматывает, как заклинание, слова, — Люблю тебя, мою единственную…»

— «Надоело, надоело, надоело…» — откинувшись на деревянную стенку помоста, Маша поворачивается к доскам лицом. Вновь развернулась на нас… идет знакомое повествование о том, что Андрей заложил в банке дом; мечется перед нами Кулыгин: «Охота тебе, Маша», — и звучит рефреном его «я доволен». В это время судорожно шевельнулась на кровати Ирина: «В самом деле, как измельчал наш Андрей…»

Прижимаясь вплотную к спинке кровати, сминая, сдирая казарменное одеяло, неуверенно дрожащим голосом начинает она свой монолог. И от слов: «О ужасно, ужасно!.. Я не могу!…» — срывается вдруг в истерику. Голос бьется, выплескиваются обрывки фраз и слова, обрывается вновь, и беспомощно мечутся тонкие руки (в глубине проходит и останавливается за спиной Ирины солдат): «Я все забыла, забыла… Я не помню, как по-итальянски окно, или вот… — подыскивая пример, девушка приподнимает голову и устремляется вверх, готовая снова упасть, ее ладонь, — или вот потолок». «Выбросьте меня, выбросьте…» — но равнодушные руки солдата прижимают ее содрогающиеся плечи к металлическим коечным прутьям. (Ни взлететь, ни разбиться под бдительным оком военщины! Так открыто впервые заявляет, показывает нам театр наглядно, как долгих семнадцать лет — под конвоем! — рассказывал он о боли минувшего времени. И это — одна из главнейших тем второго действия постановки.)

…На Иринин крик почти выбегают, а затем и рассаживаются на своих местах задействованные в спектакле актеры. К пианино проходит Ольга. Шаг ее решителен и тороплив. В руке тонкостенный стакан: «Не плачь, моя девочка, не плачь». Будто бы лектор, глотнув из стакана, по-прежнему глядя на нас, проникновено-казенным голосом Ольга увещевает сестру: «Я страдаю». И, сразу сделав в сторону шаг, она обнимает за плечи сидящего Тузенбаха: «…выходи за барона! …Он, правда, некрасивый, но он такой порядочный… Ведь замуж выходят не из любви… Я по крайне мере так думаю…»

Ирина сползает с кровати. Цепляясь рукой за спинки расставленных стульев, приостанавливаясь от душащих ее рыданий («Я не плачу, не плачу… Довольно…»), тяжело переставляя ноги, преодолевает она сценическую длину: «Я все ждала, переселимся в Москву… Там мне встретится мой настоящий. .. — и почти падая у могилы на стул, выдохнула — …все вздор».

Словно подтверждая это, предрекая все ближе подходящую смерть, с поминальной свечей в руке, обходит малую сцену Наташа.

«Она ходит так, как будто она подожгла», — садится рядом с Ириной Маша. Но такая открытость мыслей, почти ерничание, почти злость раздражают старшую, Ольгу: «Ты, Маша, глупая. Самая глупая в нашей семье — это ты. Извини, пожалуйста». И во время монолога «Мне хочется каяться, милые сестры. Томится душа моя…» она упрямо зажимает ладонями уши: «Я все равно не слышу».

Не может, не в силах больше сидеть Маша срывается с места. …Она стоит, прислоняясь к кирпичам портала (с тихим, счастливым смешком указала рукой на Вершинина, развернувшегося среди офицеров на нас: «И он меня любит. .. Это все страшно. Да?»), затем перешла на узкую часть сцены у зеркала. Облокотясь о край стоящей здесь ширмочки, задумчиво подпирая ладонью щеку, Маша сейчас размышляет вслух: «Что с нами будет…» (А мы-то прекрасно знаем, что от жизни, которая СЧАСТЬЕ, остался лишь самый узенький край.) И потому, едва стихнет нежный, серьезный голос, резким ударом-хлопком сбивает спектакль, зазвучавшую было лирическую струю. Всего несколько реплик, и перед нами та «неполная пауза», о которой Михаил Чехов писал: «…действие на сцене не прекращается, но происходит „под сурдинку“… На зрителя такая пауза производит тот же эффект, что и полная: он чувствует ее настораживающую и будящую внимание силу» [1].

Мы видим: безмолвно, отрешенно и очень красиво, подняв раскрытые ладони и сомкнув их с ладонями обеих сестер, медленно плывут они в маленьком хороводе. Одновременно у ширмочки «объясняется начистоту» Андрей. …В этой пронзительной тишине нарастает торжествующий, обвиняющий, издевательский его голос: «Наташа — прекрасный, честный человек… а все ваши неудовольствия. ..»

Хоровод распался. Все три сестры встали «у стенки», а голос оратора-брата все добивал их и добивал. Сердца сестер приходились на уровень тонкой зеленой прицельной линии, что тянулась вдоль арьерсцены деревянного театра-сарая. И маленькая его сценка читалась распахнутой душой и голгофой самой Таганки.

Пальцы одной руки Андрея крепко держатся за кромку ширмы, будто за кафедральную крышку, другая рука разрубает в такт словами воздух: «Я член земской управы и горжусь этим. .. В третьих. .. Я еще имею сказать… Я заложил дом… но главное, что могу сказать в свое оправдание. .. — наконец, голос срывается в громкий безудержный плач, — …не верьте мне, не верьте…»

Нарастают нелепые звуки вальс-марша и, оттолкнувшись от левой стены, вскидывая ноги и задевая рамповые светильники идет вдоль авансцены доктор. Качаясь, добредает до середины — обернувшись на нас, встают актеры — действующие персонажи спектакля. Осветители дают в зал полный свет, и, прощаясь, склоняет головы Театр. Сюжетная линия кончилась — нам давно объявлен исход. И теперь, отражая на сцене действительность, спектакль может метаться между явью и сном, будущим, настоящим, прошедшим. Осколки реальности, точно разбившееся зеркало или стекло, перемешиваются… переворачиваются… Самый напряженный четвертый акт — эпилог постановки начинается именно с конца.

Протискиваясь вперед, по-дирижерски вскидывает руки в белых перчатках Федотик. Звучат бравурные звуки меди, и под этот бодряческий тон сыплются вежливо-отрывочные фразы: «Вы хороший, мы жили так дружно», «До свидания», «Не до свидания, а прощайте», «Кто знает», «Когда-нибудь встретимся»… («Лет через 10-15? Но тогда мы едва узнаем друг друга и холодно поздороваемся».)

Спектакль перебрасывает нас в настоящее. Оставшиеся на сцене рассаживаются по местам, а мы отмечаем невольно, что мизансценически Любимов отодвинул барона в сторону, усадив его одного на пустые стулья, стоящие у «могилы». Тузенбах отторгнут от жизни.

Ирина сбегает со сценки. На ходу коснувшись рукой сидящего: «Мы с бароном завтра венчаемся, — и, перейдя к зеркальной стене, — продолжает чуть лихорадочно, — завтра же уезжаем на кирпичный завод» (подтверждая и иллюстрируя эти слова, пальцы актрисы Л. Селютиной крепко держатся за кирпичную кладку портала).

…Между стульями пробирается вправо Кулыгин: «Так-то оно так, только как-то, — приостановившись на миг, он описывает в воздухе вертикальный большущий ноль, — Одни только идеи…» Идут громадные монологи Кулыгина и Ирины, в основном о бесполезности всяческих упований и о том, что все дело случая. «Конечно, я умный человек, умнее очень многих, но счастье не в этом», — признается один. «…если мне не суждено быть в Москве, то так тому и быть. Значит, судьба… Все в божьей воле», — вторит ему Ирина.

Актер Константин Желдин показывает нам Кулыгина глупым, несчастным и, по сути, бесконечно добрым антигероем. Его повторяющиеся слова, его нудная искренность голоса театром используется не только для характеристики персонажа, но и для постоянного, мгновенного охлаждения пафоса постановки на протяжении всей второй части ее. Он здесь — та самая «комедийная изнанка», роль которой в первом действии выполнял Ферапонт. (Да почему и нет? От Ферапонта, вызубрившего латынь, так, в сущности, недалеко до учительствующего Кулыгина.) К тому же, согласуясь с внешней партитурой спектакля, следя за перемещениями Кулыгина по планшету, мы невольно улавливаем паузы и начало новых в спектакле тем.

«Начальница!» — спугнутый Кулыгин бросается к отведенному ему месту зрителя, — а Ольга уже укладывает цветы на бордюр, словно захоранивая надежды. Так спектакль открывает свою последнюю тему смерти.

Посреди сценки-исповеди стоит перед нами Маша. Строгим высоким крестом распахнуты ее руки и, обращенные к небу ладони, будто поддерживают счастье. «Тысячи народа, — глубоким чистым голосом начинает она монолог, — поднимали колокол, потрачено было много труда и денег…» И, стремясь объяснить, показать сказанное, она простирает разомкнутые ладони нам. «…а он вдруг, — (удержать!), но бессильно падают руки, и услышим мы с трудом и болью вытолкнутые слова, — упал и разбился… ни с того, ни с сего, — голос внезапно хрипнет, — Так и Андрей».

«И когда наконец в доме успокоятся? Такой шум», — словно в ответ из могилы выглянул Прозоров.

«Скоро». Это в пустом «партере» обернувшийся к нему Чебутыкин смотрит на карманные, на цепочке, часы: «У меня часы старинные, с боем». Весь последующий разговор-обсуждение предстоящей дуэли, эти часы тихо и мерно покачиваются в руке: «Пора бы, кажется, уж… В половине первого…» — голос Чебутыкина подхватывает далекий траурный марш…

«Все-таки я говорю, не следует им позволять. Он может ранить барона или даже убить», — Маша давно одна перед опустевшими стульями. Голос ее напряжен, пальцы скользят по лбу, по вискам… Руки зябко обхватывают предплечья…

Но продолжается похоронный марш, и «Не все ли равно? Пускай!» — доносится из партера. А диалог продолжается.

«Так вот целый день говорят, говорят… — от проема маленькой сценки Маша оборачивается на нас, — того гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры…»

Проходит несколько мгновений спектакля…

«Доктор, пора!» — Соленый встает среди опустевшей залы. (И поднимается злой и взъерошенный Чебутыкин. ) Немного набычившись, чуть разведя в сторону локти, впивается пальцами в спинки стоящих стульев: «Он и ахнуть не успел…, — и затем, сбивая себя, — Как здоровье?»

(Чебутыкин — Ф. Антипов, раздраженный своею миссией недовольно бубнит ответ; Чебутыкин А. Зайцева продолжал играть свое «ка-ажется», _ о, это было великим, спасительным «изобретением» доктора — и вытянув руки по швам и смешно выпятив хилую грудь, отрапортовал почти по уставу: «Как масло коровье.»)

Прищурившись, немного приподняв и тотчас с силой опустив стулья на место (нам кажется — с последнего ряда! — видим, как желваками налились его пальцы), Соленый бросает холодно и небрежно: «Старик волнуется напрасно». Рывком застегнул на мундире петлю, рывком одернул полы шинели, а затем, с глухой и клокочущей яростью, меняя строку на строфу, произнес:

«Я позволю себе немного,

я только

подстрелю его, как вальдшнепа».

Развернувшись на каблуках, он отходит вправо к стене. Долго-долго гремит железо, долго-долго течет вода, пытаясь отмыть загрязненные руки Соленого… Наконец, проходя на сценку, приостановился, демонстрируя доктору мокрые кисти рук: «Вот вылил сегодня целый флакон, а они все пахнут». Вновь крутанулся на каблуках, решительно поднялся в проем…

Хорошо помню эмоциональную силу удара: я едва не закричала, сидя впервые на этом спектакле, увидев липкие, кровавые руки Соленого. Вся их тыльная сторона была залита КРАСНОЙ соленой жижей, и красные капли, казалось, дымились, стекали и падали с пальцев на белый планшет: «Они у меня пахнут трупом».

…То нарастают, оглушая присутствующих, звуки траурной музыки, то куда-то уходят вдаль и вглубь… А на сценке — встряхивая руками (будто дирижируя мелодией смерти), встряхивая (и разбрызгивая при этом кровь), медленно пятился-уходил Соленый — театральный образ бессмысленного убийства.

Это — предпоследний и самый высокий пик сегодняшнего спектакля, но против обыкновения тема еще не окончена: свершившееся на наших глазах «потом», театр сбивает паузой-воспоминанием.

Прерывая музыку и зловещее настроение, почти ностальгическим эхом «Шестидесятников», входит оно записью товстоноговских «Трех сестер». Перекликаются в поднебесье прекрасно-мучительные голоса Юрского и Поповой и, подняв головы, стоят на сцене, вслушиваясь в их отзвук, нынешние исполнители Чехова.
—Наш город опустеет теперь…
—Милая, я сейчас приду.
—Куда ты?
—Мне нужно в город, затем… проводить товарищей.
А действия нет — звучит один только текст над сценой, и замерли, поднявшись со своих мест, занятые в постановке актеры — в проеме деревянного театрика остановился Соленый (М. Лебедев), у зеркала, положив руки на кромку ширмы, ловит каждое слово Маша — А. Демидова…

«Я увезу тебя… завтра», — запись фонограммы вдруг обрывается (нам известно: завтра не состоится), — сегодняшний Тузенбах опускается на колени. После ужасающего убийства, после возвышенных — буквально! — голосов, текст чеховской драмы кажется нам реальным и чуть торопливым. Тузенбах Матюхина не красит слова, мысль ведет его все дальше и дальше… В любимовской постановке его речь передана той повествовательной интонацией, которой в литературных жанрах писатели передают мысли героев своих романов: «Он подумал о том…» Любовь, отношение к жизни и смерти — темы последнего монолога. «В моей жизни нет ничего такого страшного, что могло бы испугать меня, и только этот потерянный ключ», «Какие пустяки, какие глупые мелочи… Мне весело точно в первый раз вижу эти ели, клены, березы», «Так мне кажется, если я и умру…» — за торопливостью и лихорадочностью произнесенного — жажда успеть насладиться несостоявшимся счастьем. Но вспоминает: «Надо идти».

На ходу бросив прощальные фразы, Тузенбах скрывается в глубине, чтобы, повременив однако, зайти на мгновение на сценку… Слова о кофе выглядят нелепо и объяснимо. Зная о смерти, барон в последний раз пригубливает звучащую мысль.

…В глубоком молчании по местам рассаживаются актеры, чтобы продолжить спектакль-действие, когда наступившая полная пауза взрывается истошным криком Андрея.

«О, где оно, куда ушло мое прошлое, когда я был молод, весел… когда я мечтал и мыслил изящно…» Неверными, неслушающимися шагами он выходит по ступенькам из комнаты и, продолжая свой монолог, оказывается рядом с зеркалом. «Город наш существует двести лет, в нем сто тысяч жителей… — Андрей стучит пальцем в отражающую нас стеклянную гладь, — ни одного, который не был бы похож на других, ни одного подвижника…»

(В происходящем виновен не каждый, но причастны и ответственны за содеянное — все.)

«Только едят, пьют, спят, потом умирают… родятся другие и тоже едят, пьют, спят…» — крутанув рукой, как Кулыгин, Андрей замыкает большой вертикальный круг. Вот он обнял Наташу: «Жены обманывают мужей…» (Наташа победоносно и снисходительно глядит на нас из «партера»)

«…И неотразимо пошлое влияние гнетет, — Андрей взбегает на деревянную сценку, — детей (шепотом)… и искра божья гаснет в них. ..» Пошатнувшись, почти сваливается с подмостков и вновь оказывается у края собственной комнаты.

«…И они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери…» — пьяным, отчаянным жестом раскинул руки и рухнул в могилу вниз. Аккорд завершает его монолог и паузу-обращение, а в наступившем затем молчании нам ясно послышится: «Много воды утекло». Журчит вода, струясь по стенам в поддоны.

…Под далекий, но явно бодрый военный марш из-за деревянного театрика выходят и усаживаются на стулья у пианино Вершинин и Ольга. «Что же еще вам сказать на прощание?» — продолжая нить разговора, в последний раз Вершинин вскакивает и прохаживается по планшету, Останавливается … улыбается виновато не к месту: «О чем пофилософствовать?» И так же в последний раз его слова звучат от имени театра (в зале совсем светло): «…Все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое нечем заполнить; человечество страстно ищет… Ах, только бы поскорее!»

На его «ах!» неслышно выходит на сценку Маша. «Прощай», — невыразителен и прохладен тон, … знобко вздрогнули плечи… И вдруг рванулась со сценки вниз!

И, опрокидывая расставленные в порядке стулья, кидается ей навстречу Вершинин: «Не забывай! пусти меня… пора…» — мешаются рыдания, слова и фразы, а сзади, обхватив Машу за талию, широко расставив крепкие, сильные ноги, старается оттащить сестру от любимого Ольга. («Ее счастье с мучительной болью отрывают от нее» — режиссер зрелищно и буквально воплощает фразу Леонида Андреева [2].) И коренастая, раскоряченная фигура Ольги в платье из тяжелого материала кажется равной сейчас военному, что удерживал рыдающую Ирину.

«Ольга Сергеевна, возьмите ее, мне уже… пора…» — Вершинин с усилием разжимает ладони и, сбегая со сценки, на мгновение приникает к ее дощатой стене, также не в силах сразу проститься с этим.

А на ней — на сценке театра, сценке-голгофе, муки и общего права «взглянуть» — извивается, порываясь взлететь, вырваться из каменных рук, Маша — красота и гордость сегодняшнего спектакля. Слезами залито ее поднятое лицо, стиснутые маленькие кулачки вытянуты и дрожат от напряжения. .. а затем, упираясь в мертвую хватку Ольги, оскальзываются и вновь пытаются столкнуть с себя ее руки. «Неудачная жизнь! …все равно… ничего мне теперь не нужно… Все равно…»

А перед нами мечется, хочет бежать куда-то Кулыгин, «надворный советник», учитель здешней гимназии и Машин муж. Бежать или заслонить от недобрых осуждающих глаз дорогую свою жену. Лихорадочно, суетливо, трясущимися руками он поднимает и поправляет упавшие стулья, как заговор собственной боли, как заклинание повторяя словно в беспамятстве: «Хорошая моя Маша, добрая моя Маша… я тебе ни одного слова, ни одного намека…» И глупый, раздавленный, ничтожнейший человек, он не вызывает ни улыбки, ни смеха в зале.

Понемногу все успокаиваются. Садясь у пианино на стул, Ирина укоризненно замечает: «Посидим вместе, хоть помолчим, ведь завтра я уезжаю…»

Еще не смолк ее голос, а нам снова напоминают:"Завтра не будет. Один за другим под траурную мелодию выходят военные, военные без конца. И каждый кладет на казарменную кровать Тузенбаха букет бело-розовых хризантем (аккуратной ровной грядой ложатся они на суконное одеяло), и «возложив» свой букет, каждый из них в последний раз проходит и садится в зал ожидания. Сцена немного затемнена и ясным пятном читается эта свежепоявившаяся могила. Последний раз, пытаясь сбить пафос спектакля, мечется, верный себе, Кулыгин. Вот напяливает бороду и очки: «Вчера в третьем классе у одного мальчугана…»

«Велю, — развернувшись на нас, угрожающе поднимается с места среди офицеров Наташа, — велю прежде всего срубить эту еловую аллею (взмах руки влево в пространство)… этот клен (новый указующий взмах)… И тут везде…, — будто притискивая к полу мечтания, она обводит ладонью невидимую горизонталь, — я велю понасажать цветочков, цветочков…» Но подхватив со стула вилку, прерывает себя: «Зачем здесь на скамье валяется вилка?» Распаляясь и взвинчиваясь от злости («Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю?»), Наташа проходит вдоль авансцены обратно и, размахнувшись, швыряет об стену ее. Удар! — Железная вилка звякает о поддон: «Молчать!» («Разошлась», — констатирует по привычке Кулыгин).

«Ольга Сергеевна!» — Ольга пересаживается к доктору. Мы не слышим сказанных ей на ухо слов — только сразу резко темнеет на сцене и яркий луч выхватывает на сцене койку. Обернувшись к нам, подтверждает Чебутыкин давно известное: «Сейчас на дуэли убит барон».

В проеме появляется Тузенбах. Неживым (как однажды) автоматическим шагом, точно двигаясь по незримым прямым, он обходит по периметру малую сцену. Маршируя под музыку и изгибая в агонии плоть, головой ударяясь о деревянную стенку (зеленая линия вновь работает как прицельная), он падает со сценки в проем, чтобы затем, выйдя на основную площадку, возвратиться в зрительный зал и сесть там среди офицеров спиною к публике. (Музыка тотчас смолкает.)

…Последний эпизод любимовского спектакля. На сцену выходит Анфиса — Г. Власова. И ликуя, и приплясывая, и маршируя на месте от своей радости, укутанная теплым платком, рассказывает нам о том, что живет на казенной квартире «с Олюшкой», что теперь есть у нее «цельная комната и кроватка. Все казенное. Проснусь ночью и - о Господи, Матерь Божья, счастливей меня человека нету!»

По пьесе этот эпизод идет далеко не последним. Любимов же не случайно завершает спектакль именно им. Перенеся монолог Анфисы как бы «за скобки», режиссер снова напоминает нам о раскрытом окне и бравурных маршах в прологе действия. Прожита огромная жизнь. Но, оглушенные бодряческой медью, ослепленные казарменным благоденствием, мы, оказалось, безразличны к трагедиям жизни вокруг. В этом наше несчастье, и мысль об этом завершает спектакль.

…В послесловии, прикидывая различные варианты возможного будущего, театр еще поднимает актрис, исполняющих заветные роли. И звучит, полный надежды и веры (наперекор всему!) голос Маши — Аллы Демидовой; изнемогающий, не верящий ни себе, ни другим монолог младшей сестры (Любовь Селютина); и надиктовывая школьный контрольный текст, вбивает в нас прописные бесполезные истины Ольга.

Чебутыкин разбивает, как у Чехова, ее монолог, а за ним артистка Мария Полицеймако, уже не Ольга, а как бы лицо от театра предлагает нам со сцены вопрос: «Если бы знать…» И мы подхватываем мысленно: «Если бы знать, за кем будущее».

…Мы замечаем: в зале давно светло. Вновь открывающееся окно демонстрирует пыльную и измученную столицу. Какую ни есть, а нашу. Какой путь выберем мы?
[1] Михаил Чехов «Техника актера». В сб. Михаил Чехов. Литературное наследие в 2-х тт. М. , 1986, т. 2, с. 301.
[2] Леонид Андреев «Три сестры» в кн. Джеймса Линча и Сергея Глаголя. Под впечатлением от Художественного театра. М, 1902. все спектакли: времена… года… / чайка / скрипка ротшильда / как вам угодно… / нищий. .. / три сестры / сон в летнюю ночь / дон жуан / времена года… / король умирает / вишневый сад / господа головлевы / сцены из. .. / демон. вид сверху / венера / к.и. из преступления /
Ольга Коршунова

1990

ТРИ СЕСТРЫ. Введение, © 2003-2008 scriptum.ru, [1990]

Ольга Коршунова

© 2003-2008 scriptum.ru

Банальное утверждение, гласящее, что «театр смертен», так часто повторяется зрителями и деятелями театра, что мы, к сожалению, почти перестали ощущать его трагическую суть.

Между тем, театр действительно забываем. Проходит совсем немного времени, и мы уже не в состоянии представить себе (не назвать, а именно увидеть в воображении), каким способом, через какую сценографию, композицию постановки, а тем более пластико-графический рисунок ролей была подана мысль просмотренного нами спектакля. Мы не помним ни облика спектакля, ни мизансцен…

Неверно было бы утверждать, что проблема фиксации зрелища не поднималась нашим театроведением. Проблема перевода языка театрального спектакля на иной язык — язык театральной критики — была принципиальной для театроведения 20-х годов [1]. Ею занимались Н. Эфрос [2], А. Гвоздев [3], Вл. Соловьев [4], Н. Извеков [5], Л. Варпаховский [6].

Вл. Филиппов в статье «О фиксации спектакля» писал следующее: «Текст пьесы — часто даже не такой, как он произносится со сцены, портреты отдельных персонажей, макеты и эскизы отдельных декораций, фотографии отдельных группировок и критические замечания прессы о постановке — вот все, что в лучшем случае остается от спектакля для будущего… Все то, что главным образом влечет в театр… — обычно не сохраняется… Значительное внимание при фиксации спектакля должно быть уделено описательному моменту.» [7]

Однако с тех пор сделано мало, и если время от времени все же появляются статьи-описания тех или иных постановок, то «научно разработанных методов» нет и, вероятно, не будет.

Между прочим, принятая на Западе «лабанотация» [8] — язык записи танца для переноса его на другие сцены — сейчас заметно сдает позиции перед натиском удобств видеооборудования. Не переняв ни то, ни это, мы утешаем себя правильными, в общем, словами о бесполезности реконструирования драматических постановок на сцене через десятилетия. (Книга «Запись движения» С. Лисициан, которую можно перевести в «драматургический» ряд, у нас тоже не получила распространения). А ведь беречь партитуру живых спектаклей с помощью запечатленного репетиционного процесса — как это делают во всем мире — нам не помешало бы. В ряду многих причин загадочной сохранности любимовских постановок во времени не на последнем месте находится фиксация партитуры жестов персонажей и мизансцен в рабочих экземплярах текстов на репетиции.

Но ни одна механическая видеозапись или партитура самого гениального спектакля не может все-таки передать последующим поколениям атмосферу, аллюзии и восприятие зрителями давно умершего спектакля. Слишком тесно связан драматический театр с жизнью вокруг. Только описание, да еще проведенное заинтересованными глазами, наполненное субъективным отношением к зрелищу (объективность в критике часто вредит, как не могут быть объективными живопись, поэзия или проза, которым дано такое же право запечатлевать отношение художника к жизни, пространству и времени), — именно описание необходимо театру как воздух. «Театр бессмертен, но и удивительно смертен. Бояджиев как-то шутя сказал, что критик не дает театру умереть» [9].

Хотя приходится констатировать, что огромные пласты театроведческой и критической литературы, рассказывая нам о замыслах постановщиков и актеров, о характерах тех или иных сценических персонажей и даже о том, как стыкуются они с другими «действующими лицами», все же, за редким исключением, забывают именно о зрелищной стороне дела. По многочисленным рецензиям почти невозможно понять и представить, как же пластически, в каком ритме выстраивались анализируемые постановки, как жили спектакли в пространстве сценического обрамления, как соотносились с контекстом своего времени.

Как ни странно, работы Юрия Любимова в некотором роде — исключение. Так сложилось, что в прессе, как правило, широкого резонанса они не получали. На одну постановку (не всякую!) имели право откликнуться одна или две газеты. Число строк тоже было строго регламентированно. Более двадцати лет государство открыто третировало театр, и ощущение неминуемого скорейшего запрещения его постоянно стояло в воздухе.

Нет худа без добра. В этих условиях только лучшие критики решались писать о Любимове правду. Мало того, постоянный страх закрытия театра порождал инстинктивное желание театроведов защитить или хотя бы сохранить для потомков портрет, образ новой появившейся постановки. Поэтому в анализе и разборах его спектаклей (проводимых обычно в сборниках за спинами менее значительных режиссерских имен) частенько проявляется и описывающее начало.

Именно в таком ключе рассказали о «Десяти днях, которые потрясли мир» Джона Рида Г. Н. Бояджиев и Н. А. Крымова; о «Добром человеке из Сезуана», «Жизни Галилея», «Преступлении и наказании», «Борисе»,, «Трех сестрах» еще о многом — К. Л. Рудницкий; о «Гамлете» и «Тартюфе» — Т. И. Бачелис; еще раз о «Гамлете», «Борисе Годунове», инсценировке романа Горького «Мать» — В. М. Гаевский. ..

Практически сценографию всех любимовских постановок описал в статьях и собственных книгах В. И. Березкин.

Под статьями о Любимове и Таганке стоят подписи П. А. Маркова, А. А. Аникста, А. В. Бартошевича, Н. А. Велеховой, И. Л. Вишневской, А. П. Демидова, М. М. Зоркой, Р. П. Кречетовой, С. Овчинниковой, А. Г. Образцовой, М. Н. Строевой…

Перечислены, к счастью, не все. Но среди названных лишь немногие могут (могли) передавать спектакль как непрерывный и развивающийся процесс [10].

И все же по проблемам стиля, темы, фактуры накоплен достаточно большой материал для изучения творчества режиссера.

В то время, когда Любимов жил в вынужденной эмиграции, когда его имя было под запретом в нашей стране, ленинградский библиограф Ольга Лысяк предприняла и выполнила поистине выдающуюся задачу. Она составила библиографический указатель работ, посвященных двадцати годам жизни Таганки. В ней оказалось около 1800 названий статей, заметок, сообщений, книг, в которые входили страницы-характеристики спектаклей. В 1989 году указатель был издан Театральной научной библиотекой (теперешней Библиотекой Искусств) [11].

Кроме того, у исследователя появилась реальная возможность вглядеться в репетиционный процесс. Изучить структуру как возникающих, так и уже давнишних спектаклей Любимова. Время общих характеристик прошло. Если писать о Любимове книгу сегодня, то вероятно, за основу ее построения можно было бы взять композицию монографии о Феллини Татьяны Бачелис [12], где, располагая записи фильмов одну за другой (сделанные ею не только как внимательнейшим, неравнодушным исследователем, но и как зрителем), она тем самым подводит нас к естественному открытию эволюции режиссера.

Я не случайно обратила внимание на изучение любимовских репетиций. Именно там, в зале, становится очевидно, что то, что называлось и чувствовалось критиками иногда подспудно, намеренно вводится художником в ткань работ.

Так, общим местом давно являются рассуждения, что спектакли Любимова стоят на связи различных принципов. В них выделены пантомима, старинный народный театр, поэтический (непривычный) подход к стихам, метафоричность, обращение в процессе спектакля к зрителям…

Все это, разумеется, в постановках Любимова есть. Однако стоит посидеть на репетициях, чтобы понять, откуда в спектаклях условного театра такая глубокая одухотворенность и психология не столько героев, как мизансцен. Любимов уверен: «Театр не может существовать без строго и синтетично организованной структуры… Диалектика театра — в способности сводить в единое существо образное жизненное разнообразие [13]. Сам он вполне осознанно строит свои спектакли на стыке искусств.

Так искусство б а л е т а организует ритм и пластичность всей постановки. И как балетмейстер (и как Всеволод Мейерхольд), Любимов сам проигрывает-придумывает исполнителям жест, поворот головы, манеру движения или позицию. „Разве унижало Г. Уланову то, что хороший балетмейстер сочинял ей каждое движение?… драматический спектакль — я все больше убеждаюсь в этом — надо ставить точно так же, разрабатывая пластику и решение пространства, как балет“ [14].

Композицию же спектакля Ю. Любимов тоже берет из музыкального театра. Обязательно началу любого сюжета у него предшествует у в е р т ю р а - сгусток всех тем, которые затем будут развиты в процессе действия. Так в предверии „Мастера и Маргариты“ еще до начала, каждый персонаж вымолвит-выкрикнет свою ключевую фразу. Таково впечатление от „Десяти дней“, где у нас на глазах начало выплескивается за рампу сцены. Таково „Преступление и наказание“, в котором герой со словами „Черту перейти!“ лезвием топора с силой проводит линию по свежезамытому полу…

…Посмеиваясь, что за границей он является нашим „оперуполномоченным“ (список поставленных Любимовым опер, действительно очень широк [15]), в драматическом театре в организации музыки он тоже ищет не форму, а „чтоб как партнер, она давала переходы, влияла на перемену психологии поведения“ [16]).

И так же, как в о п е р е, в музыке любимовской постановки драмы есть тема, а есть обязательные ответвления. В „Пире во время чумы“, например, тема музыкальной сквозной линии А. Шнитке — Смерть. В то же время, в новелле „Моцарт и Сальери“ Любимов просил актеров: „Максимально не бойтесь обнажать мысль. Потому что там есть прекрасная музыка Моцарта, и есть где послушать и сказать: „Как я слушал такую музыку!“ — а где-то Вы должны спорить, не соглашаться с ней.“ [17].

Именно туда, к взаимоотношению драмы и оперы, в режиссуре Любимова восходит и особое отношение режиссера к стихам. Он проповедует давно забытую истину, что пунктуация русского языка тесно связана с мыслью автора. Потому, чем выше, чем совершеннее произведение или текст — поэтический жанр, тем больше времени он уделяет расстановке запятых и цезур: „Ведь все эти проклятые диезы, эти концы строк и строф, где ты можешь остановиться, дают тебе возможность играть, то есть подтекст выявлять…“ [18]

„Стихи надо научиться читать… Сперва нужно, как гамму, выучить, как строка идет: где концы строф, где точка, где запятая, где вопрос, где восклицание“ [19]. По этому принципу поставлены „Пугачев“ (1967) и „Гамлет“ (1971), „Бенефис“ по А. Островскому 1973-го года и все поэтические представления театра; „Ревизская сказка“ Н. Гоголя (1978), „Три сестры“ А. Чехова (1981), „Борис Годунов“ (1982) и „Пир во время чумы“ (1989) по А. С. Пушкину, „Самоубийца — Н. Эрдман“ (1990), „Живаго — доктор“ по Б. Пастернаку (1993)…

Кроме поэтических жанров здесь указана и драма, и проза. Несложно догадаться, что, следовательно, выстраивались они по одному канону. Что ритм названных постановок определялся и структурой авторского письма.

…К пьесам Шекспира и Пушкина в постановке Любимова, как нельзя кстати, подходят слова В. Э. Мейерхольда, сказанные им еще в 1910 году, что актер драматического театра, показывая свою боль, должен мимировать, тогда как „в музыкальной драме об этой боли может рассказать музыка“ [20].

И еще из большего далека доносится в спектакли Любимова принцип о б щ е н и я а к т е р а с о з р и т е л е м. Критики недаром находят в нем черты старинного балагана, комедии масок, условный театр начала ХХ века. Сам же Любимов на репетиции, требуя постоянно „разговаривать через зал с партнером“, не раз и не два в момент подготовки „Пира во время чумы“ повторял: „Безусловно А. С. Пушкин был покорен Шекспиром. (Ну вы знаете всю теоретическую подоплеку этого дела.) Но шекспировский театр без общения с публикой невозможен просто… У него запрограммирован даже разговор шутов на современную тему почти в каждой комедии. .. даже могильщики могли импровизировать в „Гамлете“ со зрителями насчет, так сказать, состояния дел…“ [21] И однажды, совсем уж определенно, признался: „Я всегда строил шекспировский театр“ [22].

Проникнутость этой мыслью заметна даже и в том, как однажды, зайдя на собственную постановку чеховских „Трех сестер“, он, слегка смущаясь, объяснил актерам, что „как драматург… Чехов ближе всего к Шекспиру. Поэтому он не терпит прозы“ [23].

Коль скоро мы заговорили здесь о Шекспире, то будет уместно вспомнить книгу Аллы Черновой „…Все краски мира, кроме желтой“ [24], где автор показывает и доказывает читателям, что разнообразие образов, многоцветие и глубина шекспировских строк постоянно поддерживались на сцене „Глобуса“ и л л ю с т р а ц и е й. В создании подтекста спектакля участвовали и реквизит, и драгоценные ткани и их покрой, заключающие в себе целый рассказ о персонаже (его жизни, привычках, намерениях); код различных цветов [25], назначение трав, неслучайный возраст героев. „Все стороны шекспировского театра … были точно соотнесены друг с другом“, „Шекспировской сцене свойственна как строгая взаимосвязь всех элементов, так и свобода их сочленений“ [26].

Именно по этому признаку строятся взаимоотношения сценического текста и иллюстрации в современных любимовских постановках.

Помня об отрицательном отношении Ю. Н. Тынянова к иллюстрации в книгах [27], — мол, даже по отношению к литературе „части тела отторженные“, к тому же „фабулой загромождают сюжет“, мы и к Любимову часто предъявляем упрек в иллюстративности. То есть наглядном изображении того, что зафиксировано в самом тексте спектакля.

Однако иллюстративность бывает разная. Необходимо иметь в виду, что театр — искусство, в первую очередь, зрелищное. А значит, наглядность и даже вырванность ключевых деталей спектакля, уже не выпадет из стилистики произведения.

В данном случае, иллюстрация — это к о н к р е т н о с т ь мыслей и слов, а конкретность, превращая показанное в аксиому, дарит возможность глубинного осмысления.

Метод Любимова необычайно разнообразен. Это и открытый плакатный прием постановки „Десять дней, которые потрясли мир“; и настойчивый подтекст-подсказка основной идеи спектакля, вроде швейной машинки, что гусиным пером сшивала лоскуты и обрывки в единую ложь, выдаваемую нами часто за правду („Ревизская сказка“, Н. Гоголь); и жесты-спутники пиковых фраз, раскрывающие изнанку сообщенного зрителям действия. ..

…Вероятно, наиболее интересный элемент любимовской режиссуры тот, который связан в спектаклях с осязанием, чувствованием, памятью и р е ф л е к с о м .

Это и проход зрителей по сцене перед началом „Деревянных коней“ по Ф. Абрамову, когда нам дозволено буквально рукой коснуться деревенского быта; и вытесненный стеной обстоятельств на самый край планшета и ситуации герой „Дома на набережной“ или „Обмена“ Юрия Трифонова; и распаренные ноги Полония в сцене, где он обучает слежке за Лаэртом Рейнальдо в спектакле по пьесе Шекспира.

В приведенных примерах становится очевидно, что некоторые детали спектаклей работают на подсознание зрителей. В том же „Доме“, как это ни странно, наш инстинкт самосохранения, сливаясь с обыкновенностью Димы Глебова, оберегает его от „безрассудных“ шагов. Характерно, что в поставленной ситуации мы действительно становимся сопричастными происходящему, чтобы, впрочем, затем изведав все через край, обучиться истине, что риск легче мучений совести. В „Гамлете“ же указанный нами момент подсказывает психологию и атмосферу сцены: мы кожей ощутим домашнесть и обыденность действия Полония, и так же кожей мы ощутим в „Трех спестрах“ твердость и неподатливость кирпича, когда Ирина, сообщив что уезжают, схватится рукой за кирпичную кладку стены („кирпичный завод“).

Итак, балет, опера, композиция музыкального театра, а также иллюстрация и рефлекс — все собираясь в единую сверхзадачу, образует как бы правильную геометрическую фигуру, где все элементы строго сочленены, а грани-приемы, направленные на общее действие, отражают и усиливают друг друга. Понятно, что в этой жесткой конструкции и партитура актерских работ должна быть тщательно выверена, и потому Любимов на репетициях занимается филигранной работой, проигрывая и примеривая ко всем составным частям те или иные ситуации сценического сюжета.

Однажды им было произнесено: „Спектакль — каждый раз, самостоятельная машина“. Но то, что меняется поступательно на протяжении всех лет работы не в теме, а миропонимании постановщика — это его отношение к в р е м е н и. Принцип рассмотрения действительности в постановках Таганки менялся трижды. Первый этап (1964 — начало семидесятых годов), отвечая на вопрос „что происходило, что происходит“, рассматривая событие, превращал время в зримого героя спектакля при помощи крошечного треугольника-маятник, отстукивающего события в „Антимирах“ Андрея Вознесенского (1964), или знаменитого, плетеный из толстой пряжи, занавеса в „Гамлете“, сметающего всё на своем пути (1971). Второй этап анализировал происходившее (тут уместен вопрос „как происходит событие?“), сверяя тексты русских классиков с современностью („Преступление и наказание“ Федора Достоевского, 1979). Третий этап — сегодняшний день — вглядывается в прошлое уже несколько „со стороны“, высвечивая лишь отдельные, привлекшие внимание, детали: „…И как сплавляют по реке плоты, / Ко мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты“ (Борис Пастернак „Живаго“, 1993 ).

Первым же спектаклем такого рода были любимовские „Три сестры“. Потому и сосуществуют на сцене одновременно, то отставая, то опережая друг друга, два события-времени: убийство Тузенбаха и время жизни сестер…

Если „Десять дней“ характерны для Любимова шестидесятых, шекспировский „Гамлет“ — для Любимова семидесятых, то „Три сестры“ — это завершение пройденного и выход на новые рубежи на исходе второго десятилетия работы режиссера.

Константин Рудницкий считал, что для того, чтобы понять этот спектакль, необходимо мыслью вернуться лет на сорок назад, к постановке этого спектакля Немировичем-Данченко. Лишь по прошествии многих лет стало понятно, что тогда потрясало в нем. Во времена, когда интеллигенция считалась „ненадежной прослойкой“ и всячески очернялась у нас в стране, спектакль Немировича прозвучал гимном интеллигенции и болью за ее задушение.

Любимов ставит свои „Три сестры“, постоянно помня о том спектакле и мысленно возвращаясь к нему. Но не только к нему: он совершенно открыто цитирует спектакли с Качаловым и в товстоноговской постановке. Все три были обращены к времени. И если работа К. С. Станиславского говорила о гибели маленького, личного, своего — „в разноголосице часового боя, подробно повторенной на сцене МХАТа не раз, в конце третьего акта не откликивались фарфоровые часы „покойной мамы“. Они — разбиты, и „Станиславский уверен — их „погибель“ будет замечена, отозовется болью в зрительном зале“ [28]. У Товстоногова „время влеклось сквозь спектакль… с поразительной, почти физической ощутимостью“ [29].

Любимов же ставит это произведение как пьесу „неостановимо движущуюся из 1901 года, когда была написана, в 1981 год, когда она исполняется“. Перед нами необычная симультанность десятилетий, а на протяжении всех этих лет происходит на глазах народа „умертвие“ интеллигенции. Любимов демонстрирует нам два лица нашей истории: одно — обыденная (тоже достаточно тяжелая) жизнь, другое — время невинно пролитой крови. Впервые Любимов не смешивает их на сцене, но показывает одновременно и разно.

Попробуем же с помощью „фиксации зрелища“ все намеченное увидеть в разворачивающемся спектакле, обращая внимание на сверхзадачу и сквозное действие „Трех сестер“. Одновременно проводя анализ основных принципов режиссерской поэтики в образной системе Ю. Любимова.
[1] Купцова О. Н. Из истории становления советской театральной критики (1917-1926) — Саратов, 1984, с. 14.
[2] Эфрос Н. А. „Вишневый сад“, пьеса А. П. Чехова в постановке Московского Художественного театра. — СПб, 1918; —„- „На дне“, пьеса М. Горького в постановке Московского Художественного театра. — М. , 1923; —“- „Три сестры“, пьеса А. П. Чехова в постановке МХТ. — СПб, 1919.
[3] Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы“ — СПб, 1923.
[4] Соловьев Вл. Н. Игра вещей в театре. — В кн.: О театре. Временник отдела истории и теории театра. Вып.1, — Л. , 1925.
[5] Извеков Н. Классификация театральных процессов. — Там же.
[6] Варпаховский Л. В. Наблюдения, анализ, опыт. — М. , 1978.
[7] Филиппов В. О фиксации спектакля. — Искусство трудящимся, М. , 1925, № 34,с.34.
[8] Гоготишвили Г. Язык для русской Терпсихоры. — Советская культура, 1988, 5 июля.
[9] Велехова Н. Когда открывается занавес. Статьи о театре. — М. , 1975, с.5
[10] Таковы статьи Бояджиева Г. Н. Мы наш, мы новый мир построим. — В кн.: Бояджиев Г. Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. — М. , 1969.
— Крымовой Н. А. Три рассказа о спектаклях Юрия Любимова. — В ее же книге: Имена: Рассказы о людях театра. — М. , 1971, — Рудницкого К. Л. Приключение идей. — В сб.: Достоевский и театр. — Л. , 1983; Время и место, о чеховских постановках в сб.: Классика и современность. — М. , 1987, — Бачелис Т. И. Гамлет — Высоцкий. — В сб.: Вопросы театра 11. — М. , 1987 и Метаморфозы Мольера. — В сб.: Классика и современность. — М. , 1987, — Гаевского В. М. Флейта Гамлета. — В кн.: Флейта Гамлета.- М. , 1990.
[11] Московский театр драмы и комедии на Таганке. 1964-1984. Библиографический указатель. — М. , 1989.
[12] Бачелис Т. И. Феллини. — М. , 1972.
[13] Любимов Ю. П. В защиту профессии и профессионалов. — Театр, 1973, № 11 с. 32-35, с. 32.
[14] Там же
[15] Соколова Н. „Мир облагодетельствован его изгнанием…“ — Театральная жизнь, 1989, № 17, с.5-7.
Или же, теперь, cм. в кн.: Birgid Briymers „Yury Lyubimov at the Taganka Theater (1964-1994)“. — Amsterdam, — OPA (OVERSEAS PUBLISHERS ASSOCIATION), — 1998.
[16] Запись репетиции „Пира во время чумы“ 14.03.1989.
[17] Там же, 23.03.1989.
[18] Там же, 14.03.1989.
[19] Там же, 14.03.1989.
[20] Мейерхольд В. Э. О театре. К постановке „Тристана и Изользы“ на Мариинском театре 30 октября 1909 года. — В сб.: Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В двух томах. — Т. 1, с. 143.
[21] Запись репетиции „Пира во время чумы“ 14.03.1989.
[22] Там же
[23] Запись замечаний Ю. Любимова после просмотра „Трех сестер“ в январе 1989 года.
[24] Чернова Алла „…Все краски мира, кроме желтой“. — М. , 1987.
[25] „Можно представить, как потешал зрителей незадачливый любовник Мальволио, когда он говорил, что чулки у него желтые, хотя мысли не черные. Получалось, будто он демонстративно посягал на свою госпожу“. — Указанная книга, с. 110.
[26] Там же, с. 7.
[27] Тынянов. Ю. Н. Иллюстрация. — В кн. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М. , 1977, с. 310-319.
[28] Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство 1898-1907. — М. , 1989, с. 121.
[29] Рудницкий К. Л. Перечитывая Чехова» в кн. Рудницкого К. Л. Театральные сюжеты", — М. , 1990, с. 112.
все спектакли: времена… года… / чайка / скрипка ротшильда / как вам угодно… / нищий. .. / три сестры / сон в летнюю ночь / дон жуан / времена года… / король умирает / вишневый сад / господа головлевы / сцены из. .. / демон. вид сверху / венера / к.и. из преступления /

1990

«Три сестры», первое действие. .., 2003-2008 scriptum.ru, [1990]

Ольга Коршунова

2003-2008 scriptum.ru

Три сестры
Антон Чехов
Юрий Любимов и Юрий Погребничко, Театр на Таганке
scriptum > прошлое > три сестры > часть первая

«Три сестры», первое действие. ..

Премьера спектакля «Три сестры» А. П. Чехова в московском Театре на Таганке состоялась 16 мая 1981 года. В программе значилось: «Постановщик — Юрий Любимов, режиссер — Юрий Погребничко, художник — Юрий Кононенко, композитор — Эдисон Денисов». Восприятие этой работы — как скоро выяснилось — оказавшейся перед длительным перерывом последним дошедшим до московской публики созданием Ю. Любимова, было далеко не однородным.

Многие критики, даже те, которые относились к Театру на Таганке с симпатией и интересом, отзывались о «Трех сестрах» либо раздраженно, либо пренебрежительно. Как водится, говорилось о режиссерском насилии над чеховским текстом, о том, что язык спектакля не по-чеховски резок и груб, о том, что не все актерские работы удались и т. д. Но в то же время с самых первых его представлений появились у спектакля и страстные приверженцы. Некоторые смотрели его снова и снова: дважды, трижды, четырежды. Из критических же работ (написано о спектакле было в ту пору мало), следует обратить внимание на статьи «за» — М. Строева «Военная музыка», А. Караулов «Реквием» и «против» — Г. Замковец «Вариации под оркестр». Помимо названных, уже в ряду других спектаклей о «Трех сестрах» писали: с одной стороны Н. Велехова, Н. Зоркая, С. Овчинникова, К. Рудницкий; с другой — М. Литаврина и Б. Любимов.

Тут уместно привести некоторые противоположные высказывания: «Любимов услышал в ритмах, в соотношении элементов, в перекличке монологов, в конструкции реплик — фраз, в авторском дирижерстве — мысль Чехова» [1] — это Н. Велехова, а А. Якубовский убежден, что перед нами лишь «деструкция контекста пьесы, — …ведущая к коррозии идей и образов произведения» [2].

М. Сабинина раскрывает музыку чеховской постановки: «Сквозная роль здесь принадлежит маршу, как образу казарменности Среды, куда погружены герои… На его вариациях построен и пошловатый вальс… „Побочной партией“ спектакля можно назвать музыку, которую Андрей (якобы) играет на пианино: чаще всего Ноктюрн и Прелюдию до минор Шопена… „побочная линия“ к концу вытесняется» [3], а Г. Замковец беспокоит, что, во-первых, «Андрей играет на рояле, а не на скрипке» и во-вторых, что «по воле режиссера оркестр звучит так громко, что … создает своеобразные купюры, мешая зрителям воспринимать прекрасный чеховский текст». Впрочем, автор не понимает и «включение в этот спектакль записей сцен „Трех сестер“ Московского Художественного театра и БДТ» [4].

Ответом на эти строки воспринимаются слова С. Овчинниковой о том, что «Театр на Таганке сочинил своеобразную эпитафию по трем сестрам, создав жестокий спектакль об абсурдной и, увы, бесплотной мечтательности в страшные марширующие времена. Светлые монологи звучат „за кадром“ из спектаклей иных» [5]…

М. Литаврина же защищает Антона Чехова: «Чехов, чье имя многократно повторено на программках… дал режиссеру лишь… поводы, у него, у Чехова, одолжили некоторые атрибуты» [6].

…Не претендуя на роль арбитра в спорах, отмечу, однако, вот какое обстоятельство: в Театре на Таганке никогда не сохраняли в репертуаре спектакли, которые не полюбились. Их сценическая жизнь бывала короткой: быстро перестали играть «Героя нашего времени» М. Лермонтова, «Бенефис» по А. Островскому, «Перекресток» по Василию Быкову. А «Три сестры» один — два раза в месяц идут на Таганской сцене вот уже десять лет подряд. И это означает, что спорный спектакль безусловно привлек к себе широкое общественное внимание. Поэтому есть резон пристальнее вглядеться в него, постараться понять, какие идеи в нем заложены, какие чувства он вызывает. А также — попутно — зафиксировать мизансцены, пластику, атмосферу и развитие названного спектакля.

Войдемте же в зал. Вы видите: огромная таганская сцена охвачена с трех сторон глухими высокими стенами. На разной высоте, изображенные кистью Юрия Кононенко, словно на иконописных фресках, рукоплещут таганские зрители прошлых лет. Мы же - сегодняшние, отражаемся в зеркале, закрывающем огромную часть правой стены и выступающим в зал до середины партера. Отразившись в стекле, проступая ликами в фресках, зрители сами становятся неким элементом оформления спектакля. И мы - сидящие в зале зрители — одновременно видим себя (зеркало) и действие (сцена), недавнее прошлое (фрески) — и сегодняшнее.

Под встречные взгляды времен, как под перекрестный огонь, попадает сколоченный из необструганных досок, стоящий прямо на сцене маленький театрик с деревянным задником — «стенкой». По ней — словно огневая линия в тире, на уровне человечьих сердец, проходит зеленая ровная полоса. Перед театриком — спинками в зрительный зал два ряда — десять стульев — места для почетных зрителей, и сзади на каждом — металлический овальный жетон — номерной знак казарменного имущества.

Мотив казармы в спектакле присутствует настойчиво, постоянно. Помятуя о том, что почти все персонажи пьесы — военные, что военным был и отец трех сестер, режиссер совершенно естественно присовокупляет к дому Прозоровых их, военных, гарнизонный уют. Сцена как бы пропитана атмосферой казенного быта. Чуть отступив, строго перпендикулярно линии рампы, слева виден аккуратный ряд кроватей с металлическими дребезжащими спинками. Кровати заправлены серыми, шинельного сукна одеялами, и на каждой лежит по плоской белой подушке. Да еще уходят в глубину прикрепленные к стенам одинаковые, старого образца, рукомойники с тусклыми прямоугольниками зеркал и установленными под ними поддонами.

Часто сюда, обрывая фразу и настроение, из рукомойников льется вода. А иногда, вода струится и прямо по стенам по заплаканным лицам фресок. Это и время («много воды утекло»), и слезы. С неправдоподобно громким журчанием стекают они в проржавевшие, заботливо подставленные поддоны… но все остается как прежде.

И еще одна деталь оформления. Справа от зрителей, между партером и сценой, даже сильно нарушив рампу последней, в большой квадратной яме разместилась комната Прохорова Андрея. Там — пианино. Затянутое белым, словно крепом, холстом с дешевыми, наскоро прикрепленными бантиками-украшением оно кажется символом похороненного в этом доме уюта. И подчеркивают создавшееся ощущение горящие три свечи и стоящие тут же на пианино каллы, в овальной рамке портрет недавно умершего отца. Да выложены прямые края этой странной комнаты-ямы-могилы бесконечными букетами бело-розовых хризантем. А совсем рядом, чуть возвышаясь над ямой и пианино, встали, словно на карауле, составленные вместе и затянутые таким же белым холстом три с высокими спинками стула.

И справа же, примыкая вплотную к зеркальной стене, вдоль партера реального зала тянется узкий карниз — просцениум, на котором скромно, почти прижимаясь к стеклу, примостился единственный неказенный предмет в спектакле — низкая ширма, похожая на спинку девичьей кровати.

…Вдалеке грянул и теперь приближается бодрый военный марш. Сияют освещающие зал софиты. На сцене появляются солдаты. И вот, катастрофа! Землетрясение! Разламывая и раздвигая стекло, они открывают нам панораму города.

Такого никогда и нигде театр еще не знал. Впервые он впускает в себя живущий реальный город … но неожиданно нас охватывает почти что шок: да, — это наша Москва, Садовое кольцо перед нами, но такая серятина за окном! Это надо было стену сломать, чтобы мы, наконец, заметили серо-грязно-пыльную магистраль, вечно куда-то спешащих усталых прохожих, блеклое выцветшее небо над всем, да ветер донес до нас сладковато — назойливый запах бензина.

В резкости, неожиданности вдруг полученного взамен ожидаемого нами — почти ерническая усмешка театра.

..Стихает бравурная музыка, вновь поднимающаяся стена скрывает от нас военный оркестр и город… Из-за маленькой сценки деревянного театрика, в строгом черном платье под начинающийся перезвон часов выходит и присаживается за пианино Маша (А. Демидова).

Звучит мягкая задумчивая фортепианная музыка, одна за другой выходят из глубины и рассаживаются на сдвинутых стульях сестры: встряхивающая попутно большую белую ткань, постоянно находящаяся в работе еще спокойная и рассудительная Ольга (М. Полицеймако); стремительная — пролетающая сцену наискосок, взбудораженная, радостная Ирина (Л. Селютина)…

Одновременно, словно тень, за спинами девушек возникает нелепая фигура Ферапонта (то была последняя, замечательно исполненная роль рано умершего артиста А. Серенко; последнее время Ферапонта чаще всего играет С. Арцибашев). Подняв растопыренные пальцы, обтянутые белой перчаткой, он отсчитывает: первая, вторая, третья. Мол, не сомневайтесь — все три в наличии. (Это маленькая ферапонтовская прелюдия уже с начала ввергает зрителей в фарсовую комедийную изнанку серьезнейшей драмы Чехова).

Между сестрами усаживается Маша. И тотчас легкие, мелодичные звуки клавиш опять сбиваются громким маршем духового оркестра.

Обойдя деревянный театрик, сцену заполняют гарнизонные офицеры. Они обступают кровати. Стоят с ними рядом, садятся и ложатся на них. А за сидящими сестрами, обращенными в зал, зажав в кулаке белую перчатку, уже дирижирует невидимыми теперь оркестрантами Ферапонт.

Пока звучит военная музыка, вглядимся в сидящих перед нами сестер.

Маша — Демидова. Бросается в глаза ее немного рассеянные и подчеркнуто замедленные движения; ее худощавость, аскетичность лица; ее отрешенный, погруженный в себя тоскующий взгляд. Бросается в глаза ее бесприютность на этой сцене…

Ее платье из легкой черной материи — несколько осовремененная театральная версия моды начала века. Прост его лишенный всех украшений покрой: длинная до щиколоток юбка — солнце ниспадает глубокими фалдами, свободный с напуском на плотном корсаже лиф; широкий легкий рукав вшит в высокую стягивающую запястье манжетку: вырез глубок и шея сильно оголена. Такой наряд облегчает и делает почти невесомой и без того хрупкую Демидову, подчеркивает ее утонченность, духовность, интеллигентность. Не образ реальной Маши, а душа…

Платья трех сестер различаются некоторыми индивидуальными особенностями покроя и, главным образом, цветом.

Так, коренастую Ольгину стать усиливает ее широкое платье с тесным воротничком, перепоясанное, стянутое под грудью узким корсажем — ленточкой. В своем «утяжеленном» платье Ольге никогда не взлететь, от земли не оторваться. Впрочем, она и не стремится к этому. Она — «при деле», и хотя еще глубоко тоскует по недоступной Москве, но уже прочно закреплена на месте. Недаром художник Ю. Кононенко надевает на нее платье не синего форменного цвета, как указано у Чехова в пьесе, а платье цвета сиены. (Есть такой термин в живописи, «земляной» называют еще эту краску, сделанную из минералов).

…На протяжении спектакля младшая сестра — Ирина — в белом платье. У Чехова — это цвет надежды. Актриса Л. Селютина выводит свою героиню изящной наивной девочкой, быть может с несколько взвинченной, восторженной пластикой и форсированным проявлением чувств.

Появление на сцене Ирины, ее доверчивый, но одновременно и вопрошающий и ожидающий взгляд, окончательно сформировывает для нас атмосферу начинающегося спектакля. Возбужденную (из-за военного марша, открытого окна в Москву), как бы предгрозовую и в тоже время с комическим привкусом (из-за ферапонтовой пантомимы). С казарменными мотивами: кроватями, рукомойниками, партером; со множеством неясных намеков: ликами на стенах, по центру — театриком, комнатой Андрея, похожей скорей на могилу…

Нам обещают какое-то необычное, ни на что не похожее действо. Мы выжидательны, напряжены. И вот, наконец, от зеркальной стены, облокотясь на стоящую тут же ширмочку, глядя вдаль поверх наших голов, Демидова произносит:

«Мне кажется…» — задумчиво и высоко звучит ее голос. «Мне кажется, человек должен быть верующим, или должен искать веры, иначе жизнь его пуста…»

Тут же разражается первая, еще крохотная гроза: шагнув на последнем слове в стороны, Ферапонт дотрагивается до гремящего рукомойника. Звук текущей воды подчеркивает и смывает высказанное.

Слова Маши сменяет Ольгин монолог. Обращаясь сейчас к Ирине, на сестру она даже не смотрит. «Отец умер… ты лежала в обмороке, — попятившись, натыкается на железный поддон Ферапонт — удар! (фарс идет по пятам за трагедией), — и вот прошел год… ты уже в белом платье, лицо твое сияет». Но застывше-напряжено лицо младшей сестры.

Внезапно Ирина срывается с места: «Зачем вспоминать!»

Словно подтверждая ее восклицание, раздается оглушительный марш. И пока он звучит, расходятся офицеры, чтобы, впрочем, тут же вернуться на деревянный помост (кивком головы здороваются с нами, со зрителями, и каждый вручает Ирине белую каллу — цветок (мертвый цветок!), а затем занимают свое место в «партере» — спиной к нам.

Кончается музыка, и когда Ольга доходит до слов: «…захотелось на родину страстно». (Тепло, прозрачно, легко сейчас звучит ее голос), оборачиваются среди офицеров сидящие Чебутыкин и Тузенбах: «Черта с два. Конечно вздор»,

И под тягучую ноту аккордеона поворачивается на нас весь партер. Глаза зрителей — военных и нас, зрителей — жителей городка, встречаются…

Но снова звучат оборванные паузой слова Ольги: «И только растет и крепнет одна мечта…»

— «Уехать в Москву», — подхватывает, бросаясь к окошку Ирина. Будто огромные птицы, раскинув руки, бьются, стучат в зеркальную стену Ирина, Маша, Ольга. Там, за преградой — так рядом, и так недоступна — Москва.

Среди офицеров встает Тузенбах: «Сегодня у вас с визитом будет наш новый батарейный командир Вершинин». (При этих словах, повернувшись снова на зрителей «За батарею» поднимаются все присутствующие. ) В рассказ Тузенбазха врезается неожиданная фраза Соленого: «Одной рукой я поднимаю только полтора пуда… а двумя…» Соленый (М. Лебедев) продолжает подсчет, а в это время чужие руки за его спиной поднимают, опускают и вновь поднимают гантели. Не замечая ничего, по-прежнему невозмутимо продолжает сидеть в «партере» один Чебутыкин: «При выпадении волос… два золотника нафталину…»

— «Иван Романович, милый Иван Романович!» — растроганный Чебутыкин оборачивается к Ирине: «Что девочка… Птица моя белая…»

Стремительно, будто набирая высоту, взмывает на маленькую сцену Ирина. Строя на ней, этой крошечной сценке, захлебываясь от счастья, кричит она о необходимости труда. Вот раскинула руки, вот, сомкнув пальцы, протянула вперед крепко сжатые маленькие кулачки, вот снова взлетают к солнцу руки — крылья. В ее движениях — порывистость. В ее словах — чистота, надежда и… — судя по монологу — не слишком глубокий ум.

Но в ответ на крик — лишь вежливые хлопки скучающего партера.

(Его роль на сцене весьма примечательна. В спектакле он является как бы переходным, связующим звеном между жизнью, реальностью и игрой — представлением. Увеличивая дистанцию между сценой и нами, зрителями, он усиливает и брехтовский эффект отчуждения. Одновременно, он же дарит залу и обманчивое ощущение возможности ввязаться в сюжет. Недаром «партер» — это еще и «зал ожидания», где актеры в качестве зрителей дожидаются своего включения в действие. )

Помимо офицеров, мы замечаем здесь Ферапонта, няню Анфису (Г. Власова), Кулыгина (К. Желдин), Наташу (Н. Сайко), Чебутыкина (А. Зайцев или Ф. Антипов). С одинаковой заинтересованностью (а чаще совсем без нее) они смотрят на сценку, порой оглядываются на нас. Тогда мы встречаем их удивленный, равнодушный, насмешливый, или же, как сейчас глубоко скучающий взгляд.

…В партере вновь поднимается Тузенбах: «Тоска по труду…»

И поднимается следом за ним Чебутыкин. Шаг за шагом он проведет вдоль рампы барона, чтобы, остановившись у невидимой, какой-то «последней» черты, бросить к его ногам перчатку. Вот вернулся, отвел к «барьеру» Соленого… (Так прорвавшись сквозь комическую изнанку — созерцающий и безразличный «зал» — властно входит в спектакль пантомима дуэли — эпиграф, предсказание и внутреннее действие всей постановки в целом).

…Между тем, мягким, крадущимся шагом уже подходит к Тузенбаху Ферапонт. Держа зажженную свечку в руке, не слушая монолога обреченного, он долго всматривается в его лицо. И вот Тузенбах «зажат в угол». «Надвигается на всех нас громада, готовится здоровая сильная буря…» — нарастающая музыка заглушает слова, и, не выдержав ее напора, барон зажимает уши.

Стремительно перешел в глубину… И снова радостно, громко, уверенно звучит его голос. И вновь приближается к нему Ферапонт. И снова, не выдержав музыки, Тузенбах сжимает ладонями голову.

Вот уже вышел на сценку… Следом в проеме деревянного театрика возникают Соленый и Чебутыкин. Идет расстановка дуэлянтов в позицию, но не замечает этого барон. Он слишком занят своим открытием. В который раз пытается объяснить он присутствующим то близкое, что ожидает нас: «…готовится здоровая сильная буря, которая идет, уже близка… а через какие-нибудь двадцать пять — тридцать лет…» — но, вытянув руку, обрывает мечты, прицелившийся из револьвера, Соленый: «Или я вспылю и пущу вам пулю в лоб…»

Марш!

…Любимов не случайно не дает Тузенбаху-Матюхину говорить. Интеллигентнейший Тузенбах «не работал ни разу», он - теоретик жизни. Он слышит то, что еще скрыто от живущих людей, и потому не может быть расслышан другими. И уже в звуковой партитуре режиссер заглушает шумом его слова.

Вот оно — предсказание любимовского спектакля. В который раз раздается оглушающий марш, словно бы в ответ на него, содрогаясь в агонии и ударяясь головой в деревянную арьерстену театрика, — можно головой биться об стену! — проходит, чеканя шаг, заранее убитый барон и падает под ноги стоящих рядом.

Возникает пауза — тишина… Но зазвучавшая фонограмма — будто голоса, спустившиеся с небес. И в кажущейся безотносительности к трагедии возникших далеких и прекрасно-живых словах Качалова-Тузенбаха — взаимоотношение героя и его времени: «…Моя мать смотрела на меня с благоговением и удивлялась, когда другие на меня смотрели иначе… Пришло время, надвигается на нас всех громада…»

…Одна из следующих мизансцен спектакля. Посреди «партера», прижатая его рядами к маленькой сценке, стоит перед нами Маша. Она говорит о «полуторах человека», и трижды звучит ее одиноко-тающее «Эх-ха…» Прислушалась, склонив голову. «Тихо, — замерла вновь, а затем широким, порывистым жестом раскрытой вверх ладони, обвела-перечеркнула пространство, — …как в пустыне!»

В ответ — безмолвие зала.

И уже уходит в сторону Маша;

и уже идет диалог ее и Соленого…

И на вопрос «Что вы хотите этим сказать, ужасно страшный человек?» Соленый брякает, вроде не кстати: «Ничего. Он и ахнуть не успел, как на него медведь насел.» Пояснением зрителям и ответом на реплику-вызов станет Машин удар по металлу, и упадет в тот же миг опять Тузенбах. Упадет в проем, чтобы таким же четкм строевым шагом пройти — теперь уже из глубины — и занять свое место в «партере».

А затем приходит Вершинин. «…Полковник незнакомый… сюда идет»,- прошелестев подметками, Анфиса выносит и вешает на спинку стула шинель; одновременно, подхватив такую же в глубине, накинув на плечи, Маша примеряет ее перед зеркалом; одновременно, через проем на планшет малюсенькой сценки выходит Хмельницкий, или же Щербаков — Вершинин, затем спустился к ожидающим выхода офицерам.

В первые несколько лет жизни спектакля Борис Хмельницкий, играющий в очередь эту роль, создавал свой особенный образ. Пожалуй, в чем-то он больше подходил данному спектаклю: голос того Вершинина казался голосом самого театра. Теперь роль эту всегда играет Д. Щербаков. Его Вершинин такой же аккуратист, только гораздо «теплее» и психологичнее первого. Этот — живой, правда… несколько резонер. Вершинин любит пофилософствовать. Впрочем, все его монологи безусловно справедливы.

«…То, что кажется нам серьезным, значительным… — рассуждает он, прохаживаясь по сцене, — пройдет время — будет забыто или будет казаться неважным…»

"Кто знает, — возражает ему барон (каждый новый персонаж выходит на сценку театрика со словами своей мечты, но, кроме того, лейтмотив «кто во что верит» — одна из важнейших линий любимовского спектакля и потому театр подает ее четко и крупно, намереваясь еще не раз возвратиться к ней).

—Кто знает? Быть может, нашу жизнь назовут высокой…

Столь высокий, несколько высокопарный тон, конечно сбивается в спектакле резким фарсом. «Цып, цып, цып, — согнув на миг спину и заложив за нее обе руки зловеще прогнусавит Соленый, — барона кашей не корми…», а Чебутыкин добавит, ерничая: «Вы только что сказали, барон, что нашу жизнь назовут высокой…».

Решительным шагом проходит в проем, открывает крышку невесть откуда появившегося в деревянном помосте люка и спрыгивает в него. И «утонув» в нем по пояс, упираясь ладонями в пол, Чебутыкин откровенно и горестно поясняет нам: «Глядите, какой я низенький».

…Ушли из центра на кровати военные, разговор незаметно переключается на Наташу — «одну здешнюю барышню». Тотчас, сидя среди пустых стульев, она оборачивает к нам высокомерную, смазливенькую мордашку. «Андрей не влюблен — я не допускаю», — звучит голос одной из сестер, но убеждая нас, что в этом случае можно и ошибиться, Н. Сайко держит долгую паузу, давая нам разглядеть чистенькое, опрятное, улыбающееся лицо своей героини.

«…Слышала, — однако продолжает реплику Маша, — она выходит замуж за Протопопова». (На этих словах Наташа — Сайко действительно встает и отходит влево к военным. А мы успеваем заметить и красиво скроенное, ладно сидящее на ней серое платье, и идеально подходящий к нему зеленый матовый поясок. Только одна деталь настораживает наше внимание: уж очень криклива розовая кружевная пелеринка, небрежно наброшенная на строгий наряд. Лучше бы правда, выходила бы замуж за Протопопова.)

За занавеской, на участке сцены, вдающемся справа в зрительный зал, стоит Маша, на разных уровнях вокруг пианино примостились Вершинин, Ольга, Андрей. Последний сидит размечтавшись: «Думал о том, о сем… хочу за лето… перевести одну книжку с английского». В разговор вступает Мария: «Мы знаем много лишнего…»

«Вот те на!» — вскочив, полуобняв Машу за плечи, Вершинин проводит и сажает ее между сестрами. «Мне кажется, нет и не может быть такого скучного, унылого города…»

Вот он ходит челноком вдоль рампы большой основной сцены и говорит, говорит. .. Вот постепенно отступает на задний план, но все продолжает речь… Вот он уже на маленькой сценке, но приподнятость сказанного не убывает нисколько… Вот от… Голос постепенно становится монотонным, почти исчезают паузы, слова звучат уже без всякого выражения. .. И как итог, апофеоз резонерства, поднимаются и маршируют лицами в зал военные (топот ног заглушает слова!). И увлеченно, забыв обо всем на свете, размахивая руками — «вперед до пряжки, назад до отказа» — шагает старуха Анфиса. И исступленно, с почти ожесточенным лицом, марширует с отмахом Наташа. И горит в зале свет.

«…А вы жалуетесь, что знаете много лишнего», — переступая на месте, заканчивает тираду Вершинин.

…«Дорогая сестра, — Кулыгин — К. Желдин бережно, под руку, провожает и ставит посреди опустевшей сценки Ирину, — позволь мне поздравить тебя…» Стоя уже внизу, рядом со сценкой, сбоку, он протягивает Ирине белый прямоугольник — книжку. (Далее следует латинское изречение, которое с готовностью переводит вскочивший со своего стула Ферапонт).

«Но ведь на пасху ты уже подарил мне такую…» И, подтверждая, целый «партер» поднимает вверх одинаковые белые книжечки.

И теперь перед нами говорит, говорит, говорит Кулыгин — прямая спина, серый гимназический сюртук, редкие, начесанные на залысину, волосы. Его самоуважаемая речь вызывает у присутствующих лишь оскомину. незаметно все скрываются с глаз…

Внезапно в прямоугольном отверстии задника появляется Ольга: «Господа… Пирог!», — и, откликнувшись на этот зов, в предвкувшении предстоящего угощения, зрители возвращаются на места.

От «могилы» поднимается Чебутыкин. расслабленной кистью руки коснулся плеча сидящего Тузенбаха — «вставай», чтобы затем отодвинуть его к «барьеру». И привычно-буднично бросил перчатку к ногам. Вдоль рампы прошел к Соленому… Так же поднял со стула, и точно так же тыльной частью руки отодвинул противника к противоположному краю сцены. И вновь легла перчатка к ногам.

Чебутыкин, Соленый и Тузенбах проходят на дощатый помост. Опять идет «развод дуэлянтов в позицию», и вновь, как это было однажды ничего не замечает барон.

Рядом — Ирина. Они стоят близко и вместе с тем — безмерно далеко друг от друга, и поднимаясь на пальцы, будто танцуя вальс, Тузенбах говорит о любви: «Нам остался длинный, длинный ряд дней, полных моей любви к вам… и жизнь мне кажется такой прекрасной!»

— «Да, но если она только кажется такой!» — это Ирина, бросившись — взлетев на подмостки, содрогнувшись, прижимает Тузенбаха к себе. Но опять, стоя рядом, лицом, обращенный к нам, кажется уже в стотысячный раз, все время убивает барона Соленый. Прицелился…

Это один из эмоциональных пиков спектакля. Цепь подобных вспышек, точно пунктирная линия, пронизывает первое действие постановки, высвечивая в нем основное: тему неумолимо приближающегося убийства, тему бессмысленно (и ПРИНАРОДНО!) пролитой крови. А в наступившей затем мнимой спасительной тишине зазвучит каждый раз новый обертон спектакля.

…На протяжении всего действия стоит перед нами сценка деревянного театрика. С нее, нам — нарисованным на железных стенах, нам, отразившимся в зеркальном стекле, и нам же - сидящем сейчас в зрительном зале, начинают рассказ о любви — закабалении, времени, которое душит и о счастье — любви — единственной силе, способной противостоять надвигающейся трагедии.

Но прежде чем театр коснется обещанной темы, он сделает паузу, словно переведет дыхание.

Мы видим: участники спектакля рассаживаются перед нами в «партере»… С трудом взгромоздив на подмостки фото-треногу, Роде и Федотик запечатлевают единственный счастливый момент. Раз, два, три — зажигается в зале свет: «Господа, можете двигаться». Учитель здешней гимназии показывает со сценки разминочные движения для онемевших мускулов и суставов (и мысленно мы повторяем их), а духовной разрядкой — паузой становится «удивительный звук» волчка. Но, почти не дыша, вслушиваются в него все зрители.

— Резкий голос Кулыгина начинает тему: «Если тринадцать за столом, то значит есть тут влюбленные…» — и встают со стульев один за одним Маша и Вершинин, Наташа и Андрей, Тузенбах и Ирина… Опять звучит вальс и, вслушиваясь в его мелодию, будто покачиваются на носках пары. Быстры, бесшумным шагом уходят со сцене… — и вдруг срыв: в «партере» в истерике остается одна Наташа. (Здесь заметим в скобках: любая гармония героине Н. Сайко невыносима и потому каждый раз она вступает в развивающийся сюжет все более обозначенным диссонансом; нарушая музыкальную и внешнюю партитуру спектакля, она как бы разворачивает событийную линию на себя.)

И вот на деревянной сценке таганковских «Трех сестер», закатывая глаза и заламывая правую руку, мечется она перед нами: «То что я сейчас вышла из-за стола, неприлично, но я не могу…». — За ней (и вокруг сценки, натыкаясь на ее деревянные углы — сейчас углы притворства!), молитвенно взирая на Наталью — Сайко снизу вверх, и крепко удерживая ее за свободную руку (что касается руки, то левая — она очень податлива), устремляется в погоню Андрей: «О молодость, чудная…» Наконец, он почти «зажимает» Наташу в одном из углов: «Будьте моей женой!» — и мгновенно-радостно оборачивается женщина. «Театр» кончился, она победила. Бережно обняв жену за талию, Андрей снимает ее со сценки. (Два шагнувших в проем офицера сфотографируют — увековечат закрепившееся на сцене зло.)

Мгновение, — и спектакль переносит нас в унылые, серые будни. Кто-то сильным толчком посылает вперед детскую коляску, за которой следом идет Наташа. В руках спицы, в коляске белый моток.

Одновременно на другом конце большой основной сцены появляется шатающаяся фигура Чебутыкина. «Любви все возрасты покорны…» — напевает он, проходя в глубине. Гремит рукомойник, течет вода: это доктор «умывает руки». «Ее порывы благотворны…»

Наташа вяжет и в момент монолога, небрежно-легко прохаживаясь вокруг коляски, мужа, накидывает на него белые петли. Рывок, и на миг сброшена нить-паутина, но справа, из-за маленькой сценки появляется Ферапонт. Глухой, не отвечая, не слушая, бормоча свои фантасмагорические небылицы о канате, натянутом поперек Москвы, тяжело наступая на всю стопу, будто вдавливая подошвами в крышку гроба невидимый ряд гвоздей, он сам аккуратно и тщательно обматывает канатом дом. (Так палач прилаживает петлю на горле у обреченного. Или может, канат — это время, туго стянутое узлом?) А из-за пазухи один за другим возникают красные охотничьи флажки. И теперь это цитата — метафора песни Владимира Высоцкого. Не следует забывать, что спектакль был поставлен в год смерти поэта и оттого память о нем ежеминутно присутствовала на сцене и в зале.

Рвусь из силы, из всех сухожилий,

На сегодня не так как вчера…

Обложили меня, обложили…

Слова Высоцкого не звучали в спектакле, но они жили в душе у каждого… А за флажками снова и снова порывается бежать куда-то Андрей: «Мне быть членом земской управы, мне, которому каждую ночь снится, что я профессор московского университета!..»

…С казенной кровати вскакивает Кулыгин: «Маши здесь нет?» А она стоит перед нами, на другом краю сцены — будто на другом краю мира. Пальцы ее ладони вновь и вновь осторожно целуют (где-то «украденное» слово) волосы любимого ею… Сейчас, когда можно коснуться рукой возлюбленного (не пригрезилось!), смягчаются углы демидовской героини, легче начинает звучать голос… И вдруг шагнула на сценку.

Вот стоит она — черная птица — посреди сцены-сценки деревянного театрика: «Какой шум в печке… У нас незадолго до смерти отца гудело в трубе. Вот так же…»

«Вы с предрассудками?»

Мягко будто без сил, откинулась в проем, улыбнулась, виновато пожала плечами: «Да», — и внезапно подняла голову.

Совсем близко от нее стоит Вершинин. Он не смотрит сейчас на любимую. Актеры в таганковском театре НИКОГДА не общаются между собой. Текст всегда идет через зрительный зал. «Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз…» Медленно, наслаждаясь, впитывая каждое мгновение, они протягивают нам сомкнутые ладони, и…

— «Сюда идут»,- Маша стремительно «перелетает» со сценки к стульям-гробам у могилы, но прежде чем броситься к ней, Вершинин ударяет стиснутым кулаком в деревянную стенку театрика. Кончилось чудо!

Маша… Пожалуй, это самый сложный, самый ранящий образ. Она сродни булгаковской Маргарите и одновременно — самая «классическая» в спектакле роль.

Объяснить это можно только лишь по порядку.

В Истории есть три этапа осознания происходящего. Они выразимы вопросами «что?», «как?» и «почему?».

Убиение Тузенбаха — тема впитавшая кровь 37 года.

Мировосприятие свидетелей этого ужаса отличает особая искренность, выплеснутость чувств и исступленность. Это по их сердцу проходит трагедия времени, они знают и кричат современникам, измучившее их - это что (что произошло, что происходило на их глазах). Это поколение рождает публицистику и поэзию. И именно к нему относит Любимов Ирину. Младшую.

«Как?» — это следующий виток осознания. Здесь происходит разрыв между повествователем и темой, которую он выражает. (Поколение — следующее, и значит может смотреть на прошлое, как на историю. ) Это время возрождения интереса к классике и минувшему, ибо идет, таким образом, сопоставление уроков истории на всей протяженности развития общества, переоценка привычных ценностей. В театре «прямых жизненных соответствий» (термин Константина Рудницкого) — это появление лица от театра (здесь и проявляется указанный разрыв — очуждение); в театре условном же - интерпретация, осовременивание, сопоставление и осмысление классики.

Будто из глубины десятилетий, из современных Чехову «Трех сестер» вышла к нам Маша — Демидова. Она — наше сегодняшнее понимание интеллигентности. И именно на нее равняться нам с вами, с ней соотносить свою жизнь.

Третий этап осознания — определим через вопрос «Почему?» (мы коснемся здесь, конечно, и Ольги). В искусстве — это подъем реалистического театра и рождение драматургии, направленной на современность. Мы конкретно знаем сегодняшнюю действительность, и потому драме чужда описательность быта, деталировка. Нам только важно понять кто мы. Понять и ощутить законы и границы человеческого поведения. Этого можно добиться только через себя. И потому так узнаваема сегодня Ольга.

Оттого чеховские «Три сестры» — это не только пьеса Антона Павловича, но и три поколения нас, а так же три метода языка таганковского театра, рассказывающего всю жизнь одну тему. На афише спектакля стояло, удивляющее всех «3 сестры».

Однако возвратимся к спектаклю. «Сюда идут», — уже вышли на сцену Ирина и Тузенбах.

Словно изнемогая от усталости, кружит, ходит она по крошечной сценке и, как и следует чеховской героине, совершенно не слушает обращенных к ней терпеливых и нежных слов. — «Как я устала!»

Одновременно неотвратимо, как смерть, поднимаются из «партера» Соленый и Чебутыкин. Они подходят с двух сторон к деревянному театрику… Звучит голос влюбленного: «И каждый день буду приходить на телеграф…» Но, оборвав его на полуслове, отстучит Чебутыкин в боковину задника азбукой морзе: «Смерть». И дальше, разорвав привычную ткань восприятия пьесы, бросается заслонить барона от этого ужасного слова Ирина: «Нет! Нет! Нет!» — пронесется над залом крик-исступление, но снова падает в проем Тузенбах и, обойдя с двух сторон театр и «зрителей», вновь сходятся на наших глазах он и Соленый.

А Ирина, откричав-отрыдав свой монолог, спускается к офицерам со странно спокойным вопросом: «Сегодня у нас ряженые?» Сидящие и стоящие люди примеривают на себя одинаковые белые диски масок. Да. Это вошла в спектакль тема ряженных, тема маскарада. И теперь уже он, маскарад, станет властно диктовать условия поведения своим героем. «Когда нет маски, и когда она есть на лице у действующих лиц. .. не понять. Так слиты грани: маскарада, страшной жизни, света» [8].

Но сейчас — еще одна пауза. И лишь за ней — развитие новой темы. Приостановимся на мгновение и мы.

В ритмической организованности спектакля, в его правильном чередовании пиков, пауз и тем — нет надуманности. Четкий ритм глазом не заметен, и только подсознательно воспринимается он как нескончаемы, завораживающий хоровод тем и движений. При всей «некрасивости» постановки, спектакль будто бы вытанцовывается его участниками. И танец этот рождает в зрителях ощущение какой-то гипнотизирующей «заученности» и исступленности балета. поэзии и исповеди.

…Стоящие перед нами Тузенбах, Вершинин и Маша спорят о счастье («которого нет, не должно быть и не будет для нас») и смысле жизни. В споре — размышлении слышим сейчас мы голос самого театра: «Смысл… Вот снег идет. Какой смысл?»

В ответ на слова Тузенбаха Маша — Демидова протягивает ладонь, ловит невидимую снежинку, разжимает пальцы… — Пусто.

Но в этом мгновенном «ничто» единственной Маше дано ощутить истинный жизненный смысл. «Мне кажется, человек должен быть верующим, или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста…» — сняв маски, смотрит в глаза нам Театр. Как с нашим счастьем?

И со смыслом — как?

С кровати встает Федотик. На лице его маска (пауза-обращение кончилась). «Сейчас на Московской у Пыжикова, — обращается он к Ирине, — купил для вас цветных карандашей… А для себя… Вот поглядите…» Медленно, очень медленно артист В. Давыдов натягивает белую перчатку. Тщательно расправляя каждый палец, он незаметно складывает кисть руки револьвером: «…нож, еще другой нож… это в ушах ковырять», — Федотик шевелит большим пальцем — курком. Но закрыты улыбками-масками лица зрителей, и радостно хлопает в ладоши маска-Ирина.

Не заметили. Впрочем, прикрывшись масками, не заметят также и уже открытую агрессию Соленого. Сменив на дощатой сценке Наташу с ее рассуждениями о материнских чувствах и Бобике, употребляя в разговоре такие понятия, как «благородство» и «честь», он буквально ставит на «карту» их, с ожесточением вколачивая одну за другой огромные игральные трефы и бубны в стенку деревянного задника. Спустился со сценки…

И бешено ругаясь с каждым, проходя вдоль рампы большой основной сцены, Соленый опять — уже очень давно — на наших глазах провоцирует на дуэль барона."А если мои слова раздражают вас… Я даже могу уйти (о, недалеко!)… в другую комнату.

Но. .. «все равно», — заслонившись масками, как забралом, зрители и этого не заметят.

…Наконец, огромная сцена нового здания Таганки пустеет под Наташиным натиском. Беспомощно разводя руками, пятятся-отступают ряженые персонажи, уступая пришелице ею отвоеванную территорию. И, уходящий последним, Чебутыкин задует горящую на пианино свечу. Участь Тузенбаха решена.

«Ряженые!» — восклицает старуха-Анфиса, бросая на сцену белое конфетти. …Смеются — покачиваются, как ожидание праздника, все те же бумажные диски масок… И вот: «нет никого», — зацепившись случайно за шнур, сиротливо улыбается в проеме последняя.

«Нет никого?» — Соленый возникает в проеме, примеривая на себя улыбающееся «лицо», — «Вы тут одни?» — На сценке одна Ирина.

…Приложив револьвер к виску, Соленый останавливается сбоку от театрика: «Прощайте!» Не смог — оружие бряцает о деревянный планшет. Что с того, что любовь его искренна? Не себе, только другим готовит он смерть, а сейчас шквал фанатичной преданной любви, любви подобной обвалу или лавине, обрушивается на Ирину, заставляя содрогаться не только ее, но и нас. «Соперника я убью!» — звучат жестокие слова, подкрепленные ударом стиснутых пальцев. И тотчас в проеме, как подтверждающий злобный дух, появляется на мгновение Наташа. Рывок! Яростно сорванная рукой новой хозяйки дома легкая бумажная маска, совершив беспомощный пируэт, улетает в сторону. Нет никого, и маски уже не требуются.

С горящей свечей, в накинутой на исподнее военной шинели, входит на сценку Наташа. Входит, словно бы лишь за тем, чтоб Соленый затушил эту поминальную свечку.

Вот и все: …Пауза. И в этой паузе скорбно сетует Наташа, что устала Ирина — «бедная милая… девочка» — и не забывает диктовать ей условия. .. Ирина, сидя вместе с сестрами на стульях, поставленных у могилы, твердят, повторяет свою единственную мечту: «В Москву…»

И выходят еще попрощаться с нами перед антрактом военные — они же действующие лица спектакля, они же - зрители, хотя порой и участливые, но тоже бессильные.
[1] Велехова Нина. Серебрянные трубы: современная драматургия вчера и сегодня (1920-1980-е годы). — М. , 1983, с. 350.
[2] Якубовский Андрей. «Вечный смотр искусства и жизни». — ж-л Театральная жизнь, 1983, № 24, с.20.
[1] Сабинина Марина. Новые пути синтеза. — ж-л Советская музыкаа, 1983, № 5, с. 68.
[4] Замковец Галина. Вариации под оркестр. — ж-л Театральная жизнь, 1981, № 23, с. 29.
[5] Овчинникова Светлана. В суфлерской будке времени. — ж-л Новый мир, 1983, № 5, с. 262.
[6] Лмитаврина Марина. Ключ от рояля. — ж-л Москва, 1993, № 7, с. 179.
[7] Спектакль был снят из репертуара в 1994 г.
[8] Мейерхольд В. Э. СТАТЬИ, ПИСЬМА, РЕЧИ, БЕСЕДЫ в 2-х тт. — М. , 1968. т. 1, с. 299.
все спектакли: времена… года… / чайка / скрипка ротшильда / как вам угодно… / нищий. .. / три сестры / сон в летнюю ночь / дон жуан / времена года… / король умирает / вишневый сад / господа головлевы / сцены из. .. / демон. вид сверху / венера / к.и. из преступления /

1990

Алла Демидова. Три сестры