Театральный роман (2001)

Ироническое повествование вне жанра по мотивам романа

Феерическое представление в постановке Юрия Любимова дает энциклопедический срез театральной жизни России. Творчество Михаила Булгакова и его «Театральный роман» невероятно созвучны и нашему времени. Спектакль поставлен к 110-летию со дня рождения писателя.

М. Булгаков
ТЕАТРАЛЬНЫЙ РОМАН

Продолжительность спектакля — 1 час 45 мин

Инсценировка — Ю. Любимов, Г. Файман
Постановка и режиссура — Ю. Любимов
Художник — Б. Бланк
Композитор — В. Мартынов
Музыкальные цитаты — И. Сац, Ю. Буцко, А. Шнитке
Москва, Театр на Таганке

Премьера 23 апреля 2001 года

Юрий ЛЮБИМОВ: КАЖДЫЙ ИЗ НАС ЖИВЕТ В СВОЕМ ВРЕМЕНИ. , Новая газета, [12.03.2001]

Юрий Любимов в Театре на Таганке ставит «Театральный роман» М. А. Булгакова — эта премьера станет заметным событием Всемирной театральной олимпиады в Москве.
А в издательстве «Новости» готовится к выходу книга записок Ю. П. Любимова. Жизнь театра и жизнь его создателя продолжаются, сюжет развивается — от трифоновского «Дома на набережной» к солженицынской «Шарашке»; от пушкинского спектакля «Товарищ, верь!» к новому «Евгению Онегину»; от «10 дней, которые потрясли мир» к «Хроникам» Шекспира.
Но, как выясняется, Юрий Любимов не считал и не считает Таганку 1960 — 1970-х годов политическим театром. И еще менее склонен мыслить глобально-злободневно в своих новых работах. Режиссера «Театрального романа» занимает проблема профессиональной рефлексии. Жизнь в искусстве. Самостояние человека.
Именно о самостоянии человека, не желающего зависеть от обстоятельств времени, и шел разговор известного режиссера с нашим корреспондентом

— Юрий Петрович, в вашей постановке «Евгения Онегина» сделана попытка осовременить Пушкина. Особенно когда строфы из «Онегина» исполняются на различные мелодии: частушек, колыбельной, а знаменитое «Мой дядя самых честных правил. ..» — в ритме хип-хопа… Не совсем понятно: для чего «энциклопедию русской жизни» понадобилось обновлять?
— В свое время для оперы Чайковского либретто «Онегина» было написано Шиловским. Причем Петр Ильич все время просил его держаться ближе к Александру Сергеевичу. И то ли от этого, то ли еще почему-то текст, мне кажется, получился слабым. И я в своей постановке то цитирую оперное либретто, то обращаюсь непосредственно к Пушкину.
А как пьеса «Евгений Онегин» вообще очень редко ставился. Вот собирался Таиров поставить, и Прокофьев даже писал музыку, но так ничего у них и не состоялось.
К тому же все-таки автор был достаточно озорным человеком. В «Онегине», если внимательно прочитать все варианты и черновики, можно найти достаточно хулиганские вещи. Да и не только в творчестве он хулиганил, но и в жизни, недаром у него было двенадцать дуэлей.
— Ну и вы тоже решили немного похулиганить…
— Дело не во мне. После этого странного юбилея, который еще раз показал, что у нас ни в чем нет чувства меры, я позволил себе где-то посмеяться и над нами, и над юбилеем. Ведь это нелепо, что Пушкина нам порой насаждают, как Екатерина в России — картошку. Хотя я не претендую на то, чтобы нравиться всем, на то, что я все понимаю и все знаю. Наверняка моя постановка кого-то может раздражать, но все же тот же Пушкин что сказал — что художника можно судить только по его собственным законам.
— Незадолго до «Евгения Онегина» в вашем театре прошла премьера шекспировских «Хроник». Как мне кажется, одной из главных идей стало осмысление феномена власти?
— Это так, но лишь отчасти. Дело в том, что у нас чрезвычайно политизированная страна. Мы все время и во всем, где надо и где не надо, ищем политику. Я считаю вообще недоразумением, что еще со времен постановки «Доброго человека из Сезуана» Брехта к Таганке был приклеен ярлык политического театра. Ну зачем мне создавать политический театр, когда он создан Брехтом?
А я ставлю то оперы, то классиков: Мольера, Шекспира, Достоевского, — то наших современников…
— Современников вы почему-то не очень жалуете…
— Нет, это тоже один из ярлыков. Я же ставил Солженицына, Абрамова, Трифонова, Вознесенского, Можаева и многих, многих других.
— Когда я упомянул о «Хрониках», я хотел спросить вас: как должны строиться отношения художника с властью?
— Желательно — никак. Идеальный вариант — это когда власть и художник существуют сами по себе.
Правда, у нас в стране все время переходные периоды, поэтому ничего понять нельзя. Что касается лично меня, то когда мне удается сделать что-то приличное на сцене — ощущаю, что живем и не в такие уж плохие времена.
Мы привыкли мыслить глобально — народами, эпохами. Я же люблю говорить от своего имени. Для каждого из нас идут свои времена. А власть что? Пусть занимается тем, для чего она и существует: создает условия, чтобы ее подданные получали приличную зарплату, жили как люди. Зачем про нее говорить, это же не женщина, которая может нравиться или нет. Она делает свое дело, а мы должны делать свое.
— Но все-таки условия вашей работы сейчас и при советской власти значительно различаются…
— Да, вы знаете, не очень. Ведь именно в перестроечные времена у меня отняли театр. Отняли коммунисты, но под прикрытием демократов. Ведь они не имели права этого делать. Во-первых, это не мое, а казенное, во-вторых, театр строился как единый ансамбль. Таким образом была испорчена архитектура, а нас лишили возможности спокойно работать. Сейчас в фойе стоят декорации, потому что за кулисами не хватает места. И спрашивается: идет ли краденое впрок? Про творчество я не говорю, я туда не хожу и им не судья.
— Зато там как выходной, так вечер юмора…
— У нас страна веселая, чего уж тут.
— В вашем театре грядет премьера «Театрального романа»?
— Грядет.
Я внутренне как-то очень связан и близок с Булгаковым. Ведь я один из первых, если не первый, поставил «Мастера и Маргариту». Этот спектакль идет до сих пор, и публика его любит. А «Театральный роман» собирался поставить очень давно. В 1983-м приступил уже было к постановке, но репетиции были запрещены, а затем меня довольно настойчиво попросили отсюда уехать. Так что обращение к этой булгаковской вещи закономерно. Тем более что хочется как-то подытожить довольно длинный путь, и я для своих артистов даже придумал такой лозунг: «Танцуем от МХАТа, а смеемся над собой». То есть над всеми своими глупостями, самомнением и нарциссизмом.
— Про «Мастера и Маргариту» вы говорили, что он вышел по недосмотру чиновников…
— Да так и было. После премьеры «Мастера» чиновники принялись выяснять, кто мне разрешил его поставить.
А пока они разбирались между собой, «Мастер» шел. И самое удивительное то, что в спектакле мне не пришлось ничего изменять. Почти всегда меня заставляли по много раз постановки переделывать, без конца их «сдавать».
Петр Капица называл меня «Живым», поскольку спектакль по Борису Можаеву «Живой» пролежал у нас два десятка лет…
А тут, с «Мастером», они без конца задавали только один вопрос: кто разрешил? Кто разрешил?
— В 70-80-е годы Таганка была форпостом интеллигенции, «островом свободы в несвободной стране» (по словам Натана Эйдельмана). Вам не обидно, что сейчас все изменилось?
— А у меня к вам вопрос: назовите мне какой-нибудь нынешний форпост интеллигенции. Есть ли что-либо подобное во всей необъятной России? Может, разве где-нибудь в сумасшедшем доме.
Так что мне нисколько не обидно, и вообще я не люблю никаких знамен. За каждым знаменем много крови. Мир упился кровью, мне кажется, что хватит. И при всех безобразиях сегодняшнего дня это лучше, чем коммунистический монстр, который погубил десятки миллионов людей. А мы собираемся снова Дзержинского на Лубянке поставить? Ну что это такое, как не бред?
— Цензуру, царившую раньше, сменил рынок. Вы на него ориентируетесь?
— Нет. Когда на Западе у меня спрашивали: «Вы у нас работаете по-другому, чем в Советском Союзе?» — я говорил, что точно так же, как и в Театре на Таганке. И сейчас спектакли ставлю исходя из какого-то своего чувства и вкуса, в надежде, что это будет интересно не только мне… Ведь если что-то задевает, то не может быть, чтобы это было интересно только мне одному.
— У вас вышла книга «Записки старого трепача»…
— Точнее, она уже третий год выходит в издательстве «Новости».
Это не мемуары. Книга получилась из записей, которые я начал вести, когда родился мой младший сын Петр, поскольку я тогда был уже в довольно преклонном возрасте и боялся, что уйду, куда все уйдем, прежде чем он сможет меня хорошо узнать. В этот своего рода дневник я заносил заметки о различных жизненных коллизиях, которые считал нужным записать на ходу между репетициями. Петру сейчас 21 год, аттестат зрелости (12 классов) он получил в Кембридже и учится на втором курсе одного из английских университетов. Он полиглот — говорит, читает и пишет на пяти языках.
— Вы живете то в России, то за рубежом, имеете несколько гражданств. Где же ваша родина?
— А вы знаете, что Александр Сергеевич сказал: «Где хорошо, там и родина», «Под небом Африки моей вздыхать о сумрачной России, где я страдал, где я любил. Здесь сердце я похоронил». И еще: «Черт догадал меня родиться в России с душой и талантом». Вот о чем надо бы задуматься, а не бросаться высокопарными словами. Не надо красивых фраз, должно просто и по-человечески обращаться с другими тебе подобными. Ведь все довольно ясно: государство призвано работать на людей и улучшать их жизнь, люди должны быть по мере сил порядочны, и тогда в стране все будет нормально, и никому не придется замерзать.
…Но если все-таки сказать о самом главном, то стараюсь меньше врать, а также делать все, что могу, в силу своих возможностей и отпущенного мне Господом Богом таланта.

Александр СЛАВУЦКИЙ

12.03.2001

Юрий Любимов: Меня всю жизнь преследовали скандалы, Александр Славуцкий, Труд, [6.04.2001]

Беседу ведет Александр Славуцкий

Труд

- Юрий Петрович, судя по афишам, в вашем театре грядет премьера «Театрального романа». С чем связано, что вслед за «Евгением Онегиным», который был поставлен прошлым летом, вы обратились к Булгакову?
— Видите ли, я внутренне с Булгаковым как-то очень связан. Ведь я один из первых, если не первый, поставил «Мастера и Маргариту». Этот спектакль идет до сих пор, и публика его любит. А «Театральный роман» собирался поставить очень давно. В 1983-м приступил к постановке, но репетиции были запрещены, а затем меня довольно настойчиво попросили уехать из страны. Так что обращение к этой булгаковской вещи закономерно. Тем более что хочется как-то подытожить свой довольно длинный творческий путь. Я для своих артистов даже придумал такой лозунг: «Танцуем от МХАТа, а смеемся над собой». То есть над всеми своими глупостями, самомнением и нарциссизмом. Спектакль я хочу выпустить к 23 апреля — дню рождения театра.

— Кстати, про «Мастера и Маргариту» вы говорили, что спектакль вышел по недосмотру чиновников.

— Да, так и было, после премьеры «Мастера» чиновники принялись выяснить, кто мне разрешил его поставить, и, пока они разбирались между собой, «Мастер» шел. Самое удивительное, что в спектакле мне не пришлось ничего изменять. Почти всегда меня заставляли по многу раз постановки переделывать, без конца их сдавать, а тут они задавали только один вопрос: «Кто разрешил?»

— «Мастеру» повезло, ну а в чем провинился «Борис Годунов», которого закрыли незадолго до вашей вынужденной эмиграции?

— Чиновники увидели подтекст, эзопов язык. Я руками разводил от того, что приходило в их больные головы. Когда умер Брежнев и пришел Андропов, им показалось, что он и есть Самозванец. На это я мог ответить только: а что, Ярузельский послал армию на Москву? И ее возглавил Андропов? Но спектакль все равно закрыли. Оказалось, черная куртка Самозванца напоминала бушлат, а Андропов служил когда-то матросом. Несчастные люди. Я любил этот спектакль. Это пьеса Пушкина почему-то считалась несценичной: гениальная пьеса для чтения. Все делали реверансы Пушкину, но публика спектакли (в других театрах) посещала плохо. А у нас он идет до сих пор, мы объездили с ним полмира. Была найдена интересная художественная форма.

— Примерно год назад в вашем театре прошла премьера шекспировских «Хроник». Как мне кажется, одной из главных идей этой постановки стало осмысление феномена власти?

— Это так, но только отчасти. Дело в том, что у нас чрезвычайно политизированная страна. Мы все время и во всем, где надо и где не надо ищем политику. Я считаю вообще недоразумением, что еще со времен постановки «Доброго человека из Сезуана» к Таганке был приклеен ярлык политического театра. Но зачем мне создавать политический театр, когда он создан Брехтом? Я же ставлю то оперы, то классиков — Мольера, Шекспира, Достоевского, то наших современников?

— А как, на ваш взгляд, должны строиться отношения художника с властью?

— Желательно никак. Идеальный вариант, когда власть и художник существуют сами по себе.

— Такое возможно?

— Конечно, возможно, почему нет. Правда, у нас в стране все время переходные периоды, поэтому ничего нельзя понять. Что касается лично меня, то когда мне удается сделать что-то приличное на сцене, ощущаю, что живем и не в такие уж плохие времена. Мы привыкли мыслить глобально народами, эпохами. Я же люблю говорить от своего имени и все рассматривать с точки зрения себя. Для каждого из нас идут свои времена. А власть что? Пусть занимается тем, для чего она и существует, пусть создает условия, чтобы ее подданные получали приличную зарплату, жили как люди. Зачем про нее говорить, это же женщина, которая может нравиться или нет, она делает свое дело, а мы должны делать свое.

— Как мне кажется, ваши разногласия с советской властью были, скорее, эстетическими, чем политическими.

— В какой-то мере — да. Им нравилось многое, начиная с[ репертуара и кончая моей режиссурой. Тоталитаристов всех времен и народов раздражает что-то чужое и непонятное. Так же сожгли бедного монаха, который придумал восьмиголосие, и люди, испугавшись, выбежали из храма. Есть отторжение того, что человек не понимает. А люди у нас самонадеянны и агрессивны. Мы заражены этой странной системой. Она удивительно нивелирует всех.

— Как у вас строятся отношения с актерами? Вы за режиссерский театр?

— Я считаю, что это надуманная проблема. Режиссер в театре — это человек, который организует всю работу, осуществляет свой замысел, собирает команду артистов, дает задание художникам, композиторам. Театр представляет фигура режиссера. Иначе не бывает: если нет сильного режиссера, нечего создавать театр. И вообще это разные профессии — актерская и режиссерская. Так же как, предположим, блестящий музыкант не стесняется сказать: я исполнитель и боготворю великих композиторов, которые дают мне возможность выразить себя, но вот почему-то некоторые актеры этого не понимают, причем именно советские. На Западе актеры работают и расспрашивают, если не понимают, а у нас считают, что, поучившись системе Станиславского в театральном институте, уже овладели профессий и чувствуют себя на этом основании наравне с режиссером.

— Юрий Петрович, сейчас вы известны главным образом как режиссер, но вы еще и актер, у вас 30 ролей на сцене Театра Вахтангова, 18 ролей в кино. Остается ли у вас время на актерство?

Должность худрука театра — она, как спрут, высасывает почти все время. И все-таки немного играю. Одна из последних моих актерских работ — роль Сталина в спектакле «Шарашка» по Солженицыну, которую мы поставили в 1998 году к 80-летию Александра Исаевича. Очень хорошо помню, как после спектакля, проходившего накануне юбилея, Солженицын вышел на сцену и отказался от ордена Андрея Первозванного, который на сцене Таганки собирались ему вручить люди, присланные президентом Ельциным.

— В общем, на сцене вашего театра опять случился скандал. А правда ли, что, когда вас выдвигали на Сталинскую премию за роль Олега Кошевого, и там без скандала не обошлось?

— Это был не скандал, а скорее игра случая. Мое имя было внесено в заветный список лауреатов не Вахтанговским театром, а Кукрыниксами, которые явились членами Сталинского комитета. Для этой роли я специально ездил в Краснодон, встречался с отцом Кошевого. Помню, что напугал его до смерти: он подумал, что я представитель комиссии по поводу алиментов. Время было тяжелое, 1951 год.

— Цензуру, царившую в то время и в последующие десятилетия, сегодня сменил рынок. Вы как режиссер и руководитель театра на него ориентируетесь?

— Нет. Я создаю свой мир. Но разумеется, в нем находит отражение все то, что я наблюдаю, мои привязанности, мои разочарования, мои тревоги — все это как-то суммируется, и мне кажется, я своей работой могу это выразить. Когда на Западе у меня спрашивали: «Вы у нас работаете по-другому, чем в Советском Союзе?», я говорил, что точно так же, как и в театре на Таганке. Слава Богу, мне всегда удавалось удержаться от того, чтобы не идти на поводу у публики. Спектакли ставлю, исходя из своего чувства и вкуса, в надежде, что это будет интересно не только мне, но и другим людям. Ведь если меня что-то задевает, то не может быть, чтобы это было интересно только мне одному.

— Говорят, что вы работаете без выходных, по 10-15 часов в сутки. Скажите, как вам удается поддерживать форму?

— Наверное, я человек старой закалки. К тому же я всегда старался заниматься спортом, не так давно даже приобщился на Кубе к подводной охоте. В детстве, когда я учился в ФЗУ (кстати, оно тоже находилось на Таганке), меня наш наставник учил боксу. А здоровье у меня крепкое от деда: он здоровый был мужик, ярославский крепостной крестьянин. Наверное, смекалистый был мальчишка, помещик его грамоте обучил. Потом обзавелся хозяйством, встал на ноги, пока его, тогда уже 80-летнего старика, большевики не выбросили на улицу, а в избе устроили «красный уголок». Я многому научился у своего деда, в том числе «держать удар». А потом, когда много репетируешь, показываешь что-то на площадке, то ведь не только отдаешь свою энергию артистам, но и от них заряжаешься тоже. Сейчас у нас в театре много молодежи, и я, глядя на нее, тоже молодею?

Александр Славуцкий, 6.04.2001

Олимпиец, Алла Шендерова, Общая газета, [26.04.2001]

Юрий Любимов выпустил в свет сразу два романа

Общая газета

Российская программа Олимпиады началась премьерным показом «Театрального романа», поставленного Юрием Любимовым. Спектакль сыграли 23 апреля, в день 37-летия «Таганки». В фойе продавалась только что изданная книга Любимова «Рассказы старого трепача».
Открываю записи 1984 года (год, в котором Ю. П. был лишен советского гражданства): «Так я и не закончил „Театральный роман“ в Москве, а здесь он вроде и не нужен, зато продолжается мой театральный роман. Видишь, поставил „Мастера и Маргариту“, и пошла моя жизнь по Булгакову, только „Юность Вождя“ я им не напишу, фигушки?„ Или вот еще: “23 апреля 1984 года. ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ И СМЕРТИ ТЕАТРА НА ТАГАНКЕ и день моего Святого Георгия? Проснулся в 7 утра по итальянскому времени от кошмарного сна, по московскому в 10 утра, как и просил вспомнить всех в час репетиции, то есть в 10 утра, весь наш путь. Кошмар сна навеял дикость одиночества? Снилось, что портфель мой черный с пупырышками из страуса, это тот, который прячет голову свою маленькую под крылышко от беды, упал в жидкую грязь, я поднимаю и все стараюсь стереть белым снегом, а рядом на черной тахте в костюме Гамлета лежит Владимир. Я говорю, как же Вы не заступились, и все развалилось, а он махнул рукой — трус я, испугался, не поехал…»
Но время все ставит на свои места. В России, как известно, надо жить долго. И вот уже играется любимовско-булгаковский «Театральный роман». И Любимов вновь ведет поединок Поэта с Вождем. И высмеиваются закулисные нравы — не то старо-мхатовские, не то современно-таганские, но не менее вечные, чем само искусство. И оказывается, что фрагмент мхатовского занавеса очень идет к таганской сцене, а ирония, с которой изображает Любимов основоположников МХАТа, нежная и полная сочувствия.
Чуть сменив выражение губ, Валерий Золотухин становится очень похож на Станиславского, а Максудов молодого Дмитрия Муляра исполнен истинно булгаковского достоинства. Неумолимы! Любимов мигает в зале фонариком. Театр продолжается.

Алла Шендерова, 26.04.2001

Бенефис: Таганка в роли независимого театра, Екатерина Васенина, Новая газета, № 7, [7.05.2001]

«Театральный роман». Вольная композиция по мотивам романа Юрия Любимова и Григория Файмана. Режиссер Анатолий Васильев. Театр на Таганке.

Первая российская пре?мьера в рамках Третьей Всемирной театральной Олимпиады: Юрий Петрович Любимов представил публике очень важный и дорогой для него «Театральный роман», который явно из опасения, а не следуя последней моде, на премьере был назван «репетицией». Жанр дайджеста и обилие самоцитат не оправдывали эскизность постановки, а подчеркивали, напротив, верность игровому, капустническому духу, как всегда, лихо замешенному па политической игре.

Но спектакль полон и самоиронии над фигой в кармане и понимания «человека советского», и его набора литературных и эстетических пристрастий.

В «Театральном романе» Любимова есть все: отождествленные со Станиславским и Немировичем директора Независимого театра (читай: МХАТа) Иван Васильевич и Аристарх Платонович (Валерий Золотухин и Феликс Антипов) и их яростная многолетняя борьба, опасный азарт романа с властью, обуздывающей творческую вольницу (центральная метафора спектакля — золотой Пегас с зарешеченной «темницей духа» внутри; на Пегасе восседает Иосиф Виссарионович, за решеткой сиди Максудов — Булгаков и пишет «Дни Турбиных»). Неизбывный цеховой спор Таганки с системой Станиславского, отсылающий к программному спектаклю раннего Любимова «Добрый человек из Сезуана» по Брехту: «Купите воды, собаки! Это моя система и другой не будет!»

Цитат вообще много, тут и «В круге первом», и «Шарашка», и «Братья Карамазовы», и афиши сплошь по стенам: «Мать», «Послушайте!», «Дом на набережной», «Что делать?» На последний вопрос Любимов. Похоже, для себя ответил, и ответ неизменен: «Все играют, все танцуют, все поют — в унисон», как десять, двадцать. Тридцать лет назад — на том стоят. 23 апреля Таганка справила день рождения — 37 лет, «цифра, вызывающая ассоциации», по признанию 83-летнего классика русского театра.

Дайжест и самоцитирование — обманчиво легкий жанр; дается не всем. У Любимова склейка собственно «Романа», «Дней Турбинных», писем отцов-основателей МХАТа и ссылок на «Кабалу святош» элегантно выверена: для «вольной композиции по мотивам» отобраны самые значимые, говорящие и родные театрально?му человеку фразы, некоторые из которых совершенно исповедальны: «Квасу бы сейчас, а не репетировать….»

Вся закулисная дрожь и тремор, дикий крик «Попрошу не кричать, репетиция!», заме?на «Живого» на «Самоубийцу», тихий пафос и яркая желчь интриг, громогласный глубокомысленный бред и придушенное собственное мнение на сцене, как живые. Не перенесены по-живому, а великолепно сыграны. Поликсена Торопецкая в шелковом тюрбане за «ундервудом» в верхнем окошке над сценой (Александра Колпикова) мастерски ругается и хамит «кому надо» и при?вечает нужных людей, Аристарх Платонович шлет консалтинговые письма с берегов Ганга, а Иван Васильевич, боясь инфаркта шофера, ездит в театр на лошади, которая «откормлена, как носорог» и ни за что не понесет (тот самый зарешеченный Пегас). Свое отношение к современному театральному процессу Любимов высказал сполна, не обойдя вниманием и прессу, что можно расценить как вполне оправданную со стороны режиссера выборочную мизантропию — на крик: «А ну вон все, газетная сволочь!» Максудов стреляет, а Иван Васильевич, нервически морщась, напоминает: «Я запретил стрелять в театре?»

Приняв любимовскую двойническую игру со Станиславским и Немировичем, можно продолжить бесконечную анфиладу зеркальных отражений: предположим, что Иван Васильевич — это Любимов внутритеатральный, а Аристарх Платонович — Любимов публичный.

Впрочем, собственную патриархальность Любимов всегда воспринимал со здоровой долей самоиронии, что можно расценить как прием много пережившего человека, а можно как здоровую рефлексию адекватно оценивающего свое почетное место клавсскика.

Екатерина Васенина, 7.05.2001

Аллюзии, Экран и сцена, [1.06.2001]

«В отличие от жизни произведения искусства
никогда не принимаются как нечто само собой разумеющееся:
его всегда рассматривают на фоне предтеч и предшественников…» И. Бродский

Юрий Любимов опять поставил спектакль. Как в старые добрые времена, он насыщен, пронизан аллюзиями, и жесткая конструкция его составлена из равных сторон: булгаковский МХАТ, — окружающая жизнь — Таганка,
— все дает кристалл, мерцающий цветными огнями. Ради подобных ему спектаклей, мы приходили на Таганку когда-то.

«Театральный роман». Нужно ли говорить, что поставлен он и «про себя».
Это и наша с вами судьба. Любимов с художником Б. Бланком и скульптором Л. Барановым, казалось бы, строго по тексту, воспроизводят на сцене небольшой поворотный круг, знаменитый МХАТовский, с Чайкой, занавес. За ним просматриваются копыта и хвост, вставшего на дыбы, золотого коня.

Сей конь, настолько важен Булгакову, что даже главу в «Театральном романе» он посвящает ему. Здесь же прочитали мы центральную мысль; «Это мир мой…»- вот так, с ударением на последнем слове.

Да, подтверждает Любимов, Булгаков должен был въехать в Театр, в Драматургию, в Искусство на этом золотом (даже не белом!) коне. Однако занавес уходит в сторону — и зал чуть не падает с мест: под звуки михалковского гимна, всадником в седле восседает Иосиф Виссарионович!

Почему? По какому праву?!

Возможно, скажет кто-нибудь: «Надоело!» Сталин на сцене театра давно уж (тем более в фарсовом обличий) вчерашний день. Но что делать, если эпоха Булгакова была, в первую очередь, эпохой «отца всех народов». Сталин, по собственной прихоти, — избранным — выдавал свободу по крохотному глотку.

В туловище золотого коня мы видим городские окошки и городскую темницу. До поры, скорчившись в ней, Максудов-Булгаков ожидает, когда его милостиво выпустят в свет.

Итак: эпоха была чревата гением. Сталин слегка приоткрывает темницу — на поворотный круг сценыстраны, под копыта коня падает наш герой. В истории с Булгаковым Вождь выступает в привычной для него роли тюремщика.

На золотом коне, принадлежащем Булгакову, поочередно восседают Сталин, Нерон, Генерал-губернатор — словом, все те, кто кроит Историю как захочет. А театру, Искусству, людям или Художнику остается, как Турбиным, в ней «мучиться и умирать».

Зато Генералиссимус ощущает себя здесь режиссером. Покуда Иван Васильевич (Станиславский — В. Золотухин) утрясает свою «Систему», а Аристарх Платонович (Немирович — Ф. Антипов) нежится в тунике под лучами индийского солнца, посылая оттуда редкие письма в театр, — Сталин, со знакомым фонариком, ведет себя на МХАТовской сцене хозяином (и не только на сцене).

Подчиняясь его фонарику, поет и пляшет распластанная, словно раздавленная, толпа. (Эта мизансцена видится цитатой из «Мастера и Маргариты», где была такая же, на все согласная, масса). В какой-то момент «отец народа» вообще оказывается босой и в исподнем. Так нагляднее — весь мир у него под пятой, но, по сути, король-то — голый!

Но хватит о Сталине! Булгаков написал великий роман «Белую гвардию». И тот вошел в ткань спектакля настойчиво, властно, естественно.

Двоящийся, в глазах и в сознании читателей романа, Максудов (на сцене — два актера — Д. Муляр и А. Граббе — одновременно ведут эту роль) сидит высоких симметрично прислоненных к порталу лестницах, а далеко внизу, оживают персонажи. Простая истина: «что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует»: герои выходят к нам, живут, думают и способны страдать. Они высоки, красивы и не похожи на обывателей, что пляшут и поют под диктовку. «Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен», — с тоской восклицает писатель.

В «Белой гвардии» писатель, а затем Любимов в спектакле наглядно показывают, что, то было время целенаправленного уничтожения интеллигенции. Одних — физически, других — пытались приручить или покорить, как Булгакова.

И действительно, Булгаков пишет «Батум», стараясь понравиться повелителю. Что ж удивляться, что Сталин практически становится его надзирателем, соперником, и, одновременно, сопровождающей неотвязной тенью.

Нужно сказать, что Максудов в романе — человек, сломавшийся, кончивший самоубийством. У Любимова в конце спектакля он слепнет, то есть утрачивает способность ориентировки в пространстве (потому актер, проходя в глубине, примеряет «слепые» очки), но ведь Булгаков теряет зрение и в самом деле…

Теории Ивана Васильевича, как и театральные склоки, — никуда не ведут. Великие спектакли рождаются не благодаря им, а вопреки. Потому, когда Станиславский-Золотухин, вдруг, выходит с афишей Таганки «Живой», это прочитывается упрямой констатацией факта. А еще читается законом искусства и эстафетой сходных проблем МХАТа ли, Таганки, всей жизни…

Театр решается продемонстрировать нам, что безмерно много подобных мхатовским ситуаций было и здесь. Постановка пронизана аллюзиями, уводящими к истории нашей Таганки. На сцену выносят ее афиши. Мы видим мгновения знакомых спектаклей. Увидели пролог «Гамлета», когда под хорал занавес-время сметал правых и виноватых с подмостков Истории. Только в прошлом, занавес, если помните, был шерстяной, сплетенный из толстой
пряжи, — сегодня перед ним занавес МХАТа.

Задержимся еще немного на Занавесе. По сути — их два. Два полотнища, скрепленные рядом, — таким образом, — две знаменитые Чайки. Как два директора МХАТа, и два их святых образа, глядящих на нас с большущих киотных складней. Одновременно вспоминаешь сравнительно недавний раскол Таганки.

Мы видим характернейший шаг-перекат-на-пятку проход Водоноса из «Доброго человека?» по Брехту, актера, примиряющего парик Мольера, словно узнаем в протестующем марше отчаявшихся людей, несущих перед собой обглоданный остов елочки («Белая гвардия», декабрь, Рождество), мизансцену из пастернаковского «Живаго».

В программке нам указали цитаты музыкальных произведений Ильи Саца, Юрия Буцко, Альфреда Шнитке. Но кто измерит тепло узнаваемых нами зримых мест, от которых память уводит к прежним работам Мастера?

Максудов бросился с моста в реку, Булгаков — (гениальнейший!) со всеми произведениями был вычеркнут из жизни на много десятков лет. Слава пришла к нему после смерти.

Юрий Любимов, победивший уготовленную ему судьбу, оказался сильнее. Впрочем, у него не было выбора. Спектакль не положишь на полку «до лучших времен», он может быть понят и принят лишь современниками. Спасибо ему.

1.06.2001

Мамонт, отдыхающий с Достоевским и Гете, Мария Костюкевич, Московский комсомолец, [18.09.2001]

В субботу свой 38-й сезон открыла Таганка. Последнюю премьеру прошлого сезона «Театральный роман» — сыграли тем же вечером, а бурная жизнь в театре началась с самого утра: в зал стекались актеры на сбор труппы, на сцене рабочие устанавливали какую-то немыслимую декорацию в виде громадного серебристого коня, а сам Юрий Петрович Любимов —
в черном костюме с галстуком — делился свежими планами.

Сезон 2001/2002 на Таганке начался с минуты молчания в память о жертвах американской трагедии. ..

— Юрий Петрович, последние события в Америке внесли какие-то коррективы в ваши планы?

— Нет, мы же не блокнот агитатора. Но все это очень грустно — только в июне мы были в Америке с «Маркизом де Садом», и нас там прекрасно принимали. Мир вступил в какую-то странную полосу, и теперь новые формы надо искать не только режиссерам на сцене, но и политикам. Кстати, я знаю на собственном опыте, насколько потрясающе организованы и дисциплинированы американцы. Однажды я летел из Сан-Франциско в Бостон, и самолет попал в сильнейшую грозу. Вышла стюардесса, провела инструктаж среди пассажиров и добавила: «Если кто-то захочет проститься с родными, можете воспользоваться мобильниками».

— Этим летом в Греции с успехом прошел ваш спектакль «Сократ/Оракул». На московскую сцену не собираетесь его перенести?

— Это будет первой премьерой нового сезона. Символично, что Сократ был единственным человеком за всю историю Греции, который в Дельфах был награжден золотым венком. А уже потом, в Афинах, ему предложили выпить яд. И именно там две тысячи четыреста лет назад он сказал: «Я знаю, что ничего не знаю». А другие и этого не знают?

— «Доктора Живаго» будете восстанавливать?

— Конечно, в самом конце октября. Может быть, я там что-то изменю или немножко укорочу. Я очень люблю музыку Альфреда Шнитке — фактически там его последняя работа. Лару будет играть прежняя актриса. Она вышла замуж и уехала в Лондон, но затосковала там и хочет специально приезжать сюда, чтобы играть.

— Новеньких в театр взяли?

— Одного взял. Но вообще у меня целая когорта новых — сейчас я веду свой курс в ГИТИСе и обучаю совместно и режиссеров, и актеров. Я считаю, что сам театр — это что-то вроде мастерской или студии, и стараюсь не обрастать академизмом, который давит доспехами и сковывает движения и душу. Из моего театра было много выходцев-режиссеров Васильев, Арцибашев, Вилькин, Фоменко. Так что я вроде такого мамонта, задержавшегося почему-то?

— Из экспонатов в вашем кабинете-музее что-то прибавилось?

— Ничего. Портреты Пастернака и Пушкина всю жизнь здесь висели. Вот работа художника Бориса Ефимова, которому 100 лет, — у нас для «Театрального романа» по его карикатуре на Сталина «Страх» сделана маска Сталина. Когда я говорил с Ефимовым насчет разрешения на использование карикатуры, я спросил: «Сколько же у вас страха было, когда вам заказали эту работу? А вдруг вождь так рявкнет, когда увидит это, что будет мороз по коже». Ефимов отвечает:"Нет-нет вождь посмотрел и одобрительно сказал: «Ну что ж, я здесь хитер как лиса»… Есть новые надписи на стенке: писал и Аксенов, и Искандер, а Неизвестный.

— Стены в вашем кабинете никогда не моются?

— Нет, иногда слегка протираются. Многим из этих надписей уже под сорок лет, а началось все с надписи Вознесенского: «Все богини — как поганки перед бабами с Таганки». Потом за это меня очень ругал один член Политбюро, который уже умер: «Безобразие, все стены исписаны до неприличия, как в сортире»?

— Летом между фестивалями вы успели отдохнуть?

— Как я иронически выражаюсь, я отдыхал с Гете и Федором Михайловичем Достоевским — ду?маю делать «Идиота». Или не делать. Мы были у мамы Кати (Каталина — жена и «правая рука» Любимова в театре. — М. К. ) в Венгрии, с сыном увиделись, неделю были в горах, потому что везде было жарко, а я жapу уже плохо переношу. Потом нас любезно пригласили к себе греки. Там все было очень вкусно — свежая рыба, садзики, прекрасная рицина — такое народное вино со смолкой, чтобы не портилось. Я его люблю холодное и со льдом.

— Давним хобби — подводной охотой — не занимались?

— Нет, только поплавал немножко. Жена всегда очень волнуется, когда я отплываю далеко от берега, и она кричит, как мама Буси Гольдштейна (в интерпретации от Любимова фраза произносится тем же одесским говором. — М. К. ): «Буся, плыви назад, ты нужен Родине! Ты сидел на коленях товарища Сталина!» Каждый раз на пляже в Одессе у них была комедийная сцена.

— Кстати, про Гете — на «Фауста» уже известно распределение ролей?
Но я вам все равно не скажу. Я еще не говорил это актерам — они узнают, когда я прочту пьесу на труппе. Очень трудно составить композицию, потому что там триста страниц. Не знаю, что из этого выйдет, но во всяком случае, я не буду играть «Фауста» два дня по одиннадцать часов, так как считаю, что в теперешнем ритме жизни, надо делать короткие спектакли и более энергичные.

— После того трагического случая, когда актриса Ирина Линдт на репетиции сорвалась с высоты и упала, вы собираетесь ввести страховку на актеров?

— Да, сейчас у нас все люди, у которых роли требуют какого-то риска, застрахованы, в том числе в денежном выражении. Перед каждым спектаклем составляется акт, и пока не проверят, как действует страховка, спектакль не начнется. Помимо этого актеры обязаны предоставить медицинскую справку о том, что они могут работать в тех условиях. Конечно, у нас перестраховываются с правилами — они очень сложны и по ним вообще ничего нельзя делать. Например, нельзя вскочить на стол, если он высотой метр сорок, то уже нужно страховаться и делать какие-то ограждения. Но если на нем сделать ограждения, то он становится уже балконом, а не столом. Получается какая-то бессмыслица.

— Юрий Петрович, о чем вы думали сегодня с утра помимо театра?

— Я думал, будет ли горячая вода — чтобы, извиняюсь, вымыть голову, побриться и привести себя в порядок. Потому что хотя цены на жилье поднимаются, обслуживание бедных жильцов остается на прежнем паскудном уровне. Причем это Малая Никитская, самый центр. Оказалось, что горячая вода была, хотя, чтобы она появилась, надо было кран открыть и ждать минут пятнадцать. Сколько же мы воды зря тратим! Я думаю, что эта проблема — организации и дисциплины — актуальна для всех сфер производства и искусств. Безалаберный мы народ. Пока гром не грянет — мужик не перекрестится…

Мария Костюкевич, 18.09.2001

О некоторых особенностях спектаклей Юрия Любимова 2000 — 2004 гг., Ольга Мальцева, [18.01.2005]

В связи с круглыми датами принято преувеличивать заслуги юбиляра. В нашем случае забота совсем другого рода: суметь бы понять, проанализировать сделанное им. Театр на Таганке по праву называют легендой. Обычно подразумевают при этом Таганку советского периода, т.е. с 1964, года ее основания, и до 1983, года вынужденной эмиграции создателя театра Юрия Любимова. Причем, говоря о легенде, имеют в виду необыкновенный успех театра, а также социально-политическую актуальность его спектаклей, выход которых, по причине жесткой цензуры, сопровождался чрезвычайными трудностями.

Но это одна сторона дела. Вторая, едва ли не более важная, заключается в том, что в силу природы своего художественного мышления Юрий Любимов восстановил и существенно развил оборванную в тридцатые годы мейерхольдовскую традицию театра. Причем этот процесс осуществлялся в спектаклях, явивших собой художественные вершины мирового театра ХХ века.

Важно, что сегодня Театр на Таганке живет отнюдь не только славой своего прошлого. Юрий Любимов творит на наших глазах еще одну легенду. Надо осознать, что, вернувшись, Любимов создал новый театр. Театр, с одной стороны, тот же, поскольку автор спектаклей тот же. И одновременно сегодняшняя Таганка — это другой театр, с другой труппой и новым репертуаром.

В этом театре работают корифеи Таганки Валерий Золотухин, Феликс Антипов, Марина Полицеймако, Любовь Селютина, Александр Трофимов, Алексей Граббе, Виталий Шаповалов, Семен Фарада, Иван Бортник, Константин Желдин, Анатолий Васильев, Лев Штейнрайх, Дмитрий Межевич и другие.

Время потребовало радикального омоложения труппы. Любимов решил эту проблему, выпустив в 1994 г. в училище им. Б. В. Щукина класс, который взял в театр. Так что в текущем году Таганка может отмечать двойной юбилей. Десять лет работают здесь выпускники этого класса. Сегодня они — актеры редкого для современной сцены уровня. Среди них Тимур Бадалбейли, Дмитрий Муляр, Анастасия Колпикова, Лариса Маслова, Александр Лырчиков, Сергей Трифонов, Рената Сотириади, Алла Трибунская, Екатерина Рябушинская, Маргарита Александрова, Юлия Куварзина.

В 2001 году Любимов набрал еще один курс, теперь уже актеров музыкального театра в РАТИ (бывшем ГИТИСе), сегодня студенты заняты во многих спектаклях Таганки.

Поражает чрезвычайная интенсивность работы театра. В постсоветский период Любимов представил, наконец, зрителю запрещенные прежде постановки «Борис Годунов» по Пушкину, «Живой» по Можаеву и «Владимир Высоцкий». В последние пять лет, когда режиссер отказался от подписания зарубежных контрактов, нередки две премьеры в сезон. Кроме того, он возобновил спектакли «Добрый человек из Сезуана» по Брехту, «Тартюф» по Мольеру, «Мастер и Маргарита» по Булгакову и, наконец, самое важное — создал множество новых спектаклей. Впечатляет даже сам перечень их. Это «Пир во время чумы» по Пушкину, «Самоубийца» по Эрдману, «Электра» по Софоклу, «Живаго (Доктор)» по Пастернаку, «Медея Еврипида», «Подросток» и «Братья Карамазовы (Скотопригоньевск)» по Достоевскому, «Марат-Сад» по Вайсу, «Шарашка» по Солженицыну, «Хроники» по Шекспиру, «Евгений Онегин» по Пушкину, «Театральный роман» по Булгакову, «Сократ/Оракул», созданный Любимовым вместе с поэтом К. Кедровым, «Фауст» по Гете, «До и после» по стихам поэтов Серебряного века, «Идите и остановите прогресс (Обэриуты)». Начиная с «Братьев Карамазовых», режиссер неизменно работает с композитором Владимиром Мартыновым.

Таким образом, фактически за десять лет, если исключить трагическое безвременье, связанное с расколом труппы и закрытием театра, Любимов создал новый репертуар, подобного которому нет ни в одном театре мира, и новую уникальную труппу, которая сегодня является одной из самых профессиональных и сильных трупп драматического театра.

Метод режиссера, представленный в своей основе уже в первом спектакле, остается прежним. Это метод поэтического театра. Театр часто называют поэтическим, если его репертуар состоит из произведений, написанных стихами, или применяют словосочетание «поэтический театр» как оценочную категорию. Я называю так один из типов театра. В спектаклях театра такого типа определяющую роль в смыслообразовании играют монтажно-ассоциативные внутренние связи. Разделение произведений разных родов искусств на «поэзию» и «прозу» в зависимости от ведущего типа внутренних связей — не ново. Традиция такого разделения идет от создателей русской формальной школы, в том числе В. Б. Шкловского и А. И. Пиотровского. Затем эта традиция была подхвачена эстетиками и искусствоведами более позднего времени: Е. С. Добиным, М. С. Каганом, П. А. Марковым, Т. И. Бачелис, К. Л. Рудницким и другими.

Так вот, метод Любимова был и остается методом поэтического театра. Ассоциативно-монтажные связи определяют строение всех уровней его спектакля.

Однако «второе дыхание» режиссера связано с новым этапом в творчестве Любимова. При методологическом единстве с первым этот этап отличается сложившейся ориентацией режиссера на спектакли, строение которых подчинено законам, подобным законам музыкальных произведений. Склонность к созданию таких спектаклей у режиссера была всегда. Но более отчетливо она проявилась в поздний период творчества Любимова, особенно в последнее пятилетие.

Так, спектакль «Хроники» (премьера — 2000 г.) построен подобно композиции музыкальной полифонической вариационной формы.

В ходе действия развиваются две темы. Тема власти — с одной стороны, и с другой — тема театра и более широкая тема — тема искусства.

Тема власти получает вариационную разработку. Она связана с рвущимися к короне или уже имеющими ее Ричардом II, Генрихом IV, Генрихом VI, Ричардом III и их пособниками. Кроме того, тему ведут несколько лейтмотивов. Назову хотя бы некоторые из них.

Широко развернут лейтмотив, связанный с судьбами молодых людей, ввергнутых в процессы захвата власти, ее удержания и в интриги вокруг нее. Важнейшие составляющие лейтмотива — трагические акценты спектакля, возникающие в связи с чередой гибелей — лорда Перси, принца Гарри, Генриха VI. За несколько мгновений до рокового мига мы видим каждого из них, почти мальчишек, будто крупным планом. Уязвимость героев режиссер подчеркивает их физической хрупкостью, представляя их до пояса обнаженными. (Вспомним, в спектакле «А зори здесь тихие. ..» 1971 года хрупкость человеческой жизни наиболее явно обнаруживалась именно в полуобнаженных фигурках девочек.)

Названный лейтмотив развивают и любовная сцена леди Перси и лорда Перси, сцена их прощания, а также сцены, связанные с любовной драмой королевы Маргариты и Сеффолка.

Сквозной на протяжении действия лейтмотив связан с хором-народом. Народ играет роль, на которую его назначают и которую он с готовностью принимает, являясь необходимым участником околовластных игр. В то же время частью этого лейтмотива становятся и выступления персонажа по имени Молва, которая озвучивает, кем слывут среди народа короли.

Отмечу и лейтмотив, связанный с утрачиванием человеческой личины теми, кто участвует в схватках за власть. Причем уровень участников значения не имеет. Звериная пластика королевы Маргариты, змеиная мимика герцогини Глостер и звериная пластика наемного убийцы оказываются в одном ряду.

Тема искусства проводится в нескольких сквозных лейтмотивах и звучит как самостоятельная, параллельная теме власти.

С выходом шута в начале спектакля вступает тема театра, которая по ходу действия порой становится частью более общей темы — искусства.

Затем тему подхватывает Герольд, которого играет актриса, а не актер, причем этот факт явлен зрителю, никак не маскируется. И уже потому перед нами не только персонаж, но и его исполнитель, то есть театр предстает здесь непосредственно. Герольд вводит зрителей в курс дела. Предлагает вообразить, что перед ними — поля сражений, соответствующие персоны и т. д. В этом, кажется, необходимости нет. Ведь зритель уже понял, что сценографическая установка — одна на весь спектакль, и места действия будут конкретизироваться в процессе действия. Но в таком обращении утверждается открытость сценической игры. А значит, тема театра продолжается и в нем. И как пронзительно! Ведь сообщение Герольда — торжественный, мощный и по сути самоценный вокальный номер. Подобные предварения отдельных сцен составляют в спектакле особый лейтмотив.

Второй лейтмотив, связанный с темой искусства, ведет музыка. Почти постоянно на сценической площадке музыкант играет на лютне. Звучит английская лютневая музыка ХVI века. Дело тут не только в соответствии времени создания музыки и времени написания шекспировских трагедий. Высокопрофессиональное исполнение Александром Суетиным красивой и не вполне привычной для современного уха старинной музыки на старинном инструменте создает ощущение далекой, почти ирреальной гармонии. Особенно — по контрасту с происходящими на сцене играми без правил, которые ведутся вокруг трона. Время от времени соло лютни переходит в изысканный дуэт лютни и окарины, на которой играет Анастасия Колпикова.

Кроме того, названную тему ведут блистательные игры на верхнем ярусе сценографического станка. В них заняты актеры, не участвующие в данный момент в действии, которое развертывается на нижнем ярусе и собственно на сценической площадке. Подобно заправским циркачам, они творят настоящие чудеса эквилибристики. Почти под колосниками, держась за горизонтальную штангу, совершают невообразимые кульбиты, танцуют, «бегают» вверх ногами… Отменно правят свое дело, что бы ни происходило там, где ломают копья в борьбе за власть. Их мастерство самоценно. И в этом смысле их «партия» развивается самостоятельно, параллельно окружающим их сценическим событиям. Но кроме того в их пластике то и дело видятся непрямые, но отчетливые сопряжения с тем, что совершается «внизу». Переживания, комментарии, а порой и предчувствие происходящего там. Эти игры эквилибристов длятся почти непрерывно по ходу действия, составляя еще один сквозной лейтмотив.

И, наконец, тема театра постоянно звучит на протяжении спектакля, как всегда на Таганке, благодаря самому способу игры любимовского актера. При таком способе игры актер не перевоплощается, а постоянно сосуществует с персонажем, которого он создает, оказываясь наряду с ним полноправным героем спектакля. Так сама игра актером роли, другими словами — театр как таковой, непрерывно является еще одним постоянным объектом зрительского внимания, равноправным с действием, в котором участвуют персонажи.

Герои, как и темы, отчетливо противопоставлены друг другу. С одной стороны — художник как творец прекрасного. С другой — функционирование человека во власти, где мечты о музыке и гармонии излишни.

В финале тема искусства развивается двумя ветвями. Одна из них продолжает свое параллельное независимое развитие, другая — переплетается с темой власти благодаря обращению шута в очередного претендента на корону; обнаруживая сложную соотнесенность искусства и власти.

Подобно форме многочастного рондо, то есть форме, в основе которой лежит чередование неоднократно возвращающейся темы и различных эпизодов, построена композиция спектакля «Евгений Онегин» (2000 г.).

В ходе действия наряду со сценически разыгранными эпизодами романа звучит множество других реальных или сочиненных театром интерпретаций романа, точнее, отдельных его частей: записи фрагментов романа в чтецких и вокальных интерпретациях, используются и литературоведческие комментарии романа. Сами разыгранные театром эпизоды тоже оказываются разными вариантами воплощений романа — хотя бы потому, что текст, непрерывно передающийся от одного исполнителя к другому, порой построчно, постоянно меняет свое звучание — интонационное, тембровое, темповое, громкостное. То есть тема, связанная с различными прочтениями романа, его отдельных образов или фрагментов, развивается в виде вариаций. Чередующиеся с ней эпизоды связаны с автором романа. Речь идет не о том обнаружении Пушкина, которое обеспечивает само звучание его текста. Поэт в спектакле становится более непосредственным героем благодаря эпизодам, в которых автор «Евгения Онегина» так или иначе сопоставляется с действующими лицами романа.
Так, в спектакле соотносятся две темы. С одной стороны тема сложной, противоречивой жизни романа. С другой — тема трагедии Пушкина, проступающая через судьбы героев романа, тема поэта, который будет убит. Единство композиции спектакля придают и многочисленные лейтмотивы. В том числе — связанный с автором спектакля. Этот лейтмотив в ходе действия то сближается с темой судьбы Пушкина, то звучит более автономно. Он, а также многочисленные рифмы между ним и темой судьбы Пушкина, придают спектаклю характер лирического высказывания режиссера.

Композиция спектакля «Театральный роман» (2001 г.) напоминает сонатную форму. С широким развитием тем, получающих к финалу обобщенное звучание. С развернутым, подобным симфоническому, развитием частей тем, с введением в раздел, подобный разработке, нового тематического материала.

Начало спектакля — словно экспозиция сонатной формы, в которой представлены две темы. Первая — «Максудов и общество». В данном случае общество предстает в лице государства, олицетворенного Сталиным. То есть тема звучит как «Максудов и Сталин».

Ее острый драматизм контрастирует с изложением второй темы — «Максудов и театр», наполненным иронией, лирикой и комизмом. В эту тему вплетается и лейтмотив, связанный со Сталиным.

Дальше без перерыва идут три акта, названные театром «В круге первом», «В круге втором» и «В круге третьем». Первые два акта, «В круге первом» и «В круге втором», подобны разработке, то есть среднему разделу сонатной формы, в котором развиваются темы экспозиции. Здесь герой проходит испытания, уподобленные уже в названиях частей кругам ада.

В этом разделе спектакля получают широкое самостоятельное развитие отдельные части тем — прием, характерный для разработочной части сонатной формы. В частности, это происходит с мотивом Сталина и мотивом театра. Причем мотивы развиваются не только в связи с Максудовым. Нередко возникает их контрапункт, создающий тему «Театр и Сталин», которая не участвовала в экспозиции, что также часто применяется в средней части сонатной формы. Здесь получает существенное развитие и тема «Максудов и Сталин».

В акте, названном театром «В круге первом», сначала вступает тема «Максудов и общество», которая конкретизируется здесь сначала как «Максудов и писатели», затем — как «Максудов и Сталин».

Развитие темы «Максудов и театр» построено на многократно повторяющихся перебивах чтения Максудовым пьесы вариациями на тему театра, то есть построено в форме рондо. Параллельно теме театра развивается лейтмотив, связанный со Сталиным.

В этом разделе используется новый тематический материал, не участвовавший в экспозиции. Таков мотив Гоголя, играющий важную роль в развитии обеих тем. Углубляет драматизм действия и вступающий здесь лейтмотив «Полынь», который образуется выговариванием или пропеванием хором этого слова, нередко с повтором. Впоследствии лейтмотив проходит пунктиром до конца спектакля.

Во втором акте, названном «В круге втором», тема «Максудов и театр» предстает, в основном, в виде темы «Максудов и Иван Васильевич».

Третий акт спектакля, названный «В круге третьем», напоминает репризу сонатной формы. Здесь темы экспозиции повторяются, но в существенно измененном виде. А тема «Максудов и театр» тесно переплетается с мотивом Сталина.

Тема «Максудов и общество» преобразуется здесь в тему «Булгаков и Сталин», а благодаря параллели писателя с Мольером и Сталина с Людовиком, а также благодаря уподоблению Сталина Медному всаднику, тема получает и более общее звучание: «художник и тиран».

И наконец, последняя часть спектакля по своему назначению аналогична коде. «Подобно тому, как реприза отвечает экспозиции, кода иногда является своеобразным ответом на разработку». Рассматриваемый сейчас случай именно такой. В финале спектакля завершается широко развернутый в разработке, т. е. в актах «В круге первом» и «В круге втором», — мотив театра, в котором постоянно происходит мерцание смыслов: Независимый театр-Театр на Таганке-театр как таковой. Мотив, который переходит в реквием Булгакову.

Так возникает спектакль о театре, о художнике и тиране, о вечном и преходящем.

Продолжая сравнение композиции спектаклей с формами музыкальных произведений, отметим, что «Сократ/Оракул» (2001 г.) обнаруживает черты так называемой контрастно-составной музыкальной формы, то есть формы, «состоящей из нескольких контрастирующих частей, во многом подобных частям циклической формы, но менее самостоятельных, идущих без перерывов и по степени слияния в одно целое образующих форму, близкую к одночастной». В данном случае имеется в виду слитный цикл сонатно-симфонического типа, состоящий из четырех частей.

Первая часть спектакля построена подобно сонатной форме без разработки, т.е. за экспозицией в ней следует реприза.

Первая тема связана с Сократом. Тема эта ткется из мудрости, лирики и скепсиса Сократа, создаваемого Феликсом Антиповым, из диалогов и игр со словом, из изысканной стилизованной пластики Аспазии и Певицы, из красоты хорового пения.

Контрастирующая тема связана с пошлостью, в частности, с доносчиком Милетом, а также двумя существами, которые суетятся рядом с помостом, неустанно скандируя: «Со-крат — чемпи-он!»

Мотив Ксантиппы, который выразительно ведет Лариса Маслова, примыкает и к той, и к другой теме.

В завершение этой части, подобной репризе, представлены те же темы, что и в экспозиции, но в ином соотношении. Здесь Сократ предстает осужденным. А те самые курицы, которые славили Сократа, вновь и вновь кричавшие недавно «Сократ — чемпи-он!», — совершают акт связывания рук Сократа как подсудимого.

Вторая часть во многом контрастна предыдущей. Ее можно условно назвать величальной, или гимном Сократу. За вестью о том, что «благородные Дельфы… несмотря на судебный процесс, увенчали Сократа…», следует своеобразная «нобелевская речь» Сократа: «Боги, боги… /Наши знания убоги…». Торжественное хоровое пение славит Сократа.

Следующая часть может быть названа «о смерти и бессмертии». По своему характеру она перекликается с первой частью. Начало рассматриваемой части контрастно финалу предыдущей. Рассуждения Сократа о нелепости приговора тому, кто и так приговорен природой; его мысли о смерти и бессмертии продолжаются в хоровом цикле по стихам Гете, Лермонтова, Державина. А затем — в размышлениях о рабстве и свободе, а также в любовном вокальном диалоге Сократа и Аспазии.

Последняя часть, подобная коде, эпическая по своему размаху и философски обобщающая только что свершившееся действо. Ее роль играет стихотворение И. Бродского «Никто никогда не знает, что боги готовят смертным…» — положенное на музыку, оно исполняется здесь как произведение для солиста и хора.

Спектакль «Фауст» (2002 г.) состоит из вступления и двух частей, каждая из которых подобна вариационной форме, и финала. В обеих частях развивается тема «человек и бес», причем вторая часть, в отличие от первой, рассматривает человека не только частного, но и государственного. Завершающая часть подобна репризе музыкального произведения. Перед нами опять композиция, построенная аналогично контрастно-составной музыкальной форме.

Двухчастное вступление состоит из элегически звучащих (в записи) первых строк гетевского Посвящения, которые читает режиссер, а также делового обращения Директора театра к актерам в исполнении Феликса Антипова.

Следующий раздел также состоит из двух частей. (В спектакле антракта нет, и речь идет о внутреннем его делении, соответствующем двум частям гётевской трагедии. ) Первая часть спектакля связана со сценическим воплощением первой части литературного источника и разыграна как вариации на тему «человек и бес».

Бесы овладевают сценой сразу после обращения Директора. После сделки Фауста и Мефистофеля, черт «ведет» Фауста беспрерывно. Это показывается и физическим присутствием Мефистофеля даже в тех эпизодах, где по сюжету его нет рядом с героем. Каждая сцена здесь так или иначе обнаруживает преобладание бесовской воли. Эпизоды, в которых Мефистофель не участвует, также ведомы чертями.

Вторая часть спектакля тоже построена подобно композиции вариационной музыкальной формы. Напомню, что в спектакль вошли сцены, связанные с императором, а также фрагменты сцен с Еленой, Бакалавром и Гомункулом.

Варьируемая тема сходна с темой первой части. Но если в той шла речь только о частном человеке, то теперь рассматривается и человек государственный. Мотив Беса становится ведущим во всех вариациях темы «бес — император».

Завершение спектакля имеет черты репризы. Здесь представлена тема первой части, но с другим соотношением мотивов, связанных с человеком и бесом.

Единство двум частям спектакля придает не только близость тем, которые в них варьируются, но и сквозные лейтмотивы, один из которых связан с Маргаритой, другой — с бесами. Прохождение лейтмотива, связанного с Маргаритой, через все действие воспринимается напоминанием о погубленной жизни, не соотносимой ни с какими открытиями Фауста «в просторе большого света».

Спектакль «До и после» (2003 г.) построен подобно композиции многочастного рондо. Мощное широкое развитие, подобное симфоническому, получает в нем главная тема, связанная со страной «в дни величайших страданий и глубочайшей тьмы», как их охарактеризовал Бунин. Страна предстает как рушащийся мир.

Что касается эпизодов, с которыми чередуется главная тема, то они представляют собой декламацию или пропевание всеми участниками спектакля строк из библейских текстов, а иногда звучат тексты на библейские темы. В соотнесении главной темы с этими эпизодами, возникающими автономным сквозным пунктиром, «окаянные дни» предстают перед вечностью. Так в ходе действия происходящее со страной судится Словом, заповеданным в вечной Книге книг.

Сначала главная тема развивается в виде мотивов личных судеб поэтов и мотива тюрьмы, лагеря. Сразу возникает и мотив гармонии среди противостоящего ей мира. Мотив этот создает сама красота звучания стихов, их музыка, возникающая в удивительном чтении их таганковскими актерами. Так развертывается мир, насыщенный стихами, блистающий великими и не очень строками, мир поэзии, любви, красоты, но и тюремных камер, смерти, страха.

В следующем разделе главная тема представлена широким развитием мотива, связанного с судьбой народа. Проведения темы становятся короткими. «Библейские» эпизоды — частыми. Если прежде части развивались в ритмах стихов, теперь — в ритмах лагерных попевок, частушек и массовых гульбищ. Хор выпевает последний «библейский» эпизод.

Дальше происходит непрерывное развертывание главной темы. Больше библейских эпизодов не будет. Словно исчерпаны все доводы. Стихи теперь возникают редко и выглядят одинокими островками в море пошлости. В связи с этим стоит напомнить что Любимов не рассматривает искусство как панацею от бед, тем более не идеализирует его, в частности поэзию. В этой постановке — также. В спектакле звучит немало нелестных слов об отдельных стихах и о поэтах.

В последней части тема осквернения общества развивается мотивом трагедий отдельных людей. Он связан с судьбами Мандельштама и Бродского. Часть завершается реквиемом этим поэтам.

Раздел, подобный коде, двухчастен. После финала реквиема происходит смена «тональности». Бродский-Золотухин, резко меняя ритм, читает строки своего стихотворения «Набросок»: «Пускай художник, паразит, /другой пейзаж изобразит». И тут же маски подхватывают декламацию, исполняя стихотворение построчно: «Холуй трясется. Раб хохочет? /Се вид Отечества, лубок».

Эта страшноватая, резким стаккато исполненная картина отечества сменяется сказочной мечтой, возникающей в пропевании соло и хором положенного на музыку стихотворения Гумилёва «На далекой звезде Венере /Солнце пламенней и золотистей?». Чернота квадрата, который является главной частью сценографии, поглощает поющих вместе с их чудесной сказкой.

Подобно многочастной свободной вариационной форме с двумя темами строится композиция спектакля «Идите и остановите прогресс» (2004), одного из самых трагических и мощных созданий режиссера. Декларация, звучащая из уст героя спектакля, а именно: «В искусстве три темы — время, смерть и Бог», воспринимается в контексте целого если не как лирическое высказывание режиссера, то во всяком случае как близкая ему мысль. Названная триада, конечно, охватывает круг тем искусства Любимова, но обозначает их настолько общо, что оказывается довольно далекой от тематической определенности его спектаклей.

Однако, что касается постановки, о которой сейчас идет речь,то пожалуй, степень обобщения в формулировке тем, данная в триаде, соответствует типу его содержания. Саму же тему, точнее, одну из двух варьируемых в спектакле тем, я бы обозначила как «жизнь-смерть-Бог». Варьируются то и дело отдельные части этой темы. А вместе они воспринимаются в спектакле как труднопостижимое единство. Отсюда и ощущение человеком, по словам одного из героев спектакля, «непрочности своего положения и места в мире и природе».

В сценически воплощенных эпизодах и отдельных строках из произведений обэриутов или высказываний примыкавших к ним мыслителей вариации на мотив жизни представляют ее как социум, как абсурд, как любовь, как пошлость, как хрупкость человека в его открытости миру, как острые мгновения контакта человека с природой. Во многих эпизодах многие из этих представлений жизни возникают одновременно. В других, а нередко в тех же эпизодах возникают вариации на мотив смерти, представленной как явление физиологическое или метафизическое, а чаще — и то, другое.

Подобным же образом создаются вариации на мотив, связанный с Богом, понимаемым то как ответственность человека за собственную жизнь, то как судья, то как заведомо недоступное познанию, или — и то, и другое, и третье.

Вторая тема — тема искусства, которая развивается также в эпизодах, воплощающих строки произведений обэриутов.

С искусством связан и сквозной лейтмотив, развивающийся параллельно вариациям на названные темы. Он появляется благодаря тому, что отдельным объектом зрительского внимания становится мастерство таганковских актеров. Прежде всего —мало кому доступная вне этого театра декламация, которой владеют таганковские актеры, а также потрясающе красивые исполняемые ими сложнейшие песнопения, хоралы, сочиненные Владимиром Мартыновым в традициях как западной духовной музыки, так и знаменных распевов. Как обычно в любимовском спектакле, создается этот лейтмотив и самим способом сценического существования актера, открытой театральной игрой, которая воплощена здесь, в частности в игре с куклами, напоминающими китайцев. Кроме того в создание лейтмотива вносят свою лепту и играющие на сцене и непосредственно включающиеся в действие музыканты ансамбля OPUS POSTH под руководством Татьяны Гринденко.

Две темы спектакля представлены как автономные, но соотносимые друг с другом.

В качестве заключительного построения к основной форме служит финальная мизансцена, по сути обрывающая разговор об искусстве, жизни, смерти, Боге. Здесь среди мрака сценического пространства движется по своей орбите нечто мерцающее и странно звучащее, то ли «звезда бессмыслицы», с которой оно уже ассоциировалось в ходе действия, то ли имеющее отношение к трансцендентному, жизни, смерти, Богу.

Итак, композиции рассмотренных спектаклей аналогичны строению музыкальных форм. Мейерхольду принадлежала идея строить сценическое действие по законам сонатно-симфонической формы. Юрий Любимов продолжил поиски своего великого предшественника. Режиссер строит свои спектакли по законам, подобным законам не только сонатно-симфонической, но и других музыкальных форм. Причем многие из отдельных частей композиции любимовского спектакля также подчинены закономерностям музыкальных форм.

Мало того, и сама ткань спектакля обнаруживает подобные закономерности. Постановки Любимова всегда были многоэпизодными построениями, То есть создавались из эпизодов, каждый из которых ассоциативно, а не по принципу причины и следствия, связан с предыдущим. Отсюда и ощущение многоэпизодности, то есть неслиянности эпизодов друг с другом. Соседние эпизоды отличались по настроению, имели разные ритмические, темповые, громкостные характеристики и зачастую были выражены с помощью разных средств языка (речь, вокал, актерская пластика, пластика сценографии, свет, тени, куклы, музыка и другие неречевые звуки), а также отличались составом участников (сольные или массовые). Со временем эпизоды становятся короче, а смена всех этих характеристик происходит чаще. Например, стихотворения то и дело читаются построчно, разными исполнителями, то есть с почти непрерывной сменой еще и тембрового параметра. Дробятся фразы, так что одна фраза исполняется разными актерами или оказывается в эпизодах, выраженных разными средствами языка. Теперь нередко часть фразы исполняется соло, другая — хором. Часть фразы проговаривается, а ее продолжение пропевается, или наоборот. Почти непрерывная смена в ходе действия всех указанных характеристик делает развертывание ткани спектакля подобным развитию ткани музыкального произведения. Ведь музыкальное развитие в самом широком смысле, как определил его, например, теоретик музыки В. А. Цукерман, и «есть процесс непрерывного движения, где происходит постоянное изменение выразительных и конструктивных качеств музыки».

Теперь об образе, создаваемом актером. Образ этот со временем становится все менее похожим на персонаж, о персонаже как таковом в последних спектаклях можно говорить лишь условно. Причем в создании этого образа могут помогать и другие актеры, и хор, которым нередко становятся все играющие спектакль. В результате образ развивается подобно вариационной форме. Каждая вариация становится частью динамично развивающейся ткани спектакля, словно включаются партии инструментов в общее звучание оркестра. Причем эта аналогия почти лишена метафоричности.

Вслед за Мейерхольдом, считавшим, что режиссер должен дать «единый тон спектаклю так, чтобы актерские индивидуальности звучали как тембры инструментов в полифонически разработанной музыкальной картине», — Любимов полагает, что звучание спектакля подобно звучанию симфонического оркестра. Таким образом, строение любимовского спектакля на уровне композиции, на уровне ткани спектакля, а также на уровне образа, создаваемого актером, обнаруживает сходство со строением музыкального произведения.

Подчеркну, что речь всюду идет об условной аналогии. Об аналогии, насколько она возможна между разными искусствами. Понятно, что специфические параметры, которые характеризуют музыку как род искусства, не могут стать характеристиками театрального произведения.
Все особенности строения спектакля, о которых здесь говорилось, разумеется, сопряжены и с особым, «музыкальным» типом смыслообразования спектаклей. Рецензенты любимовских постановок, как правило, сетуют на нехватку времени у таганковских актеров «для развития характеров», на невнятность интриги, на нарушение хронологии в представляемых событиях. Но эти постановки не рассказывают историй. Фабула в принципе не определяет смыслообразование в любимовских спектаклях. Нет интриги и характеров. Развиваются темы. Именно во взаимодействии тем обнаруживается ток драматического действия.

Музыка, как известно, не отражая во всей конкретности явления действительности, способна раскрывать их общий характер, равно как и общий характер процессов развития явлений.
С общими закономерностями разных явлений связаны и темы любимовских спектаклей. Степень обобщенности в них, разумеется, иная, чем в музыке, она определена особенностями театра как рода искусства. В то же время она качественно отличается от степени обобщения, доступной театру другого, повествовательного типа.
Так, общность судеб борющихся за власть и захвативших ее прослеживается в «Хрониках». Трагедии судьбы поэта на фоне жизни его произведения посвящен спектакль «Евгений Онегин». Тема «художник и общество» исследуется в «Театральном романе». Проблема взаимодействия человека и общества — в спектакле «Сократ/Оракул». В любимовском «Фаусте» рассматривается человек перед «лицом» бесовского начала мира. Тема разрушения гуманитарных ценностей — в центре спектакля «До и после». Темам «жизнь, смерть, Бог» и «искусство» — посвящен спектакль «Идите и остановите прогресс».
При этом почти всюду можно говорить о симфоническом, широком развитии тем спектакля, тем крупных и объемных. Все рассмотренные здесь спектакли, при их краткости (они идут без антрактов, меньше двух часов, самые длинные, «Фауст» и «Хроники», — длятся 1 час 55 минут, самый краткий, «Сократ/Оракул», — 1 час 05 минут), — содержательно чрезвычайно плотны.
Период 2000-2004 годов необычный в творчестве Любимова. Это «болдинская осень» режиссера, подарившая нам мощное, глубоко личное художественное высказывание Юрия Любимова, семь спектаклей большого стиля и больших тем.

Ольга Мальцева, 18.01.2005

Трагиирония в коллаже, Театр на Таганке, [10.2010]

Александр Абрамов

Театр на Таганке

Несчастливцев замолкает,
А Аркашка — на коне.
Он хоть шут, но он играет
На трагической струне.
(пролог к коллажу)

Так я начал писать роман. <... >
Это не вышло у меня, но я стал упорен. <... >
Но я все терпел и постепенно втянулся. <... >
Роман надо долго править.
Нужно перечеркивать многие места,
заменять сотни слов другими.
Большая, но необходимая работа!
(М. А. Булгаков «Театральный роман»)

Золотой длинногривый конь с черной сбруей захотел прыгнуть и полететь. Собрал он все силы, поднялся на дыбы, да так и остался стоять. И шли люди к этому коню, чтобы поклониться ему и всаднику его. Много пришло людей, несть им числа. И всё кланялись они и кланялись, и уже вставали друг на друга, потому что кто-то не желал уходить, а большинство не пускали. Много людей подавило друг друга. «Вот и хорошо, — подумал всадник в плаще из занавеса МХАТа, раскуривая вальяжно трубку в густые усы. — Теперь взяли все коня и меня и понесли, и полетели». Страшно было людям, но несли они, боялись и несли, несли… и улыбались.
Страх с Дымком пронизывает весь спектакль Юрия Петровича Любимова «Театральный роман». В зале постоянно ощущается сладкий запах табака, который чувствуешь затылком, потому и оглядываешься. И видишь, что Страх, который только что был на сцене на коне и грозил в зал фонариком, требуя обуть писателя, Страх этот уже идет медленно из задних дверей зала, попыхивая трубочкой. Холодок пробегает по спине от величия этой неторопливой походки. А когда у Страха спрашивают: «А нас придут арестовывать?», он с сильным грузинским акцентом отвечает: «Конечно, придут. Когда мы вас подводили»; и уходит, оставляя шлейф Дымка и Смеха. И хотя Страх — это всего лишь актер

Тимур Бадалбейли, но маска с усами и трубка делают его именно Страхом, которого боишься по-настоящему.
Режиссер-Мастер, ведя в своем спектакле линию отношений писателя с властью, со Страхом, предельно точно показал, как строятся эти отношения. Страх — на золотом коне, а писатель лежит в этом самом коне и через решетку в его туловище смотрит на мир сквозь черные очки. А сверху доносится: «Пьеса хорошая, но ставить ее не нужно». Это трагедия художника. Юрий Петрович Любимов этим приемом объяснил мне очень важную вещь. Страх прекрасно понимал, что писатель после запрета, который фактически означал смерть, проживет не долго, нет, он проживет вечно. А вот власть вечной не будет, потому что у коня хвост отпадет и передние ноги отвалятся. Из ног этих потом граненые стаканы сделают, чтобы поправиться.
А на сцене тем временем вовсю кипят отношения между актерами Независимого театра. Они вдыхают очищенный воздух, но его тут же не хватает, поэтому нужна гроза, чтобы освежить его. Будет, конечно, и молния, но пусть она всего лишь освещает лица актеров, но не убивает. Это еще одна линия спектакля. Мастер обращается к актерам:"Если уж не желаете друг другу жизни, то хотя бы не желайте смерти. Она ведь «вовсе ненавязчива. Она приходит лишь раз один».
Мотив Николая Васильевича Гоголя р этом спектакле тоже непременно важен. Этот мотив присутствует в виде трех актеров в образе Гоголя (здесь уместно вспомнить спектакль «Арабески»). Таким образом, Гоголь словно наблюдает за жизнью и работой своего ученика, которого укрыл он чугунной шинелью. Ведь Булгаков когда-то просил об этом у Гоголя. И это произошло, ибо на могиле Михаила Афанасьевича лежит камень с могилы Николая Васильевича. Да, тема учителя и ученика — вечная тема в искусстве. Так же, кстати, как и в истории театра на Таганке, где ученик просит: «Мастер, освети меня своим фонариком, как ты освещаешь каждый свой спектакль и каждого актера».
Когда спектакль закончился и я пошел к метро, то остановился и оглянулся на черно-бело-красное здание театра. Это здание не отпускало меня, оно манило к себе названиями спектаклей на щитах и вращающимся в правом верхнем углу кубом с эмблемой театра и подписью Мастера.
В этот момент я вдруг испытал то же самое состояние, в котором находился в тот день, когда впервые посмотрел спектакль «Арабески», рецензия на который положила начало моему «театральному роману».

Состояние это было — безмолвный трепет, когда слова и мысли рождаются внутри тебя, но их нельзя произносить, потому что тогда они потеряют свою прелесть. Нет, им суждено быть написанными на бумаге. Вот только тогда они будут как откровение — каждому и всем тем, кому это покажется интересным.
В этом состоянии безмолвного трепета я и подумал о том, что стало одной из основ моей рецензии на спектакль «Театральный роман». Освещающее лица актеров пламя черно-золотого шлейфа всегда будет говорить нам, что вечен не только Адам, которого к ответу призовут, и Страх, который к ответу призовет, но вечен и писатель, который придет и ответит. ..

10.2010

Francesca Di Tonno. “Il Teatro della Taganka nel XXI secolo.”, Taganka Theatre, [13.04.2011]

Francesca Di Tonno si è laureata presso la Facoltà di Lingue e Letterature Straniere dell'Università di Bologna con una tesi dal titolo “La ricezione di Bertolt Brecht in Unione Sovietica. Der gute Mensch von Sezuan e Leben des Galilei negli allestimenti di Jurij Ljubimov alla Taganka”. Sempre presso l'Università di Bologna svolge un dottorato di ricerca in letterature comparate portando avanti uno studio sulle messinscena tratte da romanzi classici da parte di registi teatrali russi del secondo'900 e in particolare sull'attività di Jurij Ljubimov nella sua totalità. Attualmente vive a Mosca e svolge un periodo di ricerca presso l'Archivio del Teatro della Taganka.

Alla luce della definizione di teatro post-drammatico quale forma di spettacolarità caratterizzata tra l'altro da caratteri di simultaneità, paratassi, densità dei segni, forte fisicità e ricorso all'elemento musicale come struttura è possibile affrontare un'analisi multidisciplinare e rinnovata del più recente repertorio del Teatro della Taganka di Mosca.
Nello specifico, la scelta ricade su testi spettacolari che, nonostante siano riconducibili al noto stile registico di Jurij Ljubimov, mostrano sia un innovativo lavoro di composizione del testo spettacolare in tutte le sue componenti e anche volutamente “performano”, mettendoli in azione, particolari aspetti della cultura russa in quell'ottica di sinestesia a cui si è precedentemente accennato.
indipendente del testo teatrale,

Evgenij Onegin

Ideato e messo in scena da Jurij Ljubimov nell'anno 2000 alla Taganka di Mosca, lo spettacolo Evgenji Onegin è ispirato all'omonimo romanzo in versi di Aleksandr Puškin.
La trama del romanzo, resa celebre tra il pubblico russo prima e sovietico poi, dalla riduzione operistica di Petr Čajkovskij è in realtà assente dallo spettacolo andato in scena alla Taganka, i cui fattori principali sembrano invece essere la parola e il tempo-ritmo. Di fatto, Ljubimov smonta il romanzo di Puškin e lo ricostruisce utilizzando una costante base musicale composta, a sua volta, dalle arie dei tre compositori russi Petr Čajkovskij, Alfred Šnitke e Vladimir Martynov.

Teatral'nyj Roman
(Romanzo Teatrale)

Lo spettacolo, andato in scena a partire dall'Aprile del 2000, è stata definito dal regista Ljubimov come “una narrazione ironica e intergenerica sul motivo del romanzo”. L'opera omonima, da cui viene tratta la messinscena della Taganka, è il romanzo breve composto da Bulgakov tra il 1936 e il 1937 e in cui sono narrate in tono grottesco le disavventure affrontate da Bulgakov stesso all'indomani dell'adattamento teatrale del romanzo La guardia bianca. Sicuramente, infatti, quello che va in scena in questo spettacolo della durata di appena due ore non è tanto la trama dell'opera bulgakoviana quanto piuttosto un gioco di rimandi in cui si confondono le figure celebri del Teatro d'Arte e la storia e le vicissitudini più recenti del Teatro della Taganka. Romanzo Teatrale attinge allora la sua carica di allusività in particolare da elementi quali oggetti di scena fortemente simbolici e personificazioni ben riconoscibili di personaggi storici. Fra tutti vale allora la pena menzionare l'imponente cavallo dorato che troneggia sulla scena dal cui ventre fuoriesce il giovane narratore e altri protagonisti. va notato che la posa tenuta dal cavallo dorato sulla scena corrisponde esattamente a quella di una nota statua equestre di San Pietroburgo celebrata dal poema omonimo di Puškin Mednyj Vsadnik (Il cavaliere di Bronzo), tuttavia, se nell'originale a cavalcarla è l'imperatore di Russia Pietro il Grande, nello spettacolo della Taganka il cavaliere del cavallo dorato di cartapesta è invece Stalin stesso. Se da una parte allora Ljubimov allude alla centralità dell'opera puškiniana nell'ambito della cultura letteraria russa, d'altro canto, non manca di rimarcare l'altrettanto invadente presenza della censura nello sviluppo della cultura nella sua globalità. Si noti, a conferma di ciò, come lo Stalin della Taganka pronunci slogan tristemente celebri, fra i quali, “Gli scrittori siano gli ingegneri dell'animo umano”.

Do i Posle, Skazki, Arabeski
(Prima e Dopo, Fiabe, Arabeski)

Raggruppiamo qui, in un'ipotetica trilogia, gli spettacoli Do i Posle (Prima e Dopo), Skazki (Fiabe), Arabeski, andati in scena rispettivamente, il primo nel 2003 e i restanti due nel 2009. Il filo conduttore che lega, fra tutti, questi tre recenti creazioni del regista Ljubimov è senza dubbio costituito dalla cultura letteraria, non più soltanto russa, ma mondiale, e dalla sua “messa in azione” sulla scena. Veri e propri pastiche letterari, i tre testi spettacolari rivisitano e riutilizzano testi non drammaturgici della letteratura russa, ma anche elementi pittorici, di costume e della storia russo-sovietica. Ne derivano delle messinscena fortemente simboliche in cui ogni oggetto di scena, frammento musicale, movimento degli attori sulla scena, pause ritmiche, colori dei costumi o degli elementi scenografici, non soltanto rimandano al testo di partenza, ma divengono le parti costituenti di un complesso meccanismo spettacolare multidimensionale.
Conclusioni
La pratica registica di Jurij Ljubimov ha ideato soluzioni innovative per la scena della Taganka del XXI secolo eseguendo, in un'ottica sincretica, di recupero della tradizione e citazionista, i fattori della cultura di appartenenza. Dal tentativo di creare uno stile teatrale culturale, ma non culturalistico, risulta inoltre rinnovato e rafforzato il dialogo essenziale tra scena e pubblico al quale Ljubimov restituisce i presupposti basilari dell'atto ricettivo di riconoscimento e fruibilità degli elementi della cultura collettiva.

13.04.2011

Франческа Ди Тонно. Таганка XXI-го века: перформативность русской культуры на сцене, Театр на Таганке, [13.04.2011]

Франческа Ди Тонно. Выступление на конференции, посвященной вручению Ю. Любимову Европейской театральной премии, Санкт-Петербург.

Театр на Таганке

Франческа Ди Тонно окончила университет в городе Болоньи. Она зашитила диплом «Прием Б. Брехта в СССР. Der gute Mensch von Sezuan и Leben des Galilei в постоновках Ю. Любимова в Театре на Таганке». В настоящее время она аспирантка по сравнительным литературам в университете Болоньи и пишет работу о Любимове. Она сейчас живет в Москве и занимается исследовательской рвботой в архиве Театра на Таганке.

В свете определения постдраматического театра — как формы искусства, характеризуемой, помимо всего прочего, такими чертами, как: одновременность, паратаксис, знаковая плотность, ярко выраженный физический аспект- и способность прибегнуть к музыкальному элементу как к структуре, независимой от театрального текста — можно подойти к обновленному и многодисциплинарному анализу недавнего репертуара Театра на Таганке в Москве.
В частности, выбор падает на такие театральные тексты, которые — хотя и могут быть «приведены» к известному режиссерскому стилю «а-ля Любимов»- уже признанному и широко известному — демонстрируют как инновационную работу по созданию театрального текста во всех его ипостасях, так и умышленно «исполняют», приводя их в действие, особые аспекты русской культуры — в свете того синтеза, о котором упоминалось ранее.
Евгений Онегин
Инсценированный и поставленный на сцене Юрием Любимовым в 2000 году на Таганке в Москве, спектакль Евгений Онегин был вдохновлен одноименным романом в стихах А. Пушкина.
Сюжет романа, ставший известным благодаря оперной постановке Чайковского (1879), на самом деле отсутствует в том спектакле, который был поставлен на сцене Таганки — основными факторами которого кажутся, напротив: слово и время-ритм. На самом деле, Любимов как бы «разбирает» роман Пушкина, и вновь воссоздает его, используя постоянную музыкальную основу — состоящую, в свою очередь, из арий трех российских композиторов: Петра Чайковского, Альфреда Шнитке и Владимира Мартынова.

Театральный роман
(Romanzo Teatrale)

Спектакль, идущий на сцене начиная с апреля 2000 года, был определен самим режиссером — Ю. Любимовым — как «ироничное повествование по мотивам романа вне жанра». Одноименным произведением, на основе которого была осуществлена постановка на сцене Таганки, явно является короткий роман, написанный М. Булгаковым между 1936 и 1938 годами — и в котором в гротескных тонах рассказывается о злоключениях, с которыми сталкивается сам Булгаков после театральной адаптации его романа Белая Гвардия.
Однозначно — то, что происходит на сцене в этом спектакле продолжительностью буквально двух часов, не столько является сюжетом литературного произведения Булгакова, сколько игрой из намеков, в которой «смешаны» известные деятели Театра искусств14 — а также события, истории и наиболее недавние превратности Театра на Таганке. Театральный роман выражает эту аллюзивность посредством таких элементов, как сценические объекты, которым присущ яркий символизм — и легко узнаваемые олицетворения исторических фигур и персонажей. Среди последних особенно стоит упомянуть внушительную позолоченную лошадь, возвышающуюся на сцене — из живота которой выходит как молодой рассказчик, так и другие главные герои спектакля. следует отметить, что поза позолоченной лошади на сцене точно соответствует позе знаменитой конной статуе в Санкт-Петербурге, известной по одноименной поэме Пушкина Медный Всадник (Il cavaliere di Bronzo), — и в то же время, если в оригинале на лошади едет российский император Петр Великий, то в спектакле на Таганке всадником на позолоченной лошади из папье-маше является сам Сталин. И если с одной стороны Любимов намекает на «центральность» пушкинского произведения в среде и контексте русской литературной культуры, то с другой стороны — нельзя не отметить навязчивого присутствия цензуры в развитии культуры во всех ее глобальных проявлениях. Заметьте в этом отношении, как Сталин Таганки изрекает печально известные лозунги, среди которых — «Писатели — инженеры человеческих душ».

«До и после», Сказки, Арабески
(Prima e Dopo, Fiabe, Arabeski)

Здесь, в своеобразной азартной трилогии, мы сгруппируем спектакли До и После (Prima e Dopo), Сказки (Fiabe), Арабески, поставленные на сцене соответственно: первый — в 2003 году, и остальные два — в 2009. «Связующей нитью», объединяющей, — помимо всего прочего — эти три недавние творения режиссера Юрия Любимова, несомненно, является литературная культура, — уже не только русская/ российская, а мировая — и ее «приведение в действие» на сцене. Как самые настоящие «литературные пастилки», эти три театральных текста тоже возвращаются к использованию недраматургических текстов русской литературы — а также и элементов живописи, элементов костюмов, и русско-советской истории. В результате получились постановки в бо большой степени символичные — в которых каждый сценический объект, музыкальная составляющая, движения актеров на сцене, ритмичные паузы, цвета костюмов или сценографических элементов не только «отправляют» к изначальному тексту, но и становятся составными частями мультидименсионного зрелищного механизма.

Заключение

В заключении кажется возможным утверждать, что Таганка XXI века осуществляет — в синкретическом свете — «восстановление» традиций и цитирования, и факторы культуры принадлежности. Кроме того, исходя из попытки создать театральный стиль — культурный, но не культуралистичный — получается обновленным и усиленным изначальный диалог между сценой и публикой — которому Любимов «возвращает» его фундаментальные предпосылки, основанные на воспринимающем действии по распознаванию, и восприятию смысла элементов коллективной культуры.

13.04.2011