Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Товарищ, верь (1973)

А. C. Пушкин
ТОВАРИЩ, ВЕРЬ. ..

Поэтическое представление

…письма Пушкина…
к Пушкину… о Пушкине…

Сценическая композиция — Л. Целиковская, Ю. Любимов
Постановка и режиссура — Ю. Любимов
Художник — Д. Боровский
Музыкальное оформление — Г. Пятигорский

Премьера 11 апреля 1973 года

Из интервью Леонида Филатова

Филатов Леонид Алексеевич
(24 декабря 1946 — 26 октября 2003)

Родился 24 декабря 1946 года в Казани. В 1969 году окончил Театральное училище им. Б. В. Щукина. В том же году стал актером Московского Театра драмы и комедии на Таганке. Леонид Филатов — один из наиболее выдающихся и любимых зрителями таганских актеров (роли в спектаклях Театра на Таганке: «Что делать?», «Мастер и Маргарита», «Вишневый сад», «Дом на набережной», «Пристегните ремни», «Пугачев», «Антимиры», «Товарищ, верь», «Гамлет», «Жизнь Галилея», «Павшие и живые» и др). Народный артист РФ (1996). Снимался в фильмах: «Вам и не снилось», «Экипаж», «Грачи», «Забытая мелодия для флейты», «Город Зеро», «Трест, который лопнул», «Сукины дети» и др. Автор книг «Про Федота-стрельца удалого молодца», «Большая любовь Робин Гуда», «Любовь к трем апельсинам», «Сукины дети» и многих других. Автор и ведущий цикла телепередач «Чтобы помнили».

«Леонид Филатов. Артист. Поэт. Он раньше писал просто стихи. Где-то в Средней Азии у него много напечатанных произведений. Он делал переводы с арабского. По подстрочнику, конечно. Потом написал к десятилетию театра несколько пародий на членов нашего худсовета, известных поэтов: на Евтушенко, Вознесенского, Рождественского, Михалкова и прочитал их. Я ему сказал: „Леня! Надо продолжать. Этого нельзя оставлять. Ведь это имеет самостоятельную ценность!“ Он их немножко подчистил и опубликовал в журнале. Потом начал исполнять их с эстрады в концертах. И дома часто. В общем, это зажило. У него пародии очень высокого уровня. Для любой аудитории. Даже в самой образованной аудитории он может работать, среди технической интеллигенции. А может читать свои пародии в глухих деревнях. И везде его воспринимают хорошо.»

Владимир Высоцкий

Из интервью Леонида Филатова «Новой газете» (№ 76 от 18 октября 2001 года).

— Леонид Алексеевич! Что вас подвигнуло на передачу «Чтобы помнили»? Название ее, как известно, — ответ Высоцкого на анкетный вопрос, чего бы ему хотелось больше всего: «Чтобы помнили и чтобы везде пускали».

— Дело не только в Высоцком. Просто началось новое время, и появилось огромное количество оголтелых ребят, в основном молодых, которые — кто иносказательно, а кто и прямо — стали провозглашать: до нас в России не было никакой жизни, кроме идеологизированной, искусственной, неправдашной. Естественная на это реакция: нет, даже не обида — скорее недоумение. А как же Платонов? А как же Булгаков, Олеша? А Шостакович? Они откуда? Из воздуха? Из жизни, которой не было?
Да, они дышали идеологизированным воздухом той реальной, той трагической жизни, порой не соглашаясь с ней, порой идя на компромиссы. И нынешние полуграмотные нигилисты им судьи? Пусть сначала ответят на вопрос: а где те имена, те великие люди из их среды, которые как-то могут обозначить их время?
Россия всегда была беспамятная страна. Но сегодня беспамятство беспрецедентное. Такого извращения, такой полярной перестановки черного и белого за свою, может быть, не очень большую жизнь я, честно говоря, не помню. И такой потери памяти.
Спроси сегодняшних гимназистов: кто такой Шукшин? Не каждый из знающих всех нынешних поп-звезд, до самых крохотных звездочек, ответит. Да что Шукшин! Гагарина не знают. Говорят, будто первым в космосе был американец.
Из всего этого и возникла идея телепередачи «Чтобы помнили». Возникла она на полемической ноте: говорить не о гениях, а о людях «второго эшелона» (впоследствии, правда, появились главы и о великих актерах), которых забывают в первую очередь. Что, может быть, даже «справедливо» с точки зрения сурового естественного отбора истории. Но все-таки все во мне восставало против такой «справедливости». История-то совсем недавняя. У них еще живы родные, друзья. И забвение тут приобретает этический характер. Мне вот пишут письма: спасибо, наконец-то родина вспомнила! «Родина слышит, родина знает».
Не будешь же объяснять, да и благородно ли объяснять, что никакая не родина, — всего лишь семь сумасшедших, для которых это личная боль. А родине как было наплевать, так и осталось. И если где-то в актерской семье всплакнут: ну наконец-то вспомнили — это и есть для нас высшая награда. И наша сверхзадача, если хотите.

— Понимали ли вы, когда начинали свой сериал памяти, что это работа на самосожжение?
— Допустим, понимал, что исповедовать вдов и бродить по кладбищам — не лучший способ собственного бытия. Но что это так аукнется в моей личной судьбе, доведет буквально до грани жизни и смерти, конечно же, предположить не мог.

— Но ведь вас буквально затягивало трагическое, порой безысходное энергетическое поле уже свершенных человеческих судеб?
— Вот видите, и вы повторили то, в чем меня упрекают во многих письмах: зачем вы специально выискиваете и вытаскиваете на экран такие трагические судьбы?
Так ведь не специально! Специально хочется, наоборот, вспомнить хорошего, светлого человека, а начинаешь поглубже погружаться в его жизнь, там, как магма под застывшей каменной коркой, — трагедия. Ну что поделаешь, что у нас куда ни ткни пальцем — такая судьба! От некоторых, как от Стасика Хитрова (помните, он играл шофера в фильме «Мир входящему»), даже могилы не осталось. Срыли. Но не в годы репрессий. В наши годы.
Во многих случаях возникала тема вины: кто виноват, что вовремя не помогли, не спасли? Рядом находившиеся люди? Время? Страна? И очень редко находился однозначный ответ. Настолько сложны и неоднозначны и время, и реальные человеческие отношения.
Вот близким Высоцкому людям часто обращают вопрос: «Почему не спасли Володю?» Мол, если бы они были рядом? Да ничего бы они не сделали! Как его спасешь? Алла Демидова верно сказала: это все равно, что руками останавливать взлетающий самолет. Энергетика такая. Такие упрямство, вера в собственные силы, в свой путь. Тут не уговоришь, не остановишь. И это не к одному Высоцкому относится.

— Близкий вам круг — мать, жена, друзья. Изменился ли во время тяжелой болезни ваш взгляд через него на мир? Открыли ли вы в этих людях что-то новое для себя, чего вы раньше не знали?

— Ну как вам сказать? И нет, и да. Меня не разочаровал ни один из старых друзей. Боря Галкин, Володя Качан, Миша Задорнов. Но появились и новые. Вот Ярмольник. Если раньше мы просто друг к другу хорошо относились, то в эти месяцы стали очень близки. Леня оказался человеком удивительного бескорыстия и самоотверженности. Но больше всех поразила жена (Нина Шацкая, известная актриса. — К. С. ). Да, мы любим друг друга. Знали: что бы ни случилось, будем вместе. Но я как-то полагал, что это прежде всего моя забота — проявлять сверхвнимание к этой красивой, очень красивой женщине. А когда со мной случилась беда, она взвалила на себя непосильную ношу и вынесла то, что и двужильному мужику было бы невмоготу. Отказалась от артистической карьеры, от всего. Предположить в ней человека такого жертвенного подвига я раньше вряд ли мог. Но теперь это факт. Нина, мама, друзья буквально вырвали меня из рук смерти, а не только — спасибо им - врачи.
Так что если говорить о близком человеческом круге, то в беде он оправдал и укрепил веру в добрые начала жизни.

— Каждый человек всю жизнь пишет и переписывает в уме свою автобиографию. Менялись ли ваши представления о прошлом в зависимости от новых прожитых лет? Положим, одна Таганка — до отъезда Любимова, другая — при Эфросе, третья — времен последнего раскола?
— Человеческие судьбы не нами написаны на каких-то высших скрижалях. А мы обычно поступаем по нашему нынешнему уразумению и истины, и справедливости. Потом же часто, когда открывается более полная правда, оказывается: тот, кто представлялся тебе нарушающим нравственные заповеди, на самом деле ничего не нарушал, а тот, кто казался Богом, не выдерживал испытания небом, высотой. Только время, наращивание годовых колец собственной жизни дает такую полноту правды. Но не всю. Высший ее суд творится не здесь и не нами.
Не ищите в этом ответе каких-то буквальных оценок Любимова, Эфроса или, положим, Губенко. О своем нынешнем личном отношении к ним я уже высказывался неоднократно и повторяться не буду.

— Насколько для вас является камертоном: а что скажут о вашей жизни, когда вырастут, нынешние дети?

— Так далеко не думаю. Но при взгляде на малышей, что греха таить, возникают соображения: хорошо бы все сделать для того, чтобы не стыдно было перед ними за прожитую жизнь, чтобы они — через нас — поняли и наше, и свое время.

«ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА», Радио «Культура», [06.2005]

Юрий ЛЮБИМОВ в эфире Радио «Культура»

Радио «Культура»

Ведущий — Анатолий Голубовский

А. ГОЛУБОВСКИЙ — В студии программы «Действующие лица» Юрий Петрович Любимов. Здравствуйте, Юрий Петрович.

Ю. ЛЮБИМОВ — Добрый день.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Поздравляют вас с днем рождения Александра Сергеевича…

Ю. ЛЮБИМОВ — И вас так же.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Да. И всех нас. Я думаю, мы поздравляем с днем рождения, потому что это общий день рождения, как мне кажется.

Ю. ЛЮБИМОВ — Это даже больше. Он-то не подведет.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Да, Пушкин не подведет. Это мы знаем. Сегодня речь о Пушкине, естественно, о том, что для Юрия Петровича значит это имя. Что для Юрия Петровича значат эти тексты, о том насколько актуален и злободневен Пушкин сегодня. И прежде чем мы начнем наш разговор, а я надеюсь еще, что Юрий Петрович прочитаем нам какие-то стихи пушкинские, во всяком случае, он обещал.

Ю. ЛЮБИМОВ — Которые я люблю.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Юрий Петрович, у меня такое впечатление, что всякий раз, когда вы обращались к творчеству Пушкина, возникало какое-то напряжение, иногда скандал. Можно ли сказать, что постановка, например, «Бориса Годунова» вообще стала последней каплей, которая привела к тому, что вы вынуждены были остаться за рубежом?

Ю. ЛЮБИМОВ — Запрещен был «Борис Годунов», когда Андропов был генсеком. Был донос, что там не были современные костюмы, они были разные. Просто самозванец был в черном. Оказывается, Андропов служил во флоте. И по доносу значит, что Брежнев умер, пришел во власть Андропов, а я подготовил провокационно «Бориса Годунова».

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Ведь вот какое изощренное нужно иметь воображение, чтобы увидеть в черном костюме намек на какое-то прошлое Юрия Владимировича. Он же еще, по-моему, в тельняшке был? Насколько я помню, Валерий Золотухин.

Ю. ЛЮБИМОВ — Шутка была в том, что иногда он играл в тельняшке, где написано было «Динамо», майка с «Д». Но тут понадобился просто очень тонкий донос, который прямо в руки передали. Значит, это было все сделано как искусная интрига. Я же не мог рассчитать, это просто глупость. Спектакль требовал большой очень работы, и серьезной работы. И как я мог рассчитать смерть Брежнева и приход неожиданный на должность генсека Андропова?

А. ГОЛУБОВСКИЙ — С точки зрения начальников должны были все предвидеть, наверное.

Ю. ЛЮБИМОВ — Наверное. Но они просто преувеличивают мои пророческие способности.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Скажите, Юрий Петрович, а когда в 88-м году возобновили Бориса Годунова, вы там тоже усмотрели какие-то политические аллюзии?

Ю. ЛЮБИМОВ — Нет, ну тогда уже ничего они не усмотрели, просто он пошел нормально. Но просто тогда было обидно запрещать, и были неприятности и по «Товарищ верь».

А. ГОЛУБОВСКИЙ — И по «Товарищ верь» тоже?

Ю. ЛЮБИМОВ — Тоже. Но они кончились все-таки тем, что спектакль шел: что-то предлагали заменить, и так далее. Ну, обыкновенная глупость такая была, непонятная иногда.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — А как вам кажется, Юрий Петрович, вот те начальники, которые требовали что-то заменить или вообще запрещали спектакли, они кого больше боялись — вас или Пушкина?

Ю. ЛЮБИМОВ — Я думаю, Пушкина. А чего им меня бояться? Они же не побоялись взять и лишить гражданства. Диктатура не стесняется.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — А Пушкина они читали или…

Ю. ЛЮБИМОВ — Нет, нет они приглашали консультантов. И платили им деньги. Они не такие глупые, как кажется. Они люди изощренные в этих сферах. Интриги, снятие с должности, назначение на должность.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — А ведь был же еще очень громкий скандал, связанный с «Пиковой дамой». Мне кажется, что это закономерность. Ведь когда вы ставили этот спектакль, речь шла о том, что туда будут вплетены еще и тексты Пушкина.

Ю. ЛЮБИМОВ — Нет там дело было тоже в интриге. Не случайно же господин, которого уже нет, который был дирижером Большого театра.
А. ГОЛУБОВСКИЙ — Автор статьи в защиту «Пиковой дамы»?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — В газете «Правда».

Ю. ЛЮБИМОВ — Спектакля же не было. Но контракт был заключен Министерством культуры на постановку оперы, там был Альфред Шнитке, который деликатнейшим образом, ни одной ноты не изменив, просто сделал сокращение той части оперы, которой выражал неудовольствие сам Чайковский. А спектакля не было. Все равно, что душить в утробе ребенка. Тут, по-моему, главным образом ударили меня, а за одно и Шнитке и Рождественского.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — То есть всю компанию накрыть…

Ю. ЛЮБИМОВ — Компания была сильная, и они все время придирались к нам, пока мы работали, и мы же предоставили проект, и Большой театр потерпел большой урон в смысле престижа, потому что ряд оперных театров после этого скандала отказались с нами работать. Очень крупные театры мира. Потому что они понесли большой материальный ущерб. Они сшили костюмы, сделали декорации, а нам не разрешили выехать.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Но позже вам все-таки удалось реализовать этот замысел.

Ю. ЛЮБИМОВ — Удалось в Германии, когда я был вольным художником, то там я поставил в двух городах — в Бонне и в Карслуэ. Это имело очень большой успех.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Когда вы решили уже после возвращения в страну обратиться к текстам Пушкина, я имею в виду и «Маленькие трагедии», и «Евгения Онегина», как-то изменилось ваше отношение к ним по сравнению с тем, что было при советской власти?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да нет, просто нас пока не трогают, а вас, по- моему, уже и трогают, в общем-то, и газеты как-то вянут некоторые, и станции вянут телевизионные, и излишняя опека, которую все хотят восстановить, вроде все знают, что это глупость, и все-таки продолжают это потихоньку делать. А я и тут поставил «Пиковую даму» вместе с «Новой оперой», и «Боннской оперой», и она шла с успехом тут несколько раз, и должна была тут остаться в репертуаре, но как оперному режиссеру, мне не везет тут, на Родине..

А. ГОЛУБОВСКИЙ — В России вы имеете в виду?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да, а вот там я звал себя «оперуполномоченным Советского Союза», и в разных городах и странах поставил 30 наверное, или больше опер.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — И все-таки в Москве ваша боннская постановка прозвучала на 850-летие Москвы, да?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да, это разрешили, и тут конечно помог мэр города материально, Юрий Михайлович, так что… было все нормально…

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Юрий Петрович, а скажите, вот вы обращались к поэзии Пушкина чрезвычайно активно, а…

Ю. ЛЮБИМОВ — Начиная с детского возраста, извините, я перебил, — в школе я выходил и бодро произносил: «Мороз и солнце, день чудесный, Еще ту дремлешь, друг прелестный. Проснись, красавица…»

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Какое то аполитичное стихотворение вы читаете, мне кажется?

Ю. ЛЮБИМОВ — Ну, видно, все-таки мальчика волновали красавицы.
А. ГОЛУБОВСКИЙ — Но я хотел задать вопрос о прозе Пушкина. Скажите, вам никогда не приходило в голову поработать с прозой Пушкина?

Ю. ЛЮБИМОВ — Приходило.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Например, в филиале театра Пушкина… по «Повести Белкина»?

Ю. ЛЮБИМОВ — …но я роман в стихах взял, «Евгений Онегин» последняя работа…

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Да, но он все-таки в стихах?

Ю. ЛЮБИМОВ — «История села Горюхина» я считаю необыкновенным шедевром, даже хочется иногда сказать, что мы не из «Шинели» Гоголя, как принято говорить, вышли, ну мы из «Шинели» конечно, вышли, но из села Горюхина тоже …

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Из какого-то рубища, получается, мы вышли, в котором ходили жители села Горюхина?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да, к сожалению, рубище, и сейчас мы все заплатки делаем, а сукнецо гнилое, расползается.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Это что, реальный замысел, или вы просто подступаетесь, размышляете об этом?

Ю. ЛЮБИМОВ — Нет, но вы мне хорошую мысль подали, я подумаю. Обращались к прозе многие, но вот чтобы село Горюхино… можно об этом подумать.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Радио «Культура» готова стать информационным спонсором этого проекта. Юрий Петрович, как вы относитесь к тому, как молодое поколение режиссуры интерпретирует классику. Не обязательно Пушкина — поэтические тексты, кроме вас, вообще мало кто решается препарировать и преподносить театральному зрителю. Почему вы остались единственным, пожалуй, человеком, который работает с поэзией? Что у нас время такое прозаическое настало, или для упражнений современных режиссеров проще работать с прозой, или с традиционной драматургией?

Ю. ЛЮБИМОВ — Нет, я думаю, хорошие спектакли, во-первых, нельзя делать в спешке, мы сейчас все торопимся, и тут я согласен с последним выступлением Александра Исаевича, что нельзя все так в спешке делать, можно, как выражаются, дров наломать… А стихосложение требует знаний, просто знаний, грамотного чтения, соблюдения темпа ритмов, это требует развития голосового аппарата, дикции, — у нас плохо разговаривают.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — И актеры в том числе?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да, вот мы с вами вспоминали, как наш друг умерший говорил, ну когда же кончат так плохо говорить по-русски?

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Вы имеете в виду выдающегося театроведа, историка театра Бориса Исааковича Зингермана?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да. У меня его внук работает: как-то он мне его доверил, и вроде я оправдал его доверие, внук развивается, хорошо играет роли свои.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Внук Бориса Исааковича Зингермана — актер вашего театра?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Юрий Петрович, так что же получается, вот вы когда работали с поэтическими текстами, да и с прозаическими текстами, вы всегда общались с выдающимися исследователями творчества того или иного поэта…
Ю. ЛЮБИМОВ — Да, безусловно, начиная с Лотмана…

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Вы с ним непосредственно общались, когда работали..?

Ю. ЛЮБИМОВ — Непосредственно общался…

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Вам много это дало?

Ю. ЛЮБИМОВ — Много, просто с ним очень интересно было говорить о структуре языка, о лингвистике, о построении языка, и так далее.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Другом вашего театра был Натан Яковлевич Эйдельман, замечательный пушкинист?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да, да, замечательный… Я сотрудничал и с поэтами замечательными, я же еще ставил даже «Пугачева» есенинского, который не шел 45 лет, о нем мечтал Мейерхольд, и мой друг Эрдман все меня уговаривал, «Юра, поставьте сережину поэму». А я говорил: пока не могу придумать как это сделать… Но там у меня были люди поэтического склада, как Владимир Высоцкий, и я, предположим, «Гамлета» в переводе Бориса Леонидовича Пастернака именно ставил потому, что Владимир был.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Недавно, вот буквально 10 минут назад мы договорились о том, что Юрий Петрович начнет работать над «Историей села Горюхина», я надеюсь, что это произойдет. Вот только что в эфире «Радио Культура» прозвучал литературный анекдот из жизни Александра Сергеевича Пушкина… Пушкин бытовой, несерьезный, веселый, Пушкин разный, да, Юрий Петрович?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да, когда он гулял с нянькой, какой-то генерал шел важный и говорит: «Ох, какой арабчик!», — а генерал был в оспинках, и мальчик маленький так на него посмотрел и сказал: «Арабчик, но не рябчик!» Обидел генерала, тот был рябой.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Понятно, то есть вот вы анекдоты рассказываете нам из жизни Пушкина, вместо того чтобы стихи читать..?

Ю. ЛЮБИМОВ — … много про него и неприличных..

А. ГОЛУБОВСКИЙ — … много неприличных анекдотов, к сожалению, день, дети могут быть у радиоприемников, и поэтому неприличные анекдоты из жизни Пушкина рассказывать не будем…

Ю. ЛЮБИМОВ — … они и так слышат много неприличных…

А. ГОЛУБОВСКИЙ — … и вот есть Пушкин веселый, есть Пушкин лирик, есть Пушкин философ, человек, который размышляет над тем, как устроен мир, есть Пушкин = политический поэт, острый, злободневный. С вашей точки зрения, какой Пушкин наиболее актуален сегодня?

Ю. ЛЮБИМОВ — Полный.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Тогда «Евгений Онегин», где Пушкин самый полный, наверное, и есть самый актуальный политический спектакль в широком смысле этого слова на сегодняшний день?

Ю. ЛЮБИМОВ — В чем-то — да, но просто я считаю, что сейчас люди не в состоянии слушать всего «Онегина», который надо тогда произносить примерно на театральном языке со всеми, там, вставками, световыми переходами, это будет часов 6 идти, ни у кого такого времени нет. Я последнее время делаю спектакли одноактные, сжатые, и максимально энергичные, если сумеют эту энергию передавать актеры.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Но в своих спектаклях, Юрий Петрович, вы все-таки стихи не читаете сами?

Ю. ЛЮБИМОВ — Нет, читаю так, через радио, радиоголосом: в каждом спектакле есть небольшая вставочка, где я сам читаю, даже у Гете, и во всех пушкинских, и даже в «Серебряном веке» звучит голос, это как напутствие тренера.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Но у нас, дорогие радиослушатели, есть уникальная возможность послушать чтение Юрия Петровича в прямом эфире непосредственно. Юрий Петрович, не всякий слышал ваше чтение, а, читаете вы, на мой взгляд, замечательно…

Ю. ЛЮБИМОВ — «Вновь я посетил тот уголок земли,
где я провел изгнанником два года незаметных…
…..
Пройдет он мимо вас во мраке ночи.
и обо мне вспомянет».

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Спасибо, Юрий Петрович. ..

Ю. ЛЮБИМОВ — Ну там вырежьте, я слово неправильно сказал…

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Почему вы выбрали вот именно это стихотворение, вы можете ответить мне на этот вопрос?

Ю. ЛЮБИМОВ — Видимо, от возраста.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — То есть молодой, по нынешним временам просто мальчишка, который написал эти стихи, провидел состояние более почтенное, скажем так?

Ю. ЛЮБИМОВ — Есть еще такая странная связь времен, о которой Гамлет говорил «…порвалась связь времен, неужто я связать ее рожден?». Вот так же есть связь между моими коллегами, те, которые меня учили ремеслу, и поэтому это стихотворение очень хорошо читал Рубен Николаевич Симонов, и оно мне запомнилось. Потом, мне запомнилось, как читать умел Борис Леонидович Пастернак. Это все западает в голову, в компьютер в огромный, который, видимо, каждый мозг имеет и использует, к сожалению, не все его возможности. И поэтому традиция отсюда возникает, ибо, без традиции ничего, только разруха, а мы плохо храним традиции.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Эстафета поколений?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да, не только, а вот эстафета цеховая, ремесла, приема ремесла, традиции, это очень важно, нас все обрезали как-то, понимаете: революция все разметала, опять нам снова начинать, Ельцин разметал, опять снова начинать, это довольно утомительное занятие. А для населения гибельное, оно не может выбраться из нищеты, вот в чем дело-то главное, мне кажется. Ну как, ведь всегда отец хочет позаботиться о семье, должен, во всяком случае, а если выбивают поколение, только что- то собрались, семья, род, что-то сделать для молодых, как их подрубили, так же нельзя, надо остепениться, и уж собрать все возможности, и заработать как следует, и это даже иносказательно, и заработать в карман, и заработать для страны, чтобы ее и поднимать как-то из этой разрухи. Замечательные слова: «Здравствуй, племя молодое, незнакомое..»…

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Может сегодня кто-то, кроме вас, сказать «здравствуй, племя молодое, незнакомое..»? Я имею в виду тех, кто работает в театре сейчас, на сегодняшний день, к аудитории театральной, которая на самом деле очень большая?

Ю. ЛЮБИМОВ — Кто умеет и любит поэзию, может, независимо даже от возраста.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Возьмем, так сказать, более локальную ситуацию: существовала мощная традиция художественного чтения… У нас были замечательные чтецы… Жанр чтения художественного, он вообще имеет право на существование сегодня?

Ю. ЛЮБИМОВ — Имеет.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — В наши дни, с теми формами приобщения к литературе?

Ю. ЛЮБИМОВ — Ну, Иосиф Александрович Бродский, если бы он вдруг воскрес, то он бы собрал большую аудиторию, просто послушать, как он читает, он замечательно читал свои стихи.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — А вы, кстати, не собираетесь поработать с текстами современных поэтов?

Ю. ЛЮБИМОВ — А он мне даже сделал хоры к «Медее». Я его разыскал через Барышникова, и он сказал: «Я люблю греков, я напишу», — и ни слова не сказал, сколько он берет, ни слова.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Но вот современные поэты вам знакомы?

Ю. ЛЮБИМОВ — Я даже разыскиваю. Мой друг — крупный очень поэт английский, Тони Харрисон, и я не могу найти переводчика, хотел попросить Кушнера. Если бы он взялся и нашел общий язык с Харрисом.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Это, между прочим, второе предложение, которое исходит от Радио «Культура». Я хотел задать вам еще один вопрос. Вы готовите сейчас новый спектакль «Ольга Книппер и Антон Чехов», насколько мне известно.

Ю. ЛЮБИМОВ — Но это студенты, я помогаю. Выпуск моих студентов, и они готовят три спектакля. Хочется показать разницу мышления образованной Книппер-Чеховой и Антона Павловича, как он подписывался и она — Актрисуля. И что такой ум и такого ранга писатель, как Антон Павлович.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Юрий Петрович, на Чеховский фестиваль собираетесь ходить?

Ю. ЛЮБИМОВ — Собираюсь, я даже участвую в какой-то мере, я играю «Серебряный век» на Фестивале с театром своим, и «Суфле» они просили, я согласился, но надо же и свое показывать, не только смотреть чужие успехи.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Юрий Петрович, спасибо вам огромное, что вы пришли к нам в этот день. Еще раз поздравляю нас всех, и вас, с днем рождения Александра Сергеевича Пушкина..

Ю. ЛЮБИМОВ — И я вас так же.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Я думаю, что мы пришли к выводу о том, что Пушкин невероятно актуален, причем, во всей своей полноте, и веселый, и политический, и всякий. Это была программа «Действующие лица», у нас в гостях был Юрий Петрович Любимов, вел программу Анатолий Голубовский. Спасибо.

Ю. ЛЮБИМОВ — Сегодня вечером пойдет «Евгений Онегин», зажжем люстру, свечи, и много молодежи будет, я надеюсь, слушать эти прекрасные стихи.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — То есть «племя молодое, незнакомое» где-то рядом?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да, придет, жужжащее, как насекомое.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Спасибо, всего доброго.

06.2005

Из письма начальнику главного управления культуры исполкома Моссовета Покаржевскому Б. В., [1973]

«Уважаемый Борис Васильевич!

Направляем Вам перепечатанный заново текст 2-ой части пьесы „Товарищ верь!..“, так как в текст пьесы, согласно замечаниям Управления театров Министерства культуры РСФСР, вставлены отрывки из „Истории села Горюхина“ для более точного звучания темы крепостного права, крепостной России.

В письме Управления театров Министерства культуры РСФСР за подписью тов. Юрьева В. Н. ,кроме общих фраз не содержится конкретных замечаний по пьесе.

Тов. Шкодин М. С. в препроводительном письме тоже не поставил театр в известность об имеющихся у него и у тов. Юрьева В. Н. замечаниях, хотя, судя по письму тов. Юрьева В. Н. эти замечания были высказаны вышеупомянутыми товарищами на совещании в Управлении театров Министерства культуры РСФСР, на которое не были приглашены ни авторы пьесы, ни представители театра.

С уважением.
Директор театра Н. Дупак.
Главный режиссер театра Ю. Любимов.»

1973

Читая свиток верный?, В. Комиссаржевский, Комсомольская правда, № 4, [1973]

Комсомольская правда, № 4

«На сцене две кареты. Золотая — в свечах и хрустале, она стоит увесисто, массивно, редко поворачиваясь, иногда превращаясь в золотую театральную ложу или золотой церковный аналой. Это карета царя, света, официальных „святынь“. Вторая — висит в воздухе. Это черная дорожная кибитка с простым фонарем, она все время в движении, в пути. Иногда мы видим в ней Пушкина через узкое тюремное окошко, иногда он едет в ней „свободно“, то в ссылку в Кишинев, то в ссылку в Псков — „блуждающая судьба“ вечно гонимого путника. /?/ И вот кибитка, висящая в воздухе в пространстве сцены на тросах снастей, на наших глазах превращается в летящий бриг, полный отважных и мужественных матросов. И вот уже Пушкин летит над морем: Шума, шуми,
Послушное ветрило,
Волнуйся подо мной,
Угрюмый океан?
Но дело все в том, что это не простая морская прогулка, это прибой строк, эта качка ритма, это напор, это стихия его дара, эта и есть вот та минута, за которой хлынет поэзия? Вот это и есть душа любимовского спектакля. Больше того, это природа, это то особое измерение, особое завоевание театра, которое позволяет играть не только житейскую или даже осмысленную биографию Пушкина, но и его стихи, их историю, их движение, их трепет».

В. Комиссаржевский, 1973

О ЛЮБИМОВЕ, П. Марков. «Дневник театрального критика 1930-1976» (в 4-х томах) Том 4, [1976]

Никто не предвидел стремительного режиссерского взлета Юрия Любимова. Среди вахтанговской молодежи сороковых годов он был одним из самых обещающих актеров — благодаря темпераменту и обаянию его использовали, по-старому говоря, как молодого героя. Его самым значительным достижением остался Кирилл Извеков в фединских «Первых радостях». В меру убежденный, в меру сдержанный, он достойно нес тему спектакля — образ получался значительный и внутренне наполненный, скорее в мхатовских, нежели в вахтанговских традициях. Обаяние, столь трудно объяснимое качество, окутывало Любимова. Когда судьбы военных лет вовлекли его в качестве одного из постоянных конферансье в талантливые обозрения ансамбля НКВД, он вызывал симпатии зрителя своей молодостью и чистым, незатаенным лукавством. Но эти успехи лежали примерно в ожидаемых рамках. Видимо, актерская судьба не могла выразить всего любимовского существа. Да и совсем недавно, когда он сыграл на телевидении в постановке А. Эфроса своего Мольера, — это было вполне достойно, вполне убедительно, но казалось, наперекор его уже знакомым постановкам, ожиданным, несколько перегруженным, чрезмерно бытовым. Он играл Мольера правдиво, но тяжеловесно, с рядом отличных подробностей, объединенных чувством горечи, но без того вдохновения, которым отмечены его лучшие постановки и которое сделало его одним из признанных режиссеров-лидеров, возглавивших поиски новых средств сценической выразительности. Он родился режиссером, режиссура его призвание, нигде кроме режиссуры он не может себя полностью осуществить. Да и здесь, в этой области, которой он предназначен, он не сразу определился. Еще до постановки «Доброго человека из Сезуана» — школьного выпускного спектакля, определившего его будущее,- он вместе с Н. Эрдманом сделал инсценировку «Героя нашего времени», в которую он облек, несомненно, свое режиссерское видение лермонтовского романа. Это видение было еще неотчетливо, Любимов смутно представлял себе методы осуществления «Героя», хотя никто, кроме него самого, не мог бы взяться за сценическое решение этого капризного и броского синтеза лермонтовских произведений. И даже когда сам Любимов поставил «Героя» уже в руководимом им театре, спектакль (вторая по счету из его премьер) никак не мог быть причислен к его удачам. Вероятно, сам Любимов это осознал — спектакль недолго продержался в репертуаре, но в режиссерском искусстве Любимова эта быстро промелькнувшая попытка была важнее и весомее многих последовавших удач. Инсценировка «Героя», лишенная того богатства, которое вскоре ляжет в основу спектаклей Любимова, была его первым принципиальным опытом. Смятенность чувств и мыслей, обостренное восприятие действительности уже заключались в этом спектакле, в котором Любимов сам не нашел себя, сам себе противоречил, боролся сам с собой и где режиссер и инсценировщик проиграли оба.
Своими театральными учителями он открыто и уверенно признал Станиславского, Вахтангова, Брехта, Мейерхольда, декларативно украсив фойе своего театра их портретами. На первый, поверхностный взгляд такое сочетание кажется противоестественным и взаимоисключающим. Однако оно лежит не только в основе театральных взглядов Любимова, но отвечает всей его бурной, темпераментной сущности. Я не хочу расшифровывать это парадоксальное сочетание, сводя его к арифметической сумме «властителей театральных дум». Я хочу лишь подчеркнуть наличие в нем Станиславского, о чем обычно стыдливо и застенчиво умалчивается при разборе любимовских спектаклей. Но Любимов не намерен отрекаться от своих родоначальников. Если прежде замалчивался Станиславский-искатель, то мы теперь часто забываем о Станиславском, утверждающем духовность и правду, о Станиславском — искателе не только театральной, но и духовной истины. Сочетание этих имен означает для Любимова не только право на эксперимент на театре, которому столько сил отдали великие режиссеры, но и оправданность эксперимента духовными ценностями современности, неограниченность поисков какими-либо формальными догматическими театральными привычками, безграничность возможностей театра. И, может быть, эти безграничные театральные возможности, которые подспудно долгие годы накапливались и таились в Любимове, прежде всего обусловлены для него ответом на постоянный требовательный вопрос: «ради чего», столь важный для его предшественников и получавший столь разные у них ответы. Трудно сводить творчество того или иного художника слова, театра, музыки к одному ответу, но такой ответ неустанно звучит в творчестве Любимова, звучит громко, настойчиво, порою смятенно, порою противоречиво: ради и во имя справедливости. Не оттого ли такое место занимает в его постановках тема войны, взятая в самом ответственном смысле, тема глубочайшая, терзающая, лежащая перед ее современниками и еще более важная для молодого поколения, которое нуждается в новом, непривычном ее художественном освещении. Эта тема для Любимова неотвязна и очень личная. Ответственность живых перед павшими — жизненная мера, которая позволяет судить о людях, но это мера и его личного отношения к жизни. Может быть, именно в ней он нашел первые художественные приемы своей режиссуры, ту излюбленную им форму поэтического спектакля, которая на длительное время завладела не только его сценой, но вышла за ее пределы, широко распространилась по нашим театрам. В «Павших и живых» сложный духовный конгломерат гнева, боли и сострадания сосредоточил внимание на человеческом подвиге. Любимова упрекали в акценте на жертвенности. Думаю, упрек неверный. «Павшие и живые» — спектакль непреодолимой душевной заразительности и требовательности. Он звучит как наказ, как предостережение, как напоминание о той степени человечности, достоинства, которая должна быть присуща и нашей текущей современности. Умелый монтаж стихов не допускает дробиться на произведения отдельных авторов — они приобрели некую монолитность. Противоположные по индивидуальности поэты соприсутствуют в каком-то единстве, построенном по смежности и контрасту. Любимов, как всегда, первостепенно доверяет ассоциативному мышлению зрителя. Ему хочется, чтобы поэтическая стихия захлестнула слушателя, чтобы он растворился в ней; мизансцены скупы, ритмическое начало беспокойно, тревожно; даже имена исполнителей скрыты от зрителя — Любимов боится какого-либо подобия эстрадного концерта. Коллектив Театра на Таганке как бы выделяет из своей среды того или иного равноправного исполнителя: актер представляет автора, не становясь им, но проникаясь его мировоззрением и художественными ощущениями. Само чтение — нечто среднее между актерским и «поэтическим». Здесь не годился бы никто из признанных чтецов, как бы он виртуозен ни был. Речь идет не о красоте чтения, а о захваченности общим поэтическим и жизненным потоком. Это стихотворения поэтов, погибших на войне, — и какие же здесь нужны строгость, суровость и нежность; здесь играть и кокетничать нельзя. Конечно, далеко не всегда «таганские» актеры достигают воплощения поставленных требований и, сохраняя строгие законы ритма, порою уклоняются в сторону декламационности или подражания распевному чтению поэтов. «Павшие и живые», оставшись вершиной поэтических представлений, однако, положили начало целой серии спектаклей, в которые все более властно проникали по-новому понятые театральные элементы. Из полуэстрадного вечера вырастал «поэтический спектакль». Я беру здесь это понятие в ограниченном, узком смысле — именно как вечер, построенный преимущественно на поэтическом, стихотворном материале. В «Павших и живых» в монтаж поэтических отрывков вторгались куски повестей, рассказов, воспоминаний. Они окрашивали его непререкаемой правдой факта, окружая зрителя атмосферой тех лет, горькой судьбой не вернувшихся с войны. За «военными поэтами» последовали Вознесенский, Маяковский, и, наконец, Пушкин — спектакли без пьесы, но спектакли автора. Как будто Любимова интересовали судьба русской поэзии, судьба поэтов, драматизм, лежащий в основе их жизни. Эти поэтические представления неравноценны, и не все приемы одинаково убедительны. Строгий аскетизм, присущий «Павшим и живым», сменялся роскошью режиссерской изобретательности, и порою тоскуешь о графической точности очертаний этого благородного первого опыта, о тех непосредственных вспышках эмоциональности, которыми так захватывал он зрителя.
«Антимиры» оказались труднее для восприятия. Хотя Вознесенский — поэт, часто и охотно выступающий на эстраде, я предпочитаю остаться с ним наедине. Тогда отступает на второй план запутанная вязь его поэтического мышления и усложненность его метафор — недаром в лю-бимовском театре слушатели охотно и жадно ждут произведений, уже давно запавших в память; «Антимиры» — не столько пропаганда произведений поэта, сколько давно ожидаемая с ним встреча — да он действительно нередко сам участвует в «Антимирах».
Такой путь — путь поэтического, скорее лирического спектакля — был для Любимова вернейшим, хотя эти принципиально важные спектакли оказывались разбросаны среди спектаклей, так сказать, «прозаических». Но именно в «поэтических» спектаклях и происходил «выброс себя», требовавшийся личным, очень содержательным, насыщенным творческим темпераментом Любимова. Я говорю именно не о самовыражении, а об обнаружении себя, в котором отсутствуют столь привычные, подчас отталкивающие, но настойчивые самодемонстрации, самолюбование и кокетни-чание. Любимову далеко не безразличен автор. Он принимает автора не как повод для самопоказа, а как путь проникновения в затронутые автором миры, в их поэтическую сущность, в смысл их существования — и тогда поэт, именно поэт, пробуждает в нем тысячи ассоциаций, становится дверью в мир.
Приемы, им используемые, различны. Его изобретательность ошеломляюща. Подобно каждому крупному режиссеру, он увлечен открывающейся ему соблазнительной возможностью активно строить мир, творить жизнь. Вместе с тем в своем отношении к авторам, в особенности к таким,
как Маяковский, Пушкин, он чрезвычайно целомудрен, хотя и не лишен противоречий. Одно из них — стремление к дроблению образа поэта. Он как бы боится оскорбить и Маяковского и Пушкина бытовым изображением. Он боится обеднить их личность, лишить их интеллектуального и эмоционального богатства, сузить и схематизировать их творчество. Он как бы откровенно сознается в бессилии самого способного актера охватить бесконечно сложную личность поэта, так дорогую для него, Любимова. Он не знает актера, конгениального Маяковскому и Пушкину. И какие бы волнующие детали и поэтические метафоры он ни находил, чтобы помочь исполнителю, он отступает перед решением целостного образа, предпочитая искать целостность во всем образе спектакля, который наполняет до предела горечью, гневом, страстью, любовью. И, тем не менее пять Пушкиных не становились одним Пушкиным. Таинство синтеза не происходило. Арифметика оставалась арифметикой. Сумма распадалась на составляющие ее части, как бы сильно ни звучали отдельные куски. Вероятно, Любимов нарочито выбирает исполнителей, даже по внешности резко контрастирующих между собой. Он вызывающе декларирует, что он не претендует на внешнюю похожесть. Но ведь речь идет о едином внутреннем зерне. Будучи в разных обстоятельствах иным, Пушкин все же оставался единым — Пушкиным. В расчеты Любимова входило намеренно не воссоздать образ Пушкина, а погрузить зрителя в атмосферу его жизни, резко противопоставить необъятный внутренний мир Пушкина окружающему его обществу. И основная задача Любимову удалась. Удалась и в ряде метафор, хотя бы в основном образе двух карет, в образе виселицы, в образе писем, — это те свойственные Любимову метафоры, которые оказываются окутаны тысячью неизменно и предельно волнующих ассоциаций, метафоры, не переходящие в аллегории или в ребусы. Метафора Любимова не просто арифметически разгадывается, она хранит в себе нечто еще словесно непередаваемое, тот поэтический осадок, который глубоко залегает в сознание и чувство зрителя, который и не может быть передан иначе, чем метафорой, и не нуждается в расшифровке. Расшифровка упрощает и, по существу, отменяет метафору, обращает ее в привлекательную ненужность. И лежит ли образ пяти Пушкиных в ряду этих существенных метафор, не возникает ли у зрителей личный и недопустимый спор: кто же из пяти — лучший, наиболее «похожий», в крайнем случае — близкий — спор, переносящий в иную плоскость, нежели, как мне кажется, задумано создателем спектакли. Может быть, в спектакле «Послушайте!» пять Маяковских не звучат столь резко — в силу меньшей контрастности исполнителей и более ясной единой целеустремленности. Спектакль «Послушайте!» ближе к принципам эстрадного представления, он еще находится в его пределах, он, так сказать, усовершенствован, уточнен, подчинен единой теме, но не воспринимается как единая развивающаяся метафора, органически объединяющая все элементы спектакля.
«Послушайте!» — непосредственное обращение к зрительному залу, настойчивый и страстный к нему призыв, некий колокол, будящий совесть и сознание зрителя. Здесь нет тех тончайших и широких исторических связей, которыми так привлекает «Товарищ, верь!..». «Послушайте!» построен в единой, твердой манере, хорошо знакомой многочисленным слушателям Маяковского. Манера чтения, исходящая из особенностей чтения и стиха Маяковского, объединяет всех чтецов. В этих особенностях и в общем понимании Маяковского — существо спектакля. В «Товарищ, верь!..» более всего далеки от полной убедительности те моменты, когда режиссер пытается достигнуть «похожести», даже иллюстративности: появление Пушкина с Натальей Николаевной на балу неожиданно совпадает с так называемыми биографическими пьесами, выглядит почти пародийно и кажется чужеродным всему этому горькому спектаклю, достигающему порою трагической высоты. Как бы то ни было, Любимову удалось открыть и утвердить особый жанр лирического, поэтического спектакля.
Любимов — вслед Мейерхольду — если не формально, то по существу декларирует себя автором спектакля. Но его взаимоотношение с автором текста в непосредственном смысле иное, нежели у его великого предшественника, во всяком случае, когда речь идет о частых в его репертуаре инсценировках. Мейерхольд зачастую перемонтировал текст, выходил за пределы пьесы, стремясь постигнуть творчество автора в целом. Любимов рискует на большее: он хочет постигнуть объективный мир, обнаруженный и открытый автором. Мейерхольд расширял пьесу до пределов всего авторского миросозерцания, лучшие примеры — «Ревизор» и «Горе уму». Любимов раздвигает рамки спектакля до охвата жизни, продиктовавшей автору данное произведение. Потому Любимов далеко не столь чуток к стилистике произведения, как Мейерхольд. Он в каком-то смысле менее утончен и более резок, чем Мейерхольд. Он
склонен к обобщению так же, как Мейерхольд, но он стоит ближе к действительности, хотя прибегает к не менее смелым метафорам. Предметность, конкретность сближает их и между собой и с Брехтом.
Любимов не уходит в умопостигаемые миры, он весь земной и не затрагивает метафизических высот. Вероятно, среди его инсценировок наибольшие упреки вызывает «Бенефис» именно потому, что он лишен строгого стилистического единства и не имеет твердой внутренней опоры. Ибо искать единства выбранных режиссером пьес Островского (хочешь, не хочешь, но так сделан спектакль) в теме плотских любовных свиданий не очень-то убедительно. Замысел режиссера превращается здесь порою в его каприз, теряет внутреннюю обязательность, что совсем не свойственно Любимову как режиссеру, любящему доводить замысел до его логического и эмоционального завершения. В «Бенефисе» великолепен образ Островского, с какой-то мудрой лукавинкой наблюдающего развернутую им самим человеческую комедию, но если стоило Любимову браться за ее воплощение, включая в нее «Грозу», то не строже ли и не страшнее ли должна быть сумма развернувшихся событий? Иначе вот уже история о Бальзаминове становится центром всего спектакля, и поискам режиссуры отнюдь не отвечают более или менее использованные трактовки образов и в особенности манера их исполнения. Думаю, что нечто подобное произошло и с «Тартюфом», в котором смелый замысел соседствует с не очень-то новым приемом появления действующих лиц из-за скрывающих их ширм, на которых нарисованы их портреты. Подлинной, психологически оправданной остроты комедия достигает в сцене Тартюфа и Эльмиры, стоящей на уровне и - что уж ни в коей мере не может звучать упреком — лежащей в традициях знаменитой постановки Станиславского. Здесь достигнута живая, пока еще мало кому доступная смелость и резкость решения, вполне отвечающая методу соотнесения с исторической эпохой (мотив разрешения и запрещения «Тартюфа»), но не очень-то гармонирующая с несколько наивным декоративным решением.
Как бы то ни было, репертуар Театра на Таганке отмечен строгим вкусом, Любимова не упрекнешь в отсутствии требовательности; любой московский театр мог бы ему позавидовать. «Жизнь Галилея», а в особенности «Гамлет» явно доказывают, каких достижений вправе ждать от Любимова советский театр. В тех спектаклях, в которых Любимов касается произведений мирового репертуара, может быть, сильнее всего сказывается его страсть к философскому осмыслению мироздания. Человек и мир — тема, так лирически горько звучащая в его поэтических спектаклях, не покидает его и при обращении к Шекспиру и Брехту. Но философскую свою настроенность Любимов начисто лишает какого-либо налета рационализма или резонерства. Мышление он превращает в чувство. Оно захватывает все его существо, наполняет до предела, до легко и остро откликающегося на внешнее возбуждение нерва. Определение искусства как «мышления образами» может торжествовать победу в его спектаклях. Интеллектуализм его искусства особый. Любимов режиссер мыслящий, а не рассуждающий.
Любимов выбирает пьесы не как предлог для самовыражения — приходится вновь и вновь это повторять. «Гамлет» — отнюдь не повод для обнаружения изощренного режиссерского метода. Вряд ли можно назвать спектакль, столь яростно насыщенный эмоционально прожитой мыслью. «Гамлет» на Таганке — грозный, яростный, предостерегающий спектакль. Любимов не соглашается с тем, чтобы пьесу, кончающуюся смертью всех главных действующих лиц, обратить в оптимистично звучащую оду. Он не видит оснований для особой радости, когда на сцене в финале представления лежит несколько трупов лиц, к некоторым из которых зритель искренне привязался. Дело, разумеется, не в столь примитивном, чисто формальном понимании великой трагедии, а в той неотвратимости гибели, которую Любимов осознал со всей силой и логику которой сделал сквозным действием спектакля. Его спектакль звучит не успокоительно, а беспокойно и тревожно. Знаменитый занавес — драгоценная находка режиссера и художника Боровского — таит глубочайший внутренний смысл. Он воздействует эмоционально, захватывая зрителя. Подробное, арифметически ясное объяснение, сведение его к тому или иному одному понятию, по существу, обессмысливает его. В этом ничего не изображающем, но многое и многое обозначающем, как бы живом занавесе — и неотвратимый ход истории, и властное знамение рока, и веяние суровой и жестокой эпохи. За ним и преждевременность восстания и призыв к бунту. А порою он приобретает непосредственный и простой смысл дворцовой завесы, дворцовой стены и т. д. Он оформляет и организует ритм спектакля, делит его на эпизоды, членит его, действие его многосмысленно и воспринимается как реальность, естественно как поэтическая, условная реальность, но отнюдь не
как нечто беспредметное, формально условное, отвлеченное. Одновременно занавес (все время хочется сказать — оно) погружает в атмосферу шекспировского театра, ассоциируется с его архитектурой, с его средствами сценической выразительности, понятыми по-своему, обостренными до пределов современного сознания.
Хочешь не хочешь, образность непрерывно держит зрителя в ощущении эпохи, предоставляя ему право свободных ассоциаций — подобно тому, как допускает их любой подлинно крупный спектакль «в формах самой жизни». Любимов крепкий реалист в самой основе, как и те, чьи портреты он поместил в фойе. Основная его метафора никогда не покидает пределов строгого реализма. Она всегда целостна, она расцветает в ряд органично вытекающих из нее дополняющих метафор. Она едина в своей основе, а не является суммой отдельных разрозненных, не сведенных в единство сравнений и образов, пусть в чем-то внешне и схожих.
Оттого меня так пугают «любимовцы», как в свое время пугали «станиславцы» и «мейерхольдовцы». В пределах целостной метафоры построен «Гамлет», так построен «Товарищ, верь…». В образе двух карет вмещается огромное и сложное количество ассоциаций, начиная от резкого и яростного противопоставления царя и поэта и кончая темой странствий поэта, тоской по другим странам, скитаниями, встречами, разлуками, — и в душе уже поют стихи Пушкина и грозно возникают тень виселицы и тема друзей, невольных и вольных союзников поэта. Метафора тем и трудна, что в ней не может быть случайности; случайность, столь частая в наших так называемых «левых» спектаклях, убийственна для самого принципа метафорического спектакля. Она обращает его в ребус, заставляющий зрителя мучительно разгадывать во время спектакля, зачем поставлена или болтается в воздухе та или иная, хотя бы и остроумная, декоративная деталь. Насыщенная, развивающаяся метафора в высшей степени убедительна и поэтически захватывающа. Метафора-ребус затрудняет и упрощает ход к заветной мысли спектакля. Нельзя буквально расшифровать символ — тогда он обращается в аллегорию; нельзя в нескольких словах расшифровать метафору- тогда она ребус. Но и символ и метафора оставляют что-то не до конца выраженное, волнующее, как ритм, цвет — зачем иначе они нужны? Особенно разительной оказалась сила метафоры в современных спектаклях Любимова. Она уже явно выявилась в «Матери» Горького, где величие эпохи передано в чертах исторически верных и изобретательных.
Любимов режиссер ярко современный. «А зори здесь тихие. ..» — наилучшее тому свидетельство. В спектакле с новой силой звучит тема, затронутая в «Павших и живых». Образ военного грузовика, наполненного девушками-солдатами, оказывается столь же многосмысленным, как и занавес в «Гамлете». К важнейшим в искусстве Любимова чертам метафоры необходимо добавить ее действенность, ее постоянно развивающееся начало. Подобно тому, как занавес в «Гамлете» неразрывно участвует в развитии действия, а порою и определяет или, во всяком случае, насыщает его, подобно этому и грузовик, разбираемый на части, образуя новые «предлагаемые обстоятельства» места, времени и действия, неразрывно связывается с войной; последняя же сцена печально вальсирующих досок-деревьев трогает до слез, завершая развернувшуюся лирико-патетическую трагедию. Есть в этом неожиданном приеме какая-то безмерная уважительная чистота, как есть она и в сопровождающей спектакль музыке, пронзающей и властно входящей в самую глубину восприятия зрителя. Развернутость и динамика метафоры придают любимовским спектаклям черты эпического монументализма: жизнь течет неудержимым потоком, постоянно видоизменяясь — вспомним, что и в искусстве Станиславского таился этот эпический динамизм. Может быть, с этим связано упорное, идущее из спектакля в спектакль стремление как можно раньше ввести зрителя в атмосферу спектакля, подготовить его к восприятию самого его существа, заставить поверить в его реальность, в его действенную правду. Уже в «Десяти днях» — спектакле, который явился не чем иным, как воскрешением площадного, разящего искусства двадцатых годов, а отнюдь не инсценировкой знаменитой книги американского журналиста и не воспроизведением «дней, которые потрясли мир», — Любимову необыкновенно важно окружить зрителя сразу и властно атмосферой первых лет революции. Зритель чувствует себя первоначально неловко и настороженно при встрече с «красноармейцами», натыкающими на штык театральные билеты в качестве пропусков. Но неловкость постепенно исчезает. И зритель, слушая песни тех лет, уже настраивается на нечто ему пусть далекое, но становящееся все более близким, зная название представления, на которое приобретен билет («Театр начинается с вешалки»). Этот прием отнюдь не совпадает с теми сценическими прологами, которыми оперировал в
последние годы Немирович-Данченко; он оставался в рамках пьесы, Любимов выходит за ее пределы. «Егора Булычова» Немирович-Данченко начинал длительной закулисной шумовой сценой, в которой сливались предутренние звуки пробуждающегося города, пение «Марсельезы», мерный топот проходящих солдат; в «Грозе» развертывалось торжественное, степенное следование горожан Калинова, выходящих из церкви на просторы приволжского бульвара. Любимов готовит не к сюжету пьесы, тем более не к ее фабуле, он выходит за рамки сцены, будит внимание, готовит зрителя, дразнит его. Б «Деревянных конях» он впускает зрителя в зал через сцену, изображающую во всей достоверности внутренность деревенской избы со всеми ее необходимыми атрибутами и деталями: русской печью, длинными скамьями, коромыслами. Любимов хочет, чтобы в зрителе как можно дольше жило впечатление о спектакле- и траурные свечи заставляют помнить трагическую судьбу погибших девушек, когда зритель покидает зал и выходит в фойе после пьесы Васильева.
При полифоническом построении спектакля особое значение получает актер, которому поручено в соответствии с замыслом Любимова передать увиденный им смысл образов Шекспира, Маяковского, Брехта, Васильева. За последнее время проблема возросшего мастерства режиссера в соотношении с мастерством актера стала одной из ключевых. Простота на наших глазах получает все новые очертания. С другой стороны, вслед за Октябрьской революцией война переворошила наше понимание актерского искусства. Элементы «лицедейства», притворства, наигрыша стали нестерпимы на сцене морально, они стали окончательно отталкивающи эстетически. Люди, пережившие войну, отворачиваются от самой умелой «игры» в страдания. А между тем «притворство» как будто лежит в основе актерской игры. В поисках выхода возникла теория интеллектуального актера, «исследования» характера, возникает некий, подчас ложный объективизм или, напротив, подмена образа «самовыражением», гиперболизация личности актера за счет образа, созданного драматургом, или послушное, беспрекословное повторение предписаний режиссера. У Любимова в его спектаклях есть разные ответы и разные решения, но, на мой взгляд, все убедительнее заявила о себе последовательно определившаяся направленность. Меня не восхитил актерский настрой в «Десяти днях», в целом предопределенный общим характером спектакля. Любимов возвращал актеров ко времени «Синей блузы», добиваясь от них откровенной плакатности, мастерского владения телом, так сказать, восхитительно утонченного примитива. Через эти увлечения в свои юношеские годы действительно прошел советский театр. Любимов талантливо дерзил, впервые обнаруживая в себе способность к разнообразию сценических композиций и остроте мизансцен, к выразительности режиссерского рисунка, к комбинации неожиданных и дразнящих движений. Но ведь за этим периодом последовал длительный путь развития советского театра, всецело поглотивший, вобравший в себя недолгий, но приятный по памяти и в свое время вполне оправданный период «Синей блузы». Спектакль «Десять дней» был любопытен, но явно обнаруживал устарелость или ограниченность этих приемов в их чистом виде, какую бы изобретательность ни проявил режиссер и как бы ни увлекались артисты. Инсценированные «Окна Роста» отлично передавали дух эпохи, вернее, дух искусства той эпохи, служили отличной иллюстрацией, тем более что были насыщены то гневным, то ироническим темпераментом. И затем Любимов не раз прибегал к этим приемам преувеличения там, где позволял литературный материал, хотя бы в «Пугачеве». Но уже нигде и никогда эти приемы не доминировали, не определяли весь актерский стиль спектакля. Скорее, Любимов соблазнился примером Брехта, тем более что с таким совершенным успехом поставил «Галилея» и «Доброго человека из Сезуана». Но здесь-то и обнаружилось, что Брехт как автор требует наибольшей категоричности и простоты в решении образов, более того — чрезвычайной эмоциональной насыщенности, как у Вайгель в Кураж, у Буша в Галилее, у венгерской исполнительницы Груше в «Меловом круге».
Принадлежность к вахтанговской школе не подвела Любимова. Точная и острая характерность, последовательность сценической линии, ясность отношения художника к данному образу, но не подмена его собой, легли в основу его актерских решений. Оставаясь вне привычных штампов сценической выразительности, Любимов избегает актерского кривляния, нарочитого, не лежащего в существе образов намеренного и головного гиперболизма. Особенно явственно обнаружились эти черты насыщенной, умной простоты в последних постановках пьес Васильева и Абрамова, именно в них нарочито актерски лгать было бы особенно оскорбительно. Так же случилось и в «Обмене» Трифонова, где повседневность нашла обобщенное выражение, где жестокий эгоизм, противоречащий всем нормам социалистического гуманизма, нашел неповторимо действенные обличительные черты и где почти безмолвный образ матери достиг упрекающей трогательности.

1976

ЛЮБИМОВ, Римма Кречетова, кн. «ПОРТРЕТЫ РЕЖИССЕРОВ», [1977]

кн. «ПОРТРЕТЫ РЕЖИССЕРОВ»

ЛЮБИМОВ.
Ничего не поделаешь: невозможно вновь испытать те эмоции, что захлестнули нас весной 1963 года на дипломном спектакле в неглубоком зрительном зале Вахтанговской студии. Брехтовский «Добрый че-Сезуана», разыгранной студийцами, ворыался тогда в театральную жизнь Москвы весело, внезапно и шумно. О спектакле заговорили обнаруживая в нем прежде всего художническую, а не просто педагогическую позицию. Надо обязательно сохранить коллектив — считали многие. Но, пожалуй, и самые убежденные сторонники этой идеи предвидеть, что они стоят у начала действительно серьезного театрального дела. Что, сохранившись, этот коллектив повлияет на ход театральных процессов и будет год за годом осуществлять себя, и отстаивая собственное представление о театре, его месте в общественной жизни, его современных возможностях.
Наверное меньше других такой поворот предвидели сами студийцы. «Мы не рассчитывали на новое театральное дело?- скажет Любимов,- мы просто остановились на пьесе, которая давала возможность выразить те мысли по поводу жизни и - что очень важно — по поводу театра, которые меня и моих учеников волновали». Спектакль выверялся осторожностью. Он не был и «начинанием» с размахом, безоглядным риском: режиссер, едва прикоснувшийся к режиссуре и артисты, еще не получившие дипломов, впервые дорвавшись до сцены, высказаться вполне.
Когда студийцы с криком выбегали из-за кулис и, бросившись к рампе, оказывались лицом к лицу с сидящими в зрительном зале,- в них было много полемического задора и неудержимой творческой радости, но главное — была властная убежденность, что сегодня ставить и играть именно так.
Спектакль Любимова мог показаться эстетически беззаботным: умеем петь — будем петь, умеем двигаться — будем двигаться. Перепробуем все! Но в его «беззаботности» обнаруживалась та широта подхода, которая не боится упрека в эклектике и, объединяя разное, идет к достижению качества. И мы, зрители, подчиняясь спектаклю, с восторгом встречали и эпизод, где горемычные боги пили настоящий кефир, и танец — объяснение, и свадьбу с воображаемым угощением, и переданную однообразные ритмы фабрику, и открытую публицистику ЗОНГОВ, пантомиму-полурассказ Шен Те, ведущей будущего сына сквозь мир.
Было в спектакле что-то обескураживающее, будто скрытое противостояние чрезмерной серьезности теоретиков. Взять пьесу Брехта для дипломной работы уже само по себе было дерзостью. Вспомним: Брехт, эпический театр, система Станиславского, их точки соприкосновения, отталкивания и т.д. и т.п.- сколько об этом тогда было написано! Сколько раз, глядя на сцену, критики гадали: «Брехт или не Брехт?» И чаще всего решали: «Не Брехт». И вдруг — чуть насмешливая интонация, пробивавшаяся сквозь откровенную влюбленность и в автора, и в собственный свой спектакль, и во всю неповторимую атмосферу этого вечера. Нас будто спрашивали: «Что; Брехт, по-вашему, так трудно? Так неизведанно? Да не надо смотреть на пьесу, как смотрит кролик в глаза удава, не надо изнурять себя заклинаниями. Вот мы сейчас сыграем, и вы увидите, как это понятно и весело, а главное: как необходимо сегодня». Но и оттенок насмешки, который мы ощущали, и бившая через край энергия исполнителей, не исчерпанная спектаклем, а, напротив, будто рожденная им, возникали в процессе преодоления серьезных и действительных трудностей. В этой насмешке и этой энергии жила дерзость акробата, закончившего смертельно опасное сальто и посылающего замершей публике легкомысленный поцелуй, который прячет и пот, и страх, и сомнения, и усталость от постоянного тренажа. Да, спектакль Любимова выглядел как будто беззаботным и легким. Но он уверенно вступил в непростую и все обостряющуюся борьбу театральных концепций, преломил далеко не исчерпанные режиссерской дискуссией 60-го года споры о переживании и представлении, о театре условном и театре, воспроизводящем действительность в «формат самой жизни», о «допустимых» способах игры актерской, о системе Станиславского и современности.
Приходя теперь на «Доброго человека из Сезуана», мы не можем пережить пережитое тогда: годы неизбежно должны были сгладить и сгладили полемичность спектакля. Зато сегодня мы знаем, что начиналось им, видим, как много тут было уже заявлено. Понимаем, что дипломный спектакль 63-его года оказался не просто случайной точкой отсчета, но носителем генетического кода, определившего будущее Театра на Таганке.
В этом как будто бы есть что-то загадочное. Ведь по логике вещей режиссура Любимова не могла сразу оказаться достаточно зрелой, а проблемы, которые режиссер собирался решать, вполне осознанными, привычная схема требовала периода ученичества, И тем не менее у Любимова-режиссера зримого «ученичества» как-то вроде и не было. То, что он делал, оказывалось и спорным и порой неудачным. Но и в спорном и в неудачном с первых шагов проявляла себя уже сложившаяся индивидуальность художника, а не беспомощность новичка. Очевидно,
годы активной актерской работы исподволь формировали именно режиссерский опыт Любимова, до поры не находивший реализации (и потому, возможно, избежавший постепенного расхолаживающего влияния практики), накапливали те «да» и «нет», которые потом превратятся в энергию режиссерского поиска, непреклонную убежденность в своей правоте. Но легко рассуждать теперь. Тогда же внезапное появление режиссера Любимова показалось странной и, быть может, недолговечной феерией. Обладает ли его режиссерская индивидуальность достаточным запасом прочности для долгого существования в искусстве? Куда он пойдет от «Доброго человека из Сезуана?» Как сумеет связать свои поиски с драматургией тех лет, которая такого рода поискам вовсе не сулила поддержки? Брехт — хорошо. Но ведь возникает-то не «Берлинер ансамбль». Дальше — проблема, актера. Не случилось ли так, что преодолеть трудности Брехта ученикам Любимова помогала не только иная техника, но и молодость и вера в учителя? Можно ли пронести все это через годы и театральные будни? Не слишком ли шаток и тут фундамент возводимого здания?
Проблем было много. К тому же - предельно серьезных. И тем не менее Любимов шел по избранному пути, не поддаваясь панике (а ей так легко было поддаться после неудачи второго спектакля — «Героя нашего времени»!), не позволяя сбить себя насмешками или излишней восторженностью. Почему это оказалось возможным? Потому, очевидно, что его индивидуальные поиски не были проявлением творческого волюнтаризма. Они совпадали с настоятельной потребностью, назревшей в театральной действительности, были ее практическим выражением.
В те годы, когда происходило формирование режиссера Любимова, а ученики его только подступали к азам мастерства, в разных видах искусства все настойчивее становилось стремление поместить человека в мир эстетически многомерный. В сознании художника условный прием все определеннее ассоциировался и с возможностью глубокого проникновения в сегодняшнюю реальность и с использованием искони принадлежавших искусству специфических средств воздействия на внутренний мир человека, ведущих к обогащению, усложнению наших эстетических эмоций. И хотя за спиной Любимова все время возникали будто какие-то призраки: то - «Синяя блуза», то - Мейерхольд, то - Вахтангов, то - Яхонтов, однако сам очевидный интерес режиссера к тому, что уже как будто бы «было», говорил не о склонности реставрировать, а как раз об обостренном чувстве сегодняшнего. Поиски Мейерхольда, Вахтангова (как и сценическая театрия Брехта) воспринимались Любимовым не эпигонски, а сквозь призму новых, вполне современных задач. Он чутко улавливал в этих поисках именно то, в чем театр принципиально, а не ради поверхностной моды нуждался сегодня.
И все же в начале режиссерской работы Любимова как-то особенно остро ощущались именно его ретроспективные связи. Их подчеркивали
и те, кто с сочувствием и пониманием встречал попытки обогатить современный театр творческим опытом его недавнего прошлого, и те, кто считал попытки эти ненужными и искусственными. В спорах вокруг первых спектаклей Любимова слышались отголоски более широких теоретических споров, которые велись тогда на арене истории советского театра. И этот невольный исторический уклон приводил нередко к тому, что, говоря о режиссуре Любимова, в ней меньше внимания обращали как раз на сегодняшнее.
Теперь подобная точка зрения недостаточна, как недостаточна и другая, слишком жестко связавшая режиссуру Любимова со сценической практикой Брехта. Портреты Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Брехта, висящие на Таганке в фойе, сегодня воспринимаются уже не как свидетельство простых эстетических связей, неожиданных по своей контрастности и потому-полемичных. Сегодня, прежде всего, видно другое: все четверо, отбрасывая рутину, строили передовой, по-настоящему современный театр. Все четверо стремились привести возможности сцены в соответствие со всеусложнящейся действительностью. И вот эту позицию внутри театральных процессов, ощущение их непременной связи с процессами историческими и социальными Любимов декларировал прежде всего. Да, Любимов опирается на традиции, в них видит возможность помощи, но его режиссура определяется не ими в первую очередь.
Сегодня театр, пожалуй, не в меньшей мере, чем производство и быт зависит от научно-технической революции. Он имеет дело со зрителями, чья жизнь словно обрела иную вместимость: ведь на главах у одного поколения совершается столько перемен, порой фантастических, сколько прежде не выпадало на век. Информационный взрыв, повышение удельного веса и роли информации, передаваемой через об разы зрительные, иное ощущение пространства и времени, безусловно воздействующие на природу нашего эстетического восприятия, постоянное присутствие телевидения, совершенно по-новому решившего проблему синтетичности зрелища, воспитавшего в нас способность к быстрым переключениям, и т.д. и т.д.-все эти факторы неизбежно влияют на положение театра, заставляют его искать новые средства, открывать в себе новые силы.
В спектаклях Любимова сошлось слишком много такого, что находится в самом начале важнейших процессов, еще не успевших полностью обнажить свою логику. И потому эволюция режиссуры Любимова словно прячется за обманчивой непредсказуемостью каждого нового режиссерского шага. В Театре на Таганке мы сталкиваемся с какой-то будто бы даже нарочитой страстью к разнообразию. Все кажется порождением безудержной, нерасчетливой, ничего не сберегающей на черный день режиссерской фантазии. Движение к намеченной цели осуществляется как будто стихийно, через вихри отдельных спектаклей. И обычно когда пишут и говорят о Любимове, прежде всего, употребляют слово «фантазия». Богатая фантазия, безграничная фантазия, неожиданная, неуемная, щедрая, излишне щедрая, смелая, невоздержанна. В этих эпитетах восторг порой соседствует с осуждением, с поджатыми осторожно губами, с вопросом: «А зачем?» С внутренним голосом: «Можно проще». В них же - попытка объяснить творческую реальность Театра на Таганке причинами, главным образом, субъективными. При описательном анализе спектаклей Любимова (а они коварно толкают к такому анализу) яркость и неожиданность общих решений и отдельных режиссерских находок поневоле выходят на первый план, порой заслоняя принципиальные режиссерские преобразования самой структуры спектакля, мешая за фактом увидеть процесс. Но хотя у режиссерской фантазии Любимова достаточно экстравагантный характер, хотя она склонна к неожиданным сопоставлениям, будто случайным деталям, случайность тут — только относительная, экстравагантность — кажущаяся. В самой режиссерской насыщенности спектакля, временами переходящей в перенасыщенность (так и ждешь — вот-вот что-то из найденного выпадет в осадок), — стремление преодолеть объективное противоречие между богатством возможностей отражения действительности сценическим искусством, взятым как целое, и сравнительно малой емкостью каждого спектакля в отдельности. Потому, вглядываясь в разные, но в то же самое время принадлежащие единому эстетическому ряду работы, мы видим, что эволюция режиссера проявляется в постепенном расширении возможностей того типа театра, который был им заявлен уже в самом первом спектакле. В настойчивых попытках освоения все новых и новых сфер действительности, все новых и новых временных и литературных пластов. Это — эволюция вширь, которую можно зримо представить, вообразив, как растет современный город. Углубляясь все дальше и дальше в предместья, засыпая овраги, перебрасывая мосты, сравнивая холмы и осушая болота, он неудержимо движется, растекается, по пространству, сохраняя единый градостроительный принцип. Правда, эта аналогия страдает односторонностью. Потому что города, растекаясь по поверхности нашей терпеливой планеты, безоговорочно подчиняют себе завоеванное пространство, безусловно и властно меняют его. «Растекаясь» по новым литературным пластам, режиссура Любимова тоже подчиняет их собственным принципам, но подчиняет — подчиняясь, обнаруживая в материале скрытые до сих пор резервы. Из спектакля в спектакль Любимов доказывает, что избранный путь — не узкая тропка, по которой можно пройти только к Брехту или к поэтическим представлениям. Нет. От Брехта, через поэтические представления, режиссер идет к Шекспиру и Горькому, к Мольеру и Пушкину, к Островскому, к военной повести Васильева, к деревенской прозе Абрамова — то есть к материалу, будто бы чужому и трудному для театра, который мы привыкли называть «поэтическим», вкладывая
в это понятие либо слишком узкий, а потому мало что объясняющий смысл, либо слишком широкий, что тоже не приводит к особенной ясности.
Сам Любимов уже в первом спектакле выделил не только эстетические, но и общественные моменты. Его поиски с первых шагов не были эстетически самодавлеющими. И в дальнейшем Любимов не отступал от этого принципа. Погоня за новизной выразительный средств во имя только одной новизны не увлекала его. При всем огромном интересе к экспериментам в области формы и бесконечной способности к ним он ни разу, ни в одном из спектаклей не соскользнул в чистое формо-творчество. «Как выразить» не заслоняло для него «что выражать». Спектакли возникали из конкретной общественной атмосферы, они должны были не только ее осмыслить, но и стать частью ее. Во взгляде на место театра в обществе Любимов придерживается совершенно определенной позиции, которая имеет прочную традицию в истории русской сцены. Это традиция учительская, требующая от художника гражданской распахнутости навстречу действительности, отрицающая его цеховую замкнутость, утверждающая необходимость его участия в социальных процессах.
Объявив себя «театром улиц», подчеркнув демократизм и открыто публицистическую природу своего искусства, в тот первый вечер студийцы разыгрывали пьесу Брехта так, что, казалось, из неудобного студийного зала они в самом деле выйдут на улицу, что режиссера потянет к ораторским интонациям, к грандиозности зрелища.
Но случилось, другое. С каждым новым спектаклем Любимова обнаруживалась тенденция к своеобразной камерности, которая вовсе не противоречила социальной остроте и открытому гражданскому пафосу.
Становилось все очевиднее, что сцена искала общения не с однородной массой, но со зрителем, к которому можно обратиться лично, не напрягая связок, достигая публицистического накала не через внешнюю технику, а через внутреннюю потребность убедить конкретного собеседника. /Это был своеобразный, сегодняшний вариант публицистики, свойственный телевидению, например, обращающемуся к миллионам как к сумме единичных зрителей./ «Я играю и смотрю тебе в глаза», — сформулировал В. Смехов такие отношения театра и публики.

Сцена театра менялась. И зрительный зал — менялся. Сцена, меняясь, насыщалась техникой, становилась инструментом все более тонким, способным к сложной нюансировке. Зал отключался от театральной торжественности. Темная плоскость его потолка, простота интерьера, скученность кресел создавали обстановку особую, почти деловую. Места в этом зале мало походили на кресла ценителей и судей, не располагали к беззаботному отдыху: давай, дескать, развлекай меня, а я посмотрю. Зритель здесь не являлся лицом привилегированным и не мог быть уверен, что его никто не заденет. Тут было небезопасно; как небезопасно в присутствии клоуна: в любую минуту он может испечь яичницу в твоей шляпе. Зрителей и актеров связывали жесткие и естественные отношения современников, объединенных действительностью, отвечающий за нее и за будущее. Театр настаивал на этой ответственности, и потому смотреть в глаза актеров не всегда и не каждому в зрительном зале было легко.
Театр Любимова хотел воспитывать зрителя, открывать в нем новые запасы индивидуальных сил, личностный потенциал. Из спектакля в спектакль он утверждал человека, активно заинтересованного в происходящем. Он отрицал компромиссы всякого рода, общественную инфантильность демагога. Он высмеивал беспринципность — и как отказ от собственных принципов, и как полное отсутствие их. Любимов верил в зрителя-гражданина, приходящего в театр как в институт социальный, верил в широту и серьезность его интересов. Он был убежден, что такого зрителя нельзя отпугнуть открытой тенденциозностью. И потому Любимов тяготел к резкости и ясности оценок, его не прельщала многозначительная запутывающая усложненность. «Определенность симпатий и ненависти» — вот что привлекало его в литературном материале, с которым он шел к зрителю. И зритель был для него, прежде всего, участником сложных социальных процессов, человеком, от которого зависит развитие этих процессов, осознание и решение важнейших современных проблем.
Любимова не трогали оттенки нравственных поисков, преломляющихся в личной жизни героев, эти «психологические копания», о которых он говорил резко и с долей полемического презрения. Ему совсем не хотелось разбираться в чьих-то семейных добродетелях. Герой его первых спектаклей не знал интерьера современных квартир. Он выходил сразу на широкую общественную арену, и его добродетели были открыто гражданскими добродетелями. Любимова не заинтересовала драматургия, в которой социальное искало и находило выражение через нравственное, которая тем самым содействовала углублению сценического психологизма, ждала от актера тонких подробностей, чуткости к внутренним состояниям героя, проникновения в глубь личности.

Для него психологическая наполненность спектакля определялась, прежде всего, напряженностью и открытостью связи «актер-зритель». Режиссера не отталкивала, а, наоборот привлекала откровенность плаката (добавим, плаката хорошего), его идейная неуклончивость, широта и энергия его коммуникаций со зрителями.
В такой ситуации найти материал для спектакля оказалось не так-то легко. Тем более что Любимов с самых первых шагов отказывался видеть в своем литературном союзнике лишь объект для режиссерского самоутверждения Он не собирался ставить «телефонную книгу». Ему нужен был постоянный приток новых идей, ощущение совместно ведущихся поисков.
«Предпочитаю, чтобы ругали режиссера за неоткрытые в пьесе богатства», — скажет он в самом начале пути. И ругать его будут только за это и никогда — за литературную нетребовательность. Ориентация на уровень литературы в целом, а не только на уровень той ее части, что ограничена драматургией, стала провозглашенным любимовским принципом. И потому композиция оказалась наиболее удачным вариантом литературной основы в спектаклях Любимова. Она позволяла делать сценичным самый неожиданный материал, оказывалась предельно вместительной, предоставляла возможность рассматривать проблему как бы на разных уровнях, с любой, необходимой режиссеру широтой социальных и эстетических связей. И если вначале композиции на Таганке возникали в силу необходимости, как путь к заинтересовавшему режиссера, но не адресованному сцене произведению, то в дальнейшем, обращаясь и к пьесам (даже таким свободно построенным и близким театру, как брехтовская «Жизнь Галилея»), Любимов предпочитает размыть их драматургическую форму.
В «Галилее» он прослаивает события пьесы собственно режиссерскими построениями: вводит два хора — монахов-долдонов, склоняющих героя к компромиссу, и мальчиков, призывающих его «не бояться». А сегодняшних школьников с вертящимися глобусами выпускает в самом конце, как смысловой итог и как метафору, в которой и галилеевское «а все-таки она вертится!» и подчеркивание трагизма борьбы за истину, доступную теперь любому мальчишке. В результате — пьеса Брехта меняет свою драматургическую структуру, авторские размышления о политике, науке и нравственности обнажаются, приобретают более жесткие, прямолинейной формы, а поступки Галилея сразу же ложатся на ту или другую чашу весов. Потом, в «Тартюфе», Любимов сопоставит пьесу Мольера и его борьбу занес, заставит нас окунутся в сложные, порой трагические перепитии творческого процесса. Объединение пьесы, документа, иронической пантомимы и разрушающих всякую сценическую иллюзию русско-французских обращений к зрителям, музыкантам, осветителям создаст своеобразный эстетический климат спектакля.

Даже в «Гамлете», в громаду которого режиссер как будто бы не рискнул вторгаться слишком открыто, между спектаклем и творением Шекспира создано пусть небольшое, но очень активное пространство.
Начиная спектакль стихотворением Бориса Пастернака, Любимов сразу обнажает его идею, заставляет мысль драматурга возникнуть уже в определенной ее трактовке. Этим будто невзначай брошенным, но резким штрихом режиссер создает особую архитектонику целого. Он как бы предлагает нам сначала остановиться перед фасадом здания, окинуть его взглядом со стороны, воспринять во всей гармонии и монолитности и уже только потом — углубиться внутрь, почувствовать над собой его тяжелые, мрачные своды, вдохнуть особенный воздух трагедии, которым можно дышать только «с болью».
Обращение к принципу композиции не только счастливо и сразу решило для театра проблему литературной основы: оно во многом определило и сам характер режиссерских опытов. Отталкиваясь от надежных берегов, создаваемых внутренним и внешним развитием драмы, погружаясь в неорганизованные, порой оставляющие ощущение хаоса, вольные построения, Любимов и в чисто сценических решениях уходил от принципа последовательности к свободе монтажа, к неожиданности контрастных вспышек, к открытому столкновению приемов, что придавало его спектаклям какую-то эстетическую взлохмаченность. Шел естественный отбор выразительных средств: возрастала организующая роль ритма, внутренней симметрии, смены световых и звуковых образов, развития пластического рисунка. Будто учитывая результаты современных исследований, обнаруживающих, что человек полнее и лучше воспринимает комплексную информацию, Любимов строил синтетический театр как театр повышенной эстетической активности. Он сопоставлял будто несопоставимое, действовал с безудержной непредвзятостью, как бы не подозревая о существовании эстетических шор, предопределяющих видимый художником участок дороги. Он ко всему испытывал любопытство. Он заглядывал в театральное прошлое и извлекал из него то черный бархат, то приемы театра теней, то дерзкую манеру площадного актера, то наивную символику агитационного театра и т.д. И он же чутко прислушивался, присматривался к сегодняшнему движущемуся и звучащему миру, ловил его ритмы, его краски, саму их смену и перепутанность, пытался привести в соответствие энергию спектакля с энергией процессов действительности. Для этого ему было мало сцены, все решительнее вторгался он и в доспектакльное существование зрителей, по-своему начиная театр «с вешалки», заранее подготавливая и не сразу выпуская из-под своего контроля наш внутренний мир.

Любимов то позволял зрителям пройти в зал через сцену («Деревянные кони»), то до начала спектакля выводил на нее актеров, будто заботясь о том, чтобы театр и зритель еще до того: как прозвучит третий звонок, смогли заглянуть друг другу в глаза («Мать», «Гамлет», «Под кожей статуи Свободы»).
В «Десяти днях, которые потрясли мир» он предлагал нам сходу отдавать билет, чтобы его накололи на штык, в фойе слушать частушки исполняемые под гармошку. А затем нам прикрепляли на грудь революционную красную ленту. И постепенное наступление красного цвета, возникающего сначала то здесь, то там отдельными точками, а потом захватывающего и объединяющего всех, создавало атмосферу возбужденно-праздничную.
И уж тем более, когда начиналось действие, режиссер был предельно активен и не скрывал себя. Он внедрялся в каждую клетку спектакля, он контролировал любой его миг. На первый взгляд это вело к тому, что реальное сценическое бытие целиком отдавалось во власть Любимова. Роль режиссера представлялась не только определяющей все, но и все подавляющей. Казалось, тут возникал режиссерский театр в самом чистом, воинствующем его варианте. И мы, ослепленные каскадом приемов, захваченные их энергией, долго настаивали на этом, долго не хотели замечать, что в театре Любимова, при всей его безусловной режиссерской природе, постепенно, но неуклонно возрастала роль других участников создания спектакля. Усилия режиссера вели не к подавлению, а, скорее, к активизации и объединению внутри спектакля как можно большего числа творческих «я»: он не боялся, что они заслонят его собственное. Строя режиссерский театр, Любимов наполнял этот термин новым, особенным смыслом.
Тут стоит провести вполне современную параллель. На нынешнем этапе развития науки роль самых серьезных индивидуальных усилий уже не -может быть достаточной. Процесс познания с каждым годом становится все более коллективным. И потому проблема собирательного творческого «я» —сегодня актуальнейшая. Пути создания талантливого коллектива изучаются, испытываются не/ практике. Возникает особая область психологии научного творчества, разрабатывающая оптимальные варианты организации исследовательских групп, намечающая, наиболее эффективные методы совместной работы сразу многих научных сотрудников. Причем ищутся варианты, ведущие не просто к раскрытию индивидуальных творческих потенциалов, а затем — к их суммированию, но позволяющие как бы усилить талантливость каждого в результате активного творческого соприкосновения.

Для театра превращение многих индивидуальностей в целостное «я» всегда было одной из важнейших проблем. Даже на тех этапах театральной истории, когда в сформулированном виде эта проблема как будто не возникала, — она существовала, пусть неосознанная. Театр чувствовал, не чувствовать просто не мог, что есть безусловная связь между организационно-творческими принципами и конечным эстетическом эффектом. О сознательных попытках сопоставить два этих ряда, найти оптимальную атмосферу совместного творчества говорят к работы Станиславского и опыт студий, искавших не только собственную идейную и эстетическую платформу, но и особые каноны внутренней жизни.
Без сомнения, режиссерская практика Любимова интересна и в этом аспекте. Потому что в его методах при всей жесткости их, очевидно, заложены какие-то возбуждающие творческую энергию факторы. Ведь не случайно многим актерам его театра удается пройти сложный период человеческого и творческого взросления, не утратив внутренней пластичности, свойственной молодости, сохранить самое ценное для художника-его готовность к новому, Не случайно у них так развита потребность в самостоятельном выходе в иные виды искусства, стремление осуществить себя более разнообразно и полно.
И если отрешиться от стойкого, но явно не соответствующего действительности взгляда на режиссуру Любимова, как на режиссуру абсолютного, всеподавляющего диктата, то можно обнаружить любопытные и важные ее элементы, ведущие к динамичному, живому союзу многих творческих «ям, который при ином подходе от нас ускользает. Прежде всего, мы увидим, что в спектаклях Любимова начала с большей энергией проявлять себя индивидуальность автора. Она уже не пряталась за последовательно развивающимися событиями, за разговорами действующих лиц, за их будто бы ни от кого не зависимой жизнью. На Таганке об авторе как о личности думали с первой секунды спектакля. И это было не прихотью, а стремлением выявить то, что в материале присутствует, но может стать реальностью лишь в спектаклях определенного типа, лишь при затрате специальных усилий. Формы существования личности автора в драматическом произведении — зта проблема занимала и тревожила многих. И не только на уровне теории драмы, но и /, на практике. Не случено Мейерхольд тяготел к воспроизведению на сцене целого авторского мира, а Г. Козинцев писал в своих рабочих тетрадях:„Перечтем „Гамлета“, „Лира“, Фальстафа“ — иногда приподнимается маска — это голос одного человека». Тут — одна из тенденций искусства нашего века, особенно настаивающая на личностном, лирическом начале, открыто выражающем
в произведениях художника.

Любимов постоянно прислушивается к «голосу одного человека», как к близкому голосу союзника, единомышленника. Режиссер увлекается сам и стремится заразить нас индивидуальностью автора, дать ей место на сцене. Он добивается этого разными средствами, иногда откровенно наивными, иногда-очень сложными. От незамысловатого «присутствия» Брехта в «Добром человеке: из Сезуана» (портрет, укрепленный сбоку от сцены), не потребовавшего от театра каких-то специальных усилий, Любимов идет к воссозданию личности автора уже через влияющие на всю структуру спектакля решения.
«Антимиры» стали первым спектаклем, в котором едва возникший театр решительно порывал с привычными принципами сценической организации литературного материала. Это был спектакль, открыто и безбоязненно распадающийся на отдельные стихотворения, построенный по принципу незамкнутой композиции, где целое возникает в результате постепенного нарастания суммы частей. Фокусом, стягивающим все эпизоды, как раз и была личность поэта, первое время — вполне реальная личность самого Вознесенского, читавшего со сцены стихи, являя живое воплощение идеи «братания» поэзии и театра.
Читая вместе с актерами, Вознесенский открывал театру свое понимание стиха, тайны его ритмической структуры. Манера чтения была весьма поучительно, она передавала полиритмичность произведения, обнаруживала внутри единого ритма причудливый, переменчивый, подвижный мир интонаций, какой-то свободный ритмический гомон. Будто в мерное звучание большого колокола входило, пронизывая и украшая его, многоголосье перезвонов, спешащая, захлебывающаяся перекличка малых колоколов. Именно соотношение главного ритма, организующего стих как целое, и свободы ритмов, самостоятельных внутри стиха, создавало и определенность поэтической интонации и ее естественное многообразие. Подобная диалектика «единого- многого» совпадала с направлением сценических поисков Любимова самого.
Позднее спектакль обрел самостоятельность, и поэта в нем уже представляло лишь его лирическое «я». Оно вносило в спектакль неповторимо индивидуальное, обостренное восприятие мира как мира движущихся конфликтов, оно выражалось в образах обнажено-контрастных, кричащих, заставляющих испытывать при соприкосновении с ними будто нервный толчок, что-то похожее на удар тока, когда дотронешься до оголенного провода. В стихах Вознесенского далекое — сдвигалось, в близком вдруг обнаруживалась дистанция, казавшееся стертым начинало обретать резкие черты неожиданного. Вещи, чувства, мысли, концы и начала, случайное и закономерное — все вдруг теряло привычную стабильность, сталкивалось, переплеталось. Но этот резкий, возбужденный, порой взбудораженный мир пронизывала своя поэтическая гармония, внося в него трудно устанавливающийся эстетический порядок.

Литературный слух — одна из существенных сторон режиссерского дарования Любимова, так много предопределившая в его сценической практике, и прежде всего- способность не только интерпретировать, но и воспринимать, привносить в систему театральных выразительных средств средства иные, подсказанные чисто литературными поисками. Строя «Антимиры» как поэтическое представление, Любимов искал новые пути построения конфликта, пытался сценической метафорой передать метафору поэтическую, нащупывал пути к ритмическому строго стиха через пластику, движение, через саму манеру сценической речи. Помогая Вознесенскому стать сценичным, Любимов в процессе работы над спектаклем многое пробовал и многому учился. Он учился уходить вслед за поэтом от прямолинейной последовательности повествования к ассоциативному взрыву, угадывать в расплывчатых контурах груши — неслучайную энергию треугольника, находить в многообразии и сложности мира конструктивную простоту, вдруг обретающую характер новой сложности через неожиданность обнаруженный конфликтов и связей, через обнажение скрытых закономерностей.
Опыт «Антимиров» был принципиален, своевремен и серьезен. Он не только подтвердил перспективность начатых Любимовым поисков/ а на первых этапах и сам театр и его сторонники постоянно нуждались в таком подтверждении/, но и позволил опереться на заинтересованность зрителей, прибавил к субъективной уверенности режиссера факт объективной поддержки и понимания. Все это сказалось в следующем спектакле — «Десяти днях, которые потрясли мир». Здесь — та же цепь вроде бы независимых эпизодов, их можно прибавлять и убавлять, та же смелая метафоричность сценического языка, то же внутреннее единство, преодолевающее эстетическую пестроту.
Эпизоды буффонные, публицистические, лирически-пронзительные, соседство теней, черного бархата, циркового фокуса, частушечной грубости, неожиданной человеческой натуральности действующих лиц и их столь же неожиданной кукольности — все это двигалось, сменялось, сталкивалось, создавая сценический образ «потрясенного» мира, где все- в процессе гигантской исторической ломки, где дуют могучие революционные ветры, пронося через сцену это театрализованное человеческое множество. Казалось, блоковский «ветер на всем белом свете» когда «на ногах не стоит человек», принял театральную форму. Демократизм революции подчеркивался введением в спектакль
народного зрелища, ее освобождающая сила находила отражение в творческой раскрепощенности режиссера и исполнителей.
В «Десяти днях» на какие-то короткие мгновения образ автора появлялся на сцене, и Джон Рид становился зримым участником событий. Но уже в «Павших и живых» Любимов иначе решит проблему. Он заставит актеров существовать на сцене от лица целой плеяды поэтов военных лет, создаст собирательный образ творческого поколения, чья жизнь была испытана и прервана войной. Рисуя этот коллективный портрет, Любимов меньше всего думал о совпадении индивидуальностей исполнителя и поэта. В разные вечера разные актеры выходили на чуть наклоненные в зал площадки, чтобы без грима, не пытаясь добиться «похожести», говорить от лица Кульчицкого, Когана, Багрицкого. Грань между «я» актера и «я» поэта была не выявленной, ускользающей, их личности существовали как бы одновременно, слившись в особый сценический образ.
Актеры читали стихи, на авансцене горел вечный огонь — спектакль развертывался как ритуал поминовения погибших. И вызревал конфликт, обозначался образ врага. В середине спектакля он как бы фокусировался, материализовался в истерической речи Гитлера. Два персонажа связывались через чаплиновского «Диктатора». Это эпизод будто бы выходил за пределы избранного материала, мог показаться не слишком слитым с общим повествованием, но именно он обнажал одну из существенных мыслей спектакля. Павшие пали не только ради военной победы, их борьба на полях сражений была не только борьбою солдат, выполнявших воинский долг. Это было противостоянием концепций, борьбой с самой идеей фашизма. И неприспособленные физически к суровому военному быту, погруженные в поэзию, герои спектакля сумели найти в себе необходимые силы, сумели выстоять, достойно встретив смерть, потому что были готовы к такой борьбе. Театру эти герои были близки. Павшие, они оставались живыми, и сама гибель их вызывала у нас не сентиментально-расслабляющее сожаление, но суровое чувство утраты. Спектакль открыто публицистичен. Но его публицистика индивидуально окрашена, за ней — творчество и судьбы поэтов, произведение искусства и процесс его создания, обнаруживающий связи с действительностью.
Потом такое соединение станет для Любимова одним из активных сценических принципов. Он будет искать ему применение в разных спектаклях —«Послушайте!», «Тартюф», «Бенефис», в спектакле «Товарищ, верь». С его помощью он будет строить конфликт, придавать большую социальную емкость спектаклю, утверждать общественную ценность литературного материала. С его же помощью станет вводить в спектакль личность автора, избегая прямолинейной портретности.
Уже в «Послушайте!» обнажится длительная полемика Любимова с пошлостью иных костюмно-биографических претензий, его принципиальный
отказ от внешне буквального воспроизведения образа реального великого лица (Маяковского будут представлять пять актеров). В пылу этой полемики он станет придумывать разное, не боясь снизить авторский образ. В «Тартюфе», совсем как персонаж детского утренника, выбежит в зал глава труппы, исполнитель роли Оргона, в некотором роде — Мольер. В «Бенефисе» как бы прямо посреди спектакля сядет в кресло Островский (как памятник, что установлен перед Малым театром), и исполнители станут бросаться к нему за поддержкой, защитой, искать его одобрения. И он будет говорить им подходящие к моменту слова, общаться с публикой и даже окажется участником интриги: через его руки пройдет дневник Глумова.
И в собственной актерской работе (единственной за все режиссерские годы), играя булгаковского Мольера (телевизионный спектакль
Анатолия Эфроса «Всего несколько слов в честь господина де Мольера»), Любимов избавится от биографической последовательности,
вместе с Эфросом найдет возможность заменить ее более сложной полнотой рассмотрения личности в ее многосторонних связях с действительностью.
Первое появление Мольера — за королевским ужином. Лицемерная милость Людовика создает ситуацию скрыто мучительную, в которой человеческое достоинство унижается вернее, чем в моменты прямого гонения. Вынужденный сесть за стол в королем, Мольер испытывает подавляющую неуверенность, от чего все нелепее и все жальче становится гримаса угодливости. Мольер заикается, его мысль мечется в напряжении. С чем большим садисткским упрямством король поднимает его «до себя», тем яснее дает Мольеру понять его истинное положение слуги. А потом сразу — сцена из «Дон Жуана», Мольер Любимова играет в ней роль Сганареля. Сганарель — тоже слуга. Он заикается, как заикался Мольер, он покорен своему Дон Жуану, как покорен Мольер королю. И в то же время в глазах Сганареля — безграничное, хотя и полное усталости понимание сути всего, что с ним и вокруг него происходит, спокойная, терпеливая мудрость, которой нет в пустых и блестящих глазах Дон Жуана, которой не было и в угодливо-растеряно-вопросительных глазах самого Мольера там, за королевским столом. Два эпизода: Мольер-в жизни, Мольер-на сцене. И тут — и там-он лицедействует. Но если на приеме у короля игра Мольера — привычное средство защиты, вынужденная попытка спрятать под угодливой маской истинное лицо, то на сцене — его лицедейство иное: это творчество. В нем обнажается душа художника, его подлинное отношение к действительности. И понимание происходящего, оценка его выражена Сганарелем с тем большей отчетливостью, чем с большим старанием прятал их сам Мольер. В столкновении двух самостоятельных литературных миров Любимов раскрывает нам сложный творческий мир Мольера. А затем в двух-трех мгновениях вдруг возникает третий Мольер спектакля — одержимый человеческими страстями, существующий в особенном мире кулис. Отброшено заикание, льстивые улыбки и уклончиво-покорные взгляды. Перед нами — человек, у которого великий талант, и трудный жизненный путь, постоянная необходимость бороться, и сложная личная жизнь, сложные отношения с труппой. И грубый быт окружает его, и любовь его опасна и неразумна. И кругом — враги, и уже близок конец всему.
Эти разные Мольеры, застигнутые как бы врасплох, оставляют ощущение некоего сложного целого, Образ, разъятый режиссером и исполнителем на составляющие, эстетически запрограммирован так, что с особым упорством собирается нашим воображением, постигается нами одновременно — и в его человеческой простоте, и в его историческом величии.
Объединение на наших глазах того, что на наших же глазах было разъято, — тоже один из важнейших режиссерских приемов Любимова, позволяющий ему подойти вплотную и личности автора. И если вспомнить «Послушайте!», то можно легко обнаружить, как Любимов «собрал» образ Маяковского, вначале «разъятый» на пять отдельных актерских партий. Прежде всего, конечно, его стихами, его борьбой, его прямом обращением к потомкам, самой его непреходящей сегодняшностью. Режиссер настойчиво и резко счищал «хрестоматийный глянец» с поэзии Маяковского, он обнажал с гротесковой беспощадностью безразлично-формальное ее восприятие, затушевывающее и извращающее смысл, идейную силу и боль выстраданных поэтом стихов, напряженную точность из тысячи тысяч отысканных слов. В спектакле есть эпизод, где сначала И. Дыховичный, а потом В. Смехов читают одно и то же стихотворение Маяковского — «Разговор с товарищем Лениным». Дыховичный читает — словно поет, будто не понимая, что он читает, упиваясь одним лишь внешним оптимизмом звучания. Актер смело пародирует не согласующийся со смыслом и к нему равнодушный безадресно-ликующий пафос. Эстетическая глухота становится отражением глухоты общественной. А потом, сразу стирая все наносное, фальшивое, звучит чтение Смехова, чуждое пустого пафоса и фразы, выстраданное и мужественное. Эпизод этот раскрывает, приближает и к нам не слово поэта, не фразу, а душу его. Это —поразительный урок, откровенный в своем обобщающем значении и театрально радостный.
Но Любимов «собрал» образ поэта, приблизил его к нам не только через сами стихи. Он его еще и по-своему «продокументировал». До начала спектакля мы оказывались в фойе перед своеобразной выставкой фотографий Маяковского, тщательно выбранных, передающих напряжение, богатство и сложность его внутренней жизни. А в финале, после того как один за другим пять Маяковских покидали сцену, и стихал поэтический вихрь, и все будто тускнело, и мир терял поэта постепенно, но навсегда,- актеры выносили на сцену портреты, такие же, что висели в фойе. Они держали их и молча смотрели на нас. И вместе с ними с портретов молча смотрел Маяковский. В этом документальном образе, вновь появившемся после того, как мы вполне уже приняли другого, пятиликого Маяковского, была внезапная сила воздействия, мгновенное стягивание всего, что происходило на сцене, в один живой человеческий узел.
Для Любимова проблема личности автора не сводится, разумеется, к обязательному присутствию последнего на сцене. Непривычно активное авторское участие в спектаклях театра неоспоримо даже тогда, когда театр специально личностью автора будто и не занимается (как в «Матери», например, или в спектакле «А зори здесь тихие», или в «Деревянных конях»). Один из оттенков данной проблемы — отношение режиссера к тексту, к жизни слова на сцене. Слово в спектаклях Любимова воспринимается так, словно оно принадлежит одновременно персонажу, актеру и автору. Театр Любимова — остро слышащий и любящий слово театр. «Как хорошо написано» — эта легкая тень восхищения объединяет актеров и автора, обнаруживая какой-то трогательный сегодняшний союз. Режиссер и исполнители умеют распознать в речи прошлого живые интонации сегодняшних дней, чувствуют нервущуюся связь языковых форм. И потому с их сцены Пушкин и Островский, Маяковский и Вознесенский звучат как бы в одном эволюционном ряду
Тут мы вплотную подходим к другой — проблеме, которую и должен был и хотел решать Любимов, — проблеме актера (ее можно считать «горячей точкой» в современном театре).
Все в том же раннем своем интервью журналу «Театр» Любимов сказал:
«О каком актере я мечтаю? О таком, который воспитывался бы у нас в
театре. Вернее, я мечтаю, чтоб наш театр оказался способным всерьез
воспитывать актеров». Сегодня нам стоит признать, что Любимов оказался способным воспитывать актеров «всерьез». Это утверждение может показаться странным. Ведь именно актер, «несчастный» таганский актер,
вызвал столько сочувственных вздохов, столько выслушал предостережений от критиков. В статьях то и дело возникал унылый образ подопытного кролика, покорного режиссерским прихотям, не рассуждающего, лишенного возможности проявить себя как самостоятельная творческая индивидуальность. Его «муштровали», «обезличивали», его просто «губили». И актеры от Любимова порой уходили. А оставшимся, чтобы выстоять в первый (для актеров действительно очень нелегкий и негладкий) период, требовалось подлинное творческое мужество.
Актер? «Это тень теней»,- не без горечи повторила Дузе фразу Шекспира. Любимов упрямо боролся с «тенями» на сцене. Но при этом дисциплина спектакля была такова, что, казалось, он слишком часто и с удовольствием прибегает к спасительной формуле: «Тень, знай свое место!»
С течением времени актерская проблема на Таганке все усложнялась. Отношение свободы и дисциплины актера внутри любимовского спектакля все очевиднее обнаруживало свои непростые стороны. Для того, чтобы оказаться способным на живую связь со зрительным залом, актер должен был ощущать себя свободным хозяином спектакля. И в то же время общий режиссерский рисунок, его причудливая мозаичность требовали, чтобы каждый все же «знал свое место» — и в переносном смысле и в самом прямом. Это состояние — между беспрекословным подчинением режиссеру и раскованностью — предполагало подлинный, но совершенно особый профессионализм. Спектакль Любимова неизбежно предъявлял к внутренним данным и технической подготовленности исполнителей новые и очень жесткие требования. А профессионализм надо было не только вырабатывать, но и искать.
С каждым годом становилось яснее, что режиссер открывает в сценическом существовании актера какие-то новые грани, что в его спектаклях интенсивно формируется новая актерская техника. Роль актерского «я», как и роль «я» авторского, в режиссерской системе Любимова все возрастала. Процесс этот (как всякий сложный процесс) был неровным, сопровождался болезнями роста, но в нем не чувствовалось ничего натужного, нарочитого; он был привязан к конкретным работам и проявлялся именно как практически актуальная, чуть ли не производственная необходимость. Новый актер, способный действовать в изменившихся обстоятельствах спектакля, возникал постепенно. Он уже не просто выступал на так или иначе оформленной сцене. Он был связан с ее фактурой какими-то сложными внутренними узами. И вот эта-то связь актера со всем, что его окружает на сцене, плюс постоянное ощущение зала как живого партнера предъявляли особые требования к самому диапазону актерских возможностей.
Сегодня актер на Таганке должен уметь (и умеет!), во-первых, владеть голосом «…как не знаю кто» — то есть обладать уже отмечавшейся выше способностью видеть в тексте и индивидуально-авторское и сегодняшнее, свое. Проблемы сценической речи для Любимова не сводились к специальной постановке голоса. Скорее, наоборот, подчеркивалось его естественность, сохраняющаяся особенность человеческой «непричесанной» речи со всеми ее нюансами, рождаемыми стремлением выразить или спрятать эмоцию, мысль, убедить или обмануть собеседника. Манера говорить способствовала выражению актерской индивидуальности и потому не подгонялась под какую-то общую мерку,
обезличенную «красоту». Чистота дикции, разумеется, требовалась, сама по себе она еще ничего не решала. Славина. Высоцкий, Золотухин, Хмельницкий, Смехов, Филатов, Демидова и другие говорят каждый по-своему, и именно живое своеобразие их голосов создает сложную партитуру спектаклей.
Во-вторых-пластика, проблемы сценического движения. Актер Любимова, владея языком бытово-оправданным, умея в конкретных бытовых обстоятельствах раскрывать и общую структуру личности и ее социальные навыки, должен быть готов ко всему: к скульптурной неподвижности памятника и эксцентрическому танцу, к пантомиме и цирковому трюку. Он должен уметь прочесть монолог стоя на голове и сохранить при этом нормальное дыхание (как это делает в «Жизни Галилея» В. Высоцкий), в буквальном смысле слова «ходить по стене» (как ходит в «Часе пик» В. Семенов), удерживаться на опрокидывающемся в зал помосте («Пугачев»), скользить вниз и вверх по наклонной плоскости (как Б. Галкин и В. Иванов в «Бенефисе»), балансировать на колышущейся доске(«Зори?») и так далее. Он должен чувствовать себя равно свободно и в центре зрительного зала, и на колосниках, и в естественных и в выходящих из ряда вон обстоятельствах. Но опять же - и это, пожалуй, главное-он должен уметь связывать (если не требуется подчеркнутого контраста) разные пластические моменты каким-то внутренним легато, достигать в разных внешних формах существования загадочного и лакомого единства.

Однако при всем значении, которое Любимов придает голосу, пластике, физической форме актера, самое главное все же не в этом. Сегодня все — возрастает ценность живых контактов. Нас с каждым годом сильнее тянет к подлинному и уникальному, носящему индивидуальную печать. В этих условиях театр как вид искусства предельно конкурентоспособен, если использовать его реальные, а не воображаемые преимущества. И Любимов, решая очередную проблему, почти всякий раз среди многих возможных путей выбирает (интуитивно или сознательно) именно тот, который позволит усугубить, подчеркнуть уникальность каждого театрального вечера. Он постоянно стремится к живым, не формальным коммуникациям с человеком и временем, осуществляемым через зрительный зал. Поэтому ему так важен актер, его индивидуальное «я». Добиваясь нужной силы воздействия, Любимов, по существу, строит спектакль на предельно возможном использовании самой нервной энергии исполнителей. Непосредственные, открытые отношения между залом и сценой утверждались и возникали уже в первых его спектаклях, но были прямолинейны и во многом все же традиционны. В «Антимирах», «Павших живых», частично еще и в «Послушайте!»
обращенное в зал чтение стихов как будто бы опиралось на обычную технику монолога. Однако как-то исподволь, постепенно актеры научились на протяжении всего вечера сохранять с залом подвижный, естественный контакт. И, что важно, этот контакт существовал и в том случае, когда актер открыто апеллировал к залу, и в том, когда он был вроде бы замкнут внутри образа.
Независимо от того, охватывал ли его спектакль всю сцену (как «Мать», «Десять дней, которые потрясли мир», «Бенефис», «Жизнь Галилея», «Товарищ, верь») или умещался на ее узкой полоске («Под кожей статуи Свободы»), Любимов стремился к тому, чтобы его актер и его зритель соприкоснулись, чтобы смешалась в одно их живая энергия. И хотя мы давно привыкли к словам: только в театре существует контакт с живым актером, только в театре возможна сиюминутность творчества и т.д., но все-таки нередко они остаются только словами. Потому что живой-то он /актер/,конечно, живой, но это еще не определяет характера его воздействия на зрительный зал, вовсе еще не значит, что возникнут те самые особые театральные токи между залом и сценой, в которых проявляется подлинная уникальность сценического, искусства. Любимов включает в общую фактуру спектакля сиюсекундность актерской личности, подчеркивая в актере его уникальность, свободу его внутренней жизни. И это — особенно важно, ведь актер выходит не просто играть, он выходит воспитывать, выступает носителем определенных общественных взглядов. И Любимов строит спектакль так, чтобы большая часть нервной энергии исполнителей не гасилась внутри сценической коробки. Общение внутри спектакля должно стать качественно иным, идти параллельно с общением зал — сцена, а значит, надо искать свои способы этого общения. Тут — сложные, не слишком на сегодняшний день нами изученные, не оцененные еще по достоинству, но на каждом спектакле Любимова ощущаемые процессы. Постепенно сам режиссер и исполнители не только обрели способность к постоянным внутренним контактам со зрителем, они научились менять их интенсивность и как бы смещать ракурс внутреннего поворота спектакля к зрительному залу. Спектакль, как лицо человека, мог повернуться к нам анфас, в профиль, в три четверти-в зависимости от характера непосредственных связей между актерами и зрительным залом.
Следует сразу же оговориться — подобная техника ничего не имеет общего с «безобразностью», возникающей в том случае, когда актерское «я» выносится на сцену в обыденном, частном его варианте, не пройдя эстетического преображения. Актер на Таганке, напротив, остро чувствует форму и движение образа, он способен к молниеносной и четкой обрисовке характера, но он не замыкается в образе, он работает в подвижной, каждый момент спектакля заново определяемой точке, где сливаются, встретившись, образ — личность актера — их восприятие зрителем.
Правда, в опоре на внутреннюю актерскую энергию, в доверии к актерскому «я» таилась и некоторая опасность. Спектакль Любимова слишком зависел от настроения исполнителей, от их умения в любых условиях выходить на сцену творчески взволнованными. И если в какой-то из вечеров этого почему-либо не было, спектакль гас, становился непохож на себя, терял наступательность и духовность. Возникала проблема стабилизации, создания внутри спектакля таких моментов, которые бы воздействовали на состояние актера, возбуждая его творческую энергию. Однако хотя проблема эта и обозначилась, ее не так-то просто решить.
Практика Любимова вызывала не одни лишь восторги даже у тех, кто ее «принимал». Она отрицалась порой с той же энергией, с какой сам режиссер утверждал свои принципы. Эта полемичность режиссуры Любимова, ее неспокойность — одна из существенных характеристик всего, что он делает. Именно в полемическом вихре, среди разноголосого хора знатоков, друзей и противников, сам Любимов мог ясней разглядеть собственный путь.
Необузданная яркость формы, определенность общественной позиции, высота этических требований, которые нам предъявлялись, особое соотношение публицистики и поэзии долго служили для критики опознавательными знаками режиссерской манеры Любимова. Его театр выглядел понятным и завершенным. Но за реальностью каждого спектакля скрывалось еще и постепенное расчищение строительных площадок, подготовка к чему-то новому, накопление сил, предшествующее эволюционному броску. Пожалуй, только теперь по-настоящему обнаруживается, что подготовка эта была, что первые годы существования театра дали не только сумму спектаклей, уже состоявшихся, но и заложили фундамент будущих. Что примерно к началу четвертого сезона в режиссуре Любимова уже обозначилась некоторая исчерпаемость прежнего. И тут становились заметны не только приобретения, но и очевидные, пока еще не преодоленные трудности. Стремясь к ясности и активности мысли. Любимов обозначал ее сразу, вполне. Но эта обозначенность могла помешать и мешала порой постепенности развития замысла, движению мысли внутри спектакля. Вынося композиционные опоры на поверхность, акцентируя их с помощью ярких режиссерских приемов, Любимов рисковал оказаться в плену чрезмерной плоскостности, затрудняющей объединение эпизодов спектакля в структуры более гибкие и многомерные.

(Отрывок статьи.)

Римма Кречетова, 1977

Отрывок из главы «Ритм», Ольга Мальцева, из книги «Поэтический театр Юрия Любимова», [1999]

из книги «Поэтический театр Юрия Любимова»

В качестве сложной ритмической структуры можно указать на спектакль «Товарищ верь». Здесь обнаруживается множество рядов, предстающих как особым образом организованное единство, но эпизоды, из которых выстраиваются эти ряды, то следуют друг за другом, то разделяются эпизодами других рядов. Каждое возвращение эпизодов данного ряда вызывает новые потоки ассоциаций в заданном направлении. Так на протяжении действия возникает целый мотив. Многоуровневый ритм, чередуя и сопоставляя мотивы, обеспечивает сложное полифоническое целое, развивающееся по законам контрапункта. Один ряд включает документально-биографические фрагменты, организованные ритмически «жизнеподобно». Еще два ряда возникают из покуплетно разбитых песен.

Вот образец монтажного ритма — в заключительной части спектакля. Здесь сменяли друг друга эпизоды, а сквозь них шел неумолимо четкий неотвратимый счет шагов, приближающих роковой барьер.

— Раз, два, — хором скандируют во внезапно обрушившейся тишине замершие участники спектакля. И снова звучат стихи, тексты писем, сухие строки документов. Все кажется осталось таким, как прежде. Но ритм ожидания непоправимого уже задан прозвучавшим зловещим «Раз, два».

Наконец, мгновенное разрешение, словно осуществление ожидаемого, но оно само еще более напрягает действие: «Три, четыре». А действие уже на новом витке напряжения, катится дальше.

В сложно лиро-эпическом единстве, каким представал спектакль, ритм проявлялся и в чередовании лирических, эпических и драматических частей.

Не менее содержателен был и ритм пластических композиций. В ритмическом чередовании противопоставлялись воздушная пластика эпизодов с кибиткой (парящий на крыше кибитки поэт) и многофигурные композиции на планшете. Динамика эпизодов на центральной линии сцены была противопоставлена более статичным пластическим построениям, связанным с каретой.

И, наконец ритм проявлялся в чередовании актеров, игравших за Пушкина. С каждым из пяти исполнителей соотносилось определенное представление авторов спектакля о поэте. О каком-то жестком разделении сторон личности поэта речь не шла. Можно говорить лишь о преимущественных мотивах, которые вел тот или иной актер. Допустим, В. Золотухину была ближе высокая лирика, Л. Филатову — тонкая ирония поэта, И. Дыховичному — сарказм, безудержная отчаянная удаль. По-своему парадоксальный мотив вел Р. Джабраилов. Критика склонялась свести интерпретацию сделанного актером к портретному сходству. На наш взгляд, существенным было иное. Актер представлял Пушкина как маленького человека. В каждом человеке уживается разное. В том числе и в поэте, и в гении. Ибо
«Пока не требует поэта //
К священной жертве Аполлон,
меж детей ничтожных мира, //
Быть может всех ничтожней он».

Ольга Мальцева, 1999

Иван Дыховичный: К Высоцкому я себя никогда не приравнивал!, [30.09.2009]

Опубликовано 30 Сентября 2009г. Борис Кудрявов.

http://www.eg.ru/daily/cadr/14765/

Известного режиссёра отпели в православном храме

В среду 30 сентября 2009г. Москва простилась с талантливым, интереснейшим человеком Иваном ДЫХОВИЧНЫМ. Его называли «актером грустного облика» и режиссером — интеллектуалом. Похороны прошли, а вот публичное словоблудие по Ивану Владимировичу продолжается. Теперь, после смерти, его называют еще откровеннее — «независимым некоммерческим режиссером».

Удивительно, но Иван Дыховичный даже смерть свою обставил как-то по-особенному: отпевание усопшего прошло в православном храме, поминки в кинотеатре, и там же состоялся просмотр его фильма «Черный монах». Сам Иван «любовался» всем этим «безобразием» со стен фойе, которые были увешаны его замечательными фотографиями.
Кто бы чего сегодня ни говорил, на самом деле Дыховичный никогда не был массовым художником. Культовым — да. В смысле принадлежности к высокой культуре. Его путь в искусстве отличался самобытностью и, как казалось некоторым его оппонентам, — отстраненностью от реальности. На самом-то деле, как раз он-то и шел в ногу со временем. Только своей дорогой.
Правда к концу жизни художник сильно в ней разочаровался и пришел к печальным выводам: «Конечно, я работаю для себя, но я же должен иметь какую-то отдачу. Мне нужна какая-то живая стенка, с которой могу разговаривать. Но я практически не чувствую обратной связи», — признавался он.

Рядом с кумиром миллионов
Дыховичный пришел на Таганку в 1970 году. Высоцкий в те годы уже считался кумиром. Но вот удивительно: они сразу подружились. Несмотря на значительную разницу в возрасте. Может потому, что каким-то загадочным образом Дыховичный нес в себе детское откровение. И Высоцкий это прекрасно чувствовал.
Иван Владимирович, кстати, не особо принимал Высоцкого в роли Гамлета. Считал, что у того получается слишком «далеко от Шекспира». Более того, при всем их добром отношении друг к другу, Дыховичный был к коллеге достаточно критичен:

Вдова режиссёра Ольга

«Это его странная поэзия и его странное пение. Потому что это нельзя назвать поэзией в чистом виде и нельзя назвать пением», — говорил он в свое время. А вообще он называл Володю человеком жеста, удивительным образом влияющим на женщин:
«Откуда в Володе брались такие огромные силы, мне неведомо. Не отдаться Высоцкому — было круче, чем отдаться. Женщины готовы были лечь под него в любую минуту. Вообще-то он был человеком мажорным, любил куражиться. Когда не пил».
Вместе с Дыховичным мы собирались писать главу к моей новой книге о Высоцком. Начали даже записывать разговоры на диктофон. Не все, к сожалению, успели сделать. «Боря, только не пиши, что я приравниваю себя к Владимиру. Смотри не соври в моих ответах. Я ведь не смогу это проверить», — подшучивал Иван Владимирович. Как в воду глядел…

Три жены и два сына
У него было три жены. И все они носили имя Ольга. С первой — дочерью члена Политбюро Дмитрия Полянского они прожили шестнадцать лет. В 1970-м году в этом браке родился сын Дмитрий.
Забавно, что в день своей первой свадьбы Иван умудрился потерять паспорт. Помог Высоцкий. Новый документ Дыховичному выписали за каких-то пару часов, после того, как Владимир дал концерт в паспортном столе одного из отделений милиции. Иван рассказывал, что он довольно долго ходил с тем самым «рукодельным» паспортом. Лишь случайно обнаружилось, что он фактически фальшивый!

Младший сын Ивана ДЫХОВИЧНОГО Владимир (в центре)

Второй сын режиссера родился во втором браке в 1988 году. Владимир — полная копия отца.

Разногласия с Михалковым
Возможно ли понять смысл разногласий Дыховичного с Никитой Михалковым? Признавая Никиту Сергеевича «талантливым человеком, владеющим кинематографическим языком», Иван Владимирович на дух не принимал его умение «приспосабливаться ко времени».
«Михалков пытается быть каким-то гуру. Но он - не гуру. Совершенно фальшивый человек, который постоянно пасется при властной кормушке», — возмущался Дыховичный.
Он особо не афишировал свою принадлежность к еврейской нации. Любил шутить: «Всем и так понятно, кто я». А в разговорах на эту щекотливую тему всегда отстаивал чисто нравственную позицию и восставал против художников, спекулирующих на этой теме: «Вообще Михалков в душе антисемит. Он, конечно, заигрывает с еврейской темой, но лишь потому, что знает, как понравиться на фестивалях».

Слишком субъективное
О Дыховичном пишут в прессе — мол, он всегда говорил и делал то, что хотел. Все вроде правильно. Но при всей своей кажущейся независимости и бойцовском характере Иван Владимирович сильно обижался на время, в которое мы живем. Мы часто спорили на эту тему. Основной пункт: почему нужно обязательно искать виновных в своих собственных неудачах? Второе: разве искусство для масс всегда означает только ПЛОХОЕ? Альтернатива, видимо, проста: если ты хочешь стать известным и знаменитым, делай для этого все возможное, или не засоряй собой публичное пространство. Иди своим путем, живи, как хочешь, и твори, что можешь. Кто же мешает?

Андрей МАКАРЕВИЧ, Константин ЭРНСТ

В таких спорах победителей не бывает. Дыховичный действительно всегда старался делать СВОЕ, не массовое кино. И имел полное право говорить: «Кино отдали на растерзание меркантильным людям. Эти люди считают деньги главным критерием в оценке человека».
В свете последних событий вспоминаются слова Тарелкина, персонажа, сыгранного Иваном в телепроекте «Деньги»: «Умирать полезно. Каждый должен это сделать хотя бы раз в жизни». Сегодня это звучит кощунственно. Запрограммированная обреченность слишком уж напрягает. Но меня поразило количество молодых, как сегодня говорят, «продвинутых» лиц на похоронах Дыховичного. И ни одного коллеги с его родной Таганки. Разве что Николай Лукьянович Дупак…

30.09.2009