Преступление и наказание (1979)

Ф. М. Достоевский
ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ

Инсценировка — Ю. Карякин, Ю. Любимов
Постановка и режиссура — Ю. Любимов
Композитор — Э. Денисов
Художник — Д. Боровский
Москва, Театр на Таганке

Премьера 12 февраля 1979 года

Владимир Высоцкий о спектакле «Преступление и наказание», Вагант, [1997]

Вагант,

Брехтовский приём отчуждения стал использоваться в Театре на Таганке в спектаклях и на советском материале, и на русской классике: всё время есть выходы в зрительный зал. В спектакле «Преступление и наказание» очень много текста играется в зрительный зал. То есть, зал берётся точно так же, как и партнёр, — абсолютно на равных.

В этом спектакле я играл роль Свидригайлова. Это впервые такая трактовка, о которой очень много писал Достоевский. В связи с этим мы пока испытываем молчание прессы по поводу спектакля. Они пока не рискуют высказываться, но всё равно идут разговоры о том, что впервые так поставлен Достоевский на русской сцене. В отличие от всех прежних спектаклей нет никаких эффектов: голая, пустая сцена, свет — и всё. Такой — очень скромными средствами сделанный — спектакль.

Инсценировка называется «Родион Романович Раскольников». Инсценировка оригинальная. Это совсем не похоже на то, как трактовалось в разных других театрах. Вопрос «нравится — не нравится», «согласны — не согласны» — другой. Отправная точка была такая: после фильма «Преступление и наказание» участились убийства старух. Его сняли с экрана. И это из-за того, что намерение режиссуры и в театре, и в кино всегда было таково, что Раскольников, убивши, мучается. Когда его жалко становится, то становятся на его сторону. А Достоевский считал, что Раскольников мучается не из-за того, что убил, а из-за того, что не смог не переживать, из-за того, что он не Наполеон. Свидригайлов про него говорит: «Теорию-то он выдумал, а вот перешагнуть не задумываясь — не в состоянии!» Из-за этого он страдает.

Перед началом спектакля у нас читают школьные сочинения, от которых просто дрожь пробирает, например: «Раскольников — герой нашего времени». В школах преподают, что его заела среда, а так он замечательный очень. Одно из школьных сочинений кончается фразой: «И правильно сделал Раскольников, что убил старуху. Жаль, что попался!» Это, правда, было в школьном сочинении. Я сам до определённого момента жалел Раскольникова. Достоевский этого эффекта не хотел. Никаким образом. И часто подчёркивал его надменность в обращении с людьми. Его не любили студенты и сокурсники, каторжане побили его за то, что он не хотел молиться — всякие такие странные вещи, мимо которых многие проходили. В этой инсценировке исследуется проблема молодого человека. На мой взгляд, она очень своевременна теперь в связи с тем, что происходит в мире — повсюду волна террора.

Всё внимание в спектакле — на страстях и людях. У нас в спектаклях всегда много режиссуры. А тут значительно меньше видимой режиссуры. Только в снах. Голая сцена. Только в углу — весь спектакль, всё это действие — присутствуют накрытые простынями убитые две жертвы Раскольникова как вечное напоминание ему. И больше ничего.

Свидригайлову в этой инсценировке дана очень большая нагрузка. Он как-то вышел на первый план как постаревший Раскольников. У Достоевского в дневниках написано, что Свидригайлов должен выглядеть, как привидение, как с того света. Раскольников, разговаривая с Разумихиным, другом своим, говорит: «Ты его видел?» Тот говорит: «Видел». — «Ты его ясно видел?» — «Ясно!» — «Ну слава богу, а то мне показалось, что это было привидение».

…Даже в кино, когда меня приглашают сниматься, просят, чтобы я пел. В театре — тем более. В этом спектакле, где совсем уж, казалось бы, невозможно, я даже пою старинный романс, душещипательный такой. Видимо, Свидригайлов все свои жертвы соблазнял вот этим самым романсом. И мы решили: ну почему бы ему не дать попеть и поиграть на гитаре, издеваясь над Раскольниковым. Я там пою такой романс, я его сам написал:

Она была чиста, как снег зимой.

В грязь соболя! — иди по ним по праву.

Но вот мне руки жжёт ея письмо —

Я узнаю мучительную правду.

Не ведал я: смиренье — только маска,

И маскарад закончится сейчас.

Да, в этот раз я потерял фиаско,

Надеюсь — это был последний раз.

Подумал я: дни сочтены мои.

Дурная кровь в мои проникла вены.

Я сжал письмо, как голову змеи,

Сквозь пальцы просочился яд измены.

Не ведать мне страданий и агоний,

Мне встречный ветер слезы оботрёт.

Моих коней обида не нагонит,

Моих следов метель не заметёт…

Сейчас пошли сплетни, что я покинул театр, ушёл. Это неправда — я просто собирался делать своё кино, поэтому оставил только спектакли, где мне нет замены: «Гамлет», «Вишнёвый сад», «Преступление и наказание». Я из этого театра никуда не собираюсь уходить, потому что для меня это не просто театр, где есть возможность выходить на сцену и прикидываться… Принято говорить: «Мой дом». Нет, не дом, не храм, в котором священнодействуешь. Это необходимое здание для меня, и без него я уже не могу существовать…

1997

Когда слово — уже поступок, «Новая газета», [17.08.2007]

В издательстве «Радуга» выходит новая книга Юрия Карякина

«Новая газета»

Эту книгу многие прочитали еще до того, как она вышла. Среди этих многих Фазиль Искандер, Владимир Лукин, Вячеслав Вс. Иванов, Анатолий Черняев. Из-за болезни ее автора — Юрия Федоровича Карякина — составлением и окончательной редактурой занималась его жена Ирина Николаевна Зорина. И она в процессе работы, боясь что-то сделать по-своему, а не по-карякински, постоянно советовалась с друзьями.
В результате книга получилась совершенно карякинская — и по глубине «копания», и по безжалостности самооценки, и по свободе ассоциаций и «странных сближений». К тому же не было бы счастья, да несчастье помогло. По своему опыту знаю — и в «перестроечном» «Огоньке», и сейчас в «Новой», — сколько раз переписывал, уточнял, откладывал Юрий Федорович уже готовые, на мой взгляд, более того — блестящие статьи. Планировать тексты Карякина в какой-то конкретный номер всегда означало легкомыслие или даже туповатость редактора. Вот и книгу эту, если б не болезнь автора, мы бы наверняка долго не увидели. (Еще один карякинский парадокс?) А нужна она именно сейчас, когда от «сувенирной» демократии мы стремительно движемся к авторитаризму, если не к тоталитаризму.

Прямо противоположный путь — от тоталитарной марксистской идеологии к либеральному мировоззрению, понятому как единственное спасение России, — прошел Юрий Карякин. Собственно, об этом вся книга. Она исповедальна и автобиографична. Но в ней не про «родился — учился — женился», а про то, как и почему, в каких обстоятельствах и даже муках менялись убеждения автора, одновременно и главного героя книги (а рядом с главным и другие герои: Эрнст Неизвестный, Владимир Высоцкий, Юрий Любимов, Элем Климов, Алесь Адамович, Лев Копелев, Александр Яковлев, Александр Солженицын, Михаил Горбачев, Борис Ельцин, Андрей Сахаров…). Не случайно она называется «Перемена убеждений», хотя, по-моему, еще точнее было бы - «Биография убеждений».

У России память девичья и давно отбита историческая. А многим было бы полезно сейчас кое-что вспомнить, пройдя вместе с автором «Перемены убеждений» весь путь от «совка» до перестройки и от перестройки до наших дней. Уже забыли, как вся страна в прямом эфире завороженно смотрела заседания Съезда народных депутатов? А длиннющие очереди — то за хлебом и водкой, то вдруг — к микрофону!..

Вот что об этом сказано у Карякина:

«Почти каждому, кто оказался в этом зале, захотелось высказаться с трибуны! И стояла эта трибуна как желанный приз. И если бы не воля председателя и элементарная дисциплина, то все вскочили и встали бы в то самое главное построение, в котором все семьдесят лет и стояли: в очередь.

— За чем стоите?

— Да вот, дают… высказаться»…

Высказывания самого Юрия Федоровича тогда услышала и запомнила вся страна. Одно — «Россия, ты одурела!» — сотрясло прямой эфир «Политического Нового года», задуманного как шоу подведения итогов думских выборов-93, которые должны были ознаменовать торжество демократов, а победили коммунисты и полукриминальные соколы Жириновского. Другое прозвучало на том самом знаменитом Съезде народных депутатов после наскока на академика Сахарова в исполнении депутата от комсомола Червонопиского.

Тогда Карякин не только объяснил невеждам, кто такой Сахаров, не только защитил Андрея Дмитриевича от готовящегося улюлюканья «агрессивно-послушного большинства», но и, как он сам пишет, «водя рыбу, прежде чем подсечь», первым поднял вопрос о необходимости исполнить волю покойного вождя — захоронить Ленина на Волковом кладбище в Питере, рядом с могилой матери.

Только позднее выяснилось, что это выступление стоило Юрию Федоровичу первого, перенесенного на ногах инфаркта. И еще один инфаркт Карякина связан с именем Сахарова — он случился на похоронах академика.

Но предмет книги — не история болезни, а наша с вами болезненная история, пропущенная через сердце автора. В этом смысле книга «Перемена убеждений» — поступок. Причем поступок, на который способна только сильная личность. Но ведь в том-то и дело, что (позволю себе еще одну цитату из Карякина) «личность — это поступок в экстремальных обстоятельствах». Боюсь, что при навязчиво декларируемой стабильности наши обстоятельства последних лет как раз экстремальны.

Под текст

Владимир Лукин:

Самообучение свободе

Карякин — яркая звезда талантливого поколения шестидесятников, одно из знаковых имен этого поколения. Можно сколько угодно восхищаться этим поколением. Можно, с другой стороны, предъявлять ему одновременно справедливые и смешные претензии с позиции псевдоабсолютов другого поколения. Но нельзя не признать, что шестидесятники — поколение людей пусть не свободных, но освобождающихся.

Вот этот путь освобождения и показал в своей книге о себе и о своем поколении Юрий Карякин. Российское самообучение свободе сквозь призму шестидесятников России XIX века (для Карякина главным ориентиром всей его жизни был Ф. М. Достоевский) — это основное содержание книги, это если хотите, профессия ее автора, более того — дело жизни Карякина.

Фазиль Искандер:

Жизнь по совету Достоевского

Юрий Карякин, известный знаток Достоевского, приводит его замечательную мысль:
«…Недостаточно определять нравственность верностью своим убеждениям. Надо еще беспрерывно возбуждать в себе вопрос: верны ли мои убеждения?». Хотелось бы, чтобы этот великий совет Достоевского запомнило как можно больше людей.

Сам Карякин всю жизнь задавался этим вопросом. Поток жизни, прочитанные книги, встречи с умными людьми и собственные раздумья постепенно приводили его к переменам политических и философских убеждений. Никакого насилия над внутренним миром читателя, и потому веришь автору до конца.

Очаровательны первые страницы книги о детстве и юности, когда автор думал, что думать еще не умеет. Однако вспомнил все главное. Вспомнил и немало встреч с интересными людьми, получился яркий, эмоциональный, искренний, правдивый рассказ и о себе, и о нашем времени.

Олег Хлебников

17.08.2007

Учитель Карякин, Новая газета, [15.02.2010]

Новая газета

Карякин, по мне, ближе всех современных мыслителей к Сахарову. Недаром они были взаимно доверенными лицами друг у друга в период съездов народных депутатов.

Да они и похожи во многом. В чудесном чистом разуме, в единственно избранном моральном стандарте жизни, в стойкости, смелости и в самоиронии. Бомбы, правда, у них получались разные. Юрины изумляли многих, а «поражали» только избранных, т.е. его самого (как это было с докладом о Платонове, за который его выставили из партии). Зато карякинский интеллектуальный и философский термояд греет и освещает многие души по сей день. Ну и, конечно, Сахаров, в отличие от Карякина, считай, вовсе не выпивал.

Карякину хочется верить. И дискомфортно порой, и есть опасение разрушить то, чего нет. А все равно хочется. Не так уж их и много — таких персоналий в нашей современной истории: Андрей Дмитриевич, Александр Исаевич, поздний Александр Николаевич Яковлев, Юрий Федорович… Дальше придется поднатужиться, вспоминая. И снизить малость планку, поскольку многие из-за скверного, видно, зрения и хроматической аберрации двоятся и дают красный ободок по контуру.

Получается, Карякин один из немногих здравствующих, чья идейная жизнь пребывает в полной гармонии с личной. Он великолепно знает и понимает творчество Достоевского, что определяет его в высокую группу людей, осознанно пришедших к трезвому пониманию судьбы страны.

Как вы помните, в ночь после выборов, узнав результаты голосования, где ЛДПР набрало непомерное для разумного общества число голосов, Юрий Федорович обратился к стране не с призывом, а с диагнозом: «Россия — ты одурела!». Это понимали многие, но сказал он. Карякин имел право, которое заслужил своими философскими и литературоведческими работами, своим посильным для времени существованием (где его напряженная и плодотворная внутренняя жизнь, удивительно для окружающих и не обидно для него и его жены Иры, монтировалась с чрезвычайной и вечно безденежной скромностью), своими «идеологическими» инфарктами и недюжинным умом, отягощенным еще и человеческой порядочностью.

Пятьдесят человек идут по набережной и видят, как тонет человек. Сорок из них идут мимо — это не их дело. Десять остановились посмотреть. Пять из них кричат: «Помогите, спасите!». Один прыгает. И спасает. Поступок, возможно, результат эмоционального порыва, но этот сорт эмоций подготовлен всей предыдущей жизнью.

Карякинская жизнь подготовила прыжок. Он вырвал из собственной глотки вопль о России, как боль. Россия услышала слова, но не отнесла к себе его суть, как будто то о какой-то другой России кричал Карякин.

Так же кричал Сахаров с трибуны Съезда народных депутатов.

Он романтик, твердо верящий в пользу исторической логики и силу слова. Он не очарован народом и никогда не заигрывает с ним. Он наблюдает за ним с интересом и состраданием. Он хочет помочь народу осознать себя собранием отдельных людей, способным к достойной жизни, а видит перед собой толпу, покорно бредущую за вожаками с дудочкой, наигрывающими старые песни о светлом будущем. Между тем оно никогда не наступает. Вечное завтра не имеет свойства превращаться в сегодня. Мы проживаем в едином и неделимом времени здесь и сейчас. И нужны здоровое безумство и дух, чтобы, вопреки стандартам терпимого, образовавшего прочный, изолирующий от мировой мысли купол, пробить его головой (как монах на старинной гравюре, что висит над его рабочим столом), увидеть и сказать словами, каков реальный мир. Или приемлемый, с его точки зрения.

Ах, Юра, как же интересно с тобой разговаривать. Точнее, молчать, слушая тебя. Не доверять твоей строгости (тем более что никто из друзей в нее не верит) и ждать, когда ты улыбнешься, как любимый учитель, милостиво показывая, что собеседник-ученик, хоть слегка темноват, но внимателен и пытлив.

Юрий Рост

15.02.2010

«Богодьяволы» Александра Трофимова, «Страстной бульвар, 10» Выпуск № 6-146/2012, Лица, [03.2012]

Одному из крупнейших актеров всей истории Театра на Таганке — Александру ТРОФИМОВУ исполняется 60 лет. Первый в мировой практике постановок «Мастера и Маргариты» исполнитель роли Иешуа, он и на киноэкране создал несомненно заметные, обжигающие концентрацией мыслей и эмоций образы. Несомненный корифей любимовской Таганки, исповедующей игровой и поэтический театр, заслуженный артист России, А. Трофимов представляет в труппе уникальную сценическую породу. Будучи «щукинцем» по школе, актер своеобразно выстроил свою генеральную линию из образов — философских тем. Все его герои, так или иначе, отвечают вахтанговской «системе потрясений».

В художественной литературе термин «богодьявол» распространился в эпоху Серебряного века. В трактовках Л. Андреева и Н. Гумилева он - падший ангел, сверхсущество, наделенное философским знанием. Эту тему, крупную и неисчерпаемую, как видится со стороны, актер и разрабатывает уже более тридцати лет. В чем же ее неисчерпаемость? Литературоведы называют богодьяволами Мефистофеля и Воланда. Оба они, по И. Гете, — лишь «часть той силы…». Иными словами, наличие тени всегда предполагает ее антипод — свет. Живописная же светотень чрезвычайно привлекательна для проявления диалектики духа, мыслей и чувств сценического героя.

На первый взгляд Александр Трофимов, пришедший в Театр на Таганке в застойном 1974 году, со сценической темой «богодьявола» повстречаться не мог по определению — не располагали к этому ни само время, ни политический строй. Тот же факт, что в театре и в кино режиссеры настойчиво предлагают актеру образы, олицетворяющие высшие силы (и не важно, светлые или темные), свидетельствует об уникальном диапазоне его личности. Актера отличают исключительные данные: аскетизм его фигуры рождает ассоциацию с иконографией средневековья — такими, устремленными ввысь, художники изображали святых; скульптурно выразительная лепка лица прекрасно поддается сценической игре света и не нуждается в гриме; говорящую красоту утонченных, «нервных» пальцев всегда подчеркивают режиссеры и операторы. Голос Александра Трофимова — уникальный инструмент воздействия на публику, рассуждая о свойствах которого с изумлением для себя самих входили в противоречие даже критики Н. Велехова и К. Рудницкий. Главное своеобразие актера — это открывающаяся в каждой роли тончайшая, сложная и подвижная духовная организация, категорически чуждая бытовизму. Немного известно актеров, способных, как львовянин В. Блавацкий, попеременно играть роли Иисуса и Иуды. Александр Трофимов из числа таких актеров. Образовав целостную систему лейтмотивов, творчество А. Трофимова вмещает богоискателя и богоборца, божества Ада и Рая и «сверхчеловека». Неважно, сыгранный ли это А. Трофимовым отец В. Шаламова — стойкий в моральных приоритетах священник в телеэпопее «Завещание Ленина»; христианин возрожденческой формации отец Лоренцо в телепостановке «Ромео и Джульетта» А. Эфроса или — наоборот — продавшийся Дьяволу изысканный, умный и талантливый худрук театра Фролов (фильм «Посвященный» О. Тепцова). Героев Трофимова объединяет именно тема их отношения к Богу.

Полагаю, что свое метафизическое крещение в актерской профессии А. Трофимов получил в Театре на Таганке, где среди массы персонажей-«синеблузников» тем явственнее вспыхивали образы космической интенции. Такими были Гамлет В. Высоцкого и Воланд В. Смехова. Трофимов же стал единственным на этой сцене, кто из каждого своего героя извлекает метафизический смысл. Уже в первой роли — студента Рахметова из спектакля «Что делать?» — А. Трофимов обнаружил способность присущую ему энергетику аккумулировать в концентрации мысли, транслировать через слово, взгляд, интуитивный жест. Актеры Таганки по праву считаются «формалистами». Тем ценнее на их фоне уникальная краска Александра Трофимова.

Актер вошел в историю театра, став первым исполнителем роли Иешуа. В самом центре атеистического СССР спектакль «Мастер и Маргарита» Ю. Любимова феноменально утверждал дуализм мира. В завершающей спектакль мизансцене маятник-время мерно раскачивается между Бродячим философом Иешуа и Князем Тьмы. Перебегающие под мерное «дыхание» музыки вслед за движением маятника с одного Лика Вечности на другой свет-тень в этот театральный миг заставляют зрителя замереть от прикосновения к таинству мироздания. За всю жизнь в театре роль Иешуа стала самой дорогой для Трофимова. С поправкой, что, признается актер, «ролью я это не могу назвать. Это стало образом жизни моей. Иешуа стал некоей субстанцией высшей, какой-то ипостасью, к театру, наверное, уже не имеющей отношения». Когда-то, на вопрос И. Смоктуновского, как он играет такую роль, Трофимов ответил: «Я ощущаю на это право внутри». Показательно, что известный деспотизмом Ю. Любимов предоставил А. Трофимову право просто быть самим собой: «Саша, пусть они все играют, а вам — не надо!»

«Единство жизненности, ускользающей в призрачной дымке ирреальности» подчеркнула в Иешуа-Трофимове критик Н. Велехова: «Неуловимая ассиметричность крупных и худых черт лица, негромкость раздельно звучащей речи сами по себе были выразительны, но за ними ощущались еще какая-то тайна…». Играя Иешуа, актер, по Достоевскому, не объясняет словами «всю владычествующую идею, а всегда оставляет ее в загадке». Трофимову удалось редчайшее — воплотить образ-субстанцию. Иешуа пригвожден к символу креста — пересекающимся полосам на стене Таганки, только серебристым лучом вечности. И, боже мой, как становится не по себе, когда после казни косой луч нащупывает на пересечении перекладин уже одну только пустоту! А тяжелый тягучий голос Га-Ноцри все возвращается к зрителям XXI века предупреждением: «Опасаюсь, что путаница эта будет продолжаться долгое время».

Воспитанный на тонком булгаковском понимании дуализма мира, А. Трофимов впитал в сознание не огульное неприятие обратной стороны Света, а творчески азартное стремление разобраться в психологии другой стороны, «части той силы…». Ответом на подобные искания стала следующая этапная роль актера в театре — Раскольников.

А. Смелянский охарактеризовал трактовку Раскольникова Трофимовым лаконично: «высокий, мощный, страшный». В определение «мощный», критик, вкладывал, конечно, оценку темперамента. Трофимов, без сомнения, актер трагического накала. Вместо хрестоматийного студента, на Таганке Раскольников вырастал до масштаба символа. Шарахающаяся по грубой стене исполинская тень вторила метаниям расхристанного Раскольникова-убивца. «Позы Раскольникова-Трофимова претендуют на величие, — отмечал К. Рудницкий, — жесты широки, размашисты, интонации надменны, но высокомерные фразы произносятся хриплым, надсадным голосом… он то страшен, то жалок». Два не склонных к экзальтации критика применили к персонажу определение «страшен». Раскольников Трофимова как будто с самого своего появления в спектакле уже не принадлежал к миру живых (не случайно Рудницкий заметил: «ему легче было бы умереть, чем жить»). Яростно выбивая из рук Сони протянутое Евангелие, Раскольников-Трофимов не просто совершал святотатство. Он утверждал новое божество — сверхчеловека. Ницшеанство Раскольникова было оценено режиссером Ю. Любимовым и самим актером сквозь призму опыта фашизма и сталинизма. Образный строй спектакля позволял считывать мучения Раскольникова эсхатологически. Не случайно Соня кричала Раскольникову: «что вы над собой сделали?» Подобно самоубийце, ему, убивцу своей души, не было прощения и в его «загробных» блужданиях. Потому-то неизгладимо впечатлила сцена, где Раскольников, в бреду, вновь и вновь, экспрессивно бился о белую, вращающуюся вокруг оси дверь. Из адской шумовой какофонии, прорезаемой колокольным звоном, прорастал женскими голосами чистый хорал. При этих блаженных звуках, словно Мефистофель на паперти собора, Раскольников корчился и, взвивая полы своего пальто, налегал кулаком на дверь. Исступление сорванного от непосильной ноши совести — но не кающегося — голоса, повергало в оцепенение.

Из зрелых ролей Трофимова, подчиняющихся магистральной теме, не обойти Фауста. В пластическом решении этого образа угадываются контуры огромной черной птицы. Когда «птица» ударяется о клавиатуру рояля, инструмент стонет на басах протяжно и глухо. То мечется и страдает неуспокоенная, жаждущая обновления душа Старого Фауста. Обманутый Творцом, раздражительный и ворчливый, с одинаково глухим к доброте и лирике сердцем больного старика, гордец прибегает к помощи Нечистого, не заискивая перед ним и не страшась его, а так, будто эта часть силы, что вечно жаждет зла, — всегда объективно существовала в нем самом. Теперь Фауст лишь разрешает ей овладеть собой. Фауст-Трофимов — не жертва дьявольского искушения. В тандеме с актером Т. Бадалбейли — мелким бесом, такому Фаусту выпала идейно ведущая партия. Где еще, как не в трагедии «Фауст», сама структура которой вычленяет ипостась Фауста — грешника в первой части и Фауста — просветленного мудреца во второй, актеру удалось бы настолько проявить свою тягу к антагонистическому «двойничеству» добра и зла! Не удивительно, что в финале спектакля Ю. Любимова Черная птица обретает антипода — Белый голубь-душа взмывает под колосники.

По определению, актер такого склада не мог бы вместиться в формат кино на производственную тему или мелодрамы. Его первой всесоюзно замеченной киноролью стал герой костюмированной экранизации романа А. Дюма режиссера Г. Юнгвальда-Хилькевича. С присущей ему убедительностью и глубиной Трофимов раскрыл диалектику образа кардинала Ришелье — святого по рангу и греховного в своей нечестной политике, замешанной на преступной и запретной любви. Демонизм кардинала проступал во всем: и во всепроникающем его интеллекте, и в выразительной замедленной пластике, и в непроницаемой мертвенной холодности его лица, обрамленного темными локонами, — составляющего вопиющий контраст с пылким и дерзким взором д'Артаньяна! Поэтому же актера не советского плана А. Трофимова рано облюбовало авторское кино. Пристрастие к актеру классика М. Швейцера видно невооруженным глазом по количеству их совместных работ. В Вальсингаме из «Маленьких трагедий» Трофимов воплотил неистовый демонизм певца стихии чумы. Мощный хриплый голос и бледность страстотерпца Председателя зарифмовались с дьявольскими отблесками пламени факелов и космическим величием музыки А. Шнитке. В экранизации «Крейцеровой сонаты» А. Трофимов, напротив, предстал в роли волей случая дорожного духовника Позднышева. Тьму и Свет этих героев актер соединил в раздвоенном образе Автора («Мертвые души»). Гоголь в Черном — лукавый, язвящий глаголом пересмешник, как скоморохи в старину, глумом прикрывающий страдающую душу Руси. Белый Гоголь — напротив, принадлежит неземному свету.

В фильме Д. Месхиева «Гамбринус» Трофимов, не жалея характерности, создал портрет тапера одесской забегаловки, поставив диагноз: неврастения революции. «Рэволюционэр без штанов» — в свою очередь ставят диагноз ему. Актер снабдил тапера романтической паганиниевской прядью волос, спадающей на надменное скуластое лицо с вечным бычком в углу рта. Если герой Трофимова в этом фильме и Бес, то из романа Достоевского. Бесовщина революции, брутальная энергия анархизма выливаются под его худыми длинными пальцами в дьявольскую джазовую импровизацию. Он - нигилист времен Интернационала: до основанья, а затем… Он - поистаскавшийся за полстолетия Родион Романович нового поколения. На родство с таганским персонажем Трофимова указывают черное пальто и замурзанный шарф, петлей болтающийся на шее купринского «рэволюционэра». Поверженный своей же революцией, ее ангел-буревестник в финале фильма буквально втоптан вакханалией террора в грязь. Трагическая маска низвергнутого Бога хватает дождь ртом.

Меж двух миров заблудился и еще один театральный герой Александра Трофимова — Стрельников-«Расстрельников» («Живаго. Доктор»). У Трофимова он отчаянно напоминает булгаковского Хлудова. Все человечное в нем перемолото братоубийственной войной. Вчерашний гимназический учитель математики, типичный представитель «турбинской» России переродился в красного комиссара. В финале дважды «воскресший» герой Трофимова (вышел живым из плена, таинственным образом ушел и от исполнения приговора к высшей мере) как будто вне времени и связи с реальностью проступил в чертогах осиротевшего без Лары дома — он словно сгустился из нетрезвого тумана в мыслях Живаго. Но живой призрак в комиссарской шинели страдает от непримиримости прошлого и настоящего. Как свидетельствует о роковом принятом им решении один лишь жест актера! Православный чин молящегося со свечой в руке («как хороша она была девочкой гимназисткой») — перечеркнут. Свеча погашена одним резким, будто боль в сердце, жестом. «Не оставляйте меня», — неожиданно от этого скупого на проявления чувств человека сдавленно и тихо просит Юрия Стрельников. А затем так же резко — уже не от мира сего — взметнулась и упала, свесилась со стола, раскачиваясь безжизненно мерно, рука самоубийцы… Уткнувшись головой в белую скатерть, как в сугроб, лег застрелившийся Стрельников, «а капли крови скатались со снегом в красные шарики, похожие на ягоды мерзлой рябины».

Едва ли не наиболее показателен с точки зрения реализации главной темы творчества актера фильм «Странник» (реж. М. Ведышев, 1987). Композиционно фильм построен на «отражениях» судеб советского историка 40-х годов Алексея Головина и героя его исследования — первопроходца Антарктиды Фаддея Беллинсгаузена. Сепиизированная графика фильма Ведышева как никогда проявила природную выразительность графических черт актера. Лик демобилизованного по ранению Головина вызывает доверие документальной прозрачностью, с глазами в блокадных обводках теней. Это снова лицо Иешуа, способного принести себя в жертву за истину. А вот двойник Головина — Беллинсгаузен несомненно несет в себе дьявольский и роковой импульс. Черная треуголка оттеняет невозмутимую — кажется, неживую — матовость «мрамора» лица Беллинсгаузена. Сверхчеловек, затянутый в мундир, будто в броню, он постоянно сосредоточен на своей идефикс. Однако в момент наибольшего напряжения воли в Беллинсгаузене вспыхивает вулканический огонь, превращая капитана в изрыгающего команды, будто проклятия, черного пророка. Парадная прическа александровского сановника растрепалась в байронические вихры, из-под глубоко врезанных век фанатически горит взгляд и прожигает любого, кто посмеет стать на пути мореплавателя к намеченной цели жизни. Пластика же Беллинсгаузена обретает резкость, непредсказуемость, едва ли не экспрессионистическую. Беллинсгаузен так характерно для Трофимова эстетизированно жуток! Но как парадоксально проступает вдруг в одержимом капитане трогательная, искренняя забота о до смерти затосковавшем по Родине матросе — как будто его двойник из будущего, мягкий и человечный историк Головин, встал в этот момент за плечами присевшего на койку матроса Беллинсгаузена.

Если театральные Иешуа и Раскольников Трофимова отозвались позднейшими реминисценциями в его кинообразах, то с ролью Фауста имела место обратная связь. За пятнадцать лет до постановки трагедии Гете в Театре на Таганке Трофимову предложили роль современного Фауста в кино. В эстетском и мистическом фильме Ю. Арабова и О. Тепцова «Посвященный» он сыграл талантливого актера, вступающего в сговор с Сатаной и ценой выжигания вокруг себя чужого жизненного пространства обретающего полную свободу. Авторам фильма «Посвященный» был необходим актер, несущий не бытовую энергию, и Трофимов, сочетающий в своем облике утонченность и демонизм с лунатическим взглядом широко поставленных глаз, точно вписался в поэтику этого авторского фильма. Лицедей в силу своей профессии, его герой не случайно так многолик, он будто проходит сквозь эпохи и столетия: то - напудренный и одетый в камзол с позументом и кружевными обшлагами исторического героя — дает интервью перед телекамерой; то - в богемном окружении восседает в собственной квартире и, подобно патрицию, поглаживает длинными пальцами холеную афганскую борзую; а вдруг — ослепляет сиянием лаковой белизны демисезонного плаща избалованного театрального премьера, чтобы окончить весь этот маскарад символически черным клобуком, оттеняющим бескровность лица… Лица, глядящего на юного правдоискателя с ненавистью и страхом Духа зла.

Даже в киноэкранизации детского формата «Питер Пэн» актер показательно остался верен своей излюбленной теме и принципам выразительности. Его Капитан Крюк — несомненно исчадие ада, гофманский персонаж. Режиссер Л. Нечаев отчетливо прочертил в мотивах жестокости Крюка фрейдистскую подоплеку — тяжелое детство закомплексованного мальчишки. И Трофимов сыграл Крюка с липким, с залысинами, лбом, фанатичным блеском прищуренных глаз, феноменальной худобой и чернотой. Крюк, говоря словами М. Цветаевой, весь — острый угол и уголь. Сквозь гротеск, фантастическую оболочку Джемса Крюка проглядывает не только сгущенный ужас аномальной психики персонажа, но и саркастическая «вахтанговская» усмешка самого актера.

Александр Трофимов дорогой ценой оплатил право на веру в способ мышления своих путеводных сценических героев. Так, последовательно он присвоил себе горькую истину Иешуа: «я один в мире»; позаимствовал у Раскольникова часть его мессианского величия, отгороженности от всего мира; и даже — совершенно осознанно — спустя двадцать лет после сыгранного у Эфроса Луки в спектакле «На дне» примерил его бороду на своего Фауста да и на самого себя. Как и его экранному герою — историку Головину, актеру на долю выпали немалые страдания, так что А. Трофимов следом за режиссером Й. Шайной, прошедшим два круга ада немецких концлагерей, вправе повторить, что знает не только жизнь… Такова его расплата за исповедование метафизического пути в театре.

Коваленко Юлия

03.2012