Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Суф(ф)ле (2005)

Любимов ставит спектакль обо мне, о Вас, о Вашем соседе по креслу. Об обыкновенном абсурде повседневной действительности и о том, что изменить ничего не удается. Лишь на автобусных остановках можно еще пофилософствовать. Но что толку в рассуждениях мудрого человека (Г-н Ч. ), если ему говорят: «Вперёд!», а где «перёд» — объяснить забыли. Актеры работают здесь за авторов, за персонажей, за театр и за себя: любимовский театр — это и театр игры, и театр отчуждения. И «двоящиеся фигуры» подчеркивают раздвоение образа и актера. Франца Кафку с его «маленьким человеком» представляет Г-н К.  Персонажа Самюэля Беккета (роман «Мэлон умирает») и его самого — Г-н Б.  Лицо «от театра» обозначено Г-ном А.  С выдержками из трудов Ницше знакомит нас Г-н Н.

Свободная фантазия на тему произведений Ф. Ницше, Ф. Кафки, С. Беккета, Д. Джойса
CУФ(Ф)ЛЕ

Постановка, сценография и режиссура — Ю. Любимов
Художник по костюмам (по идеям Ю. Любимова) — В. Ковальчук
Композитор — В. Мартынов
Москва, Театр на Таганке

Премьера 23 апреля 2005 года

"Я сквозь магический кристалл еще не ясно различал", Наталья Путичева, [27.03.2005]

В Театре на Таганке Юрий Любимов репетирует новый спектакль по произведениям Ницше, Кафки и Беккета. Рабочее название — «Суффле».

- Юрий Петрович, почему именно эти авторы заинтересовали Вас в этом году?

— Видите ли в чем дело? Допустим я возьму для постановки пьесу, которая мне нравится. Тогда начнут вспоминать, кто и когда ее ставил. .. Пусть, конечно, сравнивают — мне это безразлично. Но мне интересно самому составлять свои композиции, потому что создавая их, я чувствую себя вольным человеком, а значит своим вольным настроем я могу заразить и команду, которая у меня есть, что собственно и происходило, когда мы работали над последними двумя спектаклями (Прим. : «До и после» и «Идите и остановите прогресс»). Я всегда трактую произведение в соответствии с тем, как слышат мои уши; как я улавливаю, что же происходит в мире такого, что одних успокаивает, а других тревожит — вот тогда у меня включаются осязание, воображение, предчувствие? Поэтому я и взял для своей новой композиции тексты людей (Прим. : Ницше, Кафка, Беккет.) очень своеобразных, которые в сое время всех захватили. Возьмем, к примеру, Ницше. Его наследство было вывернуто сестрой, очень нехорошей дамой, перевернуто и преподнесено Гитлеру? А его схватки с Вагнером? Сначала полное обожание, а потом расхождение? Я привык, как выражаются, работать на своем поле. Композитором на этом спектакле у меня будет мой старый знакомый (Прим. : Владимир Мартынов). Мы с ним можем понять друг друга. Он образованный человек, уникальный, не только талантом, но и образованием. Владимир Мартынов, действительно, какой-то редкий энциклопедист, который почему-то задержался здесь по каким-то причинам. И мне с ним очень интересно. Мы оба работаем вместе с такой прекрасной троицей, как: Кафка, Беккет и Ницше. Причем Ницше нам интересен и как музыкант. К тому же мы используем и своеобразный ирландский фольклор.

В спектакле будут звучать музыкальные произведения Ницше?

— Косвенно. Сами произведения звучать не будут, а вот цитаты из них, преобразованные в голове уважаемого Владимира Ивановича (Прим. : Владимир Мартынов), как раз будут — в этом его участие.

Юрий Петрович, когда и как родилась у Вас идея объединить этих авторов в одном спектакле?

— Да не сразу. Сперва мы (Прим. : с Владимиром Мартыновым) главным образом сошлись на Беккете, но я понял, что вряд ли я сумею весь спектакль продержаться на Беккете. При теперешней ситуации, когда всякому театру очень хочется найти свою лузу в бильярде, я решил объединить в одном спектакле таких музыкантов, как: Вагнер, Ницше и Мартынов, да и ирландский фольклор сюда добавил. У нас там будет волынка да и еще несколько своеобразных инструментов. Не знаю, как Владимир Иванович будет развивать свою линию, но мы с ним уже не один раз обсуждали все это с текстом.

Юрий Петрович, а что на Ваш взгляд объединяет Ницше, Кафку и Беккета?

— Прежде всего, мышление. Мышление, остроугольное для своего времени. Вот такой родился странный г-н Кафка. И вдруг всех так заинтересовал. Кончил, правда, очень плохо: заболел и умер. Причем он даже не хотел, чтобы его произведения опубликовывали, а и их все равно печатают. А какой удивительный Ницше?его книги, если кто читает… А ирландец Беккет?! Годо (Прим. : «В ожидании Годо») мне почему-то не интересен. Гениальная пьеса, сыграл весь мир. Мне кажется, что сейчас Годо-то никто не ждет. Люди сами не знают, чего они ждут. В то время, когда надо помыслить, трезво оценить происходящее, объединиться да и начать действовать всем сообща, а то ведь плохо будет всем нам жить. И эти писатели задумывались над всем этим — вот то, что их объединяет. А столкновение их взглядов, такого чувствования мира, как у этих трех господ — интересно мне.

Сегодня многие наши соотечественники предпочитают читать легкие детективы и любовные романы, чем серьезную литературу. Как актеры восприняли Вашу новую композицию?

— Я зачитал пьесу на труппе. Наверное, половина господ артистов, я думаю, ничего не поняла. Да это пока и неважно. Это меня мало волнует. А зрители? Конечно, спектакль не будет идти, если зрители ничего не поймут. Но как-то 40 лет они меня понимали?! Вот и спектакль «До и после» по серебряному веку не все поняли, а «обэриуты» (Прим. : «Идите и остановите прогресс») еще сложнее, но я не унываю? Это будет совсем другой спектакль. Никакой переклички со старыми постановками не будет. Я не считаю, что моя новая работа — это продолжение предыдущих. «Обериуты» были совсем другими по форме, по стилю игры артистов, по тщательности выделки, которой сейчас мало кто занимается, поэтому очень много халтуры на мой вкус. Но другим нравится. Пусть ходят. Сатирики смеются, а мне не смешно. Но что делать? Может кто-то и разберется впоследствии, кто как работал во все времена. А то, что Вы говорите, что мало читают Ницше или Кафку, то это и понятно. Я много читал, потому что мне это нужно. У меня был большой отпуск, и тогда я многочасово трудился над этими произведениями. Я занимаюсь этим каждый год, иначе мне скушнова-то как-то. Отдыхать-то не очень умею. Так уж в жизни случилось — мало приходилось отдыхать?

Что Вы можете сказать о жанре Вашего нового спектакля?

— Жанр — это своеобразный канон: вот трагикомедия, фарс, водевиль, ? — все это очень условно. Самое значимое находится на стыке жанров, где-то на острых разломах — вот там можно что-то отыскать интересное, тем более людям, которые всю жизнь занимаются театром. Они хотят что-то понять и расширить рамки стилистики театральной. Вот это делать как раз труднее. По-своему поставить Антона Павловича Чехова — сложно, многим не нравилось, но, тем не менее, МХТ носит его имя. Но разве сегодня МХТ — это театр Станиславского и Немировича-Данченко? Я не имею злых умыслов, просто это другой театр. Он и не может быть таким, каким был — время убежало, началось другое время. Да и новое поколение несет свою какую-то неповторимую ситуацию. Это я дано заметил, как только стал заниматься педагогикой. А каков будет конечный результат — я не знаю. Вспомните Пушкина А. С?. И «?сквозь магический кристалл, — даже Александр Сергеевич, — еще не ясно различал». А если все знать, то это будет не спектакль, а такой — разумник.

Наталья Путичева, 27.03.2005

«Суф(ф)ле», Ольга Свистунова, ИТАР ТАСС, [23.04.2005]

41 год исполняется сегодня Московскому театру на Таганке. Главное угощение к Дню рождения своего любимого детища приготовил основатель и бессменный художественный руководитель Юрий Любимов. Он поставил спектакль с гастрономическим названием «Суф(ф)ле», который сегодня вечером впервые смогут оценить зрители.

Накануне премьеры «пробу» снимали журналисты. По сложившейся традиции Любимов устроил «превью» /так он называет генеральную репетицию, где побывал и корреспондент ИТАР-ТАСС. Как всегда, Юрий Петрович продумал все до мелочей. В театральной программке подробно растолковал значение слова «суфле» и даже привел несколько рецептов этого блюда из «Книги о вкусной и здоровой пище». Вспомнил и об одноименных конфетах, которые, похоже, будут неотъемлемым атрибутом спектакля. Причем не в бутафорском исполнении, а в качестве фирменной продукции фабрики «Красный Октябрь». Конфетами потчевали журналистов, подадут их и на сегодняшней премьере.

А затем публике представят сценический «десерт», в название которого Любимов сознательно добавил лишнюю букву «ф» — чтобы избежать путаницы. «Ингредиентами» для театрального яства послужили философская проза Ницше и произведения литераторов-авангардистов — Кафки, Беккета и Джойса. Эту свободную фантазию сопровождает музыка Владимира Мартынова, с которым давно сотрудничает Любимов. В новом спектакле композитор также цитирует Вагнера, Малера, Шуберта и Ницше, который, как выясняется, сочинял хорошую музыку.

Спектакль «Суф(ф)ле» завершает философский театральный триптих, который открывается спектаклем «До и после», посвященным поэтам Серебряного века, и продолжается спектаклем «Идите и остановите прогресс» — о поэтах известного в 1920-1930 годах литературного объединения «Обэриуты».

«Эта трилогия — мой ознакомительно-воспитательный подарок зрителям», — говорит Любимов. Но мэтр явно кокетничает. В свои 87 лет он демонстрирует отличную творческую форму. «Суф(ф)ле» у него получилось великолепное. И отнюдь не для театральных гурманов, а для самой широкой публики. Спектакль идет всего 1 час 40 минут, 18 актеров играют на едином дыхании, и в зале вновь возникает атмосфера старой «Таганки».

Ольга Свистунова, 23.04.2005

Репортаж о премьере спектакля « Суф(ф)ле», Тамара Приходько, Радиостанция «Маяк», [24.04.2005]

Новый спектакль Юрия Любимова « Суфле»( по произведениям Кафки, Ницше,Беккета) удивил многих. Прежде всего строгостью и лаконичностью сценического решения в отличие от предыдущих, почти карнавальных, спектаклей. На этот раз — черно-бело-серая палитра. Город-лабиринт, в котором ищет и не находит выхода «лабиринтный человек», по определению Ницше, — «человек толпы, живущий в ожидании распоряжения свыше».Все в спектакле — от монологов до мельчайших сценических деталей — о трагическом противостоянии личности и системы, о каком бы времени ни шла речь.

Вот первые отклики зрителей, которые мне удалось записатьть в театре на Таганке в день премьеры.

Философ, литературовед Юрий Карякин.
— Отчаянно-радостная безвыходность.Раньше можно было намекать,
а теперь это читается открытым текстом.

Физик Сергей Капица.
— Вечная тема и она вызывает столько сложных ассоциаций. Суфле из Любимова.Я вспоминаю « Доброго человека из Сезуана».Тот же ритм стульев, помните, как сидят действующие лица на производстве.

А вот какие ассоциации с трансформирующимися раскладными стульями возникли у поэта, филлософа, критика Константина Кедрова.
— Стулья Ионеско заговорили, хотя цитат из Ионеско в спектакле нет.Это грандиозная метафора, когда они разевают рот, брякают, лязгают.Это образ образа.В основе, конечно," Процесс"Кафки — это главное. Потом Ницше в сумасшедшем доме, Беккет.Аллюзия, конечно, понятная, это пронизывает всю нашу жизнь — канцелярия, тюрьма, сумасшедший дом.Это конечно реализм в лучшем смысле этого слова.Я думаю, мы дожили до актуальности приемов театра Брехта.Но это как бы не второе дыхание театра Любимова, а юность, правда, с неким горьковатым привкусом актуальности. Театр стал злее, публицистичнее, все это живое, действенное, на едином дыхании.

Поэтесса Елена Кацюба отметила работу хореографа над пластическим рисунком спектакля.
—То что сделал Андрей Меланин со всеми актерами — потрясающе.
Они действительно парят на сцене, движутся под музыку.Актеры играют не конкретных людей, а души вполне конкретных узнаваемых людей.

О том, как помогла работа художника Владимира Ковальчука воплощению замысла спектакля, размышляет искусствовед, заместитель директора Государственной Третьяковской галереи Лидия Иовлева.
— Это серьезные раздумья человека много пожившего, о жизни и смерти, в сущности. Мне понравилось, что спектакль выдержан и в режиссуре и в оформлении очень стильно. Остается и манера Юрия Петровича — театр такой массовый и немножко балаганный, но он очень подходит к стилистике экспрессионизма и по оформлению и по режиссуре.

Тамара Приходько, 24.04.2005

Несъедобное суфле для госмашины, Марина Райкина, Московский Комсомолец, [26.04.2005]

Таганка на свой очередной день рождения — 41-й год со дня основания — приготовила именинный пирог. А именно — «Суфле». Так называется новая постановка Юрия Любимова, оказавшегося оригинальным кондитером.

Рецепт Суффле как кондитерского изделия незамысловат: яйца, белок, ароматизаторы. «Суфле» от Любимова, как продукт театральный, весьма оригинален и составлен из непростых ингредиентов, как то: «Процесс» Франца Кафки и «Мэлон умирает» Самуэля Беккета. Оба произведения о ничтожности личности перед лицом государственной машины смонтированы без швов и виртуозно переходят одно в другое. А суть их прокомментирована цитатами из Ницше.

— Когда я начинал, думал — что должно быть на сцене? — рассказал после премьеры Юрий Петрович. — И как-то ехал по Садовому кольцу, вижу — автобусная остановка. «Стой!» —кричу сыну — но он уже рванул дальше. Но образ остался — стекло, сплошные клочки бумаги.

И вот на таганковской сцене — автобусная остановка, заклеенная объявлениями. Мужчины в плащах и костюмах. Это единственное место, где люди еще могут пофилософствовать. Один начинает, а подхватывает и развивает мысль хор, что движется слева направо. У каждого в руках складные деревянные стулья, которые отбивают ритм текста. Их деревянный звук — часть партитуры, сочиненной Владимиром Марты?новым для «Суфле», в которую уместно вмонтированы цитаты из сочинений Малера и Вагнера.

Если первая часть — образ процесса, в который попадает герой Кафки (портрет автора помещен справа на портале) и ни за что гибнет, то вторая — тихая мелодия перед смертью, то?же подготовленная бессмысленной системой. Мелодия тихая и по образу белая: на белой кровати двое в белом — старик Мэлон в исподнем (Феликс Антипов) и крохотная медсестра (Трибунская), похожие на марионеток в халате и чепце Их диалог вызывает слезы, но конец предрешен, что и подтверждают цитаты — из Ницше.

«Суфле» — последняя и самая лаконичная часть триптиха, над которым Любимов работал последние годы. Первая — «До и после» — строилась на поэзии Серебряного века, «Идите и остановите прогресс» — на поэзии обэриутов, третья — на прозе абсурдизма. Но какой бы литературная основа ни была, связывает их одно — полифония звучания. У Любимова — не спектакль, а симфонии, где слово музыкой звучит. .. На столь сложных сочинениях у Мастера работает в основном молодежь — последний набор Любимова. Ребята отлично двигаются, поют, играют на музыкальных инструментах.

Радует, что Любимов, которому в этом году будет 88, не намерен сдавать позиции. Несмотря на обманчивую сладость названия нового спектакля, он вряд ли устроит тех, кому нужен театральный продукт попроще и подоступнее. А для власти, в связях с которой художник никогда не был замечен, вообще покажется несъедобным. Впрочем, на Таганке так было при всех режимах. Не случайно после премьеры кое-кто из зрителей сказал: «Запахло старой Таганкой».

Марина Райкина, 26.04.2005

Радости старости, Александр Соколянский, Время новостей, [26.04.2005]

Ницше, Кафка, Беккет, Джойс, или «Суф(ф)ле» в Театре на Таганке

Время новостей

Спектакль «Суф(ф)ле», премьеру которого Юрий Любимов приурочил к 41-му дню рождения своего театра, внешне похож на два предыдущих («До и после», 2003; «Идите и остановите прогресс», 2004); он и задуман как заключительная, самая значительная часть триптиха. Можно сказать, что и в этом спектакле «…текст представляет собой не линейную цепочку слов /…/, но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма» (Ролан Барт, «Смерть автора»). Можно сказать, что Любимов еще раз подтвердил свое равнодушие к фабуле и свой интерес к перекличкам слов и смыслов. Можно сказать наконец, что в «Суф(ф)ле» опять звучит музыка Владимира Мартынова, провозгласившего и теоретически обосновавшего «конец времени композиторов»: интересно проследить здесь связь со «смертью автора» и понять, насколько эта связь важна для режиссера.

Разница состоит в том, что два предыдущих спектакля были спектаклями о стихах и поэтах («Павшие и живые», поставленные Любимовым в 1965 году, их общий исток, открывший и тему, и способ театрального разговора). «Суф(ф)ле» — это спектакль о книгах и читателях, первым из которых является сам Любимов. Легко вообразить: вот он открывает «Веселую науку» Ницше, или «Процесс» Кафки, или гениальную прозу Беккета, у нас плохо известную (впрочем, я лично знаю троих человек, которые до конца дочитали роман «Мэлон умирает»), вот он ищет любимые страницы — и предлагает нам прочесть их вместе. Ему, столь замечательно умевшему приращивать к слову дополнительные значения или, напротив, опровергать его острым сценическим жестом, сейчас не хочется ничего переосмыслять; неплохо бы что-нибудь осмыслить, под себя и под свои привычки не подгоняя. Но куда же человек денется от собственных привычек.

Раскрыв программку, зритель прежде всего видит несколько рецептов из «Книги о вкусной и здоровой пище» (Москва, Пищепромиздат, 1953) — суфле из мозгов, из судака, из творога — и выписку из французско-русского словаря: «Souffler — дуть, дышать с трудом, задыхаться, задувать, выдувать, подсказывать; souffle — дуновение, дыхание». То есть режиссер приглашает нас в свою «кухню» (предупреждая, как он будет обращаться с текстами), а потом сообщает: вот, собственно, чем я дышу. Все понятно, но идут ли к делу (к Ницше, к Кафке, к Беккету) эти шутки?

Перед началом спектакля голос Любимова привычно просит отключить телефоны и пейджеры. А потом ехидно и весело: «И умоляем вас жвачку в кресла не вмазывать!» Общий хохот. В зал входит неугомонный патриарх. Естественно, гремят аплодисменты, но критиком овладевает тихий ужас: ой, мамочки, ему же восемьдесят семь лет с половиной, а он все хохмит и резвится — что же я и мы все сейчас увидим! Тютчевские строки о «старческом задоре» громко застучались в сердце.

Я и мы все не увидели ничего, подтвердившего опасения. «Суф(ф)ле» — мужественный, сдержанный и внутренне музыкальный спектакль. Его тема — существование человека в бесчеловечном (абсурдном) мире. Важная тема.
Энергия «Суф(ф)ле» обеспечена не пафосом сочинителя, но азартом искусного читателя. Сочинителю, если только он не персонаж Борхеса, способный убедить себя, что проповеди Заратустры и судьба Йозефа К. написаны одной и той же рукою, тут делать нечего. У Ницше, Кафки и Беккета нет общего знаменателя, ни стилистического, ни смыслового. Арканить их общей петлей «абсурдизма» — верный способ остаться без добычи. Человекоядный, подчиненный какой-то своей членистоногой логике мир «Процесса» ничем не похож на приют, в котором умирает беккетовский Мэлон, осаждаемый обрывками воспоминаний. Можно сказать, что это два варианта безнадежности — да, но это очень разные варианты.

Художник Владимир Ковальчук сочинил для этого спектакля картину замызганного, обшарпанного и предельно уставшего мира. Между облупившимися стенами — странная конструкция, изломами уходящая в глубь сцены. Железные каркасы, дощатые перегородки, многие из которых потом окажутся дверями, открывающимися в какую угодно сторону, но отчаянно скрипящими при каждом прикосновении. Все, что можно, заклеено объявлениями, орущими о бессмысленной деловитости продающего-сдающего-снимающего-нанимающего человечества: большинство посвящает этим занятиям всю свою жизнь, и это довольно страшно. «Суф(ф)ле», помимо всего прочего, это спектакль об ужасе безличного существования. Но также — о радостях анонимной (неавторской) жизни в искусстве.
Кто из актеров играет Иозефа К. , его стражей, Франца и Виллема (в спектакле, впрочем, они остаются безымянными), тщедушного экзекутора, служанку Лени, мы из программки не узнаем, и это принципиально для Юрия Любимова. Собственно, актеры в этом спектакле не так уж много «играют»; они гораздо меньше озабочены своими личными взаимоотношениями с персонажем, чем музыкальной согласованностью общей работы, подчинением себя — заданному ритму. Ритм иногда отбивается прямо на сцене: у актеров в руках появляются складные деревянные стулья, которые вдруг становятся похожими на большие кастаньеты, и - пошло-поехало. Но важнее ритм внутренний: отнюдь не легкое, но сознательно затрудненное (“souffler”) дыхание спектакля. Можно сказать, что сюжетом этого спектакля в итоге оказываются не сюжеты и не мысли классиков ХХ века, а только само дыхание ожившего текста. Когда оно кончается, кончается все, и к этому тоже нужно относиться спокойно.

В одном из последних текстов этого спектакля речь идет о завещании, которое вскрыли и прочли: «Никому — ничего». Мы вправе решить, что это последнее послание от Ницше, вернее — от его умершего Бога (и на то есть резоны), но вообще-то замечательный финал спектакля придумал сам Юрий Любимов. Я не знаю и не буду догадываться, верит ли старый режиссер в вечную жизнь, но небытия он во всяком случае не боится.

Александр Соколянский, 26.04.2005

Юрий Любимов сказал власти свое «фэ», Григорий Заславский, НГ, [27.04.2005]

Премьеру «Суф(ф)ле» сыграли в Театре на Таганке

НГ

На афишах и программках Театра на Таганке новый спектакль называется именно так: «Суф(ф)ле», вторая «ф», отсутствующая в русском переводе, как бы выпадает из слова. А скобки поддерживают и не дают упасть. Буква — тот же человек, маленький человечек, свобода которого не обсуждается, поскольку никому в голову не придет дать свободу букве: поставили — стой, выбросили — и все о тебе забыли, никто никогда не спросит и не вспомнит, что была, мол, и такая еще буква, неплохая, в общем…

Очередная премьера 87-летнего мэтра Юрия Петровича Любимова — на традиционную, можно сказать неизменную, тему Таганки: «Суф(ф)ле» — спектакль о том, как нехорошо человеку жить в обществе. Общество — машина по преобразованию личности в нечто безликое. Власть бывает разной, судьба у человечка — одна.

«Суф(ф)ле» — свободная фантазия на тему произведений Ницше, Кафки, Беккета, Джойса. Не на темЫ, записывает автор композиции и режиссер Юрий Любимов, а на тему. Эта тема — человек и общество, хотя вернее, конечно, человек и власть, потому что никакого другого материализованного образа у общества как не было, так и нет. О самом существовании общества человек узнает однажды, когда, например, приходят к нему домой двое или трое в одинаковых серых или черных костюмах и предлагают собрать необходимые вещи и следовать за ними… Как? Почему? Собирайся и не задавай лишних вопросов. Процесса можно только избежать, но если уж он начался, конца ему нет. Сцена из «Процесса» Кафки — пожалуй, самая сильная в новом спектакле Любимова. Даром что узнаваемая во всех своих мелких кафкианских подробностях. Хотя в лице актера, играющего роль Йозефа К. (Владимир Черняев), может быть, больше отчаяния и непонимания, чем в глазах героя нынешнего российского процесса Михаила X.

Любимов, что стало приметой всех последних его работ, выводит на сцену не героев, а команду. В программке актеры так и перечислены — по алфавиту и через запятую: «команда». Если не считать нескольких сольных выходов — уже упомянутого Владимира Черняева в роли Йозефа К. , Феликса Антипова (который и здесь, как в «Медее», как «До и после», остается предводителем хора) и, кажется, еще Елизаветы Левашовой (в «Процессе» она играет соблазнительную подружку адвоката), все остальные кладут немалые усилия на то, чтоб «не высовываться», быть как все. Петь и ходить хором. Деревянные стулья-раскладушки в руках актеров — прекрасное подспорье для обезличивания: открыл — закрыл, открыл — закрыл, дурацкая вещь — раскладной стул, есть не просит, может захлопываться с треском, может молча стоять. Стулья, распахивающие свои «рты» в руках актеров, «голосующих» по воле своих руководителей, актеров-кукловодов, — и это как-то кстати совпало с очередными овациями, по уже забытой, казалось и хотелось думать, традиции, прерывавшей ежегодную речь в Кремле. Кроме стульев, которые, можно сказать, продолжают «тему» манекенов из предыдущего спектакля Любимова по обэриутам, на сцене —три отдельно стоящие стеночки, в каждой из которых — по паре дверей (идея сценографии — Юрия Любимова, художник — Владимир Ковальчук). Открываясь и закрываясь, они громко скрипят. К музыке Владимира Мартынова и цитатам из Вагнера и Ницше добавляется музыка скрипящих дверей.

Суфле, цитирует в программке Любимов рецепты из «Книги о вкусной и здоровой пищи», можно приготовить из мозгов (в этом случае мелко нарезанные мозги выложить в формочке и запечь), а можно — из судака или — морковно-яблочное. Бывают времена «мясоедные», а бывают, как известно, — вегетарианские. Но и в вегетарианские важно не растерять навыки приготовления: нарезать, очистить, истолочь, пропустить через мясорубку…
Хорошо придумано. И ведь не придерешься! Да власть и не реагирует: мели, Емеля, — твоя неделя. Час пятьдесят без антракта — хорошо, что без… Любимов, надо отдать ему должное, как человек взрослый и умудренный опытом, и не ждет какой-то мгновенной реакции — не в смысле смеха, или, напротив, печали, или аплодисментов, — он как будто готов к тому, что зрители что-то поймут, а что-то, может, и нет. Прочитают программку, рассмотрят афишу, друг с другом поговорят… Разберутся. Все лучше — сейчас, чем потом, когда для раздумий время выберет и выделит власть, как это случилось, например, с «безымянным» Йозефом К.

«Суф(ф)ле» — чрезвычайно энергичное (как все последние спектакли Любимова) и очень невеселое зрелище. Безвыходное. Для тех, кто не понимает, автор (Любимов) дает в программке еще и переводы с французского: souffler — дуть, дышать с трудом, задыхаться, подсказывать… Для тех, кто не понимает, в последние пять или десять минут все актеры выстраиваются в линейку на авансцене и фразой-двумя «объясняют» случившееся (и происходящее): будьте готовы к тому, что вас вызовут; почему они оказались так высоко, если так плохо знают наши души? И т.д.

Любимов веселится, Любимов куражится. Хочет ставить Ницше — ставит Ницше, хочет Кафку — ставит Кафку. Никто не запретит. Те, кто запрещал, теперь заняты делом. Раньше занимались его «делом», теперь — своим делом. А Петровичу, как называют Любимова, бояться нечего — отбоялся уже.

Григорий Заславский, 27.04.2005

Рецепты патриархов, Роман Должанский, Коммерсант, [27.04.2005]

Юрий Любимов испек «Суф(ф)ле»

Коммерсант

Московский театр на Таганке под руководством Юрия Любимова в день своего рождения показал премьеру спектакля «Суф(ф)ле», свободную фантазию по произведениям Ницше, Кафки, Беккета и Джойса. Изысканным сценическим блюдом, которое приготовил патриарх мировой театральной режиссуры, наслаждался Роман Должанский. 

Добавочная буква «ф» в названии спектакля перебрасывает мостик от маленьких радостей кулинарии к органике жизни. Французское souffler, как объясняет программка, означает «дышать с трудом, задыхаться», но и «выдувать, подсказывать». Что касается собственно гастрономии, то здесь же можно прочитать рецепты суфле из судака, суфле морковно-яблочного и суфле творожного. Рецепты взяты из книги о вкусной и здоровой пище. Думаю, не случайно, что почерпнуты эти рецепты из издания 1953 года, то есть года смерти Сталина. И то, что первым стоит способ приготовления суфле из мозгов, стало быть, тоже не случайно. Призрак жестокой и страшной власти нависал над «Таганкой» Любимова во времена ее первого расцвета. Но от присутствия большой и враждебной государственной силы дыхание театра становилось только веселее и свободнее.

Сегодня, во время второго расцвета (и не Любимова вина в том, что он недооценен зрителями и профессионалами), опять соткался из воздуха знакомый призрак. Может быть, особенно остро он дает о себе знать в этом спектакле потому, что одно из слагаемых новой любимовской композиции — «Процесс» Кафки. Упомянутые вскользь банковские операции и мытарства невинного Иозефа К. волей-неволей напоминают о близком к завершению реальном судебном процессе. И все-таки политическая асфиксия является лишь частной аномалией того общего, прерывистого дыхания жизни, о котором ставит спектакль Юрий Любимов.
Литературный рецепт его сценического суфле прихотлив и неочевиден. Фридрих Ницше, плюс Франц Кафка, плюс Сэмюэл Беккет (роман «Мэлон умирает»), плюс фрагменты из Джеймса Джойса — рецепт, естественно, не только не из общепита, но и даже не из буржуазной haute cuisine. В сущности, сочетание авторов и текстов достаточно было бы объяснить просто глубоко личными пристрастиями режиссера. Прочностью и выделкой своей театральной материи он наверняка может оправдать любое сочетание ингредиентов. Тему можно определить сотней способов, и каждая из формулировок будет слишком абстрактной. Пробуя «Суф(ф)ле», различаешь вкус и рождающегося из ничего театра, и недостижимой свободы, и вечно караулящей смерти, и тщеты творчества, и его радости. Но ничего не сказано впрямую, нигде не разглядеть признаков старческой сентиментальности или виноватого бессилия.

Любимовский спектакль представляет собой строгое, исполненное горечи и достоинства интеллектуальное шоу. Последнее слово может быть употреблено с полным правом: внутреннее действие спектакля столь разнообразно, напряженно и упруго, что от сцены не отвести глаз. На по обыкновению раздетой сцене старой «Таганки» художник Владимир Ковальчук построил лаконичную конструкцию, состоящую из дощатых павильонов, объединенных ломаной металлической балкой-крышей. Они напоминают не то автобусные остановки, не то стихийные стенды для объявлений — все завешаны лоскутами банальных «продам-куплю» или «сдам-сниму». В павильонах обнаружатся двери, скрипящие, ведущие из никуда в никуда. Но любая обыденность в этом спектакле готова к возвышенному. Возникнет в действии тема Иерусалима, и сразу подумаешь о Стене плача и лоскутных письмах Богу. Гетевское «в дощатом этом балагане» тоже вспомнится, ведь Любимов не так давно ставил «Фауста».

Сегодня в таганковском балагане играют в основном молодые актеры (из старой гвардии только Феликс Антипов да Алексей Граббе). Режиссер сделал резонную ставку на своих студентов. Те понимают мастера, может быть, не столько разумом, сколько телом, воспринимают и преображают его энергию так, как не сделали бы старшие. Студенты отлично двигаются, очень ловко управляются со складными деревянными стульчиками, предложенными в качестве универсального реквизита. Они складываются то в окна, то в тюремные решетки, то в абстрактные постройки, а то служат просто задающими ритм трещотками.

Музыку к спектаклю сочинил Владимир Мартынов, но «Суф(ф)ле» само можно сравнить с музыкальным произведением, потому что литература здесь дышит и задыхается театром, а театр обретает второе дыхание и выдувает из себя музыку.

Таганковский спектакль (как и весь любимовский репертуар последних лет) очень не похож на все, что предлагается другими столичными театрами. Впрочем, кому как не полному сил 87-летнему патриарху не оглядываться на кассу и на капризы оглупевшей публики. Юрий Любимов сегодня имеет право и навязать свой взгляд на вещи, и увильнуть от прямых ответов, и даже пошутить так, как никто не осмелится из суеверия. Он заканчивает спектакль анекдотом собственного сочинения — вернее, собственного присочинения к Ницше. Створка с портретом философа, провозгласившего смерть Бога, открывается, оттуда выходит девушка со скрипкой и идет, осторожно играя, над сценой по узкой балке, в то время как любимовский голос хитро провозглашает: «Вскрыли завещание. Никому — ничего».

Где-то в середине спектакля мелькает еще одно выражение, которое зрительское ухо не пропустит: «Старость вступает в последнюю битву с Богом и всегда проигрывает ее». Конечно, с этим афоризмом глупо спорить. Но сегодня зрители Театра на Таганке, попавшие на поле боя, присутствуют как раз при удивительной и вдохновляющей победе. Ну или скажем осторожнее из суеверия — при потрясающей ничьей.

Роман Должанский, 27.04.2005

Симфония для складных стульев, Ольга Романцова, Культура, [5.05.2005]

Не полагаясь на критиков и исследователей театра, которым следует определить стиль спектаклей, поставленных Юрием Любимовым в последние годы, режиссер сделал это сам, назвав свои работы «бриколажем», а себя — «бриколажником» (проигнорировав по-французски изысканное слово «бриколер»). Пестрые коллажи спектаклей «До и после» и «Идите и остановите прогресс», созданные режиссером на сцене, — смесь из литературных цитат и музыкальных фрагментов — напомнили о современном клиповом мышлении. И стали отличным средством воссоздания атмосферы эпохи и рассказа о судьбах поэтов. В одном случае — Серебряного века; в другом — обэриутов и их времени. В новой работе «Суффле» Любимов вышел из замкнутого круга обязательств, попыток еще раз напомнить, воспеть после смерти и отдать последнюю дань в пространство живого театра.
Его «Суффле» — воздушная смесь из «Веселой науки» Ницше, «Процесса» Кафки, романа Беккета «Мэлон умирает» и фрагментов из Джойса. Режиссер дополняет ее музыкой постоянного соавтора Владимира Мартынова, Вагнера и Ницше. И специально для тех, кто засомневается: можно ли приготовить суфле из Ницше, Кафки и остальных, приводит в программке рецепты суфле из мозгов и всякой всячины.
Спектакль Любимова не привязан к конкретному времени или пространству. Это не рассказ о характерах и судьбах отдельных героев или писателей. А сконцентрированный до предела образ миров, созданных четырьмя авторами. Образ начинает постепенно складываться из философских сентенций Ницше, которые читают актеры. Стремительно захватывает воображение в сценах из «Процесса», ворвавшегося в жизнь Йозефа К. , заставляет сострадать судьбе Мэлона, медленно умирающего в клинике для умалишенных, и растворяется в воздушном и слегка ироничном эпилоге. Режиссер называет собранные в спектакле тексты «остроугольными», заставляющими задуматься. Но в новорожденном театральном бриколаже на своей позиции не настаивает: хотите — задумывайтесь, не хотите — не надо. Подчеркивая, что Ницше, как и остальные авторы, ставшие частью стандартного буржуазного набора «интеллектуальных ценностей» (их редко читают, зато упоминают при удобном случае), давно успели раствориться в массовом сознании, Любимов помещает среди объявлений о купле-продаже, которыми обклеены две старые автобусные остановки (декорация спектакля), листочки с философскими сентенциями. Феликс Антипов отрывает их от стены и с удовольствием зачитывает вслух.
Театральный образ «Суффле» рождается буквально из ничего: остановки на чисто выбеленной сцене Таганки (художник Владимир Ковальчук), актеры и складные деревянные стулья. Остановки играют роль спальни Йозефа К. , кабинета экзекутора и больничной палаты, где Мэлон доживает свои дни. По обеим сторонам пространства то высвечиваются, то гаснут портреты четырех писателей. А стулья становятся знаком мертвой материи, окружающей героев. Актеры строят из них дома, башни и замысловатые летательные конструкции. Выстукивают ритм по деревянным сиденьям, как по барабанам, или с грохотом раскрывают и закрывают, будто трещотки. Они обращаются со сложными текстами без особого пиетета. Могут даже спеть хором какой-нибудь фрагмент.
Пение и музыка в «Суффле» — главные средства, раскрывающие театральную природу абсурдистских текстов. Благодаря этому Любимов находит новый вариант их интерпретации. Обычно абсурдистов у нас ставят либо по законам психологического театра, подробно разрабатывая все мотивировки поведения героев. Либо по правилам театра авангардного, раскрашивая ткань текста различными эффектами и начисто забывая о смысле. Юрий Петрович выстраивает «Суффле» по законам музыкального произведения. Ритм, как в симфонии, выверен до секунды, актеры точно выполняют мизансцены, будто расставляют театральные ноты на длинных линейках сцены, энергично и стремительно двигаются и произносят реплики в ритме стаккато или легато, создавая то лирическую, то ироническую атмосферу. В результате возникает диковинное для нашего театра соотношение: на сцене есть герои, но их чувства не перетягивают одеяла на себя и не отвлекают от смысла фраз, которые они произносят. Чтобы возник этот способ, пришлось затратить немало усилий (недаром в программке приводится перевод глагола «суффле» — дуть, дышать с трудом, задыхаться). Но его можно считать любимовским ноу-хау.
Команда (так режиссер назвал всех участвующих в спектакле молодых актеров, перечислив в программке фамилии, без списка действующих лиц) подчиняется своему мэтру, как музыканты оркестра — дирижеру. Хотя у каждого из них есть одна, а то и несколько блестяще сыгранных партий. Как у Елизаветы Левашовой: по ходу спектакля она становится то чувственной служанкой Ленни из «Процесса», то превращается в сиделку и последнюю возлюбленную Мэлона. Первой скрипкой, точнее, протагонистом актерского хора по обыкновению остается Феликс Антипов. В премьерные дни Любимов еще не отпускал «Суффле» в свободное плавание. Он дирижировал спектаклем, в нужные моменты подсвечивая фонариком лицо.
Давние поклонники Таганки наверняка увидят в новом спектакле намеки на актуальные политические и экономические события. Но Юрий Петрович, увлеченный созданием новой театральной модели, не спешит расставлять жестких акцентов. Посмотрев спектакль, понимаешь, что в нашей жизни, как и в мире, созданном Беккетом и Кафкой, существует немало пугающих призраков. Но мудрость и легкая ирония Любимова внушают надежду. Как человек, немало повидавший на этом свете, он знает, что жизнь в любом случае окажется сильнее порожденного ею самой кошмара.

Ольга Романцова, 5.05.2005

Обыкновенный абсурд, Евгения Ульченко, Трибуна, [05.2005]

В эти дни театру на Таганке исполняется 41 год. По такому случаю, отец-основатель легендарного театра Юрий Любимов приготовил изысканное блюдо. Его ингредиенты — классическая литература абсурда и философская проза. Свободная фантазия на тему произведений Ницше, Кафки, Беккета и Джойса — так звучит подзаголовок нового любимовского спектакля с гастрономическим названием — «Суф(ф)ле» — через два «ф».

Все перечисленные авторы славятся именно фантазией, не только неограниченной, но и экстравагантной, поэтому представить себе еще и фантазию на тему их произведений довольно трудно. Но только не Юрию Петровичу Любимову.

На вопрос, что такое «суф(ф)ле», режиссер отвечает: «Это сложное кулинарное блюдо. Может быть, десерт, а может, рубленные мозги с цветной капустой». Однако зрителям перед премьерой жена режиссера Каталин Любимова предлагала конфеты суфле.

К искусству авангарда Таганка давно «неровно дышит». Спектакль «Суф(ф)ле» можно рассматривать как часть своеобразного триптиха, единство которого подчеркивает музыка Владимира Мартынова. Первая часть — спектакль «До и после», посвященный поэтам Серебряного века. Сценическое действо в нем вращается вокруг знаменитого авангардистского образа — «Черного квадрата» Казимира Малевича. Потом были обернуты — «Идите и остановите прогресс», а сейчас абсурдисты.

Как всегда у Любимова, это спектакль-продолжение и спектакль-открытие: знакомый стиль режиссера узнается в новых, неожиданных теат?ральных метафорах, в умении обыгрывать скупые детали в почти пустом пространстве сцены. Например, складные стулья, с которыми герои практически не расстаются, оказались здесь очень важным оформительским элементом. Так, когда-то в спектакле «А зори здесь тихие. ..» съемные борта грузовика превращались то в баню, то в хлипкую тря?сину болота, то в могильные стелы, а маятник в «Антимирах» отсчитывал время.

Любимов поставил спектакль о нашей жизни — об обыкновенном абсурде повседневности. Его постановки всегда требуют внимательного, подготовленного зрителя. Без начитанности, без минимального знания философии зритель рискует потерять нить, которая ведет к осмыс?лению и восприятию действия. Основной казус абсурдизма в том, что абсурдные, ирреальные ситуации таковыми не ощущаются. Смысл искусства абсурда в том, что?бы показать, как обыкновенный человек пытается сохранить свое достоинство в мире, перед бессмыслицей которого он бессилен.

«Философствовать сегодня можно только на автобусных остановках», — говорит Юрий Любимов, представляя публике свою работу. И хотя сам режиссер определяет ее как «кашу, взбитый десерт» и даже перечисляет в программке некоторые рецепты, изготовления суфле, взятые из «Книги о вкусной и здоровой пище», не стоит верить этой внешней легковесности. Перед нами — тотальный театр, и, несмотря на иронические ноты, спектакль предельно серьезен. Блюдо для театральных гурманов приготовил искусный кулинар, в чьем мастерстве не стоит сомневаться.

Евгения Ульченко, 05.2005

Суф(ф)ле из мозгов, Ирина Корнеева, Российская газета, [05.2005]

В Театре на Таганке премьера по литературе абсурдов

Российская газета

Я не поленилась посчитать — это 105-й спектакль Юрия Петровича Любимова, если считать от его режиссерского дебюта 1959 года в Театре Вахтангова до вчерашней премьеры 2005-го.

В среднем — по две-три постанов?ки в год. Идеальных по форме, железных по логике, выверенных в каждом жесте и повороте головы до малейшего сантиметра. Кажется, даже не поставленных, а отчеканенных.

В его последней «свободной фантазии» по произведениям Ницше. Кафки, Беккета и Джойса зритель прежде всего спотыкается о вторую «ф», заключенную в кокетливые скобки. Автор композиции, идеи сценографии и режиссуры Юрий Любимов уверял, что это просто шутка. Шутки ра?ди и в программке он приводит рецепт суфле из мозгов (с одним ф) из «Книги о вкусной и здоровой пище» 1953 года издания: «Мелко нарезанные мозги выложить в формочку, запечь и можно подавать к столу». Рецепт, надо отметить, не случайный, а универсальный и пригодный как для кулинарных, так и для театральных опытов. И особенно полезны и в случае составления литературно-музыкальной композиции — из нарезанных «в лапшу» и взбитых в коктейль ницш, вагнеров, беккетов, джойсов… Для большей наглядности абсурда повседневной действительности мир, мастерски созданный и высчитанный Любимовым на сцене, вместил их всех, смешав и перепутав персонажей (и так-то без имени и фамилии — просто господ Н. . К. , Ч" Б. , А. ) с мебелью и звуками… И главным героем в этом предельно ясном и лаконичном (час пятьдесят) повествовании, вероятно, очень важных для Любимова вещах — времени, мире и бесплодности всех попыток борьбы как с первым, так и со вторым, оказывается задаваемый кем-то сверху ритм, которому подчинено все: люди-марионетки, мысли-цитаты, светлые и заблудшие души… И даже воспоминания.

Ирина Корнеева, 05.2005

Суффле, акме и парфе, Светлана Васильева, [06.2005]

Суф(ф)ле. Свободная фантазия на тему произведений Ф. Ницше, Ф. Кафки, С. Беккета, Д. Джойса. Театр на Таганке.

«Это была прежде часть монументальной группы. Вокруг какого-то возвышения посредине стояли в продуманном порядке символы солдатского сословия, искусств, наук, ремёсел. Одним из этих многих был он? Наверное, именно из-за этого забвения возникает какая-то печаль, неуверенность, беспокойность, какая-то омрачающая тоска по прошлому. И все же эта тоска есть важный элемент жизненной силы, а, может быть, и она сама».
Ф. Кафка. «Он».

Можно гадать, каким таким способом нарезана в этом спектакле литературная ?лапша? из Ницше, Кафки, Джойса, Беккета (не упомянутый в программке Ионеско присутствует в развернутой сценической метафоре ?стулья?). Зачем вообще приготовили для нас блюдо из различных, уже использованных временем элементов абсурдизма-экзистенциализма-авангардизма. Очередной бриколаж? Но дело в том, что Любимов предлагает нам вовсе не литугадайку и на тест на ?ай кью? школьника, а нечто совсем и н о е. Вот слово, которое, пожалуй, и определяет основную задачу, а может, и саму эстетику данного театрального действа. Перед нами то, что еще Метерлинк, а потом, в свою очередь, и Кафка позиционировали как ?театр ожидания?, он же ?театр смерти?. Территория коллективных страхов, зоны индивидуальных желаний с разнонаправленными психологическими мотивациями ? и лабиринт, неуклонно ведущий в неизвестность будущего.

?Лабиринтный человек? у Любимова учится бояться ДРУГОГО, а натыкается? на самого себя, подобно кафкианскому, он имеет двух противников: ?Первый теснит его сзади изначально. Второй преграждает ему путь вперед. Он борется с обоими?. Таким образом, спектакль получается, с одной стороны, диагностическим, а с другой ? итоговым. И не только в качестве завершения театрального триптиха о поэтических заветах серебряного века в условиях прогрессирующего тоталитарного абсурда. На протяжении всей своей жизни в искусстве Театр на Таганке умел проделывать изобретательные художественные кульбиты, в конце концов утвердившись в сознании критиков как театр не ?политический? (тем более политизированный), а именно ?поэтический?. Его Афины, даже канув в Лету, продолжают водить свои хороводы, петь общие песни о главном, порой поражая мощными отблесками какой-то полузабытой трагедийности и высокой комедии почти в духе Лукиана. Зритель помнит и знает: лаокооновский клубок всеобщих страхов, иллюзий и надежд всегда ?разыгрывается?, разматывается тут при помощи актеров-гистионов, фокусников, в форме поучительной и веселой поэтической риторики.

Однако в последнее время нередко приходится слышать, что Театр на Таганке, де, уже НЕ ТОТ, иное, мол, звучание. А разве мы сами ? те? и что за звуком резонируем сегодня? Всем усомнившимся могу привезти слова аж самого Питера Брука: ?Качество энергии, которое существует в зрительном зале, в точности соответствует качеству энергии, которое существует на сцене?. Вот так. А уж чисто количественно ?тотальный? любимовский театр нас, зрителей, как ни крути, явно переигрывает: эмоциональная и телесная наша энергия куда более застойна и инертна, чем тот бурлящий сценический синтез, который предлагает великий выдумщик и маэстро. Говорю это вовсе не из упрямой приверженности той романтической истине, что ?для мальчиков не умирают Позы? (хотя отчасти и поэтому тоже). Просто в условиях постоянно ведущейся борьбы между тиранией и анархией ? борьбы без победителей ? кажется крайне опрометчивым легкомысленное скидывание с корабля современности различных персон, хорошо знающих о законах равновесия и сохранения энергии. По той причине, что персоны эти как раз о н а с т о я щ е м нам и пытаются рассказать. Что всего труднее, как особо подчеркивается в спектакле Любимова, нынче выбирающего для своей системы доказательств отнюдь не сиюминутный образный ряд: стулья ? двери ? окна.

Вход через дверь ведет на выход?Окна неожиданного смысла открываются в портретах великих философов и художников двадцатого века ? конца Прекрасной эпохи, когда каждый мальчишка на улице был оповещен о том, что Бог умер. И если спектакль не заберет вас сразу же градусом этого открытия, то дальше можно не продолжать: попросту не распознаешь, что и обильная цитация, и музыкальные инкрустации ?от Вагнера и Ницше?, и кордебалет, и хор ? суть определенные молитвенные жесты, а вовсе не изъезженный вдоль и поперек ритуал ?народной оперы?. Тут, конечно же, взывают вовсе не к богам-олимпийцам, но к божествам типично родовым и кровным: например, к утраченному и погребенному герою? Как бы, действительно, хотелось очутиться в том зале Театра на Таганке, где когда-то давали ?урок царям? и смеялись и пели. Но нет больше в этих стенах ни неистового душой Высоцкого, ни истово ироничного Филатова. Сила вопрошания протагониста ушла вместе с ним ? но хор-то остался. Его ?грамматика ног? (выражение японского мастера режиссуры Тадаши Сузуки) создает в спектакле неугасающий ритм ?племени? (опора на всю ступню, а то вдруг ход с пятки на мысок ? и поворот на все триста шестьдесят градусов); коллективный импульс претворяется в характер; танцем, как в древности, врачуется беснование.

Что же касается вопросов хору, то по сценическому замыслу и трагедийный пафос, и поучительность лукиановской сатиры обрамлены траурным фризом обнаженных софитов и потухшей рампы, растворены в зеленоватой, ядовито-весенней подсветке: воздух пространства. Поэзия происходящего как бы передоверена зрительному залу, она музыкальна и соборна, с легкой руки композитора Владимира Мартынова, который создает свои композиции в век ?конца композиторов?. Не во славу госпожи эклектики, не пустого набора слов и голых музыкальных фраз ради. Потому что и библейское слово о Доме, и пародийно-христианские реминисценции из ?Улисса? в спектакле ? единая материя и материал, равно приемлемый для нового псалмопевца. Этот голос мы различаем среди других. Именно к нам, повторяю, обращены и хоровое пение, и вся ?балагано-философия? спектакля, вполне соответствующая такому древнейшему жанру, как паллиата. И если уж зритель переварил ?суфле?, то и от этого блюда отведать обязан: комедийная паллиата, рядясь в греческие плащи и давая зрителю послевкусие античной трагедии, всегда культивировала мифологическую травестию, содержала в себе мистериальную пародию. В этой содержательности ? тайна любимовского зрелища, его второе и третье дно.

И еще секрет в том, что режиссер по-прежнему обращается к нам не как к востребованной временем массе, а как к одному-единственному, избранному читателю ? быть может, до сих пор самому отзывчивому и чуткому в мире. Его Театр ? это не Дом, где разбиваются пустые, полые сердца. На Таганку придешь, возможно, и не зная Ахматову, Бродского, а тем более Ницше, ? зато уйдешь непременно их у з н а в. Но и с собственной своей тенью неожиданно встретишься, в виде ответственности за увиденное и услышанное. Имеющий уши, как говорится, да услышит?

Так, просто нельзя не заметить, что стрелки часов в театре Любимова давно уже переведены с понятий ?колаж? и ?бриколаж? на целостность системы ОТРЫВКОВ или ФРАГМЕНТОВ. В соответствии с пушкинской эстетикой. Разорванность звеньев и кажущаяся незаконченность таят в себе целое, обрубленные руки Венеры свидетельствуют не об утрате ценностей, а о прочности каррарского мрамора. Подобная сжатость и концентрация, конечно же, требуют ответных усилий и от нас. В данном описываемом случае в центре сюжета, при всей его поэтической вольности, ? суровый античный ?агон великой распри?, смертельная борьба, временнАя тяжба, вплоть до гибели героя (Йозеф К. из ?Процесса? Кафки, Макман из беккетовского романа ?Мэлон умирает?). Все действие пронизано античным же ?гибрисом?, образным выражением смерти, нарушения порядка и бесплодного истощения жизненных сил. Потому и смех в спектакле имеет особый характер. Это тоже смех-гибрис, результат всеобщего поругания и поражения. Так он и озвучивается в финале, когда хохочет ?одна? из женского хора и кропит, кропит водой отправляющихся на галере в долгое веселое плаванье. Весла галеры ? знакомые стулья, побывавшие и лопастями мельницы, и вавилонской башней, и ступеньками ненужной стремянки? ?Веселье рабов на празднике сатурналий?, по выражению того же Ницше? Мужской хор, как и полагается настоящему античному, вновь брызжет философскими цитатами ?по поводу? происходящего на сцене, но не о нем непосредственно. Его страсти, так сказать, морального порядка. Женский хор по-прежнему страдателен, жертвенен.

Но если откинуть покровы цитат, песнопений, плясок, то обнажатся существенные корреляты смыслообразования. Дом ? и абсурд исторического прогресса. Великие проблемы, свалившиеся на слабые плечи. ?Бог умер? ? и сострадание к его творению. Очищение через творческий акт ? и неизбежное заблуждение ?лабиринтного человека?. Сообщество ? и коррупция, соучастие каждого в общем разрушении. Ответственность за вину ? и слепота. Реальная возможность сойти с ума от мыслей о происходящем ? и реальная же невозможность не думать. Это действительно корреляция, а не жесткая оппозиция; взаимообусловленность составляющих, осложненная рядом, так сказать, случайных, привнесенных факторов. В том-то и дело, что отбросить театральные пелены оказывается никак невозможно и даже опасно, как опасно, согласно сложившейся религиозно-культурной традиции, прямо смотреть в лицо истине. За лицом не оплаканного и не преданного земле героя нет-нет да и увидишь его двойника, призрака. Человека-массу. Или обитателя приюта святого Иоанна, номер 166, ? не то одиночная камера, не то палата, не то непрекращающееся состояние прижизненной смерти. Оторванный от суши остров, где устраивают пикник на могилах.

?Вскрыли завещание: НИКОМУ ? НИЧЕГО. Весьма неутешителен итог спектакля. Зыбок, охвачен старческой немощью, дрожью и бессильными выдохами инфантильной любви образ человека в нем. В точно найденном самочувствии знакомого таганкинского гистриона Феликса Антипова (его Макман ? человек-машина, сила и приспособление одновременно) живут и мука агонии плоти, и попытка ?встать?, и незамедлительное падение уже не на плоскость стула, а в смертную горизонталь собственного прокрустова ложа ? свое бытие. Сбивчивое дыхание шевелит бумажную бахрому объявлений на ?остановках?, символ несостоявшихся (да и состоявшихся) желаний и надежд, обменов-куплей-продаж.

Но в этом финале можно усмотреть и нечто иное. Какой-то скрытый урок человеческого самоумаления ? смирения Художника. Не глядите, что Любимов, по распространенному мнению, является режиссером-диктатором, ?не любящим актера?. Спасибо Юрию Петровичу за то, что он нас так любит. Самоумаление ? это как раз и есть то, что позволяет Художнику любить. И преподавать нам если не науку нравственности, то по крайней мере ?веселую науку? стремления к прекрасному. То же, надо думать, имел в виду и один из литературных антагонистов спектакля, задумавшийся, а чего это человечеству, собственно, всегда недостает: ?gaya scienza; леких ног; остроумия, огня, грации; великой логики; танца звезд? ? совершенства?.

Маэстрия Юрия Любимова ? не только общий перечень театральных работ. И не отдельная, по-гетевски плодотворная, художественная перспектива. Это прежде всего непреложность человеческого голоса.. Того самого, который не о блеске совершенства, а о тайном бремени искусства говорил со зрителем от лица Мольера в спектакле другого художника эпохи, Анатолия Эфроса. Сегодня голос Любимова, нарочито искажаемый звуковой трансляцией, произносит для нас слова о некоем Лемуэле с его топориком, на котором никак не высохнет кровь: ? ?он никогда не ударит? он больше никого не коснется? ни топориком, ни палком, ни кулаком, ни в мысли, ни во сне, никогда он никогда??

Вот вам подлинный авторский дар этого спектакля ? суфле, акме, парфе.

Светлана Васильева, 06.2005

В Киев приедет московский Театр на Таганке, «Обозреватель» (Киев), [1.11.2005]

С 2 по 20 ноября в Киеве будет гастролировать московский Театр на Таганке.

Как передает корреспондент УНИАН, об этом сегодня на пресс-конференции в Киеве сообщил руководитель проекта гастролей театра в Украине Леонид КРИВОРУЧКО.

«Театр вошел в мировую культуру, театр вступил в 21 столетие и живет не только воспоминаниями о своей легенде. На наших глазах творится новая легенда Таганки», — сказал Л. КРИВОРУЧКО.

Он отметил, что в Киев приехал «новый» театр — с новой труппой и новым репертуаром.

По его словам, в Киеве будут показаны спектакли, поставленные после 1997 года. Л. КРИВОРУЧКО напомнил, что именно в 1997 году Театр на Таганке последний раз гастролировал в Украине с премьерой спектакля «Братья Карамазовы», а перед этим артисты театра выступали в Киеве в 1971 и 1996 годах.

В частности, он сообщил, что гастроли начнутся спектаклем «Добрый человек из Сезуана», который можно будет увидеть 2 и 3 ноября в театре оперетты. 5 ноября — «Евгений Онегин», 6 и 8 ноября — спектакль «Идите остановите прогресс», 10 — «До и после».

Л. КРИВОРУЧКО отметил, что в театре Ивана Франка можно будет увидеть спектакль «Марат и маркиз де Сад», в театре Леси Украинки — спектакль «Шарашка» или «Мастер и Маргарита», также киевскому зрителю будет показан спектакль «Фауст»

Гастроли завершаться 20 или 21 ноября премьерой спектакля «Суфле».

1.11.2005

Патриарих и его лучшая шестерка, Weekend (Украина) № 79(1), [4.11.2005]

МАРИНА Ъ-ШИМАДИНА

Weekend (Украина) № 79(1)

Гастроли Юрия Любимова и Театра на Таганке

«Суф(ф)ле» — не столько спектакль, сколько авторский коллаж Юрия Любимова

Легендарным спектаклем «Добрый человек из Сезуана», сыгранным на сцене Театра оперетты, в Киеве открылись большие гастроли московского Театра на Таганке. Юрий Любимов на этот раз привез на Украину целых семь спектаклей — почти половину репертуара: «Фауста» Гете, «Марата и маркиза де Сада» Петера Вайса, пушкинского «Евгения Онегина», а также свои свободные сценические композиции по поэзии Серебряного века («До и после»), творчеству обэриутов («Идите и остановите прогресс») и премьеру этого года — интеллектуальное кабаре «Суф(ф)ле» по мотивам произведений Ницше, Кафки, Беккета и Джойса. Такой внушительный и обстоятельный подбор спектаклей дает киевлянам возможность за две недели составить исчерпывающее представление о том, что сегодня представляет собой знаменитая «Таганка».
«Марат и маркиз де Сад» Петера Вайса — пьеса, густо замешанная на дрожжах европейского шестидесятничества и с триумфом прошедшая по мировой сцене на волне политических волнений 60-х, в сегодняшней Москве воспринимается как интеллектуальный кундштюк и не больше. Театрализованный диспут о революции и порождаемом ею насилии, развернувшийся в психушке наполеоновских времен, где душевнобольные разыгрывают пьесу де Сада об убийстве Марата Шарлоттой Корде, в постановке Юрия Любимова поражает не содержанием, а формой. Из заданной драматургом ситуации «театр в театре» режиссер выжимает максимум возможного. Здесь есть и акробатические номера, и почти непрерывная, изощренная музыкальная партия, и безумная чечетка, и причитания женского хора, в которых сливаются крик душевнобольных и народный плач. Броский стих и ясная рифма пьесы, ее свободная композиция, допускающая и «цирковую», и джазовую импровизацию, удачно совпали с таганской эстетикой вольного сценического монтажа.
По отношению к «Евгению Онегину» — этой священной корове русской литературы — прием почти клиповой склейки, на первый взгляд, кажется неуместным и даже кощунственным. Но Юрий Любимов — не поклонник академизма, трясущегося над стерильной чистотой первоисточника. Его актеры, одетые в черные футболки с ерническими надписями «Ай лав Пушкин», перебрасываются строчками из романа, как мячиками пинг-понга, перебивают текст вариантами из черновиков и комментариями Набокова или Лотмана, пересмешничают в духе какого-нибудь глупого телешоу. Это своеобразная сатира на вакханалию юбилейных пушкинских торжеств, случившихся за год до премьеры, когда всякий старался показать, что он с Пушкиным на дружеской ноге.
С Гете руководитель «Таганки» тоже не стал церемониться. Масштабную двухтомную историю доктора Фауста, его взаимоотношений с высшими силами и самим собой Любимов уложил в полтора часа. На сцене царит постоянное кружение, карнавал, театральная оргия. Веселая толпа во фраках и котелках путешествует через времена и пространства, политические строи и театральные эстетики и занимается поиском ответов на извечные вопросы бытия, не забывая при этом веселиться и куражиться.
В последние годы Юрий Любимов не ставит пьес, а создает собственные авторские коллажи. Три последние премьеры театра — «До и после», «Идите и остановите прогресс» и «Суф(ф)ле» — это вольные композиции, литмонтажи по поэзии Серебряного века, творчеству обэриутов и философским произведениям Ницше, Кафки, Беккета и Джойса. Все они сделаны по одному рецепту: мелкая нарезка стихотворений, цитат, анекдотов, высказываний выстроена с поразительной четкостью, как музыкальное произведение. Юрий Любимов играет с публикой в интеллектуальную викторину — только успевай отгадывать, откуда взят тот или иной фрагмент,- и всегда оказывается в выигрыше. Угнаться за бешеным темпом, который держит 90-летний мастер в своих спектаклях, практически невозможно. Так что остается только наслаждаться их безупречной, отшлифованной до совершенства формой и запомнить «Таганку» такой, какая она есть сейчас.

4.11.2005

Кошмар внутри нас, Евгения Абелюк, Елена Леенсон, Театр, № 2, [2005]

Перед премьерой «Суф(ф)ле» в Театре на Таганке состоялась пресс-конференция. На скорую руку составили столы; вокруг Юрин Любимова расселись актёры — Алла Трибунская, Алексей Граббе, Феликс Антипов, художник Владимир Ковальчук и композитор Владимир Мартынов. И вот уже потянулись диктофоны, микрофоны, нацелились объективы камер и фотоаппаратов. Но журналисты задавали вопросы, словно скучая. Не все, конечно, но за небольшим исключением. Беседа не раз прерывалась тягостными паузами.

— Почему вы не ставите современные пьесы?
Это, конечно, Любимову. Режиссёру вопрос показался неуместным, и отвечать на него он не стал. Сказал только, что раньше ставил современников — Вознесенского, Трифонова, Абрамова, Можаева, а теперь не ставит. И всё тут. Проблема знакомая, характерная для советского времени, когда актуальность и декларировали, и её же боялись.

ГА. Товстоногов в 1960 году писал: «Автор выражает своё отношение к жизни через пьесу. А режиссёр — через спектакль. И если нет современной пьесы — нет современного спектакля» (Прим. : Открытое письмо Николаю Охлопкову. Г Товстоногов. Круг мыслей. Л : Искусствo. 1972. С 98). Понятно, что позиция са?мого Товстоногова никогда не была столь прямолинейной. Говоря о современных пьесах, он тут же добавлял:"Никакое знание жизни не пригодится режиссёру, если он тратит время на постановку схематичных, ложных, фальшивых пьес, вся современность которых заключена во фразе: «Действие происходит в наши дни...».

На Таганке к авторам всегда относились с почтением. В «Добром человеке из Сезуана» фигурировал портрет Брехта, и это было очень важно. В «Тартюфе» Мольер появлялся прямо на сцене. В финале «Мастера и Маргариты» актёры разворачивали в зал огромные, чуть не в человеческий рост, портреты Булгакова. В 1977 году, когда «Мастер» был только что поставлен, размер портретов как бы заявлял о масштабе личности писателя, о значимости его творчества и месте в русской культуре. Но и сегодня, когда Булгаков это место занимает, кажется, прочно, портреты в спектакле остались: Любимов настаивает на присутствии автора. Авторы на Таганке — родные люди. Здесь вспоминают дни их смерти и празднуют дни их рождения. В день рождения Солженицы?на в театре шла «Шарашка», спек?такль по повести «В круге первом». В день смерти Гете — «Фауст», и в фойе висела табличка: «День памяти И. -В. Гёте». В «До и после» — из -«Чёрного квадрата» Малевича появляются маски поэтов, а затем в него же и возвращаются. А в программке к спектаклю в строке «Художник спектакля» стоит: «Казимир Малевич». И зритель воспринимает каждого — и Гёте, и Мольера, и Пушкина, и Булгакова, и Шекспира, и Малевича… — как участника сегодняшнего театрального представления.

Любимов всегда был автором (или соавтором) инсценировок, активно вмешивался в текст. Например, переделал знаменитые зонги в «Добром человеке…». А для «Турандот и конгресс обелителей» (1973) зонги писал Борис Слуцкий. В «Пугачёве» (1967), помимо текста поэмы Есенина, появились интермедии Николая Эрдмана. А в «Павших и живых» (1965) звучали стихи разных поэтов военного поколения. Недавние спектакли Таганки продолжают традицию: автором композиции выступает режиссёр. «До и после» (2003) построен на стихах поэтов Серебряного века; «Идите и остановите прогресс» (2004) — на произведениях обэриутов и, наконец, последний, «Суф(ф)ле-» — на прозе Кафки, Беккета, Джойса и Ницше.

Целостность художественного высказывания в «Суф(ф)ле» предопределяется самим сопоставлением фрагментов разных произведений, соединённых в единое полотно, а также музыкой и жёстко заданным ритмом. Главная движущая сила здесь — мировоззрение режиссера. Любимовский взгляд на вещи проявляется в том, как режиссёр читает оригинальные тексты: в «Суф(ф)ле» он читает литературу абсурда.

Перед премьерным показом Юрий Петрович представил зрителям своих «соратников»: «Господин Беккет. Господин Кафка. Господин Ницше», — говорил он, указывая на портреты. И только портрета Джойса на сцене не оказалось: «В спектакле Джойс участвует совсем немного». А вот о Ницше, чей «вклад» в «Суф(ф)ле» оказался более значительным, Любимов сказал подробнее: «Он сошёл с ума, потому что слишком много знал о нашей жизни».

Появляясь перед началом действия, эти авторы, как живые люди, входят в спектакль, становясь персонажа?ми: г-н Н., г-н Б. и г-н К. (читай, господин Ницше, господин Беккет, господин Кафка); реплики воспроизводят их знаменитые тексты. При этом слова героя романа Беккета могут стать репликой г-на Н, а философское высказывание Ницше — фразой некого г-на Ч. и так далее и тому подобное. В спектакле фигурируют такие характеристики, как «ницшеанец», «кафкианец», «беккетист». Однако за этими определениями ничего не скрывается. Разве что ироничное отношение Любимова к тем, кто любит всяческие «измы».

Герои спектакля — двойники. Об этом говорит г-н Б.: «В мире полно двойников. Кто жив, тот и виновен». То есть все люди одинаковы и все виновны. Эту игру в двойников поддерживает параллельное существование г-на К. и героя Кафки, Иозефа К. . В спектакле Процесс затевается над ними обоими (и не только над ними). Возникает ощущение, что абсурд выходит за пределы произведений и Кафки, и Ницше, и Беккета, поэтому то г-н К., то г-н Б., то г-н Н. попадают в поле действия собственных текстов. Но не персонажи, а их высказывания суть подлинные герои спектакля. Однако перед нами не драма идей; от идей остались только обломки, и даже, как говорит один из героев, «словесная труха». В спектакле абсурдные события романа «Процесс» словно помножены на абсурдность романа Беккета «Мэлвин умирает», им вторят фрагменты из беккетовского «Безымянного» и джойсовского «Улисса», но более всего — философские тексты Ницше, вызывающие чувство безысходности и абсолютной разочарованности в человеке и его возможностях («Весёлая наука», «Человеческое, слишком человеческое», «Так говорил Заратустра»).

Сам выбор фрагментов и их неожиданные сочетания наполняют знакомые (или не очень знакомые) тексты новыми смыслами. Так, слова г-на Б.: «Мы визгливо созрели для сумасшедшего дома современных идей» перекликаются не только с историей несчастного Мэлвина, героя романа Беккета, но и с судьбой самого Ницше. Некоторые тексты Любимов слегка подправляет, благодаря чему они указывают не на абсурд вообще, а на хорошо знакомый, родной нам абсурд: «Ответ у меня один: Бог умер, а в мавзолеях лежат мумии. Выбирайте, язычники вы или христиане» или «Процесс пошёл. Общество — в действии».

На сцене — крытые автобусные остановки, стенки которых обклеены объявлениями (что так знакомо зрителям), но здесь происхо?дят фантастические события. Обычные стулья, непременный атрибут повседневности, в руках актёров принимают неожиданные, причудливые конфигурации. Страшное, ужасное вторгается в нашу будничность. Протяни руку — вот оно. Человек только встал с постели у себя дома — и в этот момент начинается действие Процесса.

Дело не в том, что мир абсурден. Это старая мысль. Истоки глубже, они в человеческом сознании; именно в нём, в сознании, и разворачиваются главные события. «Кошмар не только вокруг — он внутри нас» (Прим. : Здесь стоит вспомнить еще об одном авторе, который присутствует в спектакле без объявления. Это Ф. М. Достоевский. Впрочем, в высказываниях персонажей его имя всплывает, и это не случайно; интерес к человеческому сознанию, его разорванности и двойничеству, к порождению ложных идей — в центре творчества писателя, ставшего одним из источников литературы абсурда.).

Так и в романе Кафки: всё происходящее, скорее всего, лишь плод воображения Иоэефа К. — он не в силах освободиться, не может выйти за пределы фантасмагории, в которую его погрузило собственное сознание. В романе — Мэлвин умирает — Беккет погружает читателя в поток сознания героя, распадающегося на разные голоса. Выглядит это так: «Сказали, примерно, следующее: „Вы находитесь в приюте святого Иоанна, ваш номер 166. Ничего не бойтесь, вы среди друзей“. Друзей? Ну-ну». Тем не менее, какое-то действие в романе всё же происходит. Оно — в воспоминаниях и размышлениях парализованного героя. В спектакле не раз подчёркивается, что Процесс, который разворачивается на наших глазах, необычен. Никто не может дать ответ на вопрос, за что арестовали Иозефа К. Впрочем, в отличие от романа, в спектакле этот вопрос почти никого не интересует. Разве что самого героя, хотя и он очень быстро втягивается в Процесс и перестаёт задавать какие-либо вопросы. Ситуацию, когда не ясно, за что человека арестовывают, никак не назовёшь нежизненной. Странным кажется другое: обвиняемый не задержан, он не сидит в тюрьме, он свободно передвигается. У разных персонажей — свои соображения о том, как выиграть Процесс. Иозеф К. считает, что победить можно только спокойствием. Лени советует ему со всем соглашаться и не сопротивляться суду: «Только тогда есть надежда ускользнуть». В обоих случаях речь идёт не о внешней защите, а о внутреннем поведении человека. Можно предположить, что суждения разных людей связаны с их жизненными установками. Но всё это только доказывает, что Процесс — у людей в голове. Человек выдумывает его сам, а значит, он одновременно и палач, и жертва. Неслучайно Лени даёт следующее объяснение началу Процесса: «Процесс нельзя выиграть. Его можно только избежать. Просто ты недоволен собой. Это пройдёт». Личность изуродована изнутри. Заблудившийся «лабиринтный человек», который, по словам г-на Н., — никогда не ищет истину, но всегда Ариадну. Иными словами, бездумный и безвольный. Поэтому его сознание порождает столь уродливый мир. Даже любовь здесь — удел не молодых и красивых, а старых и больных: Мак (Феликс Антипов) произносит слова любви с улыбкой дебила; у его возлюбленной Мелл (Алла Трибунская) дрожит голос и трясутся руки. Но их объяснение волнует. Дисгармония окружающего мира отражается в звуках: потеряв любимую, Мак слышит отвратительный скрип двери, а заканчивается спектакль надтреснутой скрипичной мелодией.

Истоки абсурдного Любимов ищет не во внешнем, а во внутреннем мире людей, которые, по словам г-на К., так и норовят поползать на брюхе или упасть на колени. Как заметил Евгений Шварц, труднее всего убить дракона в себе. Сегодня эта мысль вновь злободневна: «Начинают всплывать существа, которых называют тиранами. (…) Мы спешим польстить своему цезарю» (г-н Н. ).

Актуальность «Суф(ф)ле» не в сиюминутных политических аллюзиям (хотя и они есть), не в воспроизведении комических черт современников, попавших в характерные для сегодняшнего дня ситуации, а в философском осмыслении повторяемости одних и тех же ошибок, которые совершает «недалёкое» человечество, о тупиковых ситуациях, в которые оно загоняет себя на каждом витке истории, наконец, о надежде, которая всё-таки продолжает жить в этом мире абсурда.

Евгения Абелюк, Елена Леенсон, 2005

Таганский набат, Валерия Новодворская, Новое время, № 22, [2005]

Cтарина Экклезиаст, первый критик застоя, сокрушался в свои седые библейские времена о том, что и ветер покружит-покружит да и возвращается на круги свои; да и реки как сговорились: все текут в море, но море не переполняется (это уже геофизический аспект, видно, вода рек восполняется за счет того же унылого возвращения к истокам). Да и ничего нового под солнцем уже во времена Экклезиаста не было. Какие новости в пустынях и оазисах Аравийской земли, Палестины и окрестностей (с Египтом в виде дальнего зарубежья и с Ассирией — в виде ближнего)?

Что бы сказал Экклезиаст по поводу наших терзаний и ужаса перед лицом очередной реставрации? Наверное, то, что каждый мудрый редактор говорит начинающему литератору: «Надо читать классику». В Библии есть все: и про перестройку, и про застой, и про тиранов, и про пророков, и про фараона, не отпускавшего некий народ и претерпевшего за это семь казней египетских, и про народ, который требовал то манны небесной, то жареной дичи и порывался вернуться в Египет (за что и скитался сорок лет по пустыне, «чтоб умерли все, кто на свет появился рабами»). Правда, в Библии не сказано, что делать с многомиллионным народом рабов, когда поблизости нет свободных от постоя пустынь, где можно побродить всласть до середины XXI века…

Но, может быть, мы просто невнимательно читали Библию? Ладно, Библия далеко, а Таганка близко. Это наши песочные часы, по которым можно сверять не блудливое «Время», не смиренные «Времена», а то самое Время, о котором поют в единственной комсомольской песне из телефильма 70-х годов, которую я знаю наизусть. Высшим смыслом этих строк руководствовалось все шагнувшее из окопа через Потоп поколение шестидесятников: великий Юрий Любимов со своей великой Таганкой, Олег Ефремов и старый «Современник», «Новый мир» и Твардовский, Лидия Чуковская, Варлам Шаламов, С. Ростоцкий с его «Доживем до понедельника». Эти слова не грех усвоить и либералам. «Я все смогу, я клятву не нарушу, своим дыханьем землю обогрею, ты только прикажи, и я не струшу, товарищ Время, товарищ Время».

Посттоталитарная Таганка позволила себе европейский изыск и лоск, временно променяв «гражданский гнев» на мировую скорбь. Сократ и Медея, для нас «социально близкие», но не только наши нашли себе прибежище в таганских стенах. Их посетили и Марат, и Шарлотта Корде, и сам маркиз де Сад, здесь состоялась печальная тризна и по символистам, и по акмеистам, и по супрематистам, и по обериутам. А песок все сыпался, все уходил сквозь пальцы…

Великий мастер, последний из шестидесятнических могикан, медлил с последним взмахом секиры Времени, с последним, не подлежащим обжалованию вердиктом Страшного суда. Ведь мы привыкли к тому, что Таганка не ошибается, по ней можно сверять свои политические и моральные часы. Хотели ли мы увидеть на таганских часах это время? То, которое вернулось к нам вместе с премьерой «Суффле»? В смирительной рубашке и шутовском колпаке Беккета, под волчий перестук государственных (и общественных!) челюстей из презрительных, страдальческих реплик Ницше, в сумеречном, соленом, океанском отливе реальности по Джойсу, на обнажившемся дне Бытия? В тошнотворном абсурде перманентного процесса из «Процесса» Кафки: Государство против Личности…

Едва ли мы хотели, едва ли хотел Любимов… На лицах юных таганских актеров из новой генерации и чудом уцелевших старожилов с сорокалетним стажем, на порядком постаревших лицах старой московской интеллигенции, которая ходит на Таганку 30-40 лет и уже привела сюда своих детей, а иные и внуков, на все видевшем и все постигшем лице мудрого старого эльфа, владыки наших Дольна и Лотлориена Юрия Любимова было написано очень мало злорадства. Скорее оно казалось заплаканным.

А ведь Таганка предупреждала. Еще в своей «Шарашке» в беспечальную ельцинскую эпоху. В «Шарашке», скроенной из «Круга первого» Солженицына, который стал часом казни для «Нового мира». Набор рассыпали, журнал взяли за горло, Твардовского выкинули, и он это не пережил. Юрий Любимов предупреждал, что мы все еще за колючей проволокой, просто нас оформили в придурки, дали большую пайку свободы, позволили временно ходить в «расконвойку».

Шарашка — льготный рай для интеллигенции, отдельная кабинка в бараке. Но могут взять на этап. Если окажется, что ты вышел за рамки прейскуранта. И будет круг пятый. Или шестой. Или девятый. Яства свободы и конституции унесли, пока мы были на прогулке. (Все по «Кругу», по Солженицыну!) Оставили севрюжину с хреном и Будду с его загадочной улыбкой. На этап взяли НТВ, ТВС. На этап вызвали ЮКОС. Когда минет чей срок? Заключенным часов не полагается, время за них знает начальство.

Мы не хотели, и Любимов не хотел. Но мы знали, что так надо. Из его же жутковатого таганского «Фауста»: «Мне крутят руки на спине и тащат силою на плаху; все содрогаются от страха и ждут со мною наравне мне предназначенного знака в последней, смертной тишине!» Включился набат, таганский набат. Последняя побудка Страшного суда. Через 39 лет я увидела тот же жесткий, исступленный, вызывающий таганский стиль, который меня потряс и выбросил из благополучной советской судьбы в 1966 году, в шестнадцать лет. Тогда это были «Антимиры», «Добрый человек из Сезуана», «Павшие и живые». Шли бараны и били в барабаны. Да еще и шкуру на них давали, такие лапочки. И ныне дают. Летели вдали красивые осенебри, падали на землю, и их грызли человолки.

В «Суффле» эти человолки, сподвижники злого волка Фенрира (который все-таки вырвался из своих цепей, и настал час Рагнарок, и в этом Армагеддоне гибнут и боги и герои), щелкают злобно и сухо челюстями деревянных канцелярских стульев, которых вечно не хватает в том зальчике, где перманентно читали приговор Ходорковскому. «Процесс» Кафки — не фантазия, а тяжелый кошмарный сон на Каланчевке. Мыкается по сцене преуспевающий господин К. и ищет логики, и адвокатов, и думает оправдаться, но его завтрак уже съели агенты-чекисты, и его личные Врата закона уже закрыли, и смертный приговор произнесли.

Горе тому, кто принял шарашку за свободную экономику! Или свободную прессу. Не доводите гениев до возвращения в шестидесятые. Юрия Любимова довели. Ничего не помогло: ни торжественный юбилей два года назад, в 85-летие, ни президентские венки и поздравления, ни президентский завтрак. У Таганки индульгенцию купить нельзя. И что из того, что вместо черствого и сухого Суслова идеологией нынче заведует улыбчивый модерновый Сурков? Нас столько раз предавали за последнее время. Молчит Ельцин, молчит Чубайс, молчат Вишневская с Ростроповичем. И в этой тишине нас не предала Таганка, нас не предал Любимов. Они вернулись под артобстрел из безопасного третьего эшелона. Они вернулись в свой дом на семи ветрах, как Светлана из кинофильма. Время не оставило «ничего никому» — такой вот текст завещания. Кроме Таганки.

Герцен писал: «Где не погибло слово, там и дело еще не погибло».

Валерия Новодворская, 2005

Сценическая метафора в спектакле Ю. П. Любимова «Суф(ф)ле», Курсовая работа ученика Лицея 1525 «Воробьевы Горы», [2009]

Курсовая работа Антона Хитрова, ученика Лицея 1525.

Курсовая работа ученика Лицея 1525«Воробьевы Горы»

Антон Хитров — лицеист. Он учится в 10 классе на гуманитарном факультете московского лицея. Лицей носит номер — 1525 и имеет название — «Воробьевы горы». А работа Антона — вещь обычная; у нас принято писать курсовые. Она писалась с любовью и интересом к Театру на Таганке.

Учитель лицея и научный руководитель Антона Хитрова —
Евгения Абелюк.

Антон Хитров
Сценическая метафора в спектакле Ю. П. Любимова «Суф(ф)ле»

Спектакль «Суф(ф)ле» — свободная фантазия на тему произведений Ф. Ницше, Ф. Кафки, С. Беккета, Д. Джойса, философов и писателей, создающих в своих произведениях ирреальный, абсурдный мир, так или иначе связанных с литературой абсурда. Спектакль поставлен Ю. П. Любимовым в 2005 г. в Театре на Таганке и напоминает по своим художественным принципам прежние постановки режиссера. Для него главным в спектакле остаётся идея, концепция, выраженная с помощью своеобразного художественного языка — языка сценической метафоры.

Среди визуальных метафор, используемых Ю. П. Любимовым в его спектаклях, как правило, можно выделить метафоры, служащие для выражения основной концепции спектакля и метафоры чисто изобразительные. В первую очередь нас интересуют первые. Вот пример «концептуальной» метафоры. В «Медее» по Еврипиду в качестве декораций выступают сложенные в ряды, лежащие друг на друге мешки с песком. Такие мешки использовались во время войны для защиты от звуковой волны и осколков. Актёры были одеты в военную форму. В результате художественное оформление спектакля передает состояние войны, острого конфликта между персонажами.

Метафоры, выражающие основную концепцию спектакля, есть и в «Суф(ф)ле».
Так, на сцене был выстроен «лабиринт», представленный несколькими стенками, стоящими под разными углами друг к другу. В каждой стенке — две двери, слева и справа. На первый взгляд, кажется, что эти стенки не перегораживают пространство и по сцене можно передвигаться свободно. Но этого не происходит. Например, чтобы пройти от левого края сцены к середине, актеры открывают дверь в ближайшей к ним стенке, обходят сцену сзади и появляются из двери следующей стенки, в центре сцены; такое затрудненное передвижение создает сценическую метафору лабиринта.

Само слово «лабиринт» ассоциируется со словосочетанием «лабиринтный человек», автором которого является Ф. Ницше; это словосочетание звучит и в репликах актёров. «Лабиринтный человек» — это обыкновенный человек толпы, живущий в ожидании распоряжений свыше. Лабиринтные люди легко согласятся быть управляемыми. Как метафору их управляемости можно прочитать следующий эпизод: на сцене появляется человек, несущий на своих плечах другого. Этот другой показывает пальцем тому, кто его несет, куда идти. Рисунок с изображением таких же двух людей присутствует с правого края сцены — мы видим его на протяжении всего спектакля; причём у нижнего человека отсутствует голова!

В сцене, происходящей в сумасшедшем доме, врачи в белых халатах с длинными рукавами, напоминающими рукава Пьеро, движутся подобно марионеткам. Сходство с куклами — ещё одна метафора управляемости героев.

Управляемость героев «Суф(ф)ле» подчёркивает и не сразу понятное название спектакля, которое, с одной стороны, тоже является метафорой инертного, высушенного человечества, а с другой стороны, благодаря своей двойной ?Ф?, оказывается русской транскрипцией французского глагола “souffler” — «подсказывать»: герои спектакля бездейственны, они ждут указания, ждут, когда им подскажут.

В «Суф(ф)ле» актёры то и дело переносят с места на место складные деревянные стулья. Эти стулья превращаются то в автомобильные сиденья: в этом случае стулья ставятся на кровать; то в маску: актёр прислоняется лицом к сложенному стулу так, что его глаза видно в щель; то в раму тюремного окна: актёры держат четыре сложенных складных стула, соединив их углами так, что получается как бы крест, а посередине — просвет, сквозь который видно лицо; то в часы. Так в спектакле появляются единичные метафоры предметов (автомобильных сидений, окон и т.д.), выполняющих изобразительную функцию. Такой приём характерен для многих спектаклей Ю. П. Любимова: например, в «Борисе Годунове» ржавое ведро изображало фонтан. Благодаря таким метафорам постановка становится чем-то похожа на детскую игру с её условностью: «вот поставим стулья на кровать, и понарошку получится машина».

Когда актеры собирают эти стулья вместе, ставя их один на другой в разложенном виде, получается фигура, напоминающая чуть изогнутый столбик с зазубринами на одной из сторон. В сцене казни проигравшего Процесс Йозефа К. («Процесс» Кафки, ставший сюжетной основой «Суф(ф)ле») герой ложится, и палачи накрывают его таким «столбиком», приведённым в горизонтальное положение, так что жертва оказывается прямо под «зазубринами». Это орудие убийства напоминает борону, с помощью которой казнили провинившихся солдат в новелле Кафки «В исправительной колонии». Примечательно, что эта новелла участвует в визуальном тексте спектакля, хотя её текст не входит в его словесный текст спектакля — такое использование текстов в качестве дополнительных характерно для постановок Ю. П. Любимова.
Если вернуться к игре стульями, стоит сказать, что вся «история» их превращений может быть прочитана как концептуальная метафора. Принимая самые разные образы, они в то же время всегда или являются компонентами орудия казни, или приводят к казни. В превращениях стульев воплощается многообразие жизни — но это жизнь в мире абсурда, под давлением которого погибает герой. В спектакле звучат фразы: «Процесс есть уже само наказание», «Дышать — значит задыхаться», «Жизнь — медленная смерть». В мире абсурда жизнь есть умирание.

Как видно, концептуальные метафоры в «Суф(ф)ле» (лабиринт, трансформирующиеся складные стулья) служат для создания картины мира, в котором действуют герои. Этот мир населяют «лабиринтные люди»; жизнь в этом мире есть медленная смерть, она приносит страдание.

В «Суф(ф)ле», как и во многих спектаклях, для выражения своей концепции Ю. П. Любимов пользуется не только сценическими метафорами, но и текстом, дополняющим текст произведений, положенных в основу сценария; Ю. П. Любимов, выступающий одновременно в роли постановщика и сценариста, вводит этот текст, для того чтобы прояснить свою концепцию. Например, в "Суф(ф)ле звучит следующая реплика: «В мире полно двойников. Кто жив, тот и виновен». Этой фразы не найдешь ни у одного из авторов, по которым делался сценарий. Она принадлежит сценаристу, а вместе с тем имеет непосредственное отношение к художественному миру Ф. Кафки, у которого множество героев-двойников. Например, в «Превращении» трое жильцов, снимающих комнату у семьи Замза, ничем друг от друга не отличаются — у всех троих окладистые бороды, все трое принимают одинаковые решения. В романе Кафки «Замок» среди персонажей есть помощники землемера Артур и Иеремия, которые «похожи друг на друга, как змеи», различить их можно только по именам, или чиновники из Замка Сордини и Сортини, фамилии которых почти совпадают. (И здесь снова используется текст, «разыгранный» на сцене.)

Вторая же часть фразы — «?кто жив, тот и виновен» — ассоциируется с романом Кафки «Процесс», ставшим сюжетной основой «Суф(ф)ле». Главного героя романа Йозеф К. обвиняют и казнят, но за что — неизвестно. Кроме того, в связи с фразой «?кто жив, тот и виновен» можно вспомнить новеллу Кафки «В исправительной колонии», где офицер говорит о правосудии: «Вынося приговор, я придерживаюсь правила: „Виновность всегда несомненна“».

Интерпретируя текст процитированной реплики из «Суф(ф)ле» «В мире полно двойников. Кто жив, тот и виновен», можно сказать, что сходство множества двойников можно видеть и в том, что для каждого существует вероятность быть обвиненным.

В «Суф(ф)ле» двойников действительно множество: актёры одеты в одинаковые костюмы, реплику одного говорящего подхватывает хор. В уже упомянутой сцене сумасшедшего дома неуклюжие движения, делающие актёров похожими на марионеток, совершают несколько человек одновременно. Врачи в этой лечебнице ничем не отличаются друг от друга — они одеты в одинаковые белые халаты и одинаково жестикулируют; они тоже являются двойниками друг друга.

Надо сказать, что проясняют концепцию режиссера и отдельные фразы, «нарезанные» им из текстов названных им авторов — Ф. Ницше, С. Беккета, Д. Джойса. Так, сюжетной основой «Суф(ф)ле» является «Процесс» Кафки, но мир, в котором происходят события этого романа, описан словами Ницше, звучащими среди реплик актёров: «Бог умер, а в мавзолеях лежат мумии?».

Теперь подробнее о концепции. Что же побудило режиссёра поместить героев Кафки в мир, где нет Бога?
Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к текстам самого Ф. Кафки. Какова жизнь его героев? Они подвластны неким законам, но вряд ли эти законы существуют: «Да и существование этих мнимых законов — только предположение. Лишь по традиции принято считать, что они существуют? » (новелла «К вопросу о законах», перевод В. Станевич). Значит, персонажи произведений этого писателя живут в мире, где нет власти, и воображают, что ими кто-то управляет. И при этом понятия не имеют о том, кем в действительности являются те, кого они принимают за власть. В романе «Замок» Замок, безраздельно владычествующий над деревней, при ближайшем рассмотрении оказывается «довольно жалким городишком», а его башня «напоминает неказистую кадушку».
При этом главное препятствие персонажей романов «Замок» и «Процесс» — недоступность власти. Может быть, «высшая власть» недоступна героям потому, что её просто нет?

События, происходящие с героями, не имеют причины; у автора нет ответа на вопросы: «Почему Грегор Замза превратился в насекомое?» («Превращение»), «За что осуждён Йозеф К. ?» («Процесс»). В новелле Кафки «Обычная путаница» герой несколько раз преодолевает одно и то же расстояние — первый раз — за 10 минут, и второй раз — за 10 часов, хотя «все привходящие обстоятельства не отличаются от вчерашних». Опоздание ничем не вызвано, однако, оно имеет место. В мире Кафки нет причин, события происходят спонтанно. Нет причин — значит, нет естественной связи событий.

Здесь придётся сделать небольшое отступление и поразмышлять над самим понятием «причины». Всякое событие должно иметь свою причину, в противном случае оно не произойдёт. Если есть причина, за ней обязательно следует событие, т.е. если обстоятельства сложились так, что должно произойти событие, оно обязательно происходит. Приняв за аксиому всё сказанное выше, можно сказать, что первопричиной всех событий послужило то положение вещей, которое было в момент появления Вселенной. Человек, верящий в божественное происхождение Вселенной, будет уверен, что это первое положение вещей определено Богом, а значит, тем самым им же определены все последующие события.

Вернёмся к Кафке. Как уже было показано, в мире Кафки нет причин. Подразумевал ли он под этим отсутствие Бога, имеющего, как мы выяснили, прямое отношение к понятию причины? В романе Кафки «Америка» («Пропавший без вести») из часовни на героя «дохнуло чёрным мраком пустоты». В «Процессе» есть сцена, в которой Йозеф К. разговаривает со священником, оказавшимся тюремным капелланом, в соборе, тёмном и мрачном: «?для освещения алтарной живописи, размещенной в темноте боковых приделов, (?) света было недостаточно, он только усугублял темноту» (перевод Р. Райт-Ковалевой) Йозеф разглядел только одну картину — положение Христа во гроб. Получается, в тёмном соборе служит священник-тюремщик, а на единственной картине изображена смерть Бога. Не перекликается ли это с интерпретацией мира Кафки как мира, в котором нет Бога?

Уже было сказано о том, что персонажи произведений этого автора повинуются несуществующей власти. Они согласны стать марионетками, куклами; согласны, чтобы ими управляли, однако в действительности власти над ними нет. В их мире нет ни земной власти (в новелле «К вопросу о законах» герои подвергают сомнению существование законов, в «Замке» Замок при ближайшем рассмотрении выглядит ничтожным и жалким), ни божественной. Фактически они свободны, то есть их действия не подчинены обстоятельствам, можно сказать, не подчинены Провидению. В незавершенном романе Ф. Кафки «Америка» статуя Свободы изображена с мечом, а не с факелом. Герои свободны — но они страдают именно потому, что они свободны; их свобода, независимость от воли Бога, их губит — поэтому рука статуи Свободы сжимает меч.

Итак, в мире произведений Кафки нет ни Бога, ни судьбы, ни причин, нет естественного хода вещей. Значит, вполне справедливо в спектакле Ю. П. Любимова объединены Кафка и Ницше, автор уже упомянутого изречения «Бог умер, а в мавзолеях лежат мумии»; это изречение описывает мир Кафки, выбранный режиссёром в качестве места действия «Суф(ф)ле».

«Суф(ф)ле» начинается с заявления актёров, что они собираются импровизировать, так как текст спектакля не запланирован. «Незапланированность» спектакля можно прочитать как метафору незапланированности событий, которые в абсурдном мире происходят спонтанно, без всякой причины.

Как видно, с помощью текста режиссёр дополняет картину мира абсурда, описанного с помощью сценических метафор как мира, населённого «лабиринтными людьми». Мира, в котором жизнь есть медленная смерть. Реплики актёров показывают, насколько одинаковы люди, населяющие абсурдный мир, и объясняют, какова причина беспорядочности этого мира. Бога здесь нет, так же как нет естественной связи событий. Стоит отметить, что абсурдный мир, показанный в спектакле, — это не мир «Процесса», а именно мир произведений Кафки вообще. Такое восприятие изображаемого мира (как художественного мира автора в целом, а не мира его отдельного его произведения) возникает благодаря уже упомянутому приёму — использованию сразу нескольких текстов одного автора, даже если в спектакле инсценированы не все эти тексты. Важные для режиссёра идеи или образы из не инсценированных текстов могут быть заменены сценической метафорой («борона» из стульев, вызывающая ассоциацию с новеллой «В исправительной колонии») или репликой актёра (фраза «В мире полно двойников» «перефразирует» одну из характеристик абсурдного мира, «зашифрованную» в тексте «Замка»).

Надо сказать, что режиссёру не чужда мысль, что мир безумен, когда его жизнь не подчинена судьбе, Провидению.

Ю. Трифонов в своей статье «О Юрии Любимове» пишет: «В его спектаклях особая боль: связь — или распад — времён. (?) Вместе с Шекспиром он объясняет: безумие начинается там, где распадается связь времён».

Действительно, в «Гамлете» в постановке Ю. П. Любимова трижды, в трёх различных переводах, повторялась и тем самым выделялась шекспировская фраза “The time is out of joint” (букв. «Нарушено соединение частей времени»): «Век вывихнут» (А. Радлова), «Век расшатался» (М. Лозинский), «Пала связь времён» (А. Кронберг). (В спектакле перевод А. Кронберга был искажён: «Распалась связь времён»).

Что такое связь времён? Не есть ли это последовательность различных положений вещей во Вселенной, каждое из которых является причиной последующего? Проще говоря: не подразумевается ли под «связью времён» причинно-следственная связь событий? Тогда «Гамлет» Ю. П. Любимова, где подчёркивались слова о связи времён, оказывается близок «Суф(ф)ле».

Любопытно, что прочтение того же Шекспира другим режиссёром тоже напоминает «Суф(ф)ле» Ю. П. Любимова. Это Э. Някрошюс, поставивший «Гамлета», «Макбета», «Отелло». Его «Макбет» наполнен непонятными и нелогичными, не имеющими причины событиями: под перевёрнутым котлом непонятно откуда появляется мёртвый ворон, в ковёр закатывают мужчину, а когда разворачивают, там оказывается женщина, Макбет издевательски спрашивает у потрясённого видом вражеских войск солдата, не гусей ли он испугался, а враги ходят по сцене гусиным шагом. А. Бартошевич пишет о «Макбете» Някрошюса: «Бог умер бог весть когда. (?) На небесах обитают только камни, которые с грохотом валятся по жестяным желобам». Для Някрошюса ключевые слова в «Макбете» — в сцене после убийства Дункана, когда Макбет не может совершить молитву:
Что помешало мне сказать «аминь»?
Я жаждал благодати, и, однако,
«Аминь» застряло в горле у меня.
На протяжении спектакля герой много раз пытается помолиться, но некому ответить на его молитву. Однако финал спектакля оптимистичен: после смерти Макбета из печи извлекается нечто, раскалённое докрасна. Его помещают в котёл, чтобы остудить. Все, кто в этот момент присутствуют на сцене, ложатся на спину, согнув колени, и смотрят вверх в ожидании чего-то. Наконец под потолок поднимается зажжённый фонарь. Это Бог, который занимает своё место на небе.

В абсурдный мир «Суф(ф)ле» Бог, наверное, не вернётся никогда. Спектакль завершается так: на одну из стенок, составляющих лабиринт, встает актриса, играющая на скрипке, и идёт по соединяющей стенки металлической планке от одного конца «лабиринта» к другому. По-видимому, не случайно, что это именно скрипка. Так, единственной радостью Грегора, героя новеллы Кафки «Превращение», ставшего насекомым, было слушать, как сестра играет на скрипке. Это метафора красоты страдания, трагический триумф, о котором писал С. Беккет, — пожалуй, единственное, чем ещё можно любоваться в мире абсурда.

Мир «Суф(ф)ле» — это мир абсурдный, ирреальный, однако напоминающий наш мир. При всей его фантастичности в нём присутствуют черты обыденной жизни. Так, стенки «лабиринта» обклеены самыми обычными объявлениями, поэтому они так похожи на автобусные остановки. Кстати, во многих произведениях Кафки абсурд тоже смешивается с обыденной жизнью, доказательством может послужить хотя бы название уже упомянутой новеллы «Обычная путаница». Ю. П. Любимов, внося в свой спектакль черты нашей повседневной жизни (объявления, остановки), очевидно, подчёркивает сходство между миром героев Ф. Кафки и нашим миром, миром, где Бог умер, и миром, где сами люди отказались верить в Бога.

2009