Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Сократ/Оракул (2001)

Мистерия

Что мы знаем о великом Сократе? Какой спустя многие века представляется нам мудрость Аристотеля или Платона? Услышанные по-новому диалоги древних философов о жизни, о мудрости, о тайне дельфийских мистерий сплетаются в тонкий ироничный спектакль. Но и он - всего лишь шаг к познанию Истины…

К. Кедров
СОКРАТ\ОРАКУЛ
(Совместный проект Театра на Таганке и Европейского культурного центра в Дельфах)

Фрагменты из произведений Б. Брехта, И. Бродского, И. В. Гете, Е. Кацюбы, М. Лермонтова, А. Пушкина, И. Холина, Л. Ходасевича
Сценическая композиция — Ю. Любимов
Постановка, сценография и режиссура — Ю. Любимов
Композитор — В. Мартынов

Премьера в Дельфах (Дельфийский Культурный центр) 16 июля 2001 года, в Афинах (Римские руины) 24 июля; в Москве, в Театре на Таганке — 8 октября 2001 года

ПОСВЯЩЕНИЕ СОКРАТУ, «Новые известия», [07.2001]

Сегодня исполняется 120 лет со дня рождения Павла Флоренского

«Новые известия»

КОНСТАНТИН КЕДРОВ

В Афинах сыгран новый спектакль Юрия Любимова, поставленный по пьесе декана Академии поэтов и философов Константина Кедрова «Посвящение Сократу». Московская премьера состоится 6 октября — разумеется, в Театре на Таганке.
Ионический ордер — прощай,
и дорический ордер — пока,
древнегреческий радостный рай,
где одежда богов — облака.
В Парфеноне приют для богов,
боги в небе как рыбы в воде.
Для богов всюду мраморный кров,
а Сократ пребывает везде…«

Вот что рассказывает об этом важном театральном событии автор:

2400 лет назад великий философ Древней Греции, приговоренный к смерти афинским ареопагом, выпил чашу с ядом. Семидесятилетнего Сократа обвинили в безбожии и растлении молодежи. Потрясенный смертью учителя, молодой Платон стал философом, чтобы во всех подробностях передать в своих трудах учение Сократа. Самого Сократа обучала философии мудрая Аспазия. Он также дружил с прекрасной Диотимой и был женат на сварливой Ксантиппе. Все три дамы действуют в нашей мистерии.

Генеральная репетиция прошла в Дельфах, где когда-то оракул устами трех пифий-прорицательниц нарек Сократа богоравным и самым мудрым из смертных. Вместе с участниками спектакля я был на том месте, где произошло это удивительное событие. У подножия гор, окружающих Парнас, напротив горы Геликон, где обитали музы, находился дельфийский оракул. Во времена Сократа там была надпись: „Познай самого себя“. Став богоравным, Сократ произнес: „Я знаю то, что ничего не знаю, а другие и этого не знают“. Здесь же, повыше в горах, протекал когда-то Кастальский ключ, воспетый невыездным Пушкиным, который никогда не был в Греции. К сожалению, Кастальский источник давно иссяк, и даже тропа к нему завалена камнями. Зато Парнас, на котором ныне пребывают Пушкин вместе с Гомером, выглядит весьма величественно, и вершина его окружена облаком, скрывающим богов и поэтов.

Целую неделю труппа репетировала на площадке возле дома великого греческого поэта Сикелианоса. Этот дом настолько похож на домик Волошина в Коктебеле, а Коринфский залив так напоминает коктебельский, что невольно возникла мысль: не скопировал ли Волошин свой дом с дома Сикелианоса. Но, оказалось, греческий поэт построил свой дом намного позже — в 20-х годах. Так же, как и Волошин, он увлекался древнегреческими трагедиями и разыгрывал их на сцене возле своего дома.

Здесь и прошла генеральная репетиция. А премьера мистерии состоялась в Афинах, среди сохранившихся мраморных колонн, под сенью парящего в высоте Парфенона, и завершала Сократовский фестиваль, который длился дней двенадцать.

Чем-то это напоминало театральную олимпиаду в Москве. В Грецию съехались знаменитые театры Франции, Голландии, Японии, Германии. Россию представляли театры Любимова и Васильева. Васильев затребовал бочку с красным вином, в которую собирался нырять. Мы при этом событии присутствовать не могли — каждый день был отдан репетициям. Мистерия ставилась и была написана в предельно сжатые сроки, и порой казалось, что эта задача просто невыполнима. Однако зрители Дельф и Афин полностью опровергли наши сомнения. Их живая реакция на все, что происходило на сцене, при том что действие шло на русском языке, а греческие титры не очень четко читались, лишний раз подтвердила, что язык театра — это прежде всего пластика и интонация. Цистерны с вином у нас не было, но был бассейн с водой, в котором Сократ видел отражения Платона, Аристофана, Ксантиппы, Аспазии, но никогда не видел себя. И только в один момент у Сократа появилось отражение — когда он задумался о чаше с цикутой. Дело в том, что в нашей мистерии сведены воедино два события: приговор в Афинах и посвящение в Дельфах. А сама мистерия есть не что иное, как предсмертное видение Сократа.

Репетиции Юрия Любимова, честно говоря, не менее интересны, чем сам спектакль. Три основных принципа его эстетики: ничего напрямик, все в меру и все конкретно. Однажды прозвучала фраза, от которой рухнуло бы в обморок все наше театроведение: „Театр не терпит условностей“. Сократа играл Феликс Антипов, действительно похожий на своего героя. Это отметили все. Русский Сократ оказался самым сократическим».

07.2001

Любимов ставит «Фауста», Ольга Фукс, ВМ, [17.09.2001]

ВМ

В субботу театр на Таганке открыл свой 38-й сезон, и хотя его художественный руководитель старше театра в два раза, возможная старость театра беспокоит его даже больше, чем собственная: «Сорок лет для театра — это уже старость, и оставаться вечно неувядающим и молодым очень тяжело».

Летом Таганка поездила по гастролям и даже выпустила премьеру. В июне «Марат и маркиз де Сад» ездил в Нью-Хавен (США). А в июле в Дельфах на фестивале древнегреческого искусства состоялась премьера спектакля «Сократ/Оракул», жанр которого определен как мистерия о жизни и бессмертии. Музыку написал Владимир Мартынов. Литературная композиция, объединившая самых разных авторов — от Сократа до Окуджавы, принадлежит Юрию Любимову и Константину Кедрову, которых вдохновили предложение греческой стороны и круглая дата — 2400 лет со дня смерти Сократа. Московская премьера «Сократа» состоится 8 октября.

В планы на сезон реально входит только одно название, если не считать возобновления «Доктора Живаго». Но зато какое — «Фауст» Гете. «Там триста страниц. Но я не могу делать два спектакля по 11 часов каждый (камешек в огород Петера Штайна, у которого „Фауст“ именно столько и игрался. — О. Ф. ). Я должен уложиться в два часа». Будет ли что-нибудь посильнее любимовского «Фауста» Гете, можно будет сказать только в конце сезона — спектакль будет готов не раньше весны.

Ольга Фукс, 17.09.2

Мамонт, отдыхающий с Достоевским и Гете, Мария Костюкевич, Московский комсомолец, [18.09.2001]

В субботу свой 38-й сезон открыла Таганка. Последнюю премьеру прошлого сезона «Театральный роман» — сыграли тем же вечером, а бурная жизнь в театре началась с самого утра: в зал стекались актеры на сбор труппы, на сцене рабочие устанавливали какую-то немыслимую декорацию в виде громадного серебристого коня, а сам Юрий Петрович Любимов —
в черном костюме с галстуком — делился свежими планами.

Сезон 2001/2002 на Таганке начался с минуты молчания в память о жертвах американской трагедии. ..

— Юрий Петрович, последние события в Америке внесли какие-то коррективы в ваши планы?

— Нет, мы же не блокнот агитатора. Но все это очень грустно — только в июне мы были в Америке с «Маркизом де Садом», и нас там прекрасно принимали. Мир вступил в какую-то странную полосу, и теперь новые формы надо искать не только режиссерам на сцене, но и политикам. Кстати, я знаю на собственном опыте, насколько потрясающе организованы и дисциплинированы американцы. Однажды я летел из Сан-Франциско в Бостон, и самолет попал в сильнейшую грозу. Вышла стюардесса, провела инструктаж среди пассажиров и добавила: «Если кто-то захочет проститься с родными, можете воспользоваться мобильниками».

— Этим летом в Греции с успехом прошел ваш спектакль «Сократ/Оракул». На московскую сцену не собираетесь его перенести?

— Это будет первой премьерой нового сезона. Символично, что Сократ был единственным человеком за всю историю Греции, который в Дельфах был награжден золотым венком. А уже потом, в Афинах, ему предложили выпить яд. И именно там две тысячи четыреста лет назад он сказал: «Я знаю, что ничего не знаю». А другие и этого не знают?

— «Доктора Живаго» будете восстанавливать?

— Конечно, в самом конце октября. Может быть, я там что-то изменю или немножко укорочу. Я очень люблю музыку Альфреда Шнитке — фактически там его последняя работа. Лару будет играть прежняя актриса. Она вышла замуж и уехала в Лондон, но затосковала там и хочет специально приезжать сюда, чтобы играть.

— Новеньких в театр взяли?

— Одного взял. Но вообще у меня целая когорта новых — сейчас я веду свой курс в ГИТИСе и обучаю совместно и режиссеров, и актеров. Я считаю, что сам театр — это что-то вроде мастерской или студии, и стараюсь не обрастать академизмом, который давит доспехами и сковывает движения и душу. Из моего театра было много выходцев-режиссеров Васильев, Арцибашев, Вилькин, Фоменко. Так что я вроде такого мамонта, задержавшегося почему-то?

— Из экспонатов в вашем кабинете-музее что-то прибавилось?

— Ничего. Портреты Пастернака и Пушкина всю жизнь здесь висели. Вот работа художника Бориса Ефимова, которому 100 лет, — у нас для «Театрального романа» по его карикатуре на Сталина «Страх» сделана маска Сталина. Когда я говорил с Ефимовым насчет разрешения на использование карикатуры, я спросил: «Сколько же у вас страха было, когда вам заказали эту работу? А вдруг вождь так рявкнет, когда увидит это, что будет мороз по коже». Ефимов отвечает:"Нет-нет вождь посмотрел и одобрительно сказал: «Ну что ж, я здесь хитер как лиса»… Есть новые надписи на стенке: писал и Аксенов, и Искандер, а Неизвестный.

— Стены в вашем кабинете никогда не моются?

— Нет, иногда слегка протираются. Многим из этих надписей уже под сорок лет, а началось все с надписи Вознесенского: «Все богини — как поганки перед бабами с Таганки». Потом за это меня очень ругал один член Политбюро, который уже умер: «Безобразие, все стены исписаны до неприличия, как в сортире»?

— Летом между фестивалями вы успели отдохнуть?

— Как я иронически выражаюсь, я отдыхал с Гете и Федором Михайловичем Достоевским — ду?маю делать «Идиота». Или не делать. Мы были у мамы Кати (Каталина — жена и «правая рука» Любимова в театре. — М. К. ) в Венгрии, с сыном увиделись, неделю были в горах, потому что везде было жарко, а я жapу уже плохо переношу. Потом нас любезно пригласили к себе греки. Там все было очень вкусно — свежая рыба, садзики, прекрасная рицина — такое народное вино со смолкой, чтобы не портилось. Я его люблю холодное и со льдом.

— Давним хобби — подводной охотой — не занимались?

— Нет, только поплавал немножко. Жена всегда очень волнуется, когда я отплываю далеко от берега, и она кричит, как мама Буси Гольдштейна (в интерпретации от Любимова фраза произносится тем же одесским говором. — М. К. ): «Буся, плыви назад, ты нужен Родине! Ты сидел на коленях товарища Сталина!» Каждый раз на пляже в Одессе у них была комедийная сцена.

— Кстати, про Гете — на «Фауста» уже из?вестно распределение ролей?
Но я вам все равно не скажу. Я еще не говорил это актерам — они узнают, когда я прочту пьесу на труппе. Очень трудно составить композицию, потому что там триста страниц. Не знаю, что из этого выйдет, но во всяком случае, я не буду играть «Фауста» два дня по одиннадцать часов, так как считаю, что в теперешнем ритме жизни, надо делать короткие спектакли и более энергичные.

— После того трагического случая, когда актриса Ирина Линдт на репетиции сорвалась с высоты и упала, вы собираетесь ввести страховку на актеров?

— Да, сейчас у нас все люди, у которых роли требуют какого-то риска, застрахованы, в том числе в денежном выражении. Перед каждым спектаклем составляется акт, и пока не проверят, как действует страховка, спектакль не начнется. Помимо этого актеры обязаны предоставить медицинскую справку о том, что они могут работать в тех условиях. Конечно, у нас перестраховываются с правилами — они очень сложны и по ним вообще ничего нельзя делать. Например, нельзя вскочить на стол, если он высотой метр сорок, то уже нужно страховаться и делать какие-то ограждения. Но если на нем сделать ограждения, то он становится уже балконом, а не столом. Получается какая-то бессмыслица.

— Юрий Петрович, о чем вы думали сегодня с утра помимо театра?

— Я думал, будет ли горячая вода — чтобы, извиняюсь, вымыть голову, побриться и привести себя в порядок. Потому что хотя цены на жилье поднимаются, обслуживание бедных жильцов остается на прежнем паскудном уровне. Причем это Малая Никитская, самый центр. Оказалось, что горячая вода была, хотя, чтобы она появилась, надо было кран открыть и ждать минут пятнадцать. Сколько же мы воды зря тратим! Я думаю, что эта проблема — организации и дисциплины — актуальна для всех сфер производства и искусств. Безалаберный мы народ. Пока гром не грянет — мужик не перекрестится…

Мария Костюкевич, 18.09.2001

Боги убоги, а Сократ стократ., Глеб Ситковский, «Вечерний клуб», [19.09.2001]

«Сократ/Оракул» К. Кедрова и Ю. Любимова, реж. Юрий Любимов.

«Вечерний клуб»

Сократ выпил цикуту ровно 2400 лет назад. Мировая общественность не смогла не заметить этой печальной даты: ЮНЕСКО объявило 2001-й годом Сократа. Круглые даты принято отмечать «датскими» спектаклями не только на просторах бывшей советской родины, и поэтому Европейский культурный центр в Дельфах попросил Любимова подумать о Сократе. Любимов в свою очередь перепоручил беседы с Сократом поэту Константину Кедрову, и из-под его бодрого пера вскоре вышла веселенькая пьеска о греке, который ехал через реку в компании с другом Платоном, истиной, которая дороже друга Платона, и женой Ксантиппой, которая дешевле и друга, и истины («Ксантиппы бояться — к Сократу не ходить», — непринужденно каламбурят древние эллины). Река, заключенная в тоненький желобок водосточной трубы, пересекает сцену, и к ее берегам с гулким выкриком «Эвэ!» выходит античный хор таганковцев. Эллинская звонкость отдается эхом по всем углам старой Таганки и приятно кружит голову, как хорошее вино. Исчерпав запас древнегреческих слов, актеры переходят на русский. Ох, лучше бы они этого не делали. Пьеса, сложенная из неуклюжих строк Кедрова (судя по частоте
употребления, поэт, кажется, более всего гордится рифмами «боги — убоги» и «Сократ — стократ»), любимовских озарений и актерской отсебятины, ничуть не лучше тех пухлых рукописей, из которых сложены графоманские завалы в литературной части любого театра.
Премьера спектакля, заказанного Любимову греками, в Греции же этим летом и состоялась — 19 июля в Дельфах, а 21 июля в Афинах. Во время спектакля не раз возмечтаешь о блаженстве непонимания и черной завистью позавидуешь грекам: они, счастливцы, упивались всей этой сумасшедшей гармонией разноголосого хора, ни слова не понимая по-русски. Отчаянно хочется быть греком, пока актеры перемежают чтение книги «В мире мудрых мыслей» («Я знаю, что я ничего не знаю», «Истина в вине» и т.д.) с веселым скандированием «Сократ — чемпион!». К счастью, за этими виртуозными распевами (большая удача композитора Владимира Мартынова и хормейстера Андрея Котова)
доносятся не все слова, да Любимову, кажется, по большей части, уже и не нужны слова. Он демонстрирует блестящее владение формой, и эти его подвиги не способен сегодня повторить ни один московский режиссер. Вот покатилось велосипедное колесо по желобку реки — красиво. Вот грязные брызги мокрой тряпки, которой размахивает Ксантиппа, сложились в прекрасный фонтан, а ее сварливые интонации — в чудесную музыку, отдающуюся эхом по сцене. Чем дальше к концу спектакля (а длится он всего-то час с небольшим), тем чаще слова вытесняются нотами. До, фа диез, ре…. Вот уже и музыка низводится до простой гаммы, и над сценой разносится грустный голос самого Любимова, читающего Гете: «Взвейся, поэзия, вверх за созвездия! Взмыв к наивысшему, вспыхнув во мгле, ты еще слышима здесь на земле!».
Возможно, там вверху, за созвездиями и обитает истинный Сократ, послушный музыке сфер, но на земле — лишь жалкий выпивоха «Сократ-чемпион» с фальстафовским пузом (Феликс Антипов). Более всего спектакль Юрия Любимова напоминает прекрасный глиняный кувшин, в котором давным-давно прокисло вино. Кувшин гулок и
приятен глазу, а вино хочется сразу же вылить, не пробуя. Все-таки не правы были эти античные мудрецы. Истина совсем не в вине. Истина в кувшине.

Глеб Ситковский, 19.09.2001

Вечерний клуб (Москва),19.10.01

Встреча с Ю. Любимовым и В. Мартыновым., Радио «Эхо Москвы», [7.10.2001]

Передача : «Театральная площадь»

Радио «Эхо Москвы»

В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» режиссер Юрий Любимов и композитор Владимир Мартынов.
Эфир ведет Ксения Ларина.

К. ЛАРИНА Начинается наша «Театральная площадь», и в студии уже наши гости есть, они пока друг с другом разговаривают, это Юрий Петрович Любимов и Владимир Иванович Мартынов. Юрий Петрович, я уже микрофон вам включила. Про что говорили, расскажите, сейчас?
Ю. ЛЮБИМОВ Мы говорили именно про Сократа, Оракула и мистериальное действие.
К. ЛАРИНА Вот так вот. Итак, добрый день, Юрий Петрович Любимов, здрассте.
Ю. ЛЮБИМОВ Здравствуйте.
К. ЛАРИНА Здрассте, и Владимир Иванович Мартынов, здрассте.
В. МАРТЫНОВ Здрассте.
К. ЛАРИНА Композитор и режиссер сегодня у нас в студии, поэтому давайте мы начнем с музыки. Музыку нам принесли как раз написанную к спектаклю «Сократ и Оракул», и давайте мы послушаем небольшой фрагмент, а потом начнем наш разговор.
Ю. ЛЮБИМОВ Прекрасно, но извините за качество, это было быстро очень сделано.
К. ЛАРИНА Ничего.

(звучит музыка)

Ю. ЛЮБИМОВ Текст Оракула
К. ЛАРИНА Хочется уже слушать спектакль!
Ю. ЛЮБИМОВ Сократа раз, и зажали!
К. ЛАРИНА Ну, что ж, спектакль появится в Москве. Завтра премьера, да, Юрий Петрович?
Ю. ЛЮБИМОВ Завтра, в 7.
К. ЛАРИНА Ну, я хочу напомнить нашим слушателям, может, тем, кто не знает, что спектакль этот уже видели в Европе, да?
Ю. ЛЮБИМОВ Греки.
К. ЛАРИНА Греки.
Ю. ЛЮБИМОВ Где им и полагалось.
К. ЛАРИНА Ну, немножечко расскажите, из чего сложился этот спектакль, я так понимаю, что это не просто пьеса, Сократ, главные действующие лица и исполнители, я знаю, что вы спектакли придумываете, вы их набираете откуда-то из разных источников.
Ю. ЛЮБИМОВ Да, вот
К. ЛАРИНА Вот один источник!
Ю. ЛЮБИМОВ Источник рядом.
К. ЛАРИНА Ну, а если говорить о литературе?
Ю. ЛЮБИМОВ О литературе, это сборная. Кедров, там, значит, со мной тоже, я ему, давайте скажем помогал, там много цитат хороших, Александра Сергеевича, Бродского, Гете, еще там есть, по-моему, кто-то, сейчас вспомню, ну там, короче говоря, многоцитатное произведение и легенды о господине Сократе, ибо он не написал ни одной строчки. И один факт, о нем, конечно, надо сказать, потому что это не все знают: за всю историю человечества, и Греции особенно, был единственный человек, которого Дельфы признали богоравным, и венчали золотым лавровым венком, вслед за тем приговорили его к изгнанию, в Афинах уже, или к яду цикуты. Он предпочел выпить яд, жена покинула, эта сказочная Ксантиппа, покинула страну.
К. ЛАРИНА Зрители московские, советские, знают театрального Сократа, прежде всего, наверное, по пьесе Эдварда Радзинского, спектакль, который в свое время шел в театре имени Маяковского.
Ю. ЛЮБИМОВ Я не знал эту пьесу.
К. ЛАРИНА Ну, вот, вы говорите, Сократ не написал ни одной строчки, но видите, Радзинский ему написал.
Ю. ЛЮБИМОВ За него написал.
К. ЛАРИНА Да.
Ю. ЛЮБИМОВ Ну, мы не столь дерзки, мы более скромные. Мы просто взяли где-то то, что Платон, Бертольд Брехт, у него есть такой рассказ интересный о Сократе, например, я не знал, что перед боем, — он был солдатом, защитил друга, и так далее, — оказывается, греки выдавали солдатам луковицу большую. И считалось, что если вот он сожрет ее перед боем, какой-то процесс в человеке, который возбуждает его очень. Поэтому это исторические слова, что перед боем лук жевал энергично, чтоб набраться смелости.
К. ЛАРИНА Ну вот смотрите, я почему вспомнила про спектакль в театре Маяковского, потому что в ту пору его принимали, конечно, очень много, много, много раз, сокращали, не пускали, поскольку он откровенно говорил о каких-то вещах, о которых в ту пору говорить было невозможно и нельзя. Как нынешний Сократ, ваш Сократ соотносится с сегодняшним временем, про что?
Ю. ЛЮБИМОВ Так и в ту пору его Афины приговорили.
К. ЛАРИНА Афины приговорили, что там говорить
Ю. ЛЮБИМОВ Чего говорить-то! К изгнанию или к яду. Дело же в том, что правителям всегда не нравится, во все времена истории, если им говорят жесткие вещи. Ну, у Гете, например, есть фраза: «и всюду наш народ дурак», ну, кому это понравится? Ни народу, ни правителю. Правителям, потому что как это, значит они дураками управляют? Хотя, они, может, и сами думают как Гете, потому что Гете был министром, помимо гениальности. Извините, Владимир Иванович, вступайте в игру.
К. ЛАРИНА Да, я сейчас к Владимиру Ивановичу уже обращаюсь.
Ю. ЛЮБИМОВ Защитите старого человека.
К. ЛАРИНА Я хочу нашим слушателям немножечко представить нашего гостя, композитора Владимира Мартынова, потому что несколько Мартыновых существует.
Ю. ЛЮБИМОВ Для меня один, потому что мы с ним долго работаем.
К. ЛАРИНА Для вас один, а для кого-то существует Владимир Мартынов как автор музыки к кинофильмам, допустим, «Русский бунт» или «Холодное лето 53-го года». Для кого-то существует Мартынов как автор духовной музыки, как автор «Реквиема», прежде всего.
Ю. ЛЮБИМОВ «Апокалипсис».
К. ЛАРИНА «Апокалипсис», вот в прошлом году мы про это говорили.
Ю. ЛЮБИМОВ Исполняли Владимира Ивановича музыку на театральной Олимпиаде.
К. ЛАРИНА Ну, вот то, что такой элитарный композитор не гнушается писать музыку к кино, это вот отдельная тема.
Ю. ЛЮБИМОВ Да и к театру.
К. ЛАРИНА Но я бы сегодня, конечно, немножечко про театр поговорила. На театре особо не заработаешь, Юрий Петрович, знаете.
Ю. ЛЮБИМОВ А!
К. ЛАРИНА Понимаете, в кино, там еще можно на хлеб заработать. Вот все-таки, с театром что вас связало, что вам интересно в этом виде искусств?
В. МАРТЫНОВ Ну, вы знаете, в данном случае, хотя вы говорите не просто о театре, а о театре Юрия Петровича Любимова, потому что любая работа Юрия Петровича это огромное счастье и творческое удовольствие. И конкретно почему я бы мог сказать. Потому что это один из очень немногих режиссеров, которые понимают, что такое акустическое пространство. Дело в том, что большинство режиссеров требуют просто написания музыки, чтобы подчеркнуть какую-то психологическую, эмоциональную ситуацию.
К. ЛАРИНА Иллюстративная музыка такая.
В. МАРТЫНОВ Да. Или озвучить текст, допустим, положить текст на музыку. Вот, Юрий Петрович как раз понимает, что дело совсем не в этом, он понимает, что существует акустическое пространство подобно существованию сценического пространства. И вот это сценическое пространство нуждается в организации, так же акустическое пространство нуждается в организации, в ритмической организации. Поэтому, может быть, не всегда важно, понимаете, озвучить, вытащить какой-то конкретный смысл из какого-то конкретного фрагмента текста. Даже можно больше сказать, что меня не интересует конкретное содержание конкретного текста, то есть, мы пробуем мыслить гораздо более широко, то есть посмотреть, что такое акустическое пространство в целом. Вот для этого выбирается какая-то решетка акустическая, которая накладывается на решетку смысловую, текстовую, вот в качестве модуля этой решетки избрана совершенно аутентичная вещь такая, тоже это интересно, это застольная песня Сейкиля, кстати говоря, это один из очень редких таких образцов аутентичной, подлинной древнегреческой музыки, которая до нас дошла. Этих образцов очень немного, это один из немногих вот этих образцов, и она, значит, в этом спектакле используется, и не просто используется, она используется в качестве модуля. И вот из этого модуля, значит, делается такая решетка уже, музыкальная, которая накладывается на текст. Самое интересное, вот для меня лично, было, что в принципе не всегда могут быть даже конкретные соответствия текста с музыкой, даже могут быть какие-то противоречия, но вот эти противоречия приводят вот к такой вот игре, такой интерференции, что ль, которая и создает вот это игровое поле, игровое пространство.
К. ЛАРИНА Владимир Иванович, вы сейчас говорите как конструктор каких-нибудь летательных аппаратов.
В. МАРТЫНОВ Понимаете, а с Юрием Петровичем иначе нельзя, потому что с ним вот надо конструировать какой-то летательный аппарат, потому что каждый его спектакль это своего рода летательный аппарат. Вы очень хорошо сказали, может быть, это даже и не спектакль, не представление, но для тех, кто понимает. Просто, конечно, есть спектакли Юрия Петровича на разных уровнях действуют, и просто, может, кто-то приходит посмотреть
К. ЛАРИНА Безусловно, я вам хочу сказать, что помимо вы сказали, для тех, кто понимает, а для тех, кто не понимает, все равно есть какой-то эмоциональный посыл. Человек, может быть, даже и осознает, что с ним происходит.
Ю. ЛЮБИМОВ А там очень много
В. МАРТЫНОВ Совершенно верно, вы понимаете, тут дело в том, что как в любом большом произведении, допустим, преступлении и наказании Достоевского, кто-то может читать как детективный роман просто. Или там «Бесы» какие-нибудь, да? И, кстати, он удовлетворится этим уровнем, потому что это тоже достаточно интересно, но для тех, кто понимает, там масса существует других уровней, а для тех, кто еще больше понимает, еще больше уровней, и это бесконечное количество уровней. Вот также, мне кажется, что в спектаклях, или в произведениях, или как даже назвать, я не знаю, в творчестве Юрия Петровича, вот эта многоуровневость присутствует. И на любом уровне, просто я не знаю, самый такой, самый даже глупый такой зритель, он получит свое, потому что там есть вот эта фееричность, праздничность действия, которая удовлетворит самого такого, обмороженного даже человека.
К. ЛАРИНА А вам нужны глупые зрители, Юрий Петрович?
В. МАРТЫНОВ — Пусть приходят, почему бы и нет?
Ю. ЛЮБИМОВ Вы знаете, ведь свободный вход, заплати, смотри. Но, конечно, театр любит своего зрителя, который именно хочет к нам попасть. Насчет зрителей и Достоевского, это интересные такие так как наше дело, это такое, ассоциативное, и даже когда придумываешь, то вызывается это какими-то толчками внутри. Что-то тебя вдруг, надо это сделать. Это Фауст там, я сейчас это, туда все стремлюсь, просто это очень я понимаю, что сейчас 300 страниц, это 20 часов играть Фауста невозможно, поэтому я должен, конечно, сделать композицию из всего этого. А что касается, вот Владимир Иванович про Достоевского и про восприятие, кто чего черпает, то был интересный случай. Меня один депутат, который даже является главный там кто, Селезнев? Один из заместителей, который имеет большие артистические данные
К. ЛАРИНА Да, мы знаем этого человека.
Ю. ЛЮБИМОВ Да, мы все знаем этого человека, и любим этого человека. Но он так все на меня обижался, что я как актера его не примечаю, я говорю, давно приметил, что вы! Он говорит, но нет у вас смелости, чтобы роль мне дать. Я говорю, пожалуйста, играйте Хлестакова, но с сыном, я говорю, это интересное решение. Хлестаков, у него уже сын, они вдвоем ездят все время. Ну, и он говорит, вот, слабо вам выпустить меня на сцену. Я говорю, пожалуйста, текст учите. Нет, он говорит, ну, чтоб я вообще вышел и поговорил с вашим зрителем. Я говорю, пожалуйста, пожалуйста.
К. ЛАРИНА Так?
Ю. ЛЮБИМОВ И вдруг он действительно приехал на «Братья Карамазовы» Достоевского.
К. ЛАРИНА Здесь, в Москве, да?
Ю. ЛЮБИМОВ Да, да, да. Это в конце сезона было. Как-то это облетело, но какую-то незначительную часть слушателей или зрителей нашего театра. И он явился, к счастью, я уехал, мне врачи долго запретили работать каждый день. И он после антракта вышел, и обратился в зал с речью. И он сказал: «ну, вот что это за театр, кому нужен этот Достоевский, это же первый враг России, второй враг тоже здесь, Солженицын, тут играется „Шарашка“, ну, и третий враг, конечно, тот, кто держит этот театр». Вдруг подбежала из задних рядов старушенция какая-то, стала у самого просцениума, сделала фигу, показала и говорит: «фигу тебе, фигу тебе, вон отсюда, вон!!» И зал весь стал кричать, вон отсюда!
К. ЛАРИНА Освистали, короче говоря, Владимира Вольфовича!
Ю. ЛЮБИМОВ Нет, не надо, нет, это уже подсудное дело. Вас привлекут вместе со мной.
К. ЛАРИНА Я смотрю, вас это как-то не очень-то это расстроило, вот такие проявления.
Ю. ЛЮБИМОВ Нет, это забавно, хорошо.
К. ЛАРИНА Пусть будет, да?
Ю. ЛЮБИМОВ По-моему, и он не расстроился, все равно реклама. Он, видимо, будет всюду прыгать, и говорить, что это совершенно не так, что ему хлопали, и там «и в воздух чепчики бросали».
К. ЛАРИНА Ну, а если серьезно, не доверите ему, например, роль в каком-нибудь спектакле?
Ю. ЛЮБИМОВ Нет, если бы я сделал, предположим, из «Ревизора» шоу политическое, это можно сделать, и лихо! То я бы ему дал действительно то, что сказал, и действительно с сыном. Он же его воспитывает все время, он в Думе с ним сидит. Поэтому Дума у нас такая, задумчивая.
К. ЛАРИНА Юрий Петрович, ну я смотрю, вы все равно все-таки сейчас с политикой не очень конфликтуете, с политиками стараетесь не замечать, да?
Ю. ЛЮБИМОВ Я? Да просто мы сами по себе. А я думаю вообще, люди искусства должны свои отстаивать, эстетику свою, форму свою, свое восприятие и мира и они всегда ну должны власти не любить, они любят только им угодных, и их точки зрения. Во и все. Которые властям, кажется, помогают им, в чем они заблуждаются, большая часть. Редко кто терпит из правителей Вольтера, Гете, Шекспира, если он был.
К. ЛАРИНА Ну, что ж, как вы поняли, сейчас речь у нас пойдет в основном о политике, поскольку пришел Александр Андреев, у нас будет небольшой перерыв на новости.
Ю. ЛЮБИМОВ Нет, сейчас без политики нельзя.
К. ЛАРИНА Никуда, да. А потом продолжим.

К. ЛАРИНА — Владимир Иванович, вот я бы хотела бы вот что вас спросить: все-таки, с чего начался для вас Юрий Петрович Любимов? Наверное, для начала как для зрителя, вот когда
Ю. ЛЮБИМОВ А можно я скажу?
К. ЛАРИНА Подождите. А? Ну, скажите.
В. МАРТЫНОВ Просто знакомство?
К. ЛАРИНА Да, даже не знакомство меня интересует, а вот впечатление первое. Наверняка, на Таганке бывали 30 лет назад.
В. МАРТЫНОВ Ну, вы знаете, говоря откровенно в те, в 60-е годы, я принадлежал к другому кругу, где к Таганке так относились не совсем однозначно.
К. ЛАРИНА А почему?
В. МАРТЫНОВ Ну, вы знаете, говоря откровенно, считали, что там выпускается пар для интеллигенции советской, диссиденствующей, поэтому туда ходили типа Вознесенского люди, а вот
Ю. ЛЮБИМОВ И как Зиновьев, который сказал, «это детище КГБ», разрешенное. И когда я его там встретил, Зиновьева, я говорю, а за что же вы меня так? У вас что, данные есть, да?
К. ЛАРИНА То есть, как провокация со стороны комитета государственной безопасности?
К. ЛАРИНА Нет, под покровительством КГБ.
В. МАРТЫНОВ Здесь есть такой момент, что тут ни в коем случае нельзя вносить какой-то политический момент, потому что именно, может быть, излишняя политизированность этого театра нас тогда отпугивала. Потому что наш круг, наш кружок, мы были противники вообще политического искусства, в каком бы то ни было виде. И потом наши интересы были все-таки в другом немножко, я как-то хипповал тогда, «Битлз» были наши кумиры, «Ролинг Стоунз», потом «Кинг Кримсон», вобщем, интересы были диаметрально противоположны.
Ю. ЛЮБИМОВ Они тоже в чем-то люди острые. А я очень обижался, когда мне приклеивали этот ярлык. Потому что я считал, что я хочу другой формы и другого стиля, а не соцреализма, который всех загонял в могилу. А мне приклеивали, что я занимаюсь политикой. Может, потому что первый спектакль был Брехт, а он, безусловно, политический театр создал в мире, вообще. А я уходил все время от него. Я все-таки, Мольера, Шекспира, Достоевского и так далее. А меня все время толкали, что это политический театр, так что тут это даже обижает меня. А что ж, вы не видели, что тут другая эстетика? Совершенно другой стиль по сравнению с палитрой этих
В. МАРТЫНОВ Так вот, Юрий Петрович, чтоб вы так, не особенно обижались
Ю. ЛЮБИМОВ Не, это я в шутку.
В. МАРТЫНОВ Просто продолжая разговор, просто потом, когда мы стали приходить в возраст
Ю. ЛЮБИМОВ Я не обидчивый.
В. МАРТЫНОВ В разумение, в возраст, в физический возраст, тогда все начало становиться на свои места. Я потом уже задним числом понимаю место театра на Таганке. Вы знаете, кстати говоря, у меня тоже в свое время, масса таких проколов. Не только с Юрием Петровичем Любимовым. Я вам могу сказать, что у меня такой же прокол и с Тарковским произошел тоже, в свое время. Я понимаю, что для меня это, может, даже какие-то трагические моменты неприятия. Хотя мы были и знакомы с ним, но я только уже после его отъезда начал понимать, кто он такой вобщем. То есть, у меня тоже может быть, запоздалое развитие. Такое же запоздалое развитие у меня с Юрием Петровичем, но здесь, к счастью, все еще получилось, получился и контакт.
Ю. ЛЮБИМОВ — насчет запоздалого развития.
В. МАРТЫНОВ Моего, я говорю.
Ю. ЛЮБИМОВ Я именно про вас и говорю. (смеется) Я со своим могу согласиться, с вашим нет. Просто я почему я влез, когда сказал Знакомство. А знакомство произошло все-таки через Покровского Диму. Я пошел на концерт ваш в записи там, на улице Качалова бывшей, помните?
В. МАРТЫНОВ Ну, да, да.
К. ЛАРИНА В ГДРЗ, да?
Ю. ЛЮБИМОВ Тогда вы делали «Звуки» хлебниковские.
В. МАРТЫНОВ Ну, да, да, да.
Ю. ЛЮБИМОВ А это мой хороший близкий человек, он там уже, где мы все будем. Дима Покровский.
В. МАРТЫНОВ Кстати, это была его последняя вещь, вот которую мы с ним делали, с Покровским.
Ю. ЛЮБИМОВ И он меня привел, говорит, Юрий Петрович, вам надо обязательно прийти, я хочу вас познакомить с Владимиром Ивановичем Мартыновым.
К. ЛАРИНА А вы до этого ничего не слышали?
Ю. ЛЮБИМОВ Вы знаете, к своей отсталости, нет.
К. ЛАРИНА Как-то у нас сегодня все признаются в своей отсталости.
Ю. ЛЮБИМОВ Да. Я даже отстал от губернатора.
К. ЛАРИНА Куда уж нам, Юрий Петрович!
В. МАРТЫНОВ Юрий Петрович, я вас на минуточку перебью, потому что тут для знакомства очень важный момент, что вот такое отношение у меня там с Таганкой были сложные. Но вот интересно, что в конце 80-х годов мне заказали очень большую вещь немцы, «Апокалипсис», и я начал смотреть, что лежит рядом. И тогда я вдруг узнал о постановке Юрия Петровича «Матеус Пасьон», вот с этим ледяным крестом. И в принципе, я его тогда не знал, но внутренне ориентировался, потому что это было единственное, на что тогда можно было ориентироваться. Допустим, в каком-то провальном периоде 80-х годов, вообще особый период. Вот. И эта постановка, я ее не видел, но я о ней услышал и много потом разузнавал у разных людей. И короче говоря, на нее ориентировался. А потом так получилось, через 10 лет мы с ним как бы познакомились вот на этой работе. Поэтому тут извивы судьбы такие очень прихотливые.
Ю. ЛЮБИМОВ А с Димой Покровским меня познакомил Альфред Шнитке. Видите, как бывает, цепочка, все-таки, как-то находят друг друга люди.
В. МАРТЫНОВ Да, кстати, тогда, если разрешите продолжать, то заказ «Апокалипсиса» мне дали с подачи Шнитке, то есть, ему с начала заказали, но он сказал, что он не может это делать, единственный человек, который может это делать, это я, кстати говоря. Так что Шнитке тут как-то нас во многом
Ю. ЛЮБИМОВ Свел. А я ведь стал это делать от наглости и от неопытности. Это в «Скале» этой, знаменитой, мне предложили «Матеус Пасьон» Баха. Я говорю, так это оратория, как? Они говорят, ну, так мы вас и просим придумать. И уж если продолжать, ну, я им сделал, спектакль был доволен. Но какой? Не спектакль, а вот такое оригинальное действо. Но в центре, действительно, был ледяной крест, который плакал. Ну, прожектора, он начинал плакать.
К. ЛАРИНА Настоящий лед, да?
Ю. ЛЮБИМОВ Настоящий, да. Большой крест, но громадный какой-то, не гиперреализм, ну, в рост человека, пропорциональный. Это тоже я не знал, как это делать. А потом вдруг Владимир Иванович говорит, а не сделать ли вам вот этот, «Апокалипсис» мой? Я говорю, а зачем, это библия, пусть, так сказать, стоят и поют. Тем более, я послушал, мне очень понравилось. Красиво чрезвычайно и не пугает людей, наоборот, просветляет. Но Владимир Иванович говорит, нет, я хочу, а я все не хотел. Потому что я понимал, что очень деликатно надо что-то сделать, ну, крайне осторожно. Так что, видите, как бывает.
К. ЛАРИНА Первый спектакль, который вы вместе сделали на Таганке?
В. МАРТЫНОВ Братья Карамазовы.
К. ЛАРИНА Братья Карамазовы, да? Ну и как, сразу вот возникло это взаимопонимание, сотворчество, что называется?
Ю. ЛЮБИМОВ По-моему, вобщем, да. Он мне доверял, я ему доверял.
К. ЛАРИНА Ну, я знаю, что вы своих привязанностей не меняете. Вот вы назвали имя Шнитке, вот вы всю жизнь, насколько я знаю, выбираете все-таки, штучных людей.
Ю. ЛЮБИМОВ С Эдисоном еще Денисовым. Я работал и с Шостаковичем.
К. ЛАРИНА Вы так просто не подбираете то, что ходит везде.
Ю. ЛЮБИМОВ А зачем же?
К. ЛАРИНА Я думаю, что достаточно трудно было обнаружить в сегодняшнем мире такого человека как Владимир Мартынов.
Ю. ЛЮБИМОВ Слава богу, добрые люди познакомили. Свет же не без добрых людей.
К. ЛАРИНА Ну, смотрите, уважаемые гости, все-таки, восприятие, оно меняется. Вот мы начали разговор сегодняшний со зрителя, как Владимир Мартынов сказал, что даже глупый зритель может посмотреть и что-то для себя вот получить в качестве эмоций или чего-то еще. Но, все-таки, сегодня и театр другой совсем. Сегодня мы больше говорим на языке, как мне кажется, упрощенном. Как и русский язык меняется, даже вот собираются его упростить до уровня табуретки, понимаете, официально.
Ю. ЛЮБИМОВ Я немного, вы знаете, с вами не согласился бы. Дело не в упрощении, а дело просто в восприятии, и насыщении мира другой степенью информации, техники, Интернета. Вот мы и дошли с вами до того состояния, когда просто нужно молниеносно реагировать. А иначе вот будет катастрофа всюду. Значит, это чрезвычайно. Значит, видимо, какие-то силы, сейчас очень много говорят, — вдруг начинают с одной стороны, я понимаю, что это вроде безвременье, — о ясновидящих и так далее, — но с другой стороны, это подтверждается наукой. Вдруг обнаружили во всем мире пирамиды. Но они же оказались не просто, чтоб хоронить фараонов, а это какие-то вещи, которые служили энергетическими зарядами, их начали рыть внутрь, там обнаружили какие-то вещи. Ученые! Не какие-то хироманты и прорицатели, а ученые. Сделали карту по всему миру этих пирамид, как они связываются со звездами, и указали звезды, с которыми они связываются. Теперь беспрерывный вот такой поток информации. И неслучайно, например, вот, ну я не могу сказать, что мой младший сын совсем отсталый человек, но он любит смотреть, вот как мы футбол, я люблю, хотя вроде я как-то, че мне, но я вчера, замечательный матч, мне интересно смотреть на игру, на уровень игры. Так и тут, театр он должен соответствовать стандартам мировым. Очень вопрос-то Почему мы все бубним профессионалы, профессионалы? В нашей дилетантской стране поняли, мы задыхаемся от непрофессионализма. И что бы ни говорили, стандарт вот этот, тоже я не люблю их, клиповое мышление, оно есть. Человек с ходу понимает, человек сечет. Поэтому этот сленг: врубился, не врубился. В этом вы находите жлобство какое-то, но с другой стороны, это просто американцы давно ищут минимум слов, потому что у них все «время деньги, время деньги, то-то, то-то, то-то, то-то». Поэтому они и вышли на такой уровень. Технический, жизненный уровень, и все, потому что они профессиональные люди и жесткие. Японцы это вообще довели до какого-то полуабсурда, технику, работоспособность свою. У них другой вопрос возник, что они стали умирать на службе от излишнего такого карьерного преуспеть, преуспеть, повысится, дальше, дальше. И они начали деньги большие вкладывать в искусство. Ну, я растрепался!
К. ЛАРИНА Но при этом, кстати, если говорить о Японии, может, вы со мной не согласитесь, как мне кажется, они очень консервативные в области морали, допустим.
Ю. ЛЮБИМОВ А это нельзя осуждать.
К. ЛАРИНА Принципов. Нет, просто очень странный такой разрыв, казалось бы, бешенный совершенно прогресс технический.
Ю. ЛЮБИМОВ Это традиции, традиции. И там есть вобщем, подумать над чем, нам. Он же себя режет, а не других, камикадзе, то есть, харакири. Он себя режет. А те что же? Просто одурманены идеями какими-то странными? Они взрывают и себя, значит, они выбирают же таких людей, на которых можно воздействовать. А сейчас просто есть психотронное оружие всякое, и так далее, и так далее. Человека можно лекарствами еще постепенно, в пищу класть ему, и он пойдет куда угодно, и взорвет чего угодно. А с клонированием, так с ума сойдешь, можешь создать просто таких, полчища. Ведь открытие-то страшное самое, что самолет, он же бомба. И сидят целый штаб богатейшего человека, когда говорят, это война между богатыми и бедными, цивилизации. Это все тут, а не только это. Извините, я растрепался.
К. ЛАРИНА Да, Владимир Иванович, вот, подключайтесь к нашей теме, может быть, если вам это интересно. Вот, по поводу времени и влиянии его на образы в искусстве, театр, музыка, литература.
В. МАРТЫНОВ Вы знаете, я не знаю, вот сейчас существенные события, мне кажется, произошли 11-го сентября, и мне кажется, что вот размышления, если так можно сказать, от человечества пошли как бы не по тому пути. То есть, сейчас нашли козла отпущения, бен Ладена, или вообще вот терроризм, и как бы определили в чем дело. Корни лежат, по-моему, гораздо глубже. Вот та цивилизация в том виде, в каком она есть, в ней уже заложен, как говорится, вирус самоуничтожения, потому что это, конечно, тупиковая ветвь развития вот и Америка Америка не есть Америка, да? это продолжение европоцентризма такого и новоевропейская культура, Европа нового времени. И вот это тупиковый путь, он, ну, ведет к самоуничтожению.
К. ЛАРИНА А в чем тупиковый путь?
В. МАРТЫНОВ А потому что, понимаете, невозможно все зацикливать только на потребление. Вот, общество потребления, то, что называется консумеризм, или общество потребления, он, конечно, он очень комфортабелен, он очень приятен для тела, но он безысходен, потому что это практически цивилизация симулякров, тут нет ничего подлинного. И в принципе, вот это уничтожение, понимаете, мы видим это на экранах, в общем, телевидение, вобщем, да есть ли это вообще? Не симулякр это ли очередной? Вы понимаете, мы живем в такое время, что даже смерть становится симулякром, вобщем. И поэтому, конечно, очень сейчас это, ну, просто, простой путь, вот сейчас наказывать, я не знаю, кого-то там, вобщем, кого надо наказывать. Их, конечно, надо наказывать, но не в них совсем дело. И вот если люди поймут, что дело совсем не в этом, даже если они уничтожат целый Гиляй, там сейчас показательный суд над бен Ладеном, это никаких вопросов не решит, собственно говоря. Кардинальных вопросов это не решит.
К. ЛАРИНА Я бы хотела вернуть вас к искусству. Вот вопрос, может быть, он очень прост, примитивен, но все-таки. Я сейчас об этом подумала, что мы за последние годы привыкли вот к такому ужасу на экранах телевизоров, к крови, к смертям, и уже не воспринимаем это эмоционально. Ну, так, поцокаем языком, скажем, какой кошмар, и все. То есть, человек включает телевизор, видит очередную смерть, бомбу, взрыв, трупы, и ничего с ним не происходит, кроме любопытства. Но в то же самое время, тот же человек способен рыдать по-настоящему, слушая какое-нибудь музыкальное произведение, или смотря какой-то фильм художественный. Вот, что называется, «над вымыслом слезами обольюсь». В чем здесь все-таки, секрет восприятия опять же человеческого?
Ю. ЛЮБИМОВ Вы знаете, тут, по-моему, есть ряд, как всегда нюансов. Я, видите, вроде бы с Владимиром Ивановичем можем обо всем договориться, но то, что он говорил, я частью согласен с ним, но это ведь разнородность мира, которая есть сейчас, что пытаются стереть, и какую-то сплошную сделать глобализацию, вот тут надо рассуждать. Может, это пагубное дело. Это нельзя целью ставить себе. Единое всемирное правительство, и так далее, и так далее. Это очередная утопия, как утопия коммунизма, которая уже обуяла полземного шара, к чему она привела, всем известно. Это же все время или фашизм, или коммунизм, или всякие вот такие крайние вещи. Так что вот крайностей тут не надо. Не надо вот тут искусство опять. «Не будь ни расточителем, ни скрягой, лишь в чувстве меры истинное благо», — господин Шекспир, если он был, и так далее, без конца. Искусство дает просто оно же тоже интуитивно, оно индивидуально интуитивно. И, видимо, сейчас уже стали остывать, что, вот мы их казним, и все соберем, начинают понимать многие, но, к сожалению, очень мало людей. Что не в этом дело, и дело не в богатых и бедных, ибо господин бен Ладен миллиардер, а дело в том, что на этом умудряются деньги зарабатывать. Падают акции, их скупают, значит, они заранее запланировали все. И, конечно, поэтому эти преступники должны быть пойманы и наказаны, но не так, как наказывают сейчас, то есть, надо действительно отделить. Нельзя, чтоб это так отражалось на народе на самом. Мы же понимаем это, но мы, конечно, лучше живем, чем афганистанцы несчастные, но не на много, там просто средние века какие-то. Только не в смысле расцвета, в средних веках было раннее Возрождение. А здесь просто людей нужно вымыть, накормить, лекарства дать, привести их, чтобы они жить могли, а не погибать. Ведь мы тоже вымираем. Просто бездумность, которая царит, она может привести действительно в какой-то обескураживается человек, и он не знает, ленинский вопрос у него: что же делать? А сейчас, вобщем-то, с нашей техникой, с возможностями людей, можно найти выход. Я считаю, что безвыходных ситуаций не бывает. Не наше дело это, уничтожится цивилизация новым всемирным потопом, тем более, там ученые говорят, ось сдвигается. Они подводят опять базу, ученые, что это не божественная вещь, а вещь реальная, сдвинулась ось, и Ноев ковчег, и вот библия описала это как-то. Все равно существуют высшие силы, и человек должен их пытаться чувствовать.
К. ЛАРИНА Услышать.
Ю. ЛЮБИМОВ Услышать, и чувствовать. Ну, вобщем, вы без библии никуда не денетесь.
К. ЛАРИНА Вот я когда готовилась к сегодняшней встрече, прочитала несколько интервью с Владимиром Мартыновым, мне там понравилась одна простая мысль.
Ю. ЛЮБИМОВ У него и книга замечательная.
К. ЛАРИНА Когда вы говорите, вот вопрос, что делать, который мы все время повторяем многие века. А вы другим вопросом озабочены, как начать думать.
В. МАРТЫНОВ Но это не я, это Хайдеггер. Да, он говорит, что действительно, что делать это вопрос дурацкий, совершенно.
Ю. ЛЮБИМОВ Ну, конечно, поэтому все и смеются.
В. МАРТЫНОВ Как начать думать, конечно, это практически невозможно. Это и Хайдеггер говорит, «мы живем в такое время, что мысль находится в гетто», или я не знаю как назвать, потому что практически запрет на мысль Кстати говоря, он и в этом тоже заключается. Вот никто, я вот много сейчас слышал интервью, много разных высказываний, практически ни одного такого глубокого суждения по поводу произошедшего 11-го сентября я практически не слышал.
Ю. ЛЮБИМОВ Нет.
В. МАРТЫНОВ Ну, практические рекомендации на уничтожение, ну это же, вобщем, да.
Ю. ЛЮБИМОВ Вот, я к этому хотел одну фразу. Все-таки самое страшное, это запрет внутри себя. Мы отучились в вежливой форме говорить, что человек думает. Это самое интересное. Мы все время политес, толерантность эту самую великую.
К. ЛАРИНА Политкорректность.
Ю. ЛЮБИМОВ Теперь политкорректность, и поэтому происходит сплошной балаган. Учитель, ему не на что жить, он сидит улыбается, а хроника показывает, что они встают дорогу это мы не можем жить, нам не на что жить. А мы должны понимать, что главное-то нам учить нарождающихся, чтоб они хоть были немножечко другими, чем мы, другие условия, другое мышление у них какое-то создавалось. Это же самое сильное, когда ребенок, впечатления детские, а после какого-то возраста, очень небольшого, человек продолжает быть всю жизнь таким, характер же редко очень меняется. Как ты запрограммирован высшими какими-то с ну, есть там всякое, наследственность, все это всем известно. А мы все время, извините за грубое слово, друг другу врем, из вежливости, из неудобства, а иногда этим и губим друг друга. Власти врут нам, мы врем властям, это во всех анекдотах замечено, так?
К. ЛАРИНА К сожалению, закончилось уже время нашей программы, спасибо большое, напомню, что Юрий Любимов и Владимир Мартынов наши гости, и в конце еще раз повторю, что завтра премьера на Таганке «Сократ или Оракул». Вот, я думаю, что развитие всех сегодняшних тем, которые мы затрагивали в нашей встрече, как раз вам там и будут предложены для размышления, что называется, да? в этом спектакле.
Ю. ЛЮБИМОВ Там больше другое.
К. ЛАРИНА Давайте, все-таки, послушаем еще один фрагмент из этого спектакля, музыкальный фрагмент, Бродский написано, я так понимаю, что это на стихи Бродского, да?
Ю. ЛЮБИМОВ Да, очень красивый.
К. ЛАРИНА Давайте послушаем. Композитор Владимир Мартынов, режиссер спектакля Юрий Любимов, спектакль «Сократ», театр на Таганке. Спасибо вам и удачи.
Ю. ЛЮБИМОВ Спасибо.
В. МАРТЫНОВ Спасибо.

7.10.2001

СОКРАТ НА ЗАКАЗ, Ольга Фукс, Газета «Вечерняя Москва», № 192 (23263), [11.10.2001]

Сложно представить себе Юрия Петровича Любимова, ставящего «датские» спектакли к какой-нибудь славной годовщине

«Сократ/Оракул».
Композиция Ю. Любимова и К. Кедрова.
Реж. Ю. Любимов.
Театр на Таганке
Даже «Евгения Онегина» он поставил к 201-летию «нашего всего» — как будто между делом еще и подсмеялся над нашими юбилейными излишествами.
А тут возьми и поставь самый что ни на есть заказной «датский» спектакль — «Сократ/Оракул» посвящен 2400-летию смерти Сократа и поставлен по заказу Европейского культурного центра в Дельфах.
«Я памятник себе воздвиг нерукотворный» — эта цитата подходит к Сократу как нельзя лучше.
Мудрец, не записавший ни одного своего афоризма, живет в памяти человечества больше двух тысячелетий. «Я знаю, что ничего не знаю, но другие не знают и этого», «Я ем, чтобы жить, а остальные живут, чтобы есть», «Боги ни в чем не нуждаются; чем меньше человеку надо, тем больше он похож на бога». Эти и другие афоризмы Сократа записали его многочисленные ученики, среди которых были небезызвестные потомкам Платон и Аристофан. Себя Сократ сравнивал с оводом — как овод тревожит зажиревшего коня, так и философ своими разговорами не дает умам сограждан впасть в спячку. Рано или поздно такой «овод» становится неудобен любой власти, в том числе и демократической, какая была в Афинах. А дальше, как водится, были наговоры античных стукачей, которые пришлись властям как нельзя кстати — в этом смысле люди за последние пару тысяч лет особо не изменились. Был суд, где Сократу дали возможность самому выбрать себе наказание — а он в насмешку над своими «судьями» приговорил себя к пожизненному обеду за казенный счет. Сократа приговорили к казни, и он, отвергая предложения друзей бежать, выпил чашу ядовитой цикуты.
Можно было предположить, какой это благодарный персонаж для Юрия Любимова. Вместе с литератором-«постмодернистом» Константином Кедровым они написали литературную композицию на основе сочинений Бродского (в том числе его текстов для любимовского спектакля «Медея»), Брехта, Гете, Лермонтова, Пушкина, Холина, Коцюбы и Ходасевича. Последний именуется в программке как Л. Ходасевич, и это не единственная досадная ошибка. Слово «катарсис» упорно звучит со сцены с ударением на второй слог. Сразу вспоминается, как одно кафе в Москве назвали «Цикута» — видимо, клюнув на звучное слово с туманным значением. Но это к слову.
«Сократ/Оракул» Юрия Любимова — классический пример постмодернистского спектакля. Он сшит из цитат буквальных и переиначенных (вроде «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о цикуте и Сократе»). Из ритмов архаических и современных (первые стилизует замечательный композитор-исследователь Владимир Мартынов, вторые скандируются хором на манер «Спартак-чемпион!»). Из мелодий танца «Сиртаки» и «Виноградной косточки» Окуджавы. Спектакль предполагает знание предмета и всех культурных ассоциаций, связанных с именем Сократа (и не только Сократа), потому что основная тема скорее выпевается-вытанцовывается-скандируется и вовсе не предполагает лихо закрученный сюжет и эмоциональные переживания. Этакие вариации на тему, диктатура ритмов и литмонтаж.
Требуется определенное усилие, чтобы вслушиваться в слова и стоящий за ними смысл.
Лысый череп, крутой лоб, курносый нос, толстые губы, грубый плащ — под эти описания Сократа любимовский актер из старой гвардии Феликс Антипов подходит как нельзя лучше. Платон в исполнении Дмитрия Муляра получился наивный и горячий, Аристофан у Тимура Бадалбейли — хитроватый и циничный. Слушает себе учителя, а сам прикидывает сюжеты будущих комедий — «Лягушки», «Облака» (где, кстати, Сократа же и спародирует, что не помешает им общаться и дальше). Выделяются еще красавица Аспазия (Анастасия Колпикова) и сварливая жена Ксантиппа (Лариса Маслова), для которой придуманы специфический говорок (все женщины на сцене подхватывают ее реплики, и получается дребезжащее эхо) и специфический жест (хлестание мокрой половой тряпкой с фейерверком брызг). А также афоризм Сократа по поводу женитьбы: «Хорошая жена делает мужчину исключением, а плохая — философом». Но в целом труппа Таганки в любимовской режиссуре выглядит подобием античного хора — многоликого, владеющего самыми разными искусствами (например, искусством многоголосого пения), — но хора. Хору не хватает героя, а Сократу — судьбы. Он здесь скорее функция, как в математике, нежели живой человек. Это касается не игры Антипова, а самого замысла. А жаль, ведь такой персонаж, как Сократ, мог бы получиться у Юрия Любимова фигурой почти исповедальной.

Ольга Фукс, 11.10.2001

Суп из топора, Ольга Романцова, Время МН, [11.10.2001]

Юрий Петрович Любимов уже превратил в спектакли «В круге первом» Солженицына, «Евгения Онегина» Пушкина и «Театральный роман» Булгакова. В этом сезоне выпустил спектакль «Сократ/Оракул» п

Время МН

Премьера совместного проекта Театра на Таганке и Европейского культурного центра в Дельфах состоялась в Афинах в июле этого года. Московскую премьеру отложили до октября. Похоже, ни перемены, происходящие в мире, ни возраст не влияют на режиссерский дар Любимова. Юрий Петрович все так же безупречно владеет сценической формой и создает мизансцены-метафоры. Мастерство режиссера достигло уже такого уровня, что он может создать спектакль буквально из ничего, будто солдат из русской сказки, сваривший кашу из топора.

На сей раз режиссер оказался в ситуации, очень напоминавшей известную сказку. Драматургический дебют Константина Кедрова оказался неудачным. Известный поэт и литературный критик собрал в тексте своей мистерии (так обозначен в программке жанр действа) разного рода прописные истины. Сократу то приходится сознаваться, будто «он знает, что ничего не знает», то вещать: «истина в вине». Еще греки развлекаются, переиначивая русские поговорки. К примеру, друзья философа любят повторять: «Ксантиппы бояться — к Сократу не ходить». Выписанные на бумаге комбинации из этих реплик могут показаться кому-то литературными играми в духе постмодернизма. Но стоит произнести их вслух, постмодернистская аура отлетает, как луковая шелуха. А повторение выдуманной поэтом триады: «фаллос, логос, голос» уже не производит впечатления столь любимой Кедровым «метаметафоры». Сюжет предельно прост: Сократу (Феликс Антипов) предлагают выпить чашу с цикутой, и он ее выпивает, предварительно процитировав евангельскую фразу: «Да минет меня чаша сия». Посмотрев спектакль, можно сделать вывод, что сочинять пьесы очень просто: берешь какой-нибудь сборник афоризмов, начинаешь выписывать их в столбик в произвольном порядке, а дальше нужно только найти для персонажей подходящие имена.

Положение спасают режиссерское дарование Любимова и творчество целой команды талантливых людей, заново создавших спектакль. Банальность пьесы скрывается всеми возможными способами. Композитор Владимир Мартынов сочинил музыку в стиле древнегреческих песнопений, воссоздающих дух архаической Греции. Часть текста актеры не произносят, а поют. Музыкальный руководитель спектакля, хормейстер Андрей Котов создал из них подобие античного хора. А Ксантиппа (Лариса Маслова) произносит свои реплики со странным акцентов в синкопированном, музыкальном ритме. Актеры танцуют и проделывают на сцене разные упражнения. Андрей Меланьин придумал интересный пластический рисунок. Актеры двигаются в танце, порой напоминая ожившие фигурки античных ваз и мозаик. Сценография «Сократа / Оракула» выразительна и предельно проста: над высоким черным помостом, где происходит действие, развешано несколько настоящих натюрмортов. Художница Татьяна Ян, впервые участвующая в театральной постановке, написала их под впечатлением истории о Сократе.

Кроме того, Любимов дополнил текст Кедрова строфами Пушкина, Гете, Пастернака, Бродского и еще целой когорты поэтов. Посмотрев «Сократа/Оракула» начинаешь завидовать греческим зрителям. Они видели интересное и очень динамичное зрелище, не понимая, о чем говорят герои и не пытаясь уловить отсутствующий смысл. Трудно предположить, что поставит Любимов в следующий раз. Возможно, накопленный опыт натолкнет его на мысль инсценировать телефонную книгу.

Ольга Романцова, 11.10.2001

К. Кедров Ю. Любимов мистерия Сократ Оракул, [2001]

поставлена у подножия Парфенона в Афинах и на Таганке

Константин Кедров
http://video.mail.ru/mail/kedrov42/6

СЦЕНА 1

ПЛАТОН. Я уже прошёл все стадии очищения. Скажи, о Сократ, когда же меня посвятят в последнюю тайну дельфийских мистерий?
СОКРАТ. Попробуй это вино из Дельф, по-моему, дельфийцы явно перекладывают корицы. Как ты думаешь, Аристотель?
АРИСТОТЕЛЬ. Я знаю 114 способов приготовления вин, но впервые слышу, что в вино можно класть корицу. Надо записать. 115-ый способ, дельфийский, с корицей, (записывает).
ПЛАТОН. Ты неправильно понял учителя. Сократ говорит об истине, а ты о корице. Что такое дельфийское вино, по-твоему?
С0КРАТ (отхлебывает). По-моему, это виноград позапрошлого урожая, сок явно перебродил, а чтобы заглушить кислятину, дельфийцы втюхали туда еще корицу. Но нет ничего тайного, чтобы не стало явным (отхлёбывает ещё раз). Ин вино веритас — истина в вине, как корица. Всегда горчит,
АРИСТОТЕЛЬ. Истина бывает трёх родов: истина, которая рождается в споре, истина, которая и без того всем известна и, наконец, которая не рождается. Один если не знает, о чём спорит, — дурак, а другой если спорит и знает, — мерзавец.
СОКРАТ. В спорах рождаются только вражда и споры, да ещё спорщики, один глупее другого: один глуп, что спорит, другой — что оспаривает:
Веленью Божию, о лира, будь послушна,
Обиды не страшась, не требуя венца,
Хвалу и клевету приемли равнодушно
И не оспоривай глупца.
Искусная акушерка только извлекает на свет младенца, но родить она всё равно не сможет. Рожать приходится самому (поглаживает живот).
ПЛАТОН. Глядя на твой живот, можно заподозрить, что ты вот-вот явишь нам новую истину. Интересно, от кого ты смог забрюхатеть, уж не от Аристотеля ли?
АРИСТОТЕЛЬ. Ты же всегда утверждал, Платон, что любовь к учителю всегда платоническая. Это женщин любят корыстно, желая от них детей, а любовь к учителю, да ещё к такому безобразному, как Сократ, есть не что иное, как…
СОКРАТ. Ужасное свинство.
ПЛАТОН. Дельфийское вино, о котором говорил нам Сократ, это мудрость. Во-первых, оно из Дельф, значит в нём прозрение дельфийских оракулов, во-вторых, оно прошлогоднее, а истина всегда в прошлом, в третьих, оно горчит. Ведь не даром говорят: «Горькая истина».
АРИСТОТЕЛЬ. Ты так много говоришь о вине, а сам ни разу не отхлебнул. Вот и о мудрости твои рассуждения чисто платонические Ты ведь ни разу её и не пробовал на зубок.
СОКРАТ: Погоди Платон! Не слушая… его не пей. Проведём чистый эксперимент. Вот Платон — он не пил дельфийского вина. Вот Аристотель — он уже назюзюкался, А теперь пусть каждый из Вас скажет, что он думает о вине.
АРИСТОТЕЛЬ (поёт).
А мы пить будем,
гулять будем,
а смерть придет,
помирать будем.
ПЛАТОН. Чем я провинился перед Сократом, что он не даёт мне отведать своего вина?
С0КРАТ. Но вино уже давно перекочевало в Сократа. И теперь отведать вина значит то же самое, что отведать Сократа,
ПЛАТОН. Кое-кто уже отведал и того другого, а Платон, как всегда, остался не при чём. Теперь я понимаю, почему Аристотель давно посвящённый, а я всё ещё ученик.
СОКPAT. Кто больше, учитель или ученик?
АРИСТОТЕЛЬ (икая). Конечно, учитель!
СОКРАТ. Ошибаешься! Вот мы с тобой выпили все вино, Я как был пузатым, так и остался пузатым, А ты раздулся и стал вдвое больше Сократа, а ведь ты только ученик, хотя и посвящённый.
ПЛАТОН. Теперь я понял, почему ты не угостил меня дельфийским вином, а напоил только Аристотеля. Вино — это мудрость. Ты наполнил Аристотеля тем, чего ему явно не хватало,
СОКРАТ. И по той же причине я посвятил Аристотеля и не посвятил тебе. Учёного учить — только портить.
Входит безобразная Ксантиппа и смотрит на Сократа, который лежит между двумя зеркалами и смотрит в каждое по очереди. На одной раме написано «Аристотель», на другой — «Платон». Рядом валяется глиняный кувшин. Сократ возлежит между зеркалами и беседует со своим отражением, глядя в пустое зеркало.
СОКРАТ. Вот я гляжу в зеркало и что вижу — Сократа? Как бы не так. Вижу либо Аристотеля, либо Платона. И так всегда: глотну глоток — Платон, выпью ещё — Аристотель. А Сократа я отродясь не видел. Откуда вообще я знаю, что есть Сократ? Если бы не отраженье, то о Сократе можно было бы узнать только от Платона и Аристотеля. А отраженье — это всего лишь иллюзия Сократа, а отнюдь не Сократ.
КСАНТИППА. Опять назюзюкался? Лучше бы ощипал этого петуха. Ты хотел петуха, вот я и принесла тебе петуха.
СОКРАТ. Что за черт, только что в этом зеркале был Платон, а теперь Ксантиппа.
КСАНТИППА. В глазах у тебя двоится, нет здесь никакого Платона. Надо ж такое выдумать! Собственную жену называет то Платоном, то Аристотелем. Вечно ему мерещатся какие-то ученики. Какие ученики? Кому нужен этот лысый и пузатый алкоголик, помешавшийся на красивых мальчиках, которых он в глаза никогда не видел,
СОКРАТ. Мальчик, вина!
КСАНТИППА (бьет Сократа петухом по голове). Вот тебе мальчик. Вот тебе вино. Вот тебе Платон, вот тебе Аристотель.
С0КРАТ. Нет, о жители Беоты, вы не заставите меня отречься от моих идей. Платон мне друг, но истина дороже.
КСАНТИППА. Пошел вон, ублюдок, пока я тебя не забила до смерти.
СОКРАТ. За что, о беотийцы, вы приговариваете меня к изгнанию. Лучше приговорите меня к чаше с ядом.
КСАНТИППА. Ну вот что, с меня довольно! Можешь упиться своей цикутой, больше ноги моей здесь не будет. (Швыряет ему под ноги петуха и уходит).
СОКРАТ (смотрится в зеркало). Платон, где ты? Почему у меня нет отраженья? Может, я уже умер и потому не отражаюсь. Посмотрюсь во второе зеркало. Ay, Аристотель… Никого нет! Придётся пить цикуту в полном одиночестве. (Отхлёбывает вина). Что за чёрт? Почему в зеркале отражается Сократ? И в этом тоже Сократ. А где же Платон, где же Аристотель? А, я всё понял. Ксантиппа подмешала в дельфийское вино цикуту. Я выпил яд и познал самого себя. Так эта лысая обезьяна с приплюснутым носом и есть Сократ? В таком случае, я не хочу иметь ничего общего с Сократом.
Входят Платон и Аристотель
АРИСТОТЕЛЬ. Рассуди нас, Сократ Мы спорим, что есть прекрасное?
СОКРАТ. Сверху черно, внутри красно, как засунешь, так прекрасно. Что это?
ПЛАТОН. Это пещера, посвящённая в Дельфах. Сверху она покрыта жертвенными овечьими шкурами, а когда выползаешь в узкий проход, то на жертвеннике сияет вечный огонь.
АРИСТОТЕЛЬ. Это жертвенная овца. Когда засунешь в неё нож, он обагрится изнутри кровью и боги скажут — это прекрасно.
ПЛАТОН. Прекрасное есть жизнь.
АРИСТОТЕЛЬ. Прекрасное — это отражение жизни. Жизнь безобразна, как Сократ, но когда Сократ говорит, он отражает жизнь, и становится прекрасным.
ПЛАТОН. Значит прекрасна не жизнь, а мысль. Мысли Сократа делают жизнь прекрасной.
СОКРАТ. Мне плохо, пожалуйста, сварите мне петуха.
АРИСТОТЕЛЬ. Сократ хочет отведать курятины.
ПЛАТОН. Похоже, он ее уже отведал, весь с ног до головы в перьях.
АРИСТОТЕЛЬ. Давай сварим этого петуха и съедим, а бульон отдадим Сократу.
ПЛАТОН. А ты не боишься Ксантиппы?
АРИСТОТЕЛЬ. Ксантиппы бояться, к Сократу не ходить. Эй, Ксантиппа!
Входит прекрасная Аспазия-Диотима.
СОКРАТ. Ксантиппа, свари петуха.
АРИСТОТЕЛЬ. Ты. .. Ксантиппа?
ДИОТИМА. А что тебя удивляет?
АРИСТОТЕЛЬ. Нет, ничего, я только, я думал, мы хотели, то есть мы не думали, что у Сократа такая прекрасная жена.
ПЛАТОН. Вот и верь после этого людям!
ДИОТИМА. Разве Сократ никому не говорил обо мне?
ПЛАТОН. О нет, прекрасная Ксантиппа, он только о тебе и говорит…
АРИСТОТЕЛЬ. Вот видишь, мы знали Ксантиппу только со слов Сократа, и теперь ты можешь убедиться, насколько жизнь прекраснее слов.
СОКРАТ (бормочет). Прекрасное есть жизнь.
ПЛАТОН. Не может быть, чтобы эту глупость изрек Сократ. Он явно перебрал дельфийского вина.
ДИ0ТИМА. Зачем Вам этот жилистый петух. Лучше отведаете целительного бульона. Я приготовила его для Сократа, а теперь с удовольствием угощу и его учеников. Вас с Сократом трое, значит и мне в три раза приятнее накормить гостей. (Поит из чаши мычащего Сократа. Платон и Аристотель с удовольствием пьют бульон).
ПЛАТОН. Подумать только, насколько бульон прекраснее курицы. Ходит по двору какое-то безмозглое созданье, кудахчет, гадит, Но вот принесли ее в жертву, и она так прекрасна в устах философа,
АРИСТОТЕЛЬ. Это божественная энтелехия. Потенциально бульон всегда содержится в курице…
СОКРАТ. Жаль только, что актуально курица не всегда содержится в бульоне. Сыграй нам, о прекрасная Ксантиппа.
АСПА3ИЯ. (играет и поёт).
Кто среди дев дельфийских,
Сестры, всего прекрасней?
Чьи уста слаще мёда,
Глаза беспредельней неба?
Мудрость всего прекрасней,
Мудрость всего разумней,
В мудрости мудрый счастлив,
В счастье счастливый мудр.
ПЛАТОН. Счастлив ты дважды, Сократ, что живёшь с мудростью и женат на красоте.
АРИСТОТЕЛЬ. Нет, лучше стихами: Ксантиппа, ты типа… Типа… типа… типа… (засыпает, за ним засыпают Платон и Сократ, Диотима удаляется, входит Ксантиппа).
КСАНТИППА. А, устроились здесь, развалились, бомжи, бродяги. На минуту нельзя оставить. Опять привёл каких-то голодранцев. Теперь он будет говорить, что это философы — Платон и Аристотель. Помешался на учениках. И себя возомнил каким-то учителем. Весь базар смеется, когда он идёт с корзиной за провизией. Так и говорят — философ идет. Срам-то какой. И где он только находит таких же пьяниц? Вот уж воистину говорится, дерьмо к дерьму липнет. СОКРАТ. Ксантиппа?
ПЛАТОН. А где же прекрасная Диотима?
КСАНТИППА. Какая еще Диотима?
АРИСТОТЕЛЬ. Прекрасная!
КСАНТИППА. Так вы ещё и девку сюда привели! Хорошо, что она убежать успела, а то её постигла бы та же участь. А ну, вон — вон — вон отсюда! (Избивает Платона и Аристотеля петухом. Философы убегают).
С0КРАТ. Ксантиппа? Я жив? Значит, цикута не подействовала. Второй раз меня уже не приговорят к изгнанию. Я был уже на том свете, и знаешь, там ты прекрасна. У тебя прекрасная душа, Ксантиппа. Я видел тебя в образе прекрасной Аспазии. Платон, ты прав. Искусство не зеркало, а увеличительное стекло.
КСАНТИППА. Ладно, не подлизывайся, так и быть, налью тебе еще одну чашу. Лысенький ты мой, пузатенький, курносенький, глупенький (обнимает голову Сократа, оба напевают):
Сладким дельфийским вином напою тебя, милый,
Истина только в вине — говорил мне дельфийский оракул,
Истина ныне в тебе, обменяемся, милый,
Влейся в меня без остатка, смешайся со мною,
Только любовью вино разбавляй, но никак не водою.
(Сократ оборачивается к публике в маске Аполлона. Ксатиппа в маске прекрасной Диотимы).
С0КPAT. Я знаю тo, что ничего не знаю.
КСАНТИППА-ДИОТИМА. Я тоже кое-что знаю, но никому не скажу. Дальнейшее — тишина… Хотя так уж так и быть… Так вот… Нет… Если кое-что у Платона сложить с кое-чем у Аристотеля, то получится ровно столько, сколько у Сократа.
СОКРАТ. Лучше больше, да чаще.
КСАНТИППА. Лучше больше, да дольше.
СОКРАТ. Вот какая фи-ло-фа-со-фия!
До свидания, Сократ и Платон,
До свидания, Платон и Сократ,
Древнегреческий радостный сон
Древнегреческий сладостный лад.
Ионический Орден, прощай,
И Дорический Орден, пока,
Древнегреческий радостный рай
Где одежда Богов — облака.
Там в Афинах Афина весь год,
Где наяды резвятся в воде,
Где ликует элладский народ,
А Сократ пребывает везде,
В Парфеноне приют для богов,
Боги в небе, как рыбы в воде.
Для богов всюду мраморный кров,
А Сократ пребывает нигде.
Аристотель всегда при царе
В Академии мудрый Платон.
А Сократ — он везде и нигде,
И приют для Сократа — притон,
В Древней Греции — греческий сон,
В Древней Греции — греческий лад.
Там всегда пребывает Платон,
И всегда проживает Сократ.

СЦЕНА II

Сократ возлежит по середине сцены. Слева Скала с пещерой с надписью; «Дельфы», справа скала, на которой белеет Акрополь, надпись «Афины». Рядом с Сократом большая амфора с Вином. Рядом с Сократом возлежат двое: мудрец софист Протагор и красавица гетера Аспазия с лирой. Аспазия наигрывает на лире. Все трое поют.
Ты скажи мне, дельфийский оракул,
Почему я так горестно плакал,
Может снова копьё прилетело
И зажившую рану задело,
Или юность моя пролетела,
И гноится душа, а не тело.
Где вы, где вы, дельфийские девы,
Где вы, где вы, премудрые Дельфы?
Дельфы справа, Афины слева,
В середине Диана дева.
Сушит жажда и ноет рана,
Дай вина, богиня Диана,
Дай вина мне, мне, богиня Дева,
Депьфы справа, Афины слева.
ПРОТАГОР. Аспазия, когда я слышу твой голос, мне кажется, что боги гугнивы и косноязычны.
СОКРАТ. Не слушай Протагора, Аспазия, ведь говорил же Анаксагор, а многие считают его мудрецом, что нет никаких богов. А богиня Луна — Диана есть всего лишь навсего камень, висящий в небе и отражающий солнце.
ПРОТАГОР. Вот именно. Ты, Аспазия, прекрасна, как луна, но у тебя и в правду каменное сердце. Ни я, ни Сократ не можем в тебя проникнуть. Ты не Аспазия, ты дева Диана. Вечная девственница, убивающая всех своею красотой.
АСПАЗИЯ.
Почему все боги убоги,
Почему все люди несчастны?
То поют, то плачут от боли
Похотливо и сладострастно.
СОКРАТ. Не слушай, Аспазия, этого словоблуда. Как истинный афинянин, он всегда несет афинею, то есть ахинею.
ПРОТАГОР. Разве ты не знаешь, Сократ, что я человек?
СОКРАТ. А что это ещё за чудовище? Курицу знаю, она несет яйца, а человек несет только афинею.
Афинею несут афиняне,
А дельфийцы несут дельфина.
Два философа на поляне,
Два критические кретина.
Оба мудры, как сто дельфинов,
Оба глупы, как малые дети.
Помоги, богиня Афина,
Средь философов уцелеть мне.
Если бы в Афинах не было Аспазии, мы, с тобой, Протагор, никогда бы не стали философами. Как ты думаешь, что такое философия?
ПРОТАГОР. Разве само название не говорит за себя? Филос — дружба, София — мудрость. Философия — дружба с мудростью.
СОКРАТ. Тогда я предлагаю переименовать Софию в Аспазию.
ПРОТАГОР. Правильно! Филаспазия, любовь к Аспазии — вот истинная мудрость.
CОКРАT. Но Филос — это дружба, а не любовь,
ПРОТАГОР. Значит надо Филос сменить на Эрос. Эроспазия — вот истинная мудрость
СОКРАТ. Эрос — это всего лишь влечение к женщине и желание иметь от неё детей. Но ведь Аспазия — само совершенство. Ты же не можешь представить, Протагор, что от Аспазии родится дитя умнее и прекраснее, чем она.
ПРОТАГОР. Это очевидно. Быть умнее и прекраснее Аспазии то же самое, что быть светлее Солнца, значит от Аспазии может быть только Луна — Диана, всего лишь отраженье самой Аспазии — солнца. Если прав Анаксагор, то Луна — только раскалённый камень. Если же от Аспазии родится дитя такое же прекрасное, как она, появятся два солнца, что крайне нежелательно.
СОКРАТ. Не значит ли это, Протагор, что мы должны любить Аспазию больше, чем Луну и Солнце?
ПРОТАГОР. Это само собою. Я и так её люблю больше всех звезд на небе.
С0КРАТ. Тогда это не Фипос — дружба, не Эрос — влечение, а любовь, обнимающая весь Мир, вмещающая и Филос, и Эрос, и зовётся она Агапия.
ПРОТАГОР. Агапия — Аспазия, даже звучание сходно, и нет надобности, что-либо переделывать.
С0КРАТ. Тогда я спрошу тебя, Протагор, кто нам милее и ближе — Агапия или Аспазия?
ПРОТАГОР. В твоем вопросе уже ответ.
АСПАЗИЯ. Эх, вы, софисты проклятые. Вот и любите свою Агапию, а я ухожу.
СОКРАТ. О нет, Агапия, я хотел сказать Аспазия. Мы глупы, как все философы. Не надо быть философом, чтобы понять, насколько Аспазия милее Агапии, Ведь Агапия — это всего лишь весь мир. В то время, как Аспазия — самая любимая часть всего мира.
ПРОТАГОР. А каждый ребёнок знает, что часть больше целого и я берусь это немедленно доказать,
АСПАЗИЯ. Вот и докажите, жалкие пьяницы, прелюбодеи, сладострастники и хвастунишки, мнящие себя философами.
С0КРАТ. Скажи, о Протагор, что тебе милее в Аспазии, грудь ее или вся Аспазия?
ПР0ТАГ0Р. Вопрос на засыпку. Конечно, вся Аспазия.
СОКРАТ. Тогда, о Протагор, попробуй мысленно отсечь часть…
АСПАЗИЯ. В каком смысле?
СОКРАТ. Прости меня, Аспазия, но я предлагаю Протагору самое ужасное, что может быть на свете, — представить себе Аспазию без груди.
АСПАЗИЯ. Вот нахал!
С0КРАТ. Что лучше, Аспазия без груди или грудь без Аспазии?
ПРОТАГОР. Грудь! Грудь!! Конечно же грудь!!! (Пытается обнять Аспазию).
АСПА3ИЯ (ускользая). Вы дофилософствовались, что у вас не будет ни груди, ни Аспазии.
С0КРАТ. Теперь мы поняли, что часть больше целого, а ведь это только грудь. Я же не говорил о других, ещё более прекрасных частях.
АСПА3ИЯ. Но, но, но! Что ты имеешь в виду, сатир?
СОКРАТ. Не подумай чего плохого, Аспазия, т.е. я хотел сказать, чего хорошего. Я имел в виду прекрасную таинственную расщелинку, в которой заключена вся мудрость мира.
АСПАЗИЯ: Ну ты наглец!
СОКРАТ: Я говорю о расщелинке в Дельфах, откуда слышен голос дельфийского оракула.
Сократ встает на колени, охватывает Аспазию и целует ее в лоно. Раздаётся удар грома, молния пересекает небо. На скале в Дельфах появляется Гонец с лавровым венком.
ГОНЕЦ ИЗ ДЕЛЬФ. Сократ, дельфийские жрецы венчают тебя лавровым венцом и приглашают на мистерию посвящения в Дельфы. (Снова удар грома и гонец на афинской скале возглашает):
ГОНЕЦ ИЗ АФИН. Сократ, Ареопаг Афин обвиняет тебя в богохульстве. Ты должен явиться на суд, где будешь приговорён к изгнанию или смерти.
СОКРАТ (на коленях целуя Аспазию). Дельфы — Афины, слава — гибель. Куда идти, куда идти, Аспазия?
АСПАЗИЯ. Милый, любимый, мудрый Сократ, не ходи на суд. Кто эти пигмеи, что осмеливаются судить Сократа? Иди в Дельфы, Сократ, иди в Дельфы, к скале, к расщелинке; она всех рассудит.
ПРОТАГ0Р. Я здесь третий лишний, Уйду. Любовь, похоже не светит, а смертью пахнет. За дружбу с богохульником по головке не погладят. Ухожу. Аспазия медленно подходит к Дельфийской скале, прислоняется к ней спиной и замирает в виде женского распятия с лютней.
Г0НЕЦ ИЗ ДЕЛЬФ (возглашает)
Благородные Дельфы!
И ты, о Сократ благородный!
Ныне боги тебя принимают
В синклит богоравных,.
Ибо кто из двуногих
подобною мудростью славен?
Разве только Афина Паллада
С Минервой совою.
По обычаю древнему ныне Дельфийский оракул
будет нами в заветную щель вопрошаем.
Сократ, увенчанный лаврами, стоит на коленях, обнимая Аспазию с лирой, прижавшуюся к скале. Его уста обращены к ее лону — щели Дельфийского Оракула.
СОКРАТ:
Боги, боги, боги, боги,
Наши знания убоги,
Наши мысли мимолетны,
Ненадежны и бесплотны.
Приумножьте же стократно
Мысль смиренного Сократа,
Чтобы Дельфы и Афины
Не судами были сильны,
Чтобы нас связало братство,
Побеждающее рабство.
ГОНЕЦ. Хайре Сократу, мужественному гоплиту, камнеметальщику!
ХОР. Хайре, в битве радуйся!
Г0НЕЦ. Хайре Сократу, прикрывшему щитом в битве друга.
ХОР. Хайре, хайре!
Г0НЕЦ. Слава Сократу, вынесшему друга из битвы с открытой раной!
ХОР. Хайре, хайре!
С0КPАT (рыдая). О дельфийцы! Вы победили непобедимого, вы заставили меня плакать. Никто не видел плачущего Сократа, Даже когда прекрасная Аспазия удалилась на моих глазах с юным воином в расщелину скал, даже когда 30 тиранов приговорили меня к гибели, которой я избежал, скрывшись в Дельфах. А ныне, вы видите, я плачу.
ГОНЕЦ: О чём твои слезы, Сократ? Ведь мы венчаем тебя высшей наградой, лаврами победителя и героя, отныне ты высший дельфийский жрец, вопрошающий оракула о судьбе.
СОКРАТ: Именно об этом я плачу. Нет ничего страшнее, чем достичь вершины и знать, что других вершин для тебя уже нет на земле,
АСПАЗИЯ-ОРАКУЛ. Ты ошибаешься, Сократ, вершина впереди. Ты ошибаешься, Сократ, войди в меня, войди,
Сократ и Аспазия обнимают друг друга И сливаются в поцелуе. Их опутывают со всех покрывалом Изиды.
ГОНЕЦ. Сократ удалился в пещеру, теперь он выйди из нее посвящённым.
ХОР. Хайре — хайре — хайре — хайре! Ехал грека через реку, видит грека в реке рак, сунул грека руку в реку, рак за руку греку цап, Хайрехайрехай — ре - ми - фа - соль — ля - си - до, до - си - ля - соль — фа - ми - ре - до, сунул — сунул — сунул — сунул — сунул, но не вынул.
ГОНЕЦ: Ну как там?
ХОР. Еще не закончили.
ГОНЕЦ: Славьте!
ХОР.
Шла собака по роялю,
наступила на мозоль,
и от боли закричала:
до-ре-до-ре-ми-фа-соль…
ГОНЕЦ. Сколько прошло времени?
ХОР (нараспев) А кто его знает, за что он хватает, за что он хватает, куда он…
ГОНЕЦ: Ну, хватит, пора уже закругляться.
Хор распутывает покрывало Изиды, там, где был молодой Сократ с прекрасной Аспазией теперь сидит лысый, пузатый, 70-летний старик с безобразной Ксантиппой.
ГОНЕЦ: Что там?
XОР. О, ужас, ужас, ужас!
ГОНЕЦ: Кто там?
ХОР. Старый Сократ с безобразной женой Ксантиппой.
ГОНЕЦ. Что она с ним делает?
ХОР. Не то гладит по лысине, не то бьет по голове.
ГОНЕЦ. А если это Любовь?
ХОР.
Любовь
Лю-боль
Лю-бой
С тобой
Любой
ГОНЕЦ. Что узнал ты, Сократ, от богов? Поведай нам, смертным!
СОКРАТ. Я знаю то, что ничего не знаю.
ХОР.
Я знаю то,
Я не знаю то
Я знаю не то
Я не знаю то
СОКРАТ. В юности мой друг Протагор говорил: «Человек есть мера всех вещей. Существующих, поскольку они существуют, и не существующих, поскольку они не существуют». Но как может быть мерой тот, кто постоянно не постоянен. Принесите медное блюдо. (Смотрится в блюдо, как в зеркало).
ГОНЕЦ. Слушайте все, Сократ возвестил нам закон Бога — «Я знаю то, что ничего не знаю» (в недоумении вертит глиняную дощечку). Ничего не понимаю, фи гня какая-то «Сократ — отныне ты самый мудрый из смертных!!!»
Удар грома, появляется афинский гонец
ГОНЕЦ ИЗ АФИН. Сократ, афинский ареопаг приговаривает тебя к изгнанию или смерти.
СОКРАТ. Как можно приговорить того, кто приговорён природой?
ГОНЕЦ. Что ты хочешь этим сказать?
СОКРАТ. Я хочу сказать, что я ничего не хочу сказать. Каждый человек приговорён к смерти, если он рождён. «Дальнейшее молчание» — как скажет Гамлет через 2000 лет,
ГОНЕЦ. Он издевается над нами, о афиняне!
СОКРАТ. Ты сказал, что я приговорён к смерти?
ГОНЕЦ. Да.
СОКРАТ. Но разве афинский Ареопаг состоит из бессмертных?
ГОНЕЦ. Ареопаг состоит из лучших людей страны, это передовики, ветераны, то есть, я хотел сказать…
СОКРАТ. Меня бог поставил в строй! Я сам ветеран многих битв, мне 70 лет, и я, к сожалению, смертен. Смертны и вы, члены Ареопага. Как же могут смертные приговаривать к смерти того, кого бессмертные приговорили сначала к жизни, потом к бессмертию.
ГОНЕЦ. Выбери сам, Сократ, своё наказание. Что ты предпочитаешь — изгнание или чашу с ядом?
СОКРАТ. Приговорите меня к пожизненному бесплатному обеду вместе олимпийскими чемпионами, удостоенными этой награды.
ХОР.
Чашу, чашу, чашу
Тише, тише, тише
СОКРАТ. Час чаши чище. Да минует меня чаша сия. Впрочем, да будет не так, как хочу я, но как хочешь Ты.
Берёг чашу, отхлёбывает. Наступает тьма.

ФИНАЛ

Сократ (выходит с Чашей в руке)
Гнев, о Богиня, воспой доносчика — сукина сына,
Гнусный торговец, который донёс на Сократа,
Дескать, старик развращает сограждан, не верует в Бога.
Можно подумать, что Боги доносы приемлют.
А не молитвы и подвиги славных героев.
Да, я не верю, что Боги нас видят рабами
Да, я не верю, что Боги с Мелетом доносчиком схожи,
Да, я не верю, что рабство милее свободы.
Рабские гимны, для вас я не складывал, Боги,
Боги, о Боги, о Боги, о Боги, о Боги,
Знаю я только, что знания наши убоги
Знаю, что подла и гнусна людская природа,
Но нам дарована Богом Любовь и Свобода!

© Copyright: Константин Кедров, 2009
Свидетельство о публикации № 1904240044

2001

Стансы к чаадаевым, «Новое время» № 1-2, [2002]

Кто сказал, что Сократ был грек? Юрий Любимов, как заповедал этот философ-передвижник, подвергает все сомнению, в том числе и этот постулат. На сцене нет декораций: один прозрачный воздух, главная деталь эллинского ландшафта. И на нем повисли гроздья плодов, которые можно собрать в не очень-то фруктовой и ягодной Элладе: оливки, хурма, виноград, апельсины. И кажется, что это не панно, а просто колеблемые ветром ветки.

На сцене — рисунок с греческой амфоры: сухой коричнево-белый тон, терракота, обожженная глина, люди в туниках или хитонах, без особенной привязки к моде V века до нашей эры. Они двигаются ритуально, в одной плоскости (эллины не знали в своем искусстве перспективы). Но изображена на этой жизни-амфоре тусовка. Причем не эллинская — русская. «Вся соль из глаз, вся кровь из ран — со скатерти — на половицу». Прямо по Марине Цветаевой, которая много писала об Элладе, да такое, чего сами эллины о себе не знали. И не чувствовали, не переживали, не тратили, а оставили нам в наследство, как жемчужину в раковине.

Но ведь жемчужина критического разума, рефлексии, интеллигентности и свободомыслия произросла из раковины Эллады, из этой солнечной гражданской свободы, из этого изящного героизма, из этого непринужденного диалога на равных с богами, из этой танцующей теперь на сцене Театра на Таганке дионисийско-вакханской стихии, потому что человеческая мысль — это искусство, это поэзия, это опьяняющий ритм вольности, это грозное и веселое море, чье биение ощущается в Элладе во всем.

Сократ опьянял своих слушателей и сподвижников не вином, не любовью — свободой. На сцене — тусовка. Демократия — всегда тусовка. Нет одного тирана, есть душная, повседневная, бесплотная, круговая тирания толпы, охлоса, большинства. Есть страшное оружие коллектива против одиночки, против личности: остракизм. Когда толпа тупо пишет на глиняных черепках имя того, кого она ненавидит или боится. Имя того, кому она завидует. Имя того, кто выше ее. Имя Сократа, Алкивиада, Анаксагора.

Сократ по законам «афинской полиции» — часть тусовки. И эта тусовка его убьет. Вообще Сократ не соответствовал «эллинской мечте» и афинской «национальной идее». А в исполнении Феликса Антипова — актера, несомненно, великого, не меньше Качалова и Москвина (да и играет он в спектаклях не Станиславского, а Ю. Любимова, о чем каждый актер может только мечтать) — Сократ похож, скорее, на шукшинских «чудиков»: растерянных, неустроенных идеалистов, не пекущихся «о мирском», жаждущих «мысль разрешить». Таким он и был: не Аполлон, не Дионис, а лупоглазый, неуклюжий, некрасивый, застенчивый. Типичный русский интеллигент конца XIX века: бедный, нестяжатель, не от мира сего, и жена некрасивая и сварливая, и дом неуютный, и денег мало, а семью надо кормить… Чеховская ситуация. Но не чеховский герой. Сократ жил не зря, он делал дело: учил людей мыслить, страдать, сомневаться. Стукач Мелет донес в ареопаг, да и другие сексоты тоже не молчали.

В Афинах был самый прогрессивный суд, наша хрустальная мечта: суд присяжных. Присяжными были все граждане Афин, они бросали в урну (кувшин) черные и белые черепки. Черных оказалось больше.

В Афинах появился первый в мире интеллигент. И должен был там же, на месте, и умереть. Отныне так и поведется: интеллигент будет ненавидим толпой, и толпа будет травить его, пока не прикончит. Власть и толпа как, Сцилла и Харибда, а между ними — интеллигент, распятый на Голгофе или афинской агоре. Сократ не умел заработать себе на приличную жизнь, он был беден, и спартанский полководец Лисандр, «оккупант», оказывал ему гуманитарную помощь.

Отныне власть всегда будет подкармливать интеллигенцию в расчете на взаимность, ибо без поэтов, писателей и мудрецов некому ее, власть, проконсультировать, обучить хорошим манерам, воспеть или одернуть, развлечь, устроить ей комфортабельный быт и подсказать, как справиться с экономикой и управлением. Да и иностранным правителям нечего будет показать. А интеллигенция будет неблагодарной, хотя власть не пожалеет для нее ни улыбок, ни похлопываний по плечу, ни путевок в санатории и пансионаты, ни золоченых мундиров, ни пенсий, ни орденов, ни почетных званий. Камер-юнкер Пушкин будет писать «в стол» крамолу, и кое-что пойдет в самиздат; почтенный и респектабельный чиновник Салтыков-Щедрин пригвоздит к позорному столбу государство, которому служил, в сказках и «Истории одного города»; блестящий офицер Петр Чаадаев скажет всю правду про свою страну и свой народ. Андрей Синявский и Юлий Даниэль опубликуют на Западе довольно жуткие рассказы; декабристы и вовсе пойдут делать государственный переворот. Как не понять возмущенного Николая Павловича: «Господи, чего же им еще недоставало!»

Интеллигенция будет неблагодарной, и свободы ей не хватит никогда. «Между страстью калечащей и бессмертной мечтой, между частью и Вечностью — выбирай, выбор твой» (М. Цветаева).

Отныне интеллигенция будет испытывать стыд за других, мучиться скорбями и пороками человечества и станет подвергать все сомнению, ничего не принимая на веру. Сократ отказался ехать в Спарту с благодетелем-царем, потому что в Лакедемоне он не смог бы шляться по базарам и разговаривать с простолюдинами. Автократия не любит ни форума, ни агоры. Демократия не уходит с форума, но не любит меньшинство, выступающее с этого форума против мнений большинства. Автократия может предложить интеллигенции убежище в своем дворце. Но если выйти на площадь, власть снимет с вас плащ своего покровительства, ибо массовый бунт против устоев не входит в ее планы. Вечное ограничение, вечный запрет, вечная мертвая зона: вынести сор, или правду, или огонь — из избы.

В конце спектакля актеры зажигают на сцене маленькие костры, и эти живые факелы окружают Сократа, уже выпившего свою чашу, как выпьет ее через несколько веков галилейский интеллигент Иешуа Га-Ноцри. И мы вспоминаем, что богине запрещали Прометею иметь огонь и сами охотно им пользовались. Они покарали его вечной пыткой за то, что он поделился огнем, вынес его из избы на площадь.

«На слово „длинношеее“ приходится три „е“. Укоротить поэта — вывод ясен, и нож в него — но счастлив он висеть на острие, зарезанный за то, что был опасен!» (В. Высоцкий).

Валерия Новодворская.

2002

О некоторых особенностях спектаклей Юрия Любимова 2000 — 2004 гг., Ольга Мальцева, [18.01.2005]

В связи с круглыми датами принято преувеличивать заслуги юбиляра. В нашем случае забота совсем другого рода: суметь бы понять, проанализировать сделанное им. Театр на Таганке по праву называют легендой. Обычно подразумевают при этом Таганку советского периода, т.е. с 1964, года ее основания, и до 1983, года вынужденной эмиграции создателя театра Юрия Любимова. Причем, говоря о легенде, имеют в виду необыкновенный успех театра, а также социально-политическую актуальность его спектаклей, выход которых, по причине жесткой цензуры, сопровождался чрезвычайными трудностями.

Но это одна сторона дела. Вторая, едва ли не более важная, заключается в том, что в силу природы своего художественного мышления Юрий Любимов восстановил и существенно развил оборванную в тридцатые годы мейерхольдовскую традицию театра. Причем этот процесс осуществлялся в спектаклях, явивших собой художественные вершины мирового театра ХХ века.

Важно, что сегодня Театр на Таганке живет отнюдь не только славой своего прошлого. Юрий Любимов творит на наших глазах еще одну легенду. Надо осознать, что, вернувшись, Любимов создал новый театр. Театр, с одной стороны, тот же, поскольку автор спектаклей тот же. И одновременно сегодняшняя Таганка — это другой театр, с другой труппой и новым репертуаром.

В этом театре работают корифеи Таганки Валерий Золотухин, Феликс Антипов, Марина Полицеймако, Любовь Селютина, Александр Трофимов, Алексей Граббе, Виталий Шаповалов, Семен Фарада, Иван Бортник, Константин Желдин, Анатолий Васильев, Лев Штейнрайх, Дмитрий Межевич и другие.

Время потребовало радикального омоложения труппы. Любимов решил эту проблему, выпустив в 1994 г. в училище им. Б. В. Щукина класс, который взял в театр. Так что в текущем году Таганка может отмечать двойной юбилей. Десять лет работают здесь выпускники этого класса. Сегодня они — актеры редкого для современной сцены уровня. Среди них Тимур Бадалбейли, Дмитрий Муляр, Анастасия Колпикова, Лариса Маслова, Александр Лырчиков, Сергей Трифонов, Рената Сотириади, Алла Трибунская, Екатерина Рябушинская, Маргарита Александрова, Юлия Куварзина.

В 2001 году Любимов набрал еще один курс, теперь уже актеров музыкального театра в РАТИ (бывшем ГИТИСе), сегодня студенты заняты во многих спектаклях Таганки.

Поражает чрезвычайная интенсивность работы театра. В постсоветский период Любимов представил, наконец, зрителю запрещенные прежде постановки «Борис Годунов» по Пушкину, «Живой» по Можаеву и «Владимир Высоцкий». В последние пять лет, когда режиссер отказался от подписания зарубежных контрактов, нередки две премьеры в сезон. Кроме того, он возобновил спектакли «Добрый человек из Сезуана» по Брехту, «Тартюф» по Мольеру, «Мастер и Маргарита» по Булгакову и, наконец, самое важное — создал множество новых спектаклей. Впечатляет даже сам перечень их. Это «Пир во время чумы» по Пушкину, «Самоубийца» по Эрдману, «Электра» по Софоклу, «Живаго (Доктор)» по Пастернаку, «Медея Еврипида», «Подросток» и «Братья Карамазовы (Скотопригоньевск)» по Достоевскому, «Марат-Сад» по Вайсу, «Шарашка» по Солженицыну, «Хроники» по Шекспиру, «Евгений Онегин» по Пушкину, «Театральный роман» по Булгакову, «Сократ/Оракул», созданный Любимовым вместе с поэтом К. Кедровым, «Фауст» по Гете, «До и после» по стихам поэтов Серебряного века, «Идите и остановите прогресс (Обэриуты)». Начиная с «Братьев Карамазовых», режиссер неизменно работает с композитором Владимиром Мартыновым.

Таким образом, фактически за десять лет, если исключить трагическое безвременье, связанное с расколом труппы и закрытием театра, Любимов создал новый репертуар, подобного которому нет ни в одном театре мира, и новую уникальную труппу, которая сегодня является одной из самых профессиональных и сильных трупп драматического театра.

Метод режиссера, представленный в своей основе уже в первом спектакле, остается прежним. Это метод поэтического театра. Театр часто называют поэтическим, если его репертуар состоит из произведений, написанных стихами, или применяют словосочетание «поэтический театр» как оценочную категорию. Я называю так один из типов театра. В спектаклях театра такого типа определяющую роль в смыслообразовании играют монтажно-ассоциативные внутренние связи. Разделение произведений разных родов искусств на «поэзию» и «прозу» в зависимости от ведущего типа внутренних связей — не ново. Традиция такого разделения идет от создателей русской формальной школы, в том числе В. Б. Шкловского и А. И. Пиотровского. Затем эта традиция была подхвачена эстетиками и искусствоведами более позднего времени: Е. С. Добиным, М. С. Каганом, П. А. Марковым, Т. И. Бачелис, К. Л. Рудницким и другими.

Так вот, метод Любимова был и остается методом поэтического театра. Ассоциативно-монтажные связи определяют строение всех уровней его спектакля.

Однако «второе дыхание» режиссера связано с новым этапом в творчестве Любимова. При методологическом единстве с первым этот этап отличается сложившейся ориентацией режиссера на спектакли, строение которых подчинено законам, подобным законам музыкальных произведений. Склонность к созданию таких спектаклей у режиссера была всегда. Но более отчетливо она проявилась в поздний период творчества Любимова, особенно в последнее пятилетие.

Так, спектакль «Хроники» (премьера — 2000 г.) построен подобно композиции музыкальной полифонической вариационной формы.

В ходе действия развиваются две темы. Тема власти — с одной стороны, и с другой — тема театра и более широкая тема — тема искусства.

Тема власти получает вариационную разработку. Она связана с рвущимися к короне или уже имеющими ее Ричардом II, Генрихом IV, Генрихом VI, Ричардом III и их пособниками. Кроме того, тему ведут несколько лейтмотивов. Назову хотя бы некоторые из них.

Широко развернут лейтмотив, связанный с судьбами молодых людей, ввергнутых в процессы захвата власти, ее удержания и в интриги вокруг нее. Важнейшие составляющие лейтмотива — трагические акценты спектакля, возникающие в связи с чередой гибелей — лорда Перси, принца Гарри, Генриха VI. За несколько мгновений до рокового мига мы видим каждого из них, почти мальчишек, будто крупным планом. Уязвимость героев режиссер подчеркивает их физической хрупкостью, представляя их до пояса обнаженными. (Вспомним, в спектакле «А зори здесь тихие. ..» 1971 года хрупкость человеческой жизни наиболее явно обнаруживалась именно в полуобнаженных фигурках девочек.)

Названный лейтмотив развивают и любовная сцена леди Перси и лорда Перси, сцена их прощания, а также сцены, связанные с любовной драмой королевы Маргариты и Сеффолка.

Сквозной на протяжении действия лейтмотив связан с хором-народом. Народ играет роль, на которую его назначают и которую он с готовностью принимает, являясь необходимым участником околовластных игр. В то же время частью этого лейтмотива становятся и выступления персонажа по имени Молва, которая озвучивает, кем слывут среди народа короли.

Отмечу и лейтмотив, связанный с утрачиванием человеческой личины теми, кто участвует в схватках за власть. Причем уровень участников значения не имеет. Звериная пластика королевы Маргариты, змеиная мимика герцогини Глостер и звериная пластика наемного убийцы оказываются в одном ряду.

Тема искусства проводится в нескольких сквозных лейтмотивах и звучит как самостоятельная, параллельная теме власти.

С выходом шута в начале спектакля вступает тема театра, которая по ходу действия порой становится частью более общей темы — искусства.

Затем тему подхватывает Герольд, которого играет актриса, а не актер, причем этот факт явлен зрителю, никак не маскируется. И уже потому перед нами не только персонаж, но и его исполнитель, то есть театр предстает здесь непосредственно. Герольд вводит зрителей в курс дела. Предлагает вообразить, что перед ними — поля сражений, соответствующие персоны и т. д. В этом, кажется, необходимости нет. Ведь зритель уже понял, что сценографическая установка — одна на весь спектакль, и места действия будут конкретизироваться в процессе действия. Но в таком обращении утверждается открытость сценической игры. А значит, тема театра продолжается и в нем. И как пронзительно! Ведь сообщение Герольда — торжественный, мощный и по сути самоценный вокальный номер. Подобные предварения отдельных сцен составляют в спектакле особый лейтмотив.

Второй лейтмотив, связанный с темой искусства, ведет музыка. Почти постоянно на сценической площадке музыкант играет на лютне. Звучит английская лютневая музыка ХVI века. Дело тут не только в соответствии времени создания музыки и времени написания шекспировских трагедий. Высокопрофессиональное исполнение Александром Суетиным красивой и не вполне привычной для современного уха старинной музыки на старинном инструменте создает ощущение далекой, почти ирреальной гармонии. Особенно — по контрасту с происходящими на сцене играми без правил, которые ведутся вокруг трона. Время от времени соло лютни переходит в изысканный дуэт лютни и окарины, на которой играет Анастасия Колпикова.

Кроме того, названную тему ведут блистательные игры на верхнем ярусе сценографического станка. В них заняты актеры, не участвующие в данный момент в действии, которое развертывается на нижнем ярусе и собственно на сценической площадке. Подобно заправским циркачам, они творят настоящие чудеса эквилибристики. Почти под колосниками, держась за горизонтальную штангу, совершают невообразимые кульбиты, танцуют, «бегают» вверх ногами… Отменно правят свое дело, что бы ни происходило там, где ломают копья в борьбе за власть. Их мастерство самоценно. И в этом смысле их «партия» развивается самостоятельно, параллельно окружающим их сценическим событиям. Но кроме того в их пластике то и дело видятся непрямые, но отчетливые сопряжения с тем, что совершается «внизу». Переживания, комментарии, а порой и предчувствие происходящего там. Эти игры эквилибристов длятся почти непрерывно по ходу действия, составляя еще один сквозной лейтмотив.

И, наконец, тема театра постоянно звучит на протяжении спектакля, как всегда на Таганке, благодаря самому способу игры любимовского актера. При таком способе игры актер не перевоплощается, а постоянно сосуществует с персонажем, которого он создает, оказываясь наряду с ним полноправным героем спектакля. Так сама игра актером роли, другими словами — театр как таковой, непрерывно является еще одним постоянным объектом зрительского внимания, равноправным с действием, в котором участвуют персонажи.

Герои, как и темы, отчетливо противопоставлены друг другу. С одной стороны — художник как творец прекрасного. С другой — функционирование человека во власти, где мечты о музыке и гармонии излишни.

В финале тема искусства развивается двумя ветвями. Одна из них продолжает свое параллельное независимое развитие, другая — переплетается с темой власти благодаря обращению шута в очередного претендента на корону; обнаруживая сложную соотнесенность искусства и власти.

Подобно форме многочастного рондо, то есть форме, в основе которой лежит чередование неоднократно возвращающейся темы и различных эпизодов, построена композиция спектакля «Евгений Онегин» (2000 г.).

В ходе действия наряду со сценически разыгранными эпизодами романа звучит множество других реальных или сочиненных театром интерпретаций романа, точнее, отдельных его частей: записи фрагментов романа в чтецких и вокальных интерпретациях, используются и литературоведческие комментарии романа. Сами разыгранные театром эпизоды тоже оказываются разными вариантами воплощений романа — хотя бы потому, что текст, непрерывно передающийся от одного исполнителя к другому, порой построчно, постоянно меняет свое звучание — интонационное, тембровое, темповое, громкостное. То есть тема, связанная с различными прочтениями романа, его отдельных образов или фрагментов, развивается в виде вариаций. Чередующиеся с ней эпизоды связаны с автором романа. Речь идет не о том обнаружении Пушкина, которое обеспечивает само звучание его текста. Поэт в спектакле становится более непосредственным героем благодаря эпизодам, в которых автор «Евгения Онегина» так или иначе сопоставляется с действующими лицами романа.
Так, в спектакле соотносятся две темы. С одной стороны тема сложной, противоречивой жизни романа. С другой — тема трагедии Пушкина, проступающая через судьбы героев романа, тема поэта, который будет убит. Единство композиции спектакля придают и многочисленные лейтмотивы. В том числе — связанный с автором спектакля. Этот лейтмотив в ходе действия то сближается с темой судьбы Пушкина, то звучит более автономно. Он, а также многочисленные рифмы между ним и темой судьбы Пушкина, придают спектаклю характер лирического высказывания режиссера.

Композиция спектакля «Театральный роман» (2001 г.) напоминает сонатную форму. С широким развитием тем, получающих к финалу обобщенное звучание. С развернутым, подобным симфоническому, развитием частей тем, с введением в раздел, подобный разработке, нового тематического материала.

Начало спектакля — словно экспозиция сонатной формы, в которой представлены две темы. Первая — «Максудов и общество». В данном случае общество предстает в лице государства, олицетворенного Сталиным. То есть тема звучит как «Максудов и Сталин».

Ее острый драматизм контрастирует с изложением второй темы — «Максудов и театр», наполненным иронией, лирикой и комизмом. В эту тему вплетается и лейтмотив, связанный со Сталиным.

Дальше без перерыва идут три акта, названные театром «В круге первом», «В круге втором» и «В круге третьем». Первые два акта, «В круге первом» и «В круге втором», подобны разработке, то есть среднему разделу сонатной формы, в котором развиваются темы экспозиции. Здесь герой проходит испытания, уподобленные уже в названиях частей кругам ада.

В этом разделе спектакля получают широкое самостоятельное развитие отдельные части тем — прием, характерный для разработочной части сонатной формы. В частности, это происходит с мотивом Сталина и мотивом театра. Причем мотивы развиваются не только в связи с Максудовым. Нередко возникает их контрапункт, создающий тему «Театр и Сталин», которая не участвовала в экспозиции, что также часто применяется в средней части сонатной формы. Здесь получает существенное развитие и тема «Максудов и Сталин».

В акте, названном театром «В круге первом», сначала вступает тема «Максудов и общество», которая конкретизируется здесь сначала как «Максудов и писатели», затем — как «Максудов и Сталин».

Развитие темы «Максудов и театр» построено на многократно повторяющихся перебивах чтения Максудовым пьесы вариациями на тему театра, то есть построено в форме рондо. Параллельно теме театра развивается лейтмотив, связанный со Сталиным.

В этом разделе используется новый тематический материал, не участвовавший в экспозиции. Таков мотив Гоголя, играющий важную роль в развитии обеих тем. Углубляет драматизм действия и вступающий здесь лейтмотив «Полынь», который образуется выговариванием или пропеванием хором этого слова, нередко с повтором. Впоследствии лейтмотив проходит пунктиром до конца спектакля.

Во втором акте, названном «В круге втором», тема «Максудов и театр» предстает, в основном, в виде темы «Максудов и Иван Васильевич».

Третий акт спектакля, названный «В круге третьем», напоминает репризу сонатной формы. Здесь темы экспозиции повторяются, но в существенно измененном виде. А тема «Максудов и театр» тесно переплетается с мотивом Сталина.

Тема «Максудов и общество» преобразуется здесь в тему «Булгаков и Сталин», а благодаря параллели писателя с Мольером и Сталина с Людовиком, а также благодаря уподоблению Сталина Медному всаднику, тема получает и более общее звучание: «художник и тиран».

И наконец, последняя часть спектакля по своему назначению аналогична коде. «Подобно тому, как реприза отвечает экспозиции, кода иногда является своеобразным ответом на разработку». Рассматриваемый сейчас случай именно такой. В финале спектакля завершается широко развернутый в разработке, т. е. в актах «В круге первом» и «В круге втором», — мотив театра, в котором постоянно происходит мерцание смыслов: Независимый театр-Театр на Таганке-театр как таковой. Мотив, который переходит в реквием Булгакову.

Так возникает спектакль о театре, о художнике и тиране, о вечном и преходящем.

Продолжая сравнение композиции спектаклей с формами музыкальных произведений, отметим, что «Сократ/Оракул» (2001 г.) обнаруживает черты так называемой контрастно-составной музыкальной формы, то есть формы, «состоящей из нескольких контрастирующих частей, во многом подобных частям циклической формы, но менее самостоятельных, идущих без перерывов и по степени слияния в одно целое образующих форму, близкую к одночастной». В данном случае имеется в виду слитный цикл сонатно-симфонического типа, состоящий из четырех частей.

Первая часть спектакля построена подобно сонатной форме без разработки, т.е. за экспозицией в ней следует реприза.

Первая тема связана с Сократом. Тема эта ткется из мудрости, лирики и скепсиса Сократа, создаваемого Феликсом Антиповым, из диалогов и игр со словом, из изысканной стилизованной пластики Аспазии и Певицы, из красоты хорового пения.

Контрастирующая тема связана с пошлостью, в частности, с доносчиком Милетом, а также двумя существами, которые суетятся рядом с помостом, неустанно скандируя: «Со-крат — чемпи-он!»

Мотив Ксантиппы, который выразительно ведет Лариса Маслова, примыкает и к той, и к другой теме.

В завершение этой части, подобной репризе, представлены те же темы, что и в экспозиции, но в ином соотношении. Здесь Сократ предстает осужденным. А те самые курицы, которые славили Сократа, вновь и вновь кричавшие недавно «Сократ — чемпи-он!», — совершают акт связывания рук Сократа как подсудимого.

Вторая часть во многом контрастна предыдущей. Ее можно условно назвать величальной, или гимном Сократу. За вестью о том, что «благородные Дельфы… несмотря на судебный процесс, увенчали Сократа…», следует своеобразная «нобелевская речь» Сократа: «Боги, боги… /Наши знания убоги…». Торжественное хоровое пение славит Сократа.

Следующая часть может быть названа «о смерти и бессмертии». По своему характеру она перекликается с первой частью. Начало рассматриваемой части контрастно финалу предыдущей. Рассуждения Сократа о нелепости приговора тому, кто и так приговорен природой; его мысли о смерти и бессмертии продолжаются в хоровом цикле по стихам Гете, Лермонтова, Державина. А затем — в размышлениях о рабстве и свободе, а также в любовном вокальном диалоге Сократа и Аспазии.

Последняя часть, подобная коде, эпическая по своему размаху и философски обобщающая только что свершившееся действо. Ее роль играет стихотворение И. Бродского «Никто никогда не знает, что боги готовят смертным…» — положенное на музыку, оно исполняется здесь как произведение для солиста и хора.

Спектакль «Фауст» (2002 г.) состоит из вступления и двух частей, каждая из которых подобна вариационной форме, и финала. В обеих частях развивается тема «человек и бес», причем вторая часть, в отличие от первой, рассматривает человека не только частного, но и государственного. Завершающая часть подобна репризе музыкального произведения. Перед нами опять композиция, построенная аналогично контрастно-составной музыкальной форме.

Двухчастное вступление состоит из элегически звучащих (в записи) первых строк гетевского Посвящения, которые читает режиссер, а также делового обращения Директора театра к актерам в исполнении Феликса Антипова.

Следующий раздел также состоит из двух частей. (В спектакле антракта нет, и речь идет о внутреннем его делении, соответствующем двум частям гётевской трагедии. ) Первая часть спектакля связана со сценическим воплощением первой части литературного источника и разыграна как вариации на тему «человек и бес».

Бесы овладевают сценой сразу после обращения Директора. После сделки Фауста и Мефистофеля, черт «ведет» Фауста беспрерывно. Это показывается и физическим присутствием Мефистофеля даже в тех эпизодах, где по сюжету его нет рядом с героем. Каждая сцена здесь так или иначе обнаруживает преобладание бесовской воли. Эпизоды, в которых Мефистофель не участвует, также ведомы чертями.

Вторая часть спектакля тоже построена подобно композиции вариационной музыкальной формы. Напомню, что в спектакль вошли сцены, связанные с императором, а также фрагменты сцен с Еленой, Бакалавром и Гомункулом.

Варьируемая тема сходна с темой первой части. Но если в той шла речь только о частном человеке, то теперь рассматривается и человек государственный. Мотив Беса становится ведущим во всех вариациях темы «бес — император».

Завершение спектакля имеет черты репризы. Здесь представлена тема первой части, но с другим соотношением мотивов, связанных с человеком и бесом.

Единство двум частям спектакля придает не только близость тем, которые в них варьируются, но и сквозные лейтмотивы, один из которых связан с Маргаритой, другой — с бесами. Прохождение лейтмотива, связанного с Маргаритой, через все действие воспринимается напоминанием о погубленной жизни, не соотносимой ни с какими открытиями Фауста «в просторе большого света».

Спектакль «До и после» (2003 г.) построен подобно композиции многочастного рондо. Мощное широкое развитие, подобное симфоническому, получает в нем главная тема, связанная со страной «в дни величайших страданий и глубочайшей тьмы», как их охарактеризовал Бунин. Страна предстает как рушащийся мир.

Что касается эпизодов, с которыми чередуется главная тема, то они представляют собой декламацию или пропевание всеми участниками спектакля строк из библейских текстов, а иногда звучат тексты на библейские темы. В соотнесении главной темы с этими эпизодами, возникающими автономным сквозным пунктиром, «окаянные дни» предстают перед вечностью. Так в ходе действия происходящее со страной судится Словом, заповеданным в вечной Книге книг.

Сначала главная тема развивается в виде мотивов личных судеб поэтов и мотива тюрьмы, лагеря. Сразу возникает и мотив гармонии среди противостоящего ей мира. Мотив этот создает сама красота звучания стихов, их музыка, возникающая в удивительном чтении их таганковскими актерами. Так развертывается мир, насыщенный стихами, блистающий великими и не очень строками, мир поэзии, любви, красоты, но и тюремных камер, смерти, страха.

В следующем разделе главная тема представлена широким развитием мотива, связанного с судьбой народа. Проведения темы становятся короткими. «Библейские» эпизоды — частыми. Если прежде части развивались в ритмах стихов, теперь — в ритмах лагерных попевок, частушек и массовых гульбищ. Хор выпевает последний «библейский» эпизод.

Дальше происходит непрерывное развертывание главной темы. Больше библейских эпизодов не будет. Словно исчерпаны все доводы. Стихи теперь возникают редко и выглядят одинокими островками в море пошлости. В связи с этим стоит напомнить что Любимов не рассматривает искусство как панацею от бед, тем более не идеализирует его, в частности поэзию. В этой постановке — также. В спектакле звучит немало нелестных слов об отдельных стихах и о поэтах.

В последней части тема осквернения общества развивается мотивом трагедий отдельных людей. Он связан с судьбами Мандельштама и Бродского. Часть завершается реквиемом этим поэтам.

Раздел, подобный коде, двухчастен. После финала реквиема происходит смена «тональности». Бродский-Золотухин, резко меняя ритм, читает строки своего стихотворения «Набросок»: «Пускай художник, паразит, /другой пейзаж изобразит». И тут же маски подхватывают декламацию, исполняя стихотворение построчно: «Холуй трясется. Раб хохочет? /Се вид Отечества, лубок».

Эта страшноватая, резким стаккато исполненная картина отечества сменяется сказочной мечтой, возникающей в пропевании соло и хором положенного на музыку стихотворения Гумилёва «На далекой звезде Венере /Солнце пламенней и золотистей?». Чернота квадрата, который является главной частью сценографии, поглощает поющих вместе с их чудесной сказкой.

Подобно многочастной свободной вариационной форме с двумя темами строится композиция спектакля «Идите и остановите прогресс» (2004), одного из самых трагических и мощных созданий режиссера. Декларация, звучащая из уст героя спектакля, а именно: «В искусстве три темы — время, смерть и Бог», воспринимается в контексте целого если не как лирическое высказывание режиссера, то во всяком случае как близкая ему мысль. Названная триада, конечно, охватывает круг тем искусства Любимова, но обозначает их настолько общо, что оказывается довольно далекой от тематической определенности его спектаклей.

Однако, что касается постановки, о которой сейчас идет речь,то пожалуй, степень обобщения в формулировке тем, данная в триаде, соответствует типу его содержания. Саму же тему, точнее, одну из двух варьируемых в спектакле тем, я бы обозначила как «жизнь-смерть-Бог». Варьируются то и дело отдельные части этой темы. А вместе они воспринимаются в спектакле как труднопостижимое единство. Отсюда и ощущение человеком, по словам одного из героев спектакля, «непрочности своего положения и места в мире и природе».

В сценически воплощенных эпизодах и отдельных строках из произведений обэриутов или высказываний примыкавших к ним мыслителей вариации на мотив жизни представляют ее как социум, как абсурд, как любовь, как пошлость, как хрупкость человека в его открытости миру, как острые мгновения контакта человека с природой. Во многих эпизодах многие из этих представлений жизни возникают одновременно. В других, а нередко в тех же эпизодах возникают вариации на мотив смерти, представленной как явление физиологическое или метафизическое, а чаще — и то, другое.

Подобным же образом создаются вариации на мотив, связанный с Богом, понимаемым то как ответственность человека за собственную жизнь, то как судья, то как заведомо недоступное познанию, или — и то, и другое, и третье.

Вторая тема — тема искусства, которая развивается также в эпизодах, воплощающих строки произведений обэриутов.

С искусством связан и сквозной лейтмотив, развивающийся параллельно вариациям на названные темы. Он появляется благодаря тому, что отдельным объектом зрительского внимания становится мастерство таганковских актеров. Прежде всего —мало кому доступная вне этого театра декламация, которой владеют таганковские актеры, а также потрясающе красивые исполняемые ими сложнейшие песнопения, хоралы, сочиненные Владимиром Мартыновым в традициях как западной духовной музыки, так и знаменных распевов. Как обычно в любимовском спектакле, создается этот лейтмотив и самим способом сценического существования актера, открытой театральной игрой, которая воплощена здесь, в частности в игре с куклами, напоминающими китайцев. Кроме того в создание лейтмотива вносят свою лепту и играющие на сцене и непосредственно включающиеся в действие музыканты ансамбля OPUS POSTH под руководством Татьяны Гринденко.

Две темы спектакля представлены как автономные, но соотносимые друг с другом.

В качестве заключительного построения к основной форме служит финальная мизансцена, по сути обрывающая разговор об искусстве, жизни, смерти, Боге. Здесь среди мрака сценического пространства движется по своей орбите нечто мерцающее и странно звучащее, то ли «звезда бессмыслицы», с которой оно уже ассоциировалось в ходе действия, то ли имеющее отношение к трансцендентному, жизни, смерти, Богу.

Итак, композиции рассмотренных спектаклей аналогичны строению музыкальных форм. Мейерхольду принадлежала идея строить сценическое действие по законам сонатно-симфонической формы. Юрий Любимов продолжил поиски своего великого предшественника. Режиссер строит свои спектакли по законам, подобным законам не только сонатно-симфонической, но и других музыкальных форм. Причем многие из отдельных частей композиции любимовского спектакля также подчинены закономерностям музыкальных форм.

Мало того, и сама ткань спектакля обнаруживает подобные закономерности. Постановки Любимова всегда были многоэпизодными построениями, То есть создавались из эпизодов, каждый из которых ассоциативно, а не по принципу причины и следствия, связан с предыдущим. Отсюда и ощущение многоэпизодности, то есть неслиянности эпизодов друг с другом. Соседние эпизоды отличались по настроению, имели разные ритмические, темповые, громкостные характеристики и зачастую были выражены с помощью разных средств языка (речь, вокал, актерская пластика, пластика сценографии, свет, тени, куклы, музыка и другие неречевые звуки), а также отличались составом участников (сольные или массовые). Со временем эпизоды становятся короче, а смена всех этих характеристик происходит чаще. Например, стихотворения то и дело читаются построчно, разными исполнителями, то есть с почти непрерывной сменой еще и тембрового параметра. Дробятся фразы, так что одна фраза исполняется разными актерами или оказывается в эпизодах, выраженных разными средствами языка. Теперь нередко часть фразы исполняется соло, другая — хором. Часть фразы проговаривается, а ее продолжение пропевается, или наоборот. Почти непрерывная смена в ходе действия всех указанных характеристик делает развертывание ткани спектакля подобным развитию ткани музыкального произведения. Ведь музыкальное развитие в самом широком смысле, как определил его, например, теоретик музыки В. А. Цукерман, и «есть процесс непрерывного движения, где происходит постоянное изменение выразительных и конструктивных качеств музыки».

Теперь об образе, создаваемом актером. Образ этот со временем становится все менее похожим на персонаж, о персонаже как таковом в последних спектаклях можно говорить лишь условно. Причем в создании этого образа могут помогать и другие актеры, и хор, которым нередко становятся все играющие спектакль. В результате образ развивается подобно вариационной форме. Каждая вариация становится частью динамично развивающейся ткани спектакля, словно включаются партии инструментов в общее звучание оркестра. Причем эта аналогия почти лишена метафоричности.

Вслед за Мейерхольдом, считавшим, что режиссер должен дать «единый тон спектаклю так, чтобы актерские индивидуальности звучали как тембры инструментов в полифонически разработанной музыкальной картине», — Любимов полагает, что звучание спектакля подобно звучанию симфонического оркестра. Таким образом, строение любимовского спектакля на уровне композиции, на уровне ткани спектакля, а также на уровне образа, создаваемого актером, обнаруживает сходство со строением музыкального произведения.

Подчеркну, что речь всюду идет об условной аналогии. Об аналогии, насколько она возможна между разными искусствами. Понятно, что специфические параметры, которые характеризуют музыку как род искусства, не могут стать характеристиками театрального произведения.
Все особенности строения спектакля, о которых здесь говорилось, разумеется, сопряжены и с особым, «музыкальным» типом смыслообразования спектаклей. Рецензенты любимовских постановок, как правило, сетуют на нехватку времени у таганковских актеров «для развития характеров», на невнятность интриги, на нарушение хронологии в представляемых событиях. Но эти постановки не рассказывают историй. Фабула в принципе не определяет смыслообразование в любимовских спектаклях. Нет интриги и характеров. Развиваются темы. Именно во взаимодействии тем обнаруживается ток драматического действия.

Музыка, как известно, не отражая во всей конкретности явления действительности, способна раскрывать их общий характер, равно как и общий характер процессов развития явлений.
С общими закономерностями разных явлений связаны и темы любимовских спектаклей. Степень обобщенности в них, разумеется, иная, чем в музыке, она определена особенностями театра как рода искусства. В то же время она качественно отличается от степени обобщения, доступной театру другого, повествовательного типа.
Так, общность судеб борющихся за власть и захвативших ее прослеживается в «Хрониках». Трагедии судьбы поэта на фоне жизни его произведения посвящен спектакль «Евгений Онегин». Тема «художник и общество» исследуется в «Театральном романе». Проблема взаимодействия человека и общества — в спектакле «Сократ/Оракул». В любимовском «Фаусте» рассматривается человек перед «лицом» бесовского начала мира. Тема разрушения гуманитарных ценностей — в центре спектакля «До и после». Темам «жизнь, смерть, Бог» и «искусство» — посвящен спектакль «Идите и остановите прогресс».
При этом почти всюду можно говорить о симфоническом, широком развитии тем спектакля, тем крупных и объемных. Все рассмотренные здесь спектакли, при их краткости (они идут без антрактов, меньше двух часов, самые длинные, «Фауст» и «Хроники», — длятся 1 час 55 минут, самый краткий, «Сократ/Оракул», — 1 час 05 минут), — содержательно чрезвычайно плотны.
Период 2000-2004 годов необычный в творчестве Любимова. Это «болдинская осень» режиссера, подарившая нам мощное, глубоко личное художественное высказывание Юрия Любимова, семь спектаклей большого стиля и больших тем.

Ольга Мальцева, 18.01.2005