Послушайте! (1967)

В. Маяковский
ПОСЛУШАЙТЕ!

Поэтическое представление в 2-х действиях

Любовь, Война, Революция, Искусство

Сценическая композиция, постановка и режиссура — Ю. Любимов
Художник — Э. Стенберг
Композитор — Э. Денисов
Москва, Театр на Таганке

Премьера 16 мая 1967 года.

М. СТРОЕВА. «СМЕНА РЕЖИССЕРСКИХ ФОРМ» (фрагмент статьи), «Театральные страницы», М. , Искусство, 1979 С. 83-125, [1979]

«Театральные страницы», М. , Искусство, 1979 С. 83-125

Новая волна в советской режиссуре поднялась к середине 60-х годов, хотя готовилась, зрела задолго до этого: в «Молодой гвардии» Н. Охлопкова, в акимовских постановках комедий Е. Шварца, в спектаклях Маяковского, осуществленных В. Плучеком в театре Сатиры. Теперь на этой волне возник новый театр. Случилось так, что в 1963 году на маленькой учебной сцене Щукинского училища Ю. Любимов поставил со студентами пьесу Б. Брехта «Добрый человек из Сезуана». Отсюда и повело свое начало то направление театрального искусства, которое во многом направлению театра «Современник» противостояло. Студенты 60-х годов, отдававшие ротфронтовским взмахом сжатых кулаков присягу перед портретом Брехта, клялись ему (и самим себе) в верности революционным традициям театра 20-х годов.

Действительно, театр на Таганке хотел восстановить в своих правах идеи и формы режиссуры Мейерхольда, Вахтангова, Эйзенштейна, помноженные на открытия «эпического театра» Брехта. Эту необходимую историческую миссию он выполнил радикальнее других театров. Подхватив прежние формы условно-метафорического искусства, с годами выродившиеся в оперную помпезность, он вернул им исконный демократизм и двинулся дальше. Обаяние первой брехтовской постановки студии в том и состояло, что условная сценическая площадка, уничтожение привычных декораций (их заменили столы из аудиторий), введение униформы (обычных тренировочных костюмов) — все служило смелой студенческой раскованности, с какой вели себя молодые актеры.

Свобода от бытовых сценических норм стала первым условием жизни театра. Ради этого он отказывался не только от современной бытовой драматургии, но и от лучших пьес Арбузова, Розова, Володина, пока что сторонился даже произведений Чехова. Актеры прямо заявляли, что они никогда не будут играть «розовских мальчиков». «Таганка» воевала против сценической манеры «Современника» и на первых порах стала антагонистом «школы переживания». Овладевая секретами брехтовского «эффекта отчуждения», актеры вырабатывали новую манеру вольного владения ролью, легко входили и выходили из образа, свободно общались со зрителем. Эта манера, казалось, дарила более широкие полномочия: актер действовал не только от имени персонажа, но и от своего собственного, выражал одновременно и волю автора, и волю своего поколения.

Теперь, когда театр на Таганке прожил уже почти пятнадцать лет, стало очевидно, что Юрию Любимову удалось не только подхватить сценические открытия 20-х годов, но и развить их дальше. Театр начал с поэтических и публицистических представлений, где устанавливались иные, чем прежде, взаимоотношения актера и зрителя, сцены и зала. Нужно было всеми средствами активизировать человека, оторвать его от спинки кресла. Ради этого были взяты на вооружение все мейерхольдовские открытия — разрушение «четвертой стены», ликвидация рампы, портала, выходы в зрительный зал, отказ от павильона, от костюмов, гримов и париков. Актер, отлично владеющий своим телом и голосом, ловкий, пластичный и музыкальный, должен был одинаково легко петь, танцевать, читать стихи, выполнять акробатические трюки, пантомимы и цирковые аттракционы. Развитие внешней актерской техники, на какое-то время в нашем театре приторможенное, вдруг дало неожиданный толчок всему театральному делу.
Что же произошло? Почему именно принцип открытого площадного представления и ориентация на внешнюю актерскую технику сыграли — на первых порах — такую значительную роль? Очевидно, весь секрет был в том, что тут создавался новый, динамический тип сценического зрелища. Прежний, основанный на ремесленной драматургии, приучал зрителя к позиции инертного созерцателя, которому заранее известны условия, регламент и результаты игры, он чаще всего вежливо улыбался и хлопал в ладоши приличное число раз.

Необходимо было менять характер зрителя, «лечить» зрительскую психологию, будить мысль, энергию. Театр «Современник» начал ту же миссию — раскрепощение творческой инициативы человека — с другого конца. Он попытался очистить мхатовские традиции от эпигонских наслоений и обратился к внутреннему миру человека, к его душе, к его психологии. Театр на Таганке искал более действенные методы активизации зрителя. Лирический ключ он заменил ключом открыто гражданственным, призывно публицистическим. И тут брехтовская система «эпического театра», рассчитанная на пробуждение мысли и воли человека, пришлась как нельзя кстати.
Каждый, кто входил в тесный, всегда битком набитый зрительный зал театра на Таганке, чувствовал себя соучастником действия. И театр специально подчеркивал эту зрительскую сопричастность происходящему на сцене. Когда ваш билет накалывали на штык у входа на спектакль «Десять дней, которые потрясли мир», когда вы приподнимали плащ-палатку, проникая в зал на «А зори здесь тихие. ..», когда ступали по домотканой полосатой дорожке на сцене в день представления «Деревянных коней» или когда прямо к вам обращались стюардессы, сходя в зрительный зал: «Товарищи, пристегните ремни!», вы физически ощущали эту свою сопричастность. Это о вас пойдет сейчас речь.

Динамический тип зрелища вырабатывал свою «знаковую систему», по которой зритель приучался отгадывать замысел режиссера. «Знаковой» единицей уже служила не обычная бытовая деталь, а сценическая метафора. Такой тип режиссерского мышления сложился не сразу. Поначалу
театр был занят скорее смелой расчисткой старого, чем формообразованием нового. И те, кто видели вслед за «Добрым человеком» «Антимиры», «Павшие и живые» и «Десять дней», чувствовали известный повтор приемов: опять световой занавес, опять сцена, оголенная до кирпичной стены, опять черные тренировочные костюмы, пантомима и гитара.
Но время шло, и постепенно выковывался новый тип метафорического театра. Не отказываясь ни от одного из своих ранних приемов, Любимов включал их в единую образную систему. На этом этапе ему стала необходима помощь художника — и он ее получил. Встреча с таким театрально мыслящим художником, как Д. Боровский, сыграла решающую роль. Вместе они утвердили новый принцип решения сценического пространства. Его можно было назвать принципом наведения мостов от быта к символу. Берутся материалы с простой, грубой фактурой — дерево, холст, железо, шерсть, бумага, обыкновенная земля, наконец, — и прямо из них творится обобщенная формула спектакля: деревянный помост и цепи в «Пугачеве»; большой детский кубик с буквой — как первокирпичик слова в «Послушайте!»; гигантский циферблат как образ «Часа пик»; борта грузовика как символ военной судьбы в «Зорях»; коричневый шерстяной занавес как неотвратимое веление времени, воля истории, рока — в «Гамлете»; бумага пушкинских писем и документов, падающая из рук актеров и растущая, как бесконечный снежный путь, — в спектакле «Товарищ, верь!».

При этом метафора в каждом спектакле обретала свою жизнь. Это был образ в действии: цепи охватывали, теснили и сковывали полуобнаженные тела бунтарей пугачевцев, детские кубики мгновенно складывались в пьедестал поэта или в письменные столы его критиков, борта грузовика поднимались, покачиваясь на цепях, как деревья, опускались, хлюпая в болоте, становились последними гробовыми досками мертвых девушек и медленно кружились вместе с ними в последнем вальсе. А занавес в «Гамлете» становился чуть ли не главным действующим лицом: он мог идти как призрак навстречу Гамлету, мог превращаться в шаткий трон с поручнями-шпагами, мог раскалывать мир пополам, оборачиваться саваном, а под конец сметать трупы с арены истории. Динамика сценической метафоры и стала настоящим открытием Любимова.
Режиссерская фантазия казалась неистощимой. В последних спектаклях мост от быта к символу стал еще короче: на сцену ставилась натуральная вещь, извлеченная из жизни, совсем необработанная, неукрупненная: ржавая борона, берестяной короб, прялка, лапти и буханка черного хлеба в «Деревянных конях», самолетные кресла в спектакле «Пристегните ремни!», старенькая материнская мебель, выставленная на авансцену, в «Обмене». Но каждая эта деталь работала не на бытовую атмосферу — она становилась символом: в первом случае символизировала извечный образ деревни, во втором — образ аварийной ситуации, в третьем — готовность к «духовному обмену».

Движение к натуральности, к естественности самой жизни заметно во всех компонентах театра. Оно сказывается и в его репертуаре, и в его актерской игре. В начале пути театр создал целую серию поэтических представлений, где и устанавливались новые формы поэтического театра. Когда они были установлены, можно было приступить к освоению более емких и многомерных жанров, прежде всего — к овладению трагедией.
Только тогда, когда актеры театра на Таганке стали приближаться к овладению стихом, когда почувствовали себя легко в разреженном и одновременно сконденсированном воздухе поэзии, когда стали осваивать манеру свободного общения со зрителями и самих зрителей настроили на поэтическую волну, — только тогда театр отважился взяться за трагедию. За короткий срок он сыграл трагедию историко-революционную («Мать»), современную («А зори здесь тихие. ..») и классическую («Гамлет»). Трагическая тема пришла как серьезное испытание к театру, и в целом он его выдержал.
Но вот что примечательно: именно в трагедийных постановках актеры театра на Таганке, идя своим путем, как бы с другого конца приблизились к «правде жизни человеческого духа», поднятой до поэтического обобщения. Славина — Ниловна, Шаповалов — Васков, Высоцкий — Гамлет, Демидова — Гертруда играют свои роли в стихии высокого трагического напряжения и достигают безусловной правды живого человеческого чувства. Может быть, здесь более всего наглядно происходит органическое соединение обновленных традиций Мейерхольда и Станиславского. В их синтезе театр ищет их взаимное обогащение.

В центростремительном беге режиссуры Любимова — от общего к частному — есть свои законы, и новые постановки это подтвердили. Теперь, когда театр приступил к осуществлению прозы, движение от поэзии к прозе тоже оказалось одним из его законов. Наверное, без поэтического трамплина взять так прозаический порог, как он был взят в «Деревянных конях», тоже было бы трудно, если не безнадежно. Не случайно инсценировка лермонтовского «Героя…» в раннюю пору не увенчалась успехом. Теперь же инсценировку рассказов Ф. Абрамова театр поставил с эпическим размахом, как эпопею народной жизни. Судьба русской деревни была распахнута с широтой и бесстрашием. А каждый образ эпопеи (Василиса Милентьевна — Демидовой, Евгения — Жуковой, Пелагея — Славиной) превращался в крупное социальное явление.
Эпос имеет свои законы: ему нужен и сказовый лад, и тон притчи, и ощущение дали, простора, и прием обобщения, и взгляд с высоты птичьего полета. Здесь пригодилась поэтическая свобода актеров, их музыкальная одаренность, вольная пластика, умение чуть отстранить от себя роль — и тотчас приблизить. И, кроме всего прочего, еще одно качество режиссерского стиля — юмор как момент преодоления ситуации. Смех всякий раз оттенял драматизм ситуации. Отсюда — и буффонада «Десяти дней», и наивный банный «стриптиз» в «Зорях», и те могильщики в «Гамлете», что роют могилу в течение всего спектакля и раскладывают по авансцене землю, кости и черепа, перемежая это занятие солеными шутками. Может быть, в этом неожиданно прорывающемся юморе и сквозит особое свойство любимовской режиссуры, его «мольеровский» характер — неунывающего, упрямого и смелого лицедея (наверное, не случайно Любимов заново нашел себя как актер именно в роли Мольера в бул-гаковской постановке Эфроса на телевидении). Смеховая стихия всегда придает композициям режиссера демократический, доходчивый, общедоступный характер. Его замысел, как бы он ни был значителен и глубок, обычно читается просто и ясно. Элитарность не к лицу этому театру. В его демократичности сквозит дерзкое гаерство площадного мима.

Решительное обновление театральных форм, предпринятое в театре на Таганке, еще не завершено. Оно лимитируется многими обстоятельствами, и прежде всего уровнем современного драматургического материала и уровнем актерской культуры. Поэтому театру приходится создавать свою драматургию, на ходу перевоспитывать актера. Но обновить язык сцены ему уже удалось. Тем самым был снова подтвержден феномен цикличности развития режиссерского искусства.
Весь наш театр жил в послевоенное тридцатилетие, оглядываясь на уроки войны, в ней черпая непреходящие опоры существования. «Современник» выразил эту потребность своего поколения в формах лирических. Вначале «Вечно живые», а теперь «Эшелон» разворачивали перед зрителем складки мирной человеческой души, застигнутой немирным испытанием. Театру было важно, каким выйдет из этих испытаний вот этот профессор Бороздин или эта Вероника, как перенесут эвакуацию работница Маша или парикмахерша Лавра.
«Таганку» интересовала не столько психология отдельно взятого человека, сколько психология массы, толпы, народа. Режиссер попытался вывести общечеловеческий знаменатель поведения людей. Конечно, важно, как вели себя на фронте, скажем, А. Твардовский или К. Симонов, П. Коган или С. Гудзенко, но куда важнее, как вел себя Русский Поэт в схватке с немецким фашизмом. Момент обобщения диктовал и отвлеченный облик среды, и условный тон исполнителей: каждый из них, читая стихи А. Ахматовой или О. Берггольц, не стремился к «перевоплощению», но читал как бы разные страницы одной Поэмы о войне, написанной павшими и живыми поэтами.

Зачем нужен был этот момент видимого нами обобщения? Почему лирический ключ казался театру недостаточным, в чем-то отработанным, словно несовременным? И почему вообще возник спор двух направлений в театральном искусстве, равно как спор «физиков» и «лириков», недаром затеянный в те же годы? Скорее всего, причина кроется в смене человеческой психологии. Научно-техническая революция, начавшаяся на заре XX века, во второй его половине вошла в каждый дом. Она не только решительно изменила средства коммуникации и взаимоотношения людей в процессе производства, но сказалась и на всех других сферах человеческой деятельности. Между человеком и природой встала техника. Всесилие науки казалось неоспоримым, перед нею должен был стихнуть наивный, «необработанный» голос природы. Думалось, что «физики» могут все объяснить, могут «рассчитать» и даже запрограммировать тончайшие движения человеческой души.
Усложнившийся мир человеческих отношений в век НТР не мог не повлиять на изменение структуры искусства. Казалось необходимым вывести взамен простой, «арифметической», более сложную «алгебраическую» формулу восприятия действительности. Вот почему театр —следом за живописью и музыкой — двинулся на поиски условного языка искусства. Тенденция, проявившаяся в начале века, теперь, когда НТР сделала невиданный по своим масштабам скачок вперед, вновь предъявила свои права.

Но не прошло и десяти лет, как всеобщее увлечение сценической условностью стало заметно выдыхаться. Из глубокой органической потребности оно превратилось в моду. Скоро не стало ни одного театра, который не упразднил бы занавес, павильон и костюмы эпохи, не построил бы в зале «дорогу цветов», не дал бы в руки актеру гитару или микрофон. И когда, к примеру, Б. А. Бабочкин сохранил традиционный занавес в своей постановке «Достигаева», это показалось даже известным новшеством.

Первичные открытия в руках вторичных режиссеров постепенно тиражировались. Скажем, в спектакле «Послушайте!» на Таганке Маяковского играют — вернее, читают — пять актеров, как бы представляя разные его «лики»: открытие остроумное, сразу снявшее с исполнителей непосильную натугу — дотянуться до «горлана-главаря». И вот уже по сцене варшавского Национального театра ходят пять Словацких, а по сцене театра имени Моссовета — семь Теркиных! Даже у самого Любимова это открытие от повтора в известной мере девальвировалось — постичь тем же приемом Пушкина не удалось. Не потому, что мало кто из актеров умеет читать пушкинские стихи так, как их читает Золотухин. А может быть, потому, что плакатность приема сродни Маяковскому, но противопоказана Пушкину. Поэт революции сам готов на разрывы и броские противопоставления, а пушкинская цельность не поддается расчленению.

В этом пункте — на спектакле «Товарищ, верь!» (как в свое время на спектакле «Чайка» в «Современнике») — обозначился кризис прежних приемов театра на Таганке. И если «Современник» двинулся в своих последних спектаклях к условности сценических композиций, то «Таганку», напротив, настоятельно повлекло к достоверности, к натуральности самой природы. В этом была своя логика.

Приливы и отливы достоверности и условности на сцене, волнами сменяющие друг друга, действуют по закону контраста. Дойдя до одной крайности, до одного берега, волна, ударяясь в него, откатывается к другому, противоположному. Где же границы этих колебаний, что образует берега? Разумеется, сам человек как главный предмет искусства и все то, что есть нечеловек, то есть абсолютная абстракция. Говоря шире, жизнь и смерть. Между этими двумя берегами и колеблется, волнуется искусство. В бурные, взрывчатые времена художник, словно желая разгадать загадку бытия, невольно порой тянется к абстрактному, непостижимому для него. Во времена мирные поток устремляется вспять, вплотную приближается к жизни, желая постичь ее живую тайну. Но ни одну границу нельзя пересечь: дальше искусство кончается. Ни полностью слиться с реальным, ни заглянуть в ирреальное художнику не дано.
Разница мировосприятия в конечном счете и определяет сложение того или иного стиля. Так, цельность гуманистического взгляда на мир определила в свое время рождение системы Станиславского, взрывчатая противоречивость времени породила систему Мейерхольда. Подобно этому, послевоенная действительность, настраивавшаяся на мирный лад, вызвала к жизни искусство «Современника», а давно подспудно назревавшая потребность выразить на сцене противоречия времени немирного, думается, толкнула к созданию театра на Таганке.

Недаром «Современнику», как прежде Станиславскому, трагедия была внутренне чужда, в то время как «Таганка», подобно Мейерхольду, нашла себя именно в трагедии. Отсюда — органическая невозможность оторваться от жизни в первом случае и столь же органическая тяга к разрывам во втором. Бесстрашие этих разрывов ведет нас к самому порогу смерти и в «Зорях», и в «Гамлете». Как поведет себя человек у крайнего предела, способен ли он выдержать порой тяжкое испытание смертью — вот что волнует театр на Таганке. Театр «Современник» тоже испытывает человека, но - жизнью, бытом, буднями. Это каждодневное, постоянное испытание повседневностью, требующее от человека не меньше, а может быть, и больше запаса стойкости и терпения, слагает свой стиль. И если на Таганке формируется стиль поэтического театра, то в «Современнике» — театра прозаического.
В наши мирные дни театр, оттолкнувшись от берега условности, снова идет на сближение с достоверностью. Оказалось, что и в век НТР не все можно рассчитать и запрограммировать. Теперь опять вспомнили о природе, о значении быта на сцене, о приоритете актера, о «правде жизни человеческого духа». Режиссерский театр двинулся на стыковку с театром актерским. Поэтический театр занялся прозой, прозаический — поэзией. Повальное увлечение Мейерхольдом сменяется новым интересом к Станиславскому. Идея синтеза театра условно-метафорической образности с театром «живого актера» кажется особенно перспективной тенденцией развития современной сцены. Наверное, это сближение полюсов происходит потому, что театр идет к постижению диалектической сложности жизни, охватывает частное в неразрывной связи с общим, сопрягает личное с общечеловеческим,
сдвигает быт с философией времени. Тенденция эта, близкая всякому настоящему искусству, становится теперь особенно заметной.

1979

Безгранично Верю, Вагант N12, [12.1990]

Из личного дневника Ольги Ширяевой

Вагант N12

Мне очень хочется, чтобы читатель отнесся к дневникам Оли Ширяевой, 16-летней девочки, с доверием и снисхождением. Всякое свидетельство о выдающемся человеке дорого нам, его современникам. Но трижды дороже оно станет нашим потомкам, которые, нам на зависть (повторяю чужую хорошую мысль), будут знать его творчество лучше, хотя мы имели счастье видеть и слышать его живым.
…Много-много лет назад, играя в спектаклях Театра на Таганке, мы, артисты, заприметили в зале очкарика, девочку с фотоаппаратом, которая каким-то образом умудрялась проникать чуть ли не на все наши спектакли. Иногда мы получали от нее пакеты с любительскими снимками, радовались их несовершенству, потому что они были как бы из жизни. Но потом, тем не менее, зачастую их теряли, не подозревая, каким документом, какой ценностью они окажутся лет через 15-20. и все благодаря ему, нашему коллеге, оказавшемуся вскоре многими любимым поэтом Владимиром Высоцком.
Кроме того, очкарик, как теперь выяснилось, записывала и наши спектакли на магнитофон, особенно там, где звучал голос Владимира Высоцкого и вела дневники.
…..А таких, как она, разве одна-две были? И хочется сказать — пишите, девочки, пишите, мальчики в свои тетради свои исповеди о своих современниках, своё мнение, ещё никем не спутанное.
Очкарика — девятиклассницу звали Оля Ширяева. Ее мама работала в Институте русского языка АН СССР во вновь созданной группе по подготовке словаря русской современной поэзии. Кстати, в интервью для газеты «Книжное обозрение» я сказал, что хорошо знаком с семьей, где мама перевела для своёй дочери и переписала от руки роман Хемингуэя «По ком звонит колокол». Об издании на русском языке тогда еще не было речи. Так вот, эта мама — мама Оли Муза Васильевна Найденова.
… Жили они на Таганке, там все Оля училась в школе. В пятом классе школу преобразовали в спецшколу с расширенным преподаванием немецкого языка. Школа, Театр на Таганке, Брехт, Вайс, Высоцкий, Вознесенский тут все как-то оказалось в одну струю. После школы в 1966 году Оля поступила в Институт иностранных языков, который
окончила в 1971 году. Проработала пять лет в «Интуристе» и перешла в издательство «Мир», в немецкие корректоры.
Вот я все. Что можно к этому добавить? Она не сразу согласилась передать в газету свои дневниковые записи. Согласилась, лишь когда ей очень серьезно объясняли: это тоже документ времена.
Пишите, девочки, пишите, мальчики в свои тетради свои исповеди о своих современниках, своё мнение, ещё никем не спутанное.

Валерий Золотухин
заслуженный артист РСФСР.
Советская россия 11.01.87
Начало, или взгляд из зала.
Ольга Ширяева

На снимке автор дневников 1966 г
Я тебя в твоей не знала славе,
Помню только бурный твой рассвет,
Но, быть может, я сегодня вправе
Вспомнить день тех отдаленных лет.
(А. Ахматова)

Я перелистываю свои старые дневники и волнуюсь, будто и не прошло с тех пор более двадцати лет. Порой мне мучительно стыдно за глупость и наивность своих слов и поступков, но и щемяще радостно от того, что все это было. Я почти уверена, что мои записи не представляют интереса для других. Хотя… Ведь то, о чем в них рассказано, характеризует не только меня.
Когда я переступила порог Театра на Таганке, я была лишь ученицей девятого класса, а Владимир Высоцкий — уже известным артистом. Теперь, давно став старше его, тогдашнего, я только больше поражаюсь душевной теплоте и внимательности человека, умевшего держаться «на равных» с обычной восторженной девчонкой.
Здесь много будет говориться о фотографиях. Конечно, я кое-чему научилась впоследствии, но первые мои снимки были темны, пятнисты и не резки, так что подчас невозможно было разобрать, кто на них изображен. Желая сделать Высоцкому необычный и приятный подарок, я занялась переводом сложной философской пьесы. Правда, спустя десяток лет я стала переводчиком, но тогда-то я была студенткой первого семестра. Однако эти мои попытки находили доброжелательный отклик у Владимира Семеновича. Он как бы авансом воздавал за то, что получится потом. А это и было залогом того, что непременно получится, не может не получиться. Он, мне кажется, вообще был уверен, что люди, его окружающие, талантливы. Все. Иначе просто быть не могло. И он не скупился говорить им об этом. Он был очень добрым человеком. Н. Крымова написала: «Счастлив тот, кто видел нежного Высоцкого». И слова эти сразу отозвались в сердце…

сцена из сп «Послушайте»
16.05.67
Фотографии О. Ширяевой
30.04.65 — я принесла в театр фотографии для Золотухина. В фойе зазвучала гармошка —это артисты вышли петь частушки перед «10 днями». Белла Григорьевна сказала: «Пойдемте, пойдемте, вы их ему сами подарите». Она в самых лестных словах представила меня Золотухину, Он открыл пакет и начал перебирать фотографии. Из-за его плеча вынырнул Высоцкий. Уже на третьем снимке Золотухин взмолился: «Вы только, пожалуйста, напечатайте и Высоцкому. А то он у меня все отнимет». «Я напечатаю, напечатаю», — от робости, как во сне, бормотала я.

04.05.65 — наконец были отпечатаны снимки для половины труппы, и я пришла с ними на «Доброго человека». Какую бурю эмоций вызвали они у актеров, как меня хвалили, какие ласковые слова, добрые пожелания и громкие комплименты я выслушала. А Смехов даже назвал меня «ангелом». Только Высоцкого я не сумела найти до начала спектакля и поэтому снова отправилась искать его в антракте.
Глаза не сразу привыкли к полумраку кулис. При моем появлении кто-то быстро пошел мне навстречу. Это был Высоцкий. Видимо, он меня ждал. Еще не увидев ни снимка, он поблагодарил, но при этом такими словами и с такой проникновенной интонацией, будто я сделала для него что-то очень важное. Меня это смутило и бесконечно тронуло. Взволновало больше, чем все остальные бурные восторги.

19.12.65 — после успешного выступления бригады таганских артистов у мамы в институте решили на этот раз попробовать пригласить Высоцкого на сольное выступление. Мама (она была культоргом института — О. Ш. ) позвонила в театр, чтобы посоветоваться для начала со Смеховым, реальна ли эта затея и нужно ли это самому Высоцкому. Как ей показалось, Веню смущало, как отнесется «академическая» публика к репертуару Высоцкого, но мама уверила его, что у них есть и молодежь. Она объяснила, что это будет якобы новогодний вечер, но после проведения детских елок. Никакого банкета не планируется, и все будет в порядке. Смехов уточнил: «Вы в курсе его положения?» — «Да». Потом мама спросила, сколько платят за такое выступление.
— Ну, рублей десять-двадцать…
— Ну что вы! Он же будет один. Это слишком мало!
— А вы хотите, чтобы он пел целый вечер, часа два?
— Нет, не два, — конечно. Я думаю, час… Но тридцать рублей мы можем заплатить.
— Это прекрасно! Ему так нужны деньги, — и
он побежал звать к телефону Володю.
Если голос Смехова мама узнала по телефону сразу, то голос Высоцкого ей показался совершенно незнакомым — каким-то очень мягким, почти тенором. Она представилась
— Мы очень хотим пригласить вас выступить у нас на вечере, если это можно…
— Ну почему же нельзя?
Согласие было получено, оставалось только уточнить сроки. В институте все встретили это сообщение с ликованием.

04.01.66 — концерт Высоцкого в Институте русского языка АН СССР.
Меня с Б. С. отправили за Володей в театр. Заканчивался вечерний спектакль, было около десяти. Я ждала Высоцкого на служебном входе. Он появился одним из первых, с гитарой и неизменными книжками под мышкой, в своем твидовом сером в крапинку пиджаке. Иногда мне кажется, — что Володя в нем родился. Никто и никогда не видел его в ином наряде. Одеваясь, Володя спросил, давно ли у нас начался новогодний вечер. Услышав, что в пять, выразил сомнение, застанем ли мы еще кого-нибудь из зрителей.
Мы с Володей сели на заднее сидение Б. С. поинтересовался, как Высоцкий отнесется к тому, если его немного поснимают. Володя ответил:
— Если вы так хотите, то мне все равно.
— А записывать можно?
— Ну, можно. Они итак по Москве ходят.
Б. С. сказал, что в институте ни одну женщину никаким нелитературным словом удивить нельзя, что они в диалектологических экспедициях и не такое слышали и вообще по роду службы все русские слова знают.
Володе захотелось курить, и он попросил меня подержать его гитару. Так, довольно неуклюже, я держала ее до самого института, а он не выпускал из рук свои книжки. Потом Б. С. спросил, что за книги он так ревниво хранит, и Володя ответил: «Галилея».
Я предупредила Володю, что во всех случаях его попросят спеть «Нинку», потому что Вознесенский говорил, что это его любимая песня. Володя сказал, что Андрей любит «Нейтральную полосу», но я возразила, что он называл обе эти песни.
Высоцкого провели к маме в комнату, чтобы он мог раздеться, перевести дух и выпить кофе. Он с интересом разглядывал сборники поэтов, увидел на столе у мамы книгу Меньшутина и Синявского «Поэзия первых лет революции —1917-1920», любовно подержал ее в руках и сказал, что у него такая — с автографом автора, потому что они дружны. И он раскрыл книгу, как будто ожидал увидеть на нашем экземпляре ту же надпись. Потом заинтересовался фотографией Вознесенского в военной форме, и мама сказала, что если он хочет ее иметь, то у нас есть еще одна такая, переснятая мною Володя поблагодарил и сказал обо мне какие-то хорошие слова.
Кофе для Володи налили в высокую и неустойчивую чашку. Он ее нечаянно опрокинул и залил новую и очень светлую шерстяную рубашку. Страшно огорчился: как же он будет выступать в таком виде. Пришлось петь в пиджаке, хотя в зале было жарко и душно, потому что народу набилось, как сельдей в бочку, а форточки мы вынуждены были закрыть, чтобы не мешал шум от троллейбусов и прочего транспорта.
Это был первый сольный и чисто песенный вечер Высоцкого, на котором мы присутствовали. Он сопровождал песни комментариями, разъяснениями и отвечал на вопросы. Исполнил Песню завистника, «В госпитале». Песню про Сережку Фомина, «Все ушли на фронт». Штрафные батальоны. Письмо рабочих тамбовского завода. Песню об очень сознательных жуликах и многое другое. Принимали с энтузиазмом.
Вернулись в комнату. Володя снял пиджак. Рубашка была почти насквозь мокрая, хоть выжимай. Мы решили не выпускать его, пока он не «остынет», но Володя и сам не хотел простудиться.
Володя сказал, что обстановка, конечно, нервная. Кто-то отметил, что в зале был секретарь парторганизации. Но Высоцкий возразил, что секретари тоже разные бывают. И добавил, что, разумеется, не все можно петь, но ему страшно понравилось, как реагировал на песни и закрывался рукой один мужчина.
Потом Володя рассказал, что он сейчас пишет большой цикл, около пятидесяти песен, о профессиях, там есть про химиков, про физиков… Мама сказала:
— Мы про физиков знаем.
— Ну, это вы не мою знаете.
— Нет, вашу, — и мама процитировала строчку, а он ужасно удивился:
— Откуда вы знаете?
— А мы все знаем.
Тогда Володя предложил спеть нам «черновик» новой песни «У меня запой от одиночества». Песня — просто блеск, и все мы были страшно горды, что нам оказана честь быть первыми слушателями.
Часы показывали половину двенадцатого, а Володе надо было успеть еще в одно место. Мы пошли провожать его до дверей. Меня поразило, что Володя прощался со всеми, кого встречал в коридоре.

25.01.66 — когда в ноябре «Таганка» выступала у мамы в институте, Высоцкий и Славина очень интересовались Ахматовой и спрашивали, не можем ли мы помочь им достать ее книгу. И вот у меня в руках новый толстый сборник с рисунком Модильяни на суперобложке, и я слезно уговариваю маму подарить его Высоцкому. Наконец она соглашается позвонить в театр. Высоцкого подзывают к телефону. Мама, не называясь:
— Здравствуйте.
— Здравствуйте.
— Скажите, пожалуйста, можете ли вы с большевистской прямотой и откровенностью честно ответить на прямо поставленный вопрос: есть ли у вас Ахматова?
— Ахматова?..
— Да, Ахматова. «Бег времени». Маме показалось, что Володя заколебался и, чтобы оттянуть время сказал:
— Я по принципиальным соображениям не могу ответить на этот вопрос, пока не узнаю, кто это говорит.
Пришлось признаваться. Тогда Володя поклялся, что Ахматовой у него нет. Почему-то мама не поверила ему, но ей это даже понравилось. Она предложила ему выбор: или я занесу ему книгу в театр через пару дней, или, если ему невтерпеж, он сам забежит за ней сегодня после спектакля, потому что мы живем рядом с театром. Володя сказал, что он обязательно забежал бы, но у него сегодня день рождения и его ждут. Мама обрадовалась, что мы так хорошо подгадали и поздравили его ото всех нас.

06.03.66 — я случайно увидела объявление, что после доклада о международном положении в нашем ЖЭКе должны выступить артисты Театра драмы и комедии, а после них —детская художественная самодеятельность и кинофильм. У нас с мамой на вечер были другие планы, но ЖЭК был по дороге, и я уговорила ее заглянуть туда около шести. Не успели мы переступить порог, как из зала нам навстречу вышел Высоцкий. Он удивленно спросил меня: «Что ты здесь делаешь?» А мама объяснила, что я хочу запечатлеть на фотопленке их общеполезное выступление в ЖЭКе для будущего музея их театра. Володя пришел в ужас и сказал, что этого нельзя делать ни в коем случае. В зале всего несколько старушек с внучатами, и те и другие явно предпочитают артистам программу телевидения. Видимо, на Володю эта обстановка подействовала угнетающе, он так и не пустил нас в зал. Просто взял под руки и вывел на улицу. Мы оправдывались, что мы здесь в общем-то случайно, мимоходом, потому что идем в «Сатиру» на спектакль «Теркин на том свете». Он ответил: «Вот и надо было сразу ехать туда, а не смотреть на этот позор». Потом сказал, что неважно себя чувствует и не знает, как отыграет сегодня «Павших».
Мы пожаловались Володе, что в мамином чисто гуманитарном институте никто из научных сотрудников не владеет те: никой звукозаписи, а мальчики из фонетической лаборатории, которых попросили записать его концерт, решили, видимо, сделать бизнес на этой пленке и долго нам ее не давали. Высоцкий сказал, что это плохо. Спросил: «А они не отнесут ее кой-куда? Меня сейчас поприжали с песнями». Мама горячо уверяла Володю, что этого не случится, что лаборанты не настучат, хотя кажется, своего не упустят. Мы проводили Володю до театра и простились.

03.12 66
«Павшие и живые»
19.09.66 — театр показывал премьеру «Галилея» и вскоре уехал на гастроли. Я успела снять, но не успела отпечатать: сдавала экзамены на аттестат зрелости, потом поступала в институт. Однако к открытию нового сезона фотографии были готовы и наклеены в альбом. Его я отнесла в театр, чтобы те, кому захочется иметь снимки, мне прямо в альбом поставили какой-нибудь крестик или как-то еще дали знать, что им это надо.
В первый же день нового сезона я видела Высоцкого, и он сказал мне, что мои фотографии лучше тех, что висят в фойе. Но я тогда еще не знала, что он сделал с альбомом! Практически под каждой фотографией он что-нибудь написал. Его в шутку удерживали: «Что ты так много пишешь?» А он: «Вы мне дали смотреть — я и смотрю. И не мешайте».
После спектакля я забрала альбом и, не утерпев, тут же в фойе стала его рассматривать.
Самый лучший снимок (с Буслаевым) я наклеила первым и под ним прочла теперь: «Это очень хорошая фотография. Видно, что автор ее разбирается в сцене лучше, чем мы. Высоцкий». А под снимком из финала спектакля он спросил: «Неужели я такой старый? А? Нет! Правда?!» Под другим: «А это заслуга Любимова. Хорошо освещен! Впрочем! Все его заслуга». В сцене с кардиналами был снят момент, когда Галилея закрывают маской и лица его не видно. Володя написал: «Здесь я очень здорово играю! Вы этого не видите? Но я-то знаю!». В спектакле много затемненных сцен, да и резкость у меня не всегда на высоте — отсюда и подписи под разными фотографиями: «Здесь мог бы быть и не я», «А здесь уж как-нибудь! Я!» Или: «В следующий раз встану лицом к аппарату», «Вот! Встал лицом!» А под снимком с флейтой: «И еще я играю на гитаре!» Очень мне хотелось снять начало спектакля, где Высоцкий стоит на голове. Фотография, к сожалению, получилась весьма нечеткой, но Володя под ней написал: «Это я». В конце подытожил: «Рука устала! Оленька! Ты молодец! Ты умница. Спасибо!» И подписался уже не Высоцкий, а просто Володя.

20.09.66 — первый в новом сезоне прогон переработанных (в который раз!) «Павших и живых». В окне театра, где вывешивают афиши сегодняшнего спектакля, пусто. В фойе висит программа, одна на всех. Сразу видим, что новеллы о Казакевиче нет!
А кто сегодня будет играть Гитлера-.Чаплина? Губенко или Высоцкий? В прологе они оба вышли на сцену. Я начала снимать спектакль, но у меня было совсем немного пленки. Сквозь глазок видоискателя я видела, как лихорадочно блестели глаза у Володи, горели ярко-голубым огнем. Говорят, он уже вчера играл «Галилея» с высокой температурой, но пропустить сегодняшних «Павших» не мог! А на его плечи легли такие ударные новеллы, как Кульчицкий, «Ополчение». И «Диктатора-завоевателя» играл тоже он. Лихо орал по-немецки. Смехов очень удачно нарисовал ему челку и усики, внешнее сходство с фюрером было бесподобное. Мама видела Высоцкого впервые после его ввода на эти роли. Чаплин ей не очень понравился, а Гитлер произвел сильное впечатление. Правда, она не признала безоговорочного превосходства Высоцкого. Она сказала, что он может спорить с Губенко, что они разные, и тут уж, кому что нравится. А я считаю, что у Губенко больше голых цирковых трюков, акробатики, он как бы развлекается в этой роли и веселит зал. А Высоцкий глубже, интереснее, значительней, ему одного внешнего сходства мало.
А вот новеллу об Э. Г. Казакевиче «Дело о побеге» вырезали. Всю и навсегда. У Высоцкого там была очень интересная, хотя и небольшая роль чиновника из особого отдела. Зло так сыгранная. Он все время ревностно занимался доносами на Казакевича, во всех его поступках пытался выискать что-нибудь предосудительное преступное. Читая рапорты, делал необоснованные, многозначительные паузы, отчего белое сразу становилось черным. Например, с особой злорадностью подчеркивал: «Казакевич сбежал!» А дальше следовало :«… из эвакогоспитала в действующую армию». Но это для особиста как бы уже не имело значения. Или еще: «В последнее время Казакевич много говорил!» И только после паузы, недоуменно и разочарованно: «…о выезде на фронт». В результате получалась фигура страшная, невежественная, но облеченная властью. Рассказывали, как перед закрытием сезона в театр прислали инструкторшу, чтобы провести политинформацию. А она вместо этого два часа ругала театр и «Павших». Кричала: «При чем тут 37-й год, когда вы говорите о войне? А Высоцкий! Кого играет Высоцкий?! У нас нет и не было таких людей!» Теперь вместо Казакевича расширили новеллу о Гудзенко, вставили несколько отрывков из произведений Наровчатова, Межирова, Смелякова, Луконина, Орлова. Хорошая получилась сцена, и Губенко прекрасно читал стихи Гудзенко, но все это не может заменить" Дело о побеге".
Спектакль шел трудно, не чувствовалось контакта с залом, ни смешка, ни движения в первых рядах. Даже на песне «О ворчунах» стояла мертвая тишина. Но когда спектакль кончился, чашу Вечного огня завалили цветами и аплодировали долго. В фойе услышала разговор. Мужчина сказал, что ему спектакль не понравился, потому что писатели показаны вне масс, оторванно от народа. Женщина возразила ему словами Кульчицкого из спектакля: —Сейчас ведь как критикуют? Например, строчка: «Одинокая охотничья избушка». Спрашивают: «А где коллектив?»

24.11.66 — итак, вчера и сегодня должны были состояться вечера Высоцкого. Вот передо мной афишка (20хЗ0см), выпущенная «Москонцертом» тиражом 500 экземпляров. «ПЕСНИ. Владимир Высоцкий и поэтесса Инна Кашежева. В вечере принимают участие композитор Борис Савельев и артисты Мария Лукач и Алла Пугачева. 23 и 24 ноября в помещении театра „Ромэн“ на Пушкинской улице и 28 ноября — в Театре им. Пушкина.» Сколько волнений было связано с билетами, как мы ждали этих вечеров! И. .. Накануне выступления все три вечера Володе запретили.
Ездили сдавать билеты. В «Ромэне» висело объявление, что «ввиду болезни артиста Высоцкого…» Половина публики отлично знала, что он здоров, в театре накануне играл, днем где-то пел. Сдавать билеты стояла очередь. Кассирша в недоумении уговаривала всех: «Но Кашежева же выступает». Однако зрители дружно заявляли, что они пришли на Высоцкого. Публика весьма солидная. Входили и: «Какой ужас!», «Как не повезло!», «А 28-го будет?» — волнения, переживания.
Сегодня по поручению маминого института Б. С. позвонил Володе. Говорил ему разные хорошие слова. И о том, что когда у Вознесенского не хотели печатать «Озу», то он приходил к нам ее читать. И что мы будем очень рады, если он снова придет в наш институт… Володя сказал:
— Не надо, не надо меня утешать. То, что вы мне сейчас позвонили, доказывает, что вы хорошие люди. А вечера эти мне обещали разрешить.
— Что? Не надо сдавать билеты?! Володя заулыбался:
— Нет, сейчас-то сдавайте. А прийти к вам сейчас я, к сожалению, не могу. Я только что от директора, которого как раз просил поменьше занимать меня в декабре. Я хочу досняться, и мне надо будет летать в Одессу. Так что позвоните в конце декабря…

24.01.67 — в канун Володиного дня рождения я собралась дарить ему свой перевод избранных сцен «Преследования и убийства Жан-Поля Марата…» Петера Вайса, который три вечера подряд печатала на машинке одним пальцем. Шли «10 дней», целевой спектакль. Я пришла в театр не только, чтобы отдать подарок, но и посмотреть на Высоцкого. На днях получил травму Голдаев и вместо него в «Бабий батальон» был срочно введен Высоцкий, на которого бегал смотреть весь театр, включая Любимова. Володя вылетал на сцену размалеванный красной краской, маленький, страшненький, в огромном красном халате с плеча Голдаева, который больше его раза в два. Он бодро покрикивал на свой «батальон». Чего он только не вопил: «Довели! Уйду к чертовой матери!» Когда он произносил свою речь: «По России бродит призрак. Призрак голода», — то «путал» слова и вместо «призрак» говорил «признак». Зал покатывался со смеху. Володя нес сплошную отсебятину, при этом имея на это право: он ведь не знал текста. Керенского за ним не было видно на сцене, он терялся в массовке. Высоцкий неистовствовал, переходя из одного состояния в другое. То вдруг подлетал к Ульяновой и орал: «Клава! Ну хоть ты-то меня не позорь!», то начинал шататься, показывая, что унтер вдребезги пьян, и охране Керенского приходилось его поддерживать. Он то истерически рыдал, когда Керенский говорил, что Россия в опасности, то разом выпаливал команду: «Справа налево ложись!», а потом, собрав с пола бабьи юбки и уткнувшись в них носом, безудержно плакал, а потом с блаженной, идиотской улыбкой слушал заповеди своих подопечных… Ничего подобного я в своей жизни не видывала! Зрители рыдали от смеха.
В антракте я нашла Володю, Он стоял в длинной очереди в актерском буфете. Вокруг было много народу, масса свидетелей. Я подала ему пакет, но предусмотрительно попросила, чтобы он пока не смотрел, что там, потому что я от смущения провалюсь сквозь землю. Говорила всякие поздравительные слова, а Володя благодарил, хотя не знал за что. Я быстро убежала.

16.09.67
«Жизнь Галилея»

29.01.67- вечер Вознесенского в КомаудиторииМГУ.
Мы «отвоевали» места в четвертом ряду. Вдруг я увидела, как через служебный вход в зал вбежал Высоцкий. Я не поверила своим глазам, и в это время ему зааплодировали. Володю усадили за нами. Пробираясь на свое место, он увидел маму, поздоровался и спросил, здесь ли я. А так как я от смущения не смела обернуться, окликнул меня и поблагодарил за перевод.
Вознесенский читал часа два, устал. Обещали, что приедут артисты из Иванова, но никто не объявился. И тогда Вознесенский сказал: «В зале присутствует…» Прежде чем он успел назвать имя, снова раздались аплодисменты. Вознесенский продолжал говорить о том, что чудесный Театр на Таганке знают по всюду и не далее как вчера его в Турине расспрашивали о нем. В Италии очень интересовались, как на Таганке поставлен «Галилей». И вот здесь присутствует (следуют хвалебные эпитеты) актер Владимир Высоцкий, который «очень здорово этого Галилея делает». Опять аплодисменты. Видно, что хлопают, зная кому и за что. Однако, кажется, Высоцкий не очень доволен, что его тянут на эстраду. Ветреная публика, столь бурно проявляя свой восторг, кажется, легко готова променять одного кумира на другого. Но и ломаться, заставлять себя упрашивать — не в правилах Высоцкого. Он выходит на сцену. В руках у него, как всегда, какие-то книжки, папка с бумагами. Вознесенский говорит, что в зале есть гитара. Ее выносят из подсобки. На гитаре аляповатая переводилка — женская головка. Володя кладет свои книжки на стол, отодвигает микрофон в сторону, пробует гитару и читает «Оду сплетникам» из спектакля «Антимиры». Под аплодисменты он уходит со сцены.
И тогда Вознесенский говорит:
— Володя Высоцкий — автор таких чудесных песен, которые берут за что хотите, за душу в том числе. Если мы все очень попросим, то он исполнит «Нейтральную полосу».
Зал просит, но Высоцкий не выходит. Вознесенский, переговорив с ним за дверью еще раз, поправляется: вместо «Нейтральной полосы» будет исполнена песня о боксерах.
Вышел Высоцкий, но в этот момент какой-то неуемный поклонник его таланта выкрикнул просьбу спеть еще что-то. Мгновенно Высоцкий буквально пригвоздил его взглядом. И каким взглядом! Я этого никогда не забуду. И всем все стало ясно. Бестактно на вечере поэта требовать песен другого автора, и если публика сама этого не понимает, то придется ей объяснить. Однако говорит Высоцкий очень мягко, с обаятельной улыбкой, но всем становится стыдно за свое поведение. Он объясняет, что хозяин здесь Андрей, а хозяину нельзя отказывать. Поэтому он споет песню о боксерах, но только одну, потому что он пришел сюда слушать, как и все, а не работать. Вот когда у него будет собственный вечер, то он споет все, что у него попросят.
Высоцкий поет, а зал смеется на протяжении всей песни и после, когда Володя убегает со сцены, аплодируют до изнеможения. Конечно, Володя рад такому приему, но больше уже не выходит, а только с лукавой физиономией выглядывает из-за двери. Магид, директор ДК МГУ, объявляет залу, что Вознесенский честно отчитал два часа, а Володя (он поправляется: Владимир Высоцкий) только что поклялся прийти сюда и выступить в конце февраля —начале марта.

31.01.67 — вчера Володя попросил меня продолжить перевод Вайса, и я была безумно рада. Но дома мама сказала мне, что если я ее не убью, она откроет мне страшную тайну. Оказалось, что на вечере Вознесенского она написала Высоцкому записку, в которой просила уговорить меня окончить для него перевод, потому что ей это нужно в педагогических целях. Он с самым серьезным и почтительным видом прижал руки к сердцу и безмолвно обещал. Когда я узнала об этом, мне показалось, что грянул гром среди ясного неба. Ну, конечно, в театре есть рукопись профессионального переводчика Льва Гинзбурга. Я вспомнила, что Володя сказал: «Хотя бы начало», — и спросил, не понадобится ли мне самой этот перевод. Значит, стеснялся навязывать мне работу, которая ему не нужна. Я упала духом.

28.05.67- у меня сессия. С трудом уговорила дома отпустить меня на второе действие «Послушайте!» Маяковского. Хотелось показать Володе статью из немецкого журнала «Театер дер цайт» о «Галилее». В антракте мне сказали, что спектакль идет ужасно: сплошные накладки, и все путают текст.
Володя очень расстроен. Рядом завлитша, похоже, что утешает. Я показываю Володе обложку журнала, на которой Галилей и Маленький монах (фото М. Муразова), раскрываю разворот с фотографиями внутри, объясняю, что это статья Б. Райха о спектакле. Вмешивается завлит. Райх, по ее мнению, хорошо разбирается в театре. С категоричностью, не терпящей возражений, я заявляю, что Райх — плох, потому что считает, что кроме него никто ничего не понимает в Брехте. Она смеется и парирует: «Через несколько лет мы тоже будем утверждать, что никто кроме нас не понимает Любимова».
Володя расспрашивает о статье. Я отвечаю, что автору не понравилась сцена карнавала, что хотя он ругает и то, и другое, и третье, но при этом заявляет, что «Жизнь Галилея» — лучший спектакль сезона. Володя с улыбкой слушает мои запальчивые речи. Я говорю еще, что Райх неделю назад был на «Послушайте!» и ему очень понравился спектакль, он все поражался мужеству театра. Володя долго держит журнал в руках и так внимательно вглядывается в немецкий текст, будто хочет его понять.
Он спрашивает меня о моем институте. Я отвечаю, что у меня сессия и до ее окончания мне не разрешат дома отпечатать новые пленки, которые я наснимала на Маяковском. Володя говорит, что он уже наслышан о моих снимках, но это правильно, что сначала надо сдать экзамены.
Третий звонок. Я спешу в зал. Актеры стараются выровнять спектакль, но это им плохо удается. А самое ужасное — это публика. Непробиваема. Разговор в антракте: «Что меня раздражает, так это кубики и этот сиплый актер». И так до слез хочется цветов в финале. А их нет. «Маяковский не поэт, если его надо защищать», — заявляет какая-то дамочка.

31.05.67 — творческий вечер Высоцкого в ВТО.
Мы приехали на маршрутке. Только я спросила, прилично ли приезжать за час до начала, как увидела перед входом Володю. Я думала, он нас не заметит. Мама пятилась назад, пряча цветы за спину. Но он нас увидел, без тени удивления, будто только нас и ждал, быстро подошел, сунул в руки билеты (а ведь говорил раньше, что его об этом 500 человек просили) и уже пропал в кабине лифта. Мы поднялись на следующем. Открыть дверь и выйти из лифта стоило больших физических усилий, такая на лестничной площадке толчея. Мы еле протиснулись к входу. В фойе много таганских артистов. Володя тоже бегал здесь, за кулисы не уходил.
Володя дал нам билеты в середину пятого ряда, но перед началом солидный мужчина, увидев у меня фотоаппарат, предложил мне поменяться на второй ряд. Передо мной сидела Ольга Яковлева, рядом Мансурова и Крымова. Первоначально вечер планировался на 17-е, как чисто песенный. Представлять Высоцкого должен был Табаков, он в ВТО заведует молодыми. Но Ю. П. предложил перенести на 31-е, на среду, когда в театре выходной, и показывать сцены из спектаклей. Однако сам он внезапно заболел, и поэтому вышел директор, сказал несколько слов и предоставил слово Аниксту — как члену худсовета Таганки. По-моему, он зря опустил все «титулы и звания» А. А. : для части молодых поклонников театра и Высоцкого не лишним было бы напомнить, какие прекрасные и высокообразованные люди составляют худсовет Таганки.
Аникст начал с того, что он - в трудном положении. Обычно все знают того, кто представляет, и хуже — того, кого представляют. А тут, наверное, мало кто знает его, но зато все знают Высоцкого. Аникст подчеркнул, что это первый вечер «Таганки» в ВТО. И сам Высоцкий, и его товарищи рассматривают этот вечер как отчет всего театра. И как это хорошо, что у входа такие же толпы жаждущих попасть сюда, как и перед театром. Вот и начали с опозданием, потому что он (Аникст) не мог войти. И только, когда он сказал, что он и есть Высоцкий и без него не начнут, его пропустили. Зал развеселился.
Еще Аникст сказал, что вот пройдет несколько лет, и в очередном издании театральной энциклопедии мы прочитаем: «Высоцкий, Владимир Сергеевич, 1938 г. рождения, народный артист». Мама не утерпела и выкрикнула из зала: «Семенович!»
Аникст сказал, что Высоцкому очень повезло, потому что он попал в коллектив единомышленников. Восхищался разнообразием его талантов, говорил, что публика знает, что Высоцкий многое умеет, даже стоять на голове. Аникст говорил не только о Высоцком, не и о коллективе театра, о Любимове и о судьбах театра вообще. Он сказал, что Театр на Таганке — это театр не следующий традициям, а создающий их. Этот театр находится в первых рядах нового искусства. Его упрекают в отсутствии ярких творческих индивидуальностей, называют театром режиссера, но это не так. Высоцкий тому пример.
Открылся занавес. Оформление сцены аскетическое: микрофон и стул. Сзади — белый киноэкран. Вел вечер Золотухин. Говорили, что он очень волновался. Я не заметила. А вот кто чувствовал себя как рыба в воде, так это Смехов. Кто-то потом сострил, что он вел себя так, будто это его вечер.
Начали с «Антимиров» («Роботов» и «Черного ворона»). «Ворона» Володя читал, сидя на стуле — не ложиться же на пол в белой рубашке. Потом показали фрагменты из «Павших»: Высоцкий прочел Кульчицкого, Хмельницкий — Когана. Золотухин спел «Трубача». Это позволило Володе перевести дух. Затем пошел кусок о «Диктаторе-завоевателе». Володя безумно волновался, иногда сбивался. Наверное, правду говорят, что для актера творческий вечер — это самый сложный экзамен. «Солдаты группы „Центр“ он должен был петь сам, взял очень быстрый темп и, начиная петь, не успел отдышаться. Еще немного и ему не хватит дыхания. Господи, подумала я, ну, плюнул бы, сделал паузу. Но не таков Высоцкий. Справился.
Далее показали фрагмент из картины „Я родом из детства“. Из» 10 дней" — сцену о временном правительстве, сидящем на чемоданах, и побег Керенского на фронт в женском платье. Володя играл хорошо, но, как бывает в таких случаях, хуже, чем всегда. Показали кусок из какой-то цветной картины — смешно, но безумно глупо. Из зала закричали: «Что за картина?» Оказалось «Штрафной удар». Никогда не слышала. Из «Жизни Галилея» сыграли сцену с Куратором и самый финал. Осветители в ВТО не предусмотрены, поэтому артисты привезли с собой два «пистолета» и светили сбоку, из-за занавеса. Эффект был кошмарный: маски вместо лиц. Володя ужасно устал, это было видно. Чтобы дать ему переодеться, запустили магнитофонные записи: песню о том, что все относительно, и «Куда мне до нее». На сцене под микрофон положили на стул гитару, и два луча выхватывали ее из темноты. Получилось монументально-торжественно, как на похоронах.
После Высоцкий пел свои песни. С особым удовольствием, как он сказал, спел «Скалолазку», которая не вошла в картину «Вертикаль». Еще из новых: сказку о нечисти и Вещего Олега. Затем о хоккеистах, предварив песню рассказом о том, что его вдохновило на ее написание. В песне очень интересная рифмовка: распластан — пластырь — пастор.
В конце вечера какие-то деятели поздравили Высоцкого от имени ВТО, поднесли официальный букет. Мне было не дотянуться до сцены, и я попросила сидевшую передо мной девушку положить мои гвоздики к микрофону. Володя, поднимая их, искал глазами, от кого они. Кажется был растроган. Мои цветы были единственными.
Говорят еще, что артисты хотели прочесть Володе приветствие в стихах (читать его должна была Полицеймако), но им не разрешили из перестраховки.

23.06.67 — сегодня ночные «Антимиры». Пришла загодя, чтобы не пропустить Высоцкого и показать ему письмо протест Вознесенского. Андрею Андреевичу отказали в визе в Америку, где были уже объявлены его вечера, и от его имени заявили, что он болен и не может приехать. К моему изумлению, оказалось, что Володя
уже в театре, только прилетел из Ленинграда. Увидел меня перед служебным входом и окликнул: «Олечка», — пошел мне навстречу.
— Ты сдала экзамены? Киваю.
— И как?
— Отлично. Вот только по языку меня завалили.
Он понимающе:
— Четыре?
—Угу.
Володя жалуется мне, что только что с самолета и ужасно хочет есть. Не составлю ли я ему компанию?
Для кинопроб Володю покрасили, сделали ему этакую элегантную седину на висках. Его это огорчает.
— Разве можно выходить на сцену в таком виде?
— Можно, можно.
И мы смеемся. Входим в зрительный зал. На сцене монтируют станок для «Антимиров», еще несколько человек что-то лениво подбирают на электрогитарах. Володя здоровается, но никто не обращает на него внимание.
Поднимаемся наверх, в актерский буфет. Володя:
— Люба, чего-нибудь.
— Ничего нет, — отвечает она довольно равнодушно.
— Ну хоть чаю.
— Ничего нет.
Володя, наиграв возмущение, темпераментно: «Ну и не надо!» — и, когда мы вышли, уже другим, каким-то потухшим голосом: «Ну, пошли тогда вниз». В гримерной, выдвинув стул для меня, сел сам.
— Хочешь, покажу фотографии?
Ему явно не терпелось похвастаться кинопробами с «Ленфильма». Он и Аросева. Володя сказал, что это «Интервенция». Моя дилетантская душа заныла от зависти к качеству снимков. Потом я показала свои. Это были сцены из «Послушайте!», которые я отпечатала как отчет для фотоклуба при «Советской культуре». За исключением одного это были его портреты. Фотографии ему очень понравились, он их хвалил и про некоторые отдельно объяснял, чем они ему нравятся.
— Хочешь, отгадаю, какая тебе больше всех нравится? — неожиданно спросил он.
Володя стал медленно перебирать снимки. Та фотография — с папиросой — лежала почти последней. Он дошел до нее и уверенно сказал: «Эта». Мне стало неловко, но он угадал. Я удивилась и засмеялась. Володя сказал, что она очень выразительна. А я вступилась за остальные и сказала, что мне эти снимки интересны еще и тем, что они связаны с какими-то определенными сценами, фразами. Володя мгновенно как бы включился в игру и стал отгадывать, что и где он говорит. А это не так-то просто: спектакль почти бескостюмный, без грима, кадры — в основном крупный план. Но удивительно, что он отгадывал всегда безошибочно. Как же так? Ведь он же не видит себя со стороны?
Отгадывать Володе очень понравилось. Он спросил: «Ты мне их оставишь?» Я твердо сказала: «Нет». Он стал уговаривать. Устоять было трудно, но я держалась. Я объясняла ему:
— Ведь это для газеты, для фотоклуба. А вам я обязательно напечатаю, в другой раз. А он терпеливо возражал:
— Это для газеты ты напечатаешь в другой раз. А сейчас мне было бы очень приятно…
— Но они еще не глянцованные…
— А у меня дома есть такой альбом, с прозрачными листами, они как конверты, защищают снимки. Я их туда положу. Там много твоих фотографий.
Ну, там много барахла, некачественного, мои первые снимки выбрасывать надо! Володя со мной не согласился. Он убежденно говорил, что эти старые снимки, они как кинохроника, запечатлевшая время, как исторический документ. И то, что они подчас размытые, нерезкие или с крупным зерном, лишь придает им особое своеобразие, свою неповторимость.
Ну так как — даю я ему снимки? И, не выпуская их из рук, с наигранно-обиженной интонацией сказал: «Ну и не давайте!» Диалог в буфете — как вспышка молнии. Все. «Берите».
Володя был доволен. Но потом заговорил о том, что фотография стоит денег и немалых, и что, наверное, надо как-то все делать иначе, чтобы я не разорялась из-за них. Я отнекивалась, просто упрямо мотала головой и повторяла «Нет». А Володя пытался меня переубедить и говорил, что я его, наверное, не так понимаю. Он старался очень тактично мне объяснить, что так не нельзя.
— Я понимаю, что ты к нам ко всем хорошо относишься. И ко мне…
Сердце у меня оборвалось, я взглянула на него — он не смотрит, старается подобрать слова.
— …во всяком случае, мне хочется так думать… Мы - люди обеспеченные, особенно я…
Я про себя горько усмехнулась:"Давно ли?' — слишком хорошо помнила, что еще недавно у него ни гроша за душой не было.
Володя сказал, что они могли бы покупать мне бумагу. О! тут был предлог отказаться. Мне ведь нужны особые сорта, не будут же они бегать по всей Москве за дефицитом. Отбилась, нашла причину. Но и Володя не сдался, сказал, что не согласен и что-нибудь придумает.
Однако ведь я пришла показать Высоцкому письмо. Он читал внимательно, с расспросами: когда написано? кому адресовано? чем вызвано? Я объяснила все, что знала. Письмо произвело на него сильное впечатление. Он сказал, что оно хорошо написано, хотя и есть в нем места, к которым могут придраться. Спросил, где сейчас находиться Андрей, потому что сразу захотел ему позвонить, и, уже побежав, было к телефону, остановился и иронично так спросил меня: «Как ты думаешь, это напечатают?»
— «Ну уж нет!» И мы оба понимающе засмеялись. А вообще-то, я не думала, что он примет все так близко к сердцу. Вернулся он скоро, очевидно, не дозвонился.
Я почему-то решила, что мне нужно рассказать Володе, что по Москве пошли слухи, что его, Высоцкого, посадили. Он мгновенно отреагировал: «Как ты тоже видела эту газету?» Оказалось, что на «Ленфильме» ему говорили, что в какой-то газете напечатали сообщение, что Высоцкий — вор-рецидивист, который, к счастью, уже обезврежен для общества. Потом прошел слух, что это просто однофамилец, и тогда из Минска в театр пришло письмо: «Напишите, который Вы из двух». «А еще, — без удовольствия подытожил Володя, — я остался в Америке».
Сменили тему и я, возвращаясь к последней премьере театра, сказала, что зрители, оценивая исполнителей, спорят, кто — первый Маяковский, кто — второй, но никто не спорит, кто пятый. Володя развеселился и рассказал, как едет он в электричке с Золотухиным и слышит:
— Смотри, Маяковский стоит.
—Где?
—Вон.
— Даже два.
Потом эти ребята подошли к ним и объяснили, что накануне смотрели «Послушайте!».
Володя вдруг погрустнел и сказал, что он подсознательно все время ждет Золотухина, чтобы похвастаться фотографиями, и только сейчас понял, что два часа назад простился с ним в Ленинграде. Усмехнулся и пересел к окну.
Неожиданно он спросил: «Оля, а ты доперевела Вайса?» Я так и подпрыгнула: неужели ему это действительно интересно, и вовсе не «в педагогических целях» он просил меня перевод закончить. Я обрадовалась, но и устыдилась, ведь я работу бросила. На Володю пьеса Вайса, кажется, произвела большое впечатление, во всяком случае, ему хотелось о ней говорить. Он спросил, трудно ли было переводить. Я ответила: «Конечно. Тем более что пьеса в стихах, я этого не умею, так что перевод мой не художественный». Однако Володя продолжал расспрашивать: «Наверное, трудная была сцена разговора Сада и Марата? Двенадцатая, кажется?» Я рассказала, что женщина, которую попросили посмотреть, нет ли смысловых ляпов в моем переводе, откровенно скучала и не понимала, зачем мне это нужно. Это Володю рассмешило.
— «Наверху» сейчас пробивают постановку этой пьесы, но надо бы, чтобы кто-нибудь из именитых заступился. — И с мечтательной улыбкой сказал: —Вот бы пробить и поставить Вайса… Да еще и «Самоубийцу» Эрдмана… И тогда два года можно ничего не делать.
Но тут же добавил, что Любимов думает над постановкой Шекспира. «А что у Шекспира?» — «Хронику». Володя объяснил, что Юрию Петровичу больше хочется «Ричарда», а он (Высоцкий) подбивает его на «Генрихов». Тема стремления к власти. Вот человек, рвущийся к власти, — и вот человек, ее достигший. Ведь Шекспир, говорит Володя, как многие великие, писал и для денег тоже. Одну пьесу — для искусства, а две, скажем, для заработка. Поэтому из всех пьес будут собирать все лучшее в хронику.
Володя еще студентом перечитал всего Шекспира, а преподаватель ему не поверил. Долго гонял, проверяя знания, а потом сказал, что Высоцкий содержание всех пьес вызубрил по конспектам. «Отлично» все-таки поставил, но так и не поверил. Все сомневался: «А этот Высоцкий меня не обманул ли?»
Тут Володя вспомнил еще одну экзаменационную байку. Досталась ему «Илиада», которой к стыду своему, он к тому времени еще не читал. Но у них один парень готовил оттуда кусок по сценречи, и, пока он репетировал, Володя запомнил текст наизусть. На экзамене он сразу же заявил, что «Илиада» ему так понравилась, что он выучил ее наизусть, и прочел
этот отрывок. Преподаватель умилился до слез и поставил «отлично». Но во второй группе повторилась та же история. Экзаменатор удивился, выпытал у студента всю правду и долго потом возмущался, что поставил Высоцкому «пять».
Не знаю, сколько мы так просидели. Темнело. Володя попробовал включить верхний свет. «Вот у ведущего актера света нет, стола приличного нет», — сказал он грустно. На столе у него не хватило стекла, и вместо гладкой рабочей поверхности образовалось шершавое и занозистое углубление, куда и положить-то что-нибудь было опасно. А я вдруг вспомнила, что однажды в ненастный день видела, как в этой гримерной с потолка ручьем текла вода.
Пора было уходить, скоро начало спектакля. Вот нравится некоторым ставить знак равенства между персонажем, ролью и автором, исполнителем! И приравнивают, не задумываясь, Высоцкого к матросикам, солдатикам, хулиганам, грубиянам, простачкам. А почему не поставить знак равенства между Высоцким и Кульчицким, между Высоцким и Вознесенским, между Высоцким и Маяковским? Что же, у Высоцкого — одна характерность? Просто он очень разный. Человек умный, интеллигентный, тонко чувствующий, способный воспринять чужую беду, как свою. Вот на сцене он - часто бушующий, а со мной был другим. Смешно огорчался из-за крашенных волос и, по-мальчишески дурачась, спорил с партнером, кто из них знаменитее. Старался не показать, что его задевает грубость, невоспитанность, хамство. Наивно спрашивал о «Вертикали»: «Разве такой плохой фильм?» — и остро переживал из-за неудачного спектакля. Противопоставления, штрихи, детали — ими можно заполнить целую тетрадь. Нельзя же судить о Высоцком однобоко!

16.09.67 — на улице я увидела Володю. Он так радостно улыбался, что я подумала, что за мной идет кто-то из его друзей. Но позади никого не было. Когда я протянула ему фотографии, которые не сумела отдать на сотых «Павших», он сказал: «Нет, ты погоди с этим, ты лучше скажи, как твои дела, как ты учишься?» И как ни была для меня накануне приятна благодарность других артистов за снимки, все померкло перед этим: ведь он один вспомнил, что у меня тоже есть свои радости и заботы. Выслушав мой рассказ, Володя спросил:
— Ты сегодня идешь на «Галилея»? Надо было смотреть прошлый спектакль. Он был хороший
— Разве этот будет плохой?
— Нет. Но сейчас играет другой состав. И я устал: все время приходится летать.
Вчера был в Ленинграде, теперь надо лететь в Измаил.
Потом он радостно и просто сказал:
— А мы репетируем «Пугачева». Приходи.
— Кто же меня пустит?
— А кто может не пустить?
Я сказала, что у меня недавно был конфликт с завлитшей из-за съемок в зале. Как бы она меня не выставила. На что он чуть раздраженно возразил, что все это чепуха и не стоит придавать ей значение. Я часто думаю, как Володя
ко мне относится. Мне кажется, что у людей очень известных, вокруг которых полным-полно поклонников, очень мало настоящих друзей и людей, искренне им преданных. Мне хочется думать, что он знает, что я безгранично ему верю, ловлю каждое его слово. Вот он сказал, например, что ему интересен Шекспир, и я тут же перечитала все собрание сочинений, как до того перечитала Маяковского, Брехта и многое другое. Мне хочется набраться смелости, подойти и сказать ему, «что от чувств на земле нет отбою, что в руках моих — плеск из фойе». И хочется верить, что ему это нужно, ведь это так надо всем….

12.1990

Евгения Абелюк. Выступление на конференции, посвященной награждению Ю. П. Любимова премией «Европа — театру», [13.04.2011]

Таганка глазами непрофессионального зрителя

Представлюсь: в отличие от собравшихся здесь, я - зритель непрофессиональный. Профессиональными зрителями я называю театроведов. Надеюсь, что будущие актеры, которых в этой аудитории тоже немало, когда-нибудь будут профессиональными зрителями. Я же филолог, учитель, один из авторов книги «Таганка: Личное дело одного театра» — мы написали ее вместе с Еленой Леенсон. Она тоже филолог, а не театровед. Наша книга построена на документах — разных, в их числе немало и субъективных свидетельств. Это рецензии ведущих театроведов, стенограммы репетиций, записи обсуждений спектаклей Художественным советом Театра, обсуждения, а точнее, «разносы» в цензурных организациях… Сюда вошли даже социалистические обязательства, которые коллектив Театра давал, ничем не отличаясь от других советских учреждений. Здесь и письма таких же, как и мы, непрофессиональных зрителей (их сохранил и архив Театра, и РГАЛИ).
***
Впервые я попала в Театр в октябре 1964-го, вскоре после его рождения. Была школьницей, даже не старшеклассницей. Об успехе «Доброго человека из Сезуана», о шуме вокруг него я тогда ничего не знала и оказалась на Таганке случайно.
Это был «Герой нашего времени». До сих пор помню свое состояние после спектакля — его можно определить как состояние изумления. Еще бы: столб света вместо занавеса, сцена без декораций. Кроме того, причины для удивления были не только внешние. Мне повезло: роман Лермонтова к тому времени я уже успела прочитать и понимала, что Пролог, появившийся в спектакле, в книге отсутствует. Неожиданным был и финал. Как-то сразу стало ясно, что центральная фигура у Н. Р. Эрдмана и Ю. П. Любимова не Печорин, а сам Лермонтов. Важен и его оппонент, царь. При этом Николай выглядел забавно: фальшивым и смешным. И вообще в спектакле было много острого, гротескного. А противостояние художника и властителя даже мне, такому неопытному зрителю, показалось знакомым и современным.
С тех пор я стала ходить на Таганку часто и уже совершенно сознательно. Хорошо помню, как стояла в очередях: сначала записывалась, потом ездила отмечаться, затем часами, вместе с длинной вереницей людей, топталась около здания Театра, постепенно передвигаясь с улицы к долгожданной кассе. Особенно запомнилось стояние за билетами на «Послушайте!» — январь 1968-го выдался очень морозным.

***
Чем же привлекла меня, да и тысячи других зрителей, Таганка? Мне кажется, сегодня я могу ответить на этот вопрос.
Даже не политическими аллюзиями, непривычно смелыми. Именно спектакли Таганки показали, что такое индивидуальный стиль (и это несмотря на то, что к моменту появления любимовского Театра уже существовал «Современник», впервые за многие годы советской власти заговоривший своим голосом). От тех времен сохранилось множество писем зрителей Таганки — сотни сотен писем. Чтение их и интересно, и показательно: зритель, давно забывший о том, что такое театральность, оценил художественный почерк Театра. И прежде всего, непосредственные обращения актеров в зал, стремление режиссера втянуть зрителя в пространство спектакля.
Вчера мы видели «Мёд», поставленный Ю. П. Любимовым по поэме Тонино Гуэрры. Я заметила, что зрители иногда выражали недоумение: почему им предлагается проходить в зал через сцену? А между тем, оказавшись на сцене, рассматривая строгую графику боковых стен и задника — выделенные светом скупые изображения геометрических фигур, дόма, дéрева, заглядываясь на живописные мозаики в прямоугольных рамах — работы Тонино Гуэрры, расположившиеся на сцене, зритель мог почти физически ощутить, как обыденная жизнь итальянской деревни «прорастает» поэзией. Спектакль начинался еще до его начала, именно здесь, на сцене.
Можно представить себе, как поражали подобные художественные находки публику шестидесятых годов прошлого века, если на подобный художественный ход так реагировали даже сегодняшние зрители! Об их реакции свидетельствуют сохранившиеся письма и записки.
«Десять дней, которые потрясли мир» начинались прямо на улице. А после их окончания зрителю предлагалось тут же, не выходя из здания, выразить свое отношение к представлению. Для этого достаточно было опустить свой билет в один из ящиков, висевших рядом с выходом. Если спектакль нравился, билет следовало опустить в красный ящик, если нет — в черный. Впрочем, этим зрители обычно не ограничивались — на билетах писались записки. Переполнен, как правило, был красный ящик. Говоря современным языком, большинство записок были «пафосными», но сегодня мне хочется прочитать иные — забавные; они тоже показательны.
«Дорогие товарищи! Выражаем наше недовольство. Вам нужно помещение на 6000 мест. Нужно, чтобы хотя бы раз в месяц ваш театр мог все это показывать во Дворце съездов… Кондратьева. 30.04.1965»
«Поменьше стреляйте! Это не обязательно. А вообще-то вы — молодцы. Да, но с Вами можно поспорить. Допускаете некоторые грубости, что портит впечатление. (Старушка)».
«В общем хорошо. Но: тельняшки должны быть синими, а не красными. У судей и у лиц из Благородного собрания одни и те же брюки».
Однажды в фойе театра, рядом с красным и черным ящиками, появился еще и желтый, с надписью — «Для воздержавшихся». Произошло это вечером того дня, когда в утренней газете «Комсомольская правда» было опубликовано письмо зрителей под названием «Театр без актера». Его авторы писали: «Как быть, если хочется сказать: „и да и нет“? Третьего ящика Вы не повесили. Это-то и заставило нас опустить свой ответ в обычный, нейтральный почтовый ящик, одинаково безучастный как к хорошему, так и к плохому мнению о Вашем театре (Л. Амирагова, П. Кордо)». Несмотря на внешне доброжелательный тон, это было письмо-донос. Оно вполне могло послужить сигналом для развязывания очередной кампании против Театра. Авторы письма не могли не понимать этого. Характерно, что другие зрители тут же встали на защиту Таганки: среди записок, брошенных в красный ящик, мы нашли такую: «Нет, товарищи из „Комсомольской правды“ не правы. Материала для актерской игры в „10 днях“ более чем достаточно, и актеры проявляют себя в полной мере». А другой зритель писал: «Взволнован, пленен формой, мерой условности, лаконизмом, решением спектакля внешним, а более того — духом его. Ах, каким огнем начинили Вы Ваших мальчиков и девочек! Не увлечение — остервенение, бой. (Л. Державин)».
Зрители, конечно, были разными. Кого-то раздражали «простая тренировочная рубашка и ветхие вылинявшие брюки» Высоцкого-Гамлета. Кто-то возмущался: «Теперь мне становится понятным, откуда берут себе пример всякие стиляги, подонки нашего общества. <?> перестаньте играть для людей с извращенными понятиями о нашей жизни и для всяких пошляков. Создавайте … хорошие спектакли, чтобы уходя от вас, люди получали заряд бодрости и веры в то, что мы строим лучшее общество, строим Коммунизм».
И все же степень доверия к Театру демонстрируют письма, которые приходили сюда по почте. Вдовец с ребенком на руках писал, что оказался в трудном положении, болел, теперь не хватает денег, просил взаймы. Обещал вернуть в течение нескольких месяцев. Другое письмо: незамужняя сороколетняя женщина из Сибири умоляла найти ей мужа в Москве. К письму приложила фотографию. Серьезность выражения лица не допускала мысли о шутке.
Зрители выступали и в роли советчиков. Например, по подбору репертуара. Рекомендовали «Из жизни насекомых» Карела Чапека, «Бориса Годунова» Пушкина. Жительница Москвы Анна Лобова писала, что любит Таганку и очень хочет привести сюда своих детей — она просила поставить что-то, подходящее для ее восьмилетней дочери, и обращалась к Ю. П. Любимову: «Недавно я прочитала книгу Л. Кассиля „Будьте готовы, Ваше Высочество“ … Я думаю, что с Вашими способностями и талантом этот спектакль будет выглядеть на 5 +++». Кто-то, с неразборчивой подписью, писал: «Юрий Петрович! Извините меня за бестактность, но мне кажется, что Все почитатели Вашего Театра хотели бы увидеть на его сцене спектакль „Бесы“ Федора Михайловича Достоевского. Репетировать „Бесов“ надо параллельно с „Канунами“ Василия Ивановича Белова. „Кануны“ — есть гениальное продолжение „Бесов“, а Белов есть новый Достоевский». Дальше шло распределение ролей, назывались имена конкретных актеров.
Режиссеры любительских театров и даже школьные учителя обращались за консультациями, просили выслать сценарий того или иного спектакля: «Уважаемый тов. Любимов! Я - учительница. Преподаю литературу в 9-х — 10-х классах. Живу в г. Нефтеюганске Тюменской области. Наш городок очень маленький и очень молодой, дошкольник еще — ему всего 6 лет. Он вырос на месте огромных болот и кедрового леса. Сообщение к нам пока только воздушное. <?> Можете себе представить, как мало видели эти ребята, как мало читали, ведь даже сейчас здесь очень трудно с книгами. <?> Родители тоже очень мало могли сделать для ребят в этом отношении, т.к. в основном люди очень малограмотные. <?> Помогите нам, пожалуйста, провести вечер, посвященный Маяковскому. <?> Наша мечта — сценарий…, но мы, конечно, будем Вам очень благодарны за советы, ведь такая громада материала: можно „утонуть“ в нем, а можно и упустить что-то очень важное. С нетерпением ждем ответа (Марианна Николаевна и 10 „В“ класс)».
Конечно, и письма это тоже показывают, советского зрителя привлекал новый для него язык — язык метафор. Благодаря этому языку спектакли никогда не были только актуальными; метафоричность давала им глубину, смысловой объем.
Побывав на «Добром человеке из Сезуана», некто Иоффе из Харькова писал: «Совершенно оцепеневший во время спектакля (и еще долгое время после него), я даже и сейчас не могу понять, как это ЧЕЛОВЕК может достичь таких несравненных высот в искусстве. Это, простите за сравнение, в некотором смысле похоже на оторопевшего обывателя после выступления Кио: „А нет ли там чуда?“ А может быть, это у Вас случайно так получилось?»
Конечно, разглядеть и разгадать театральную метафору трудно — говорю как филолог, привыкший читать достаточно сложные поэтические метафоры (тут мой поклон профессиональным зрителям, театроведам, читающим театральные метафоры с легкостью). В театре все может стать метафорой — конструкция декораций, освещённость или неосвещённость, любой предмет на сцене, язык телодвижений актера. Вся мизансцена может превратиться в знак идеи. Но метафорический язык Таганки будоражил, заставлял думать. Анализируя свои театральные впечатления, многие зрители высказывали тонкие, умные наблюдения. Так, тот же Иоффе точно замечал: «В „Добром человеке из Сезуана“ боги — символ бездушия и абсолютного игнорирования житейских неурядиц, касающихся простых смертных».
***
С течением времени художественный язык спектаклей Ю. П. Любимова не стал проще. Мне даже кажется, что он усложнился. Но зритель откликается на него. Я показала «Мед» своим ученикам, и вот что написали мне восьмиклассники, ученики московского Лицея № 1525 «Воробьевы горы».
«Возможно, Любимов увидел в двух братьях себя и Гуэрру. Оба так же уже не молоды. Тема поэмы созвучна, понятна им. Наверно, поэтому в спектакле говорят два брата, тогда как в поэме рассказ явно ведется от лица одного рассказчика. <?>
В поэме мрачность темы искупается лиризмом. Воспоминания о прекрасном прошлом выше убогой реальности настоящего. Это настоящее разрушается, а прошлое остается в своей первозданной красоте. И удивительно описанная Гуэррой грустная прелесть природы, окружающей героев, делает атмосферу менее напряженной.
Любимов тему не смягчает. Тема смерти, страшного суда предстает здесь в полном объеме. Именно к этому идет действие, музыка становится все тревожней, сцена все темнее. Голос главного героя, до этого негромкий и размеренный, изменяется, почти переходит на крик (Мария Александрова)».
«Многое в поведении братьев для меня всё ещё покрыто туманом, но оно и логично: пока личного опыта в старении маловато.
„Мёд“ напоминает мне красочную мозаику, сложенную из ярких и глубоких эпизодов, вместе составляющих единое целое. Очень вкусное, кстати говоря (Ольга Лунева)».
«А образ вишни действительно поражает зрителей. Он ослепляет их и в прямом и в переносном смысле. Вишнёвые ветки были прикреплены на зеркальные подносы, которые давали блики от прожекторов на зрителей. И создавалось впечатление светящейся вишни в цвету, от взгляда на которую приходилось щуриться.
Весь спектакль герои ходили с распечатанными текстами поэмы „Мёд“. А в конце, когда они кланялись, показывали эти тексты нам. И это не просто так. Наверное, концовкой они хотели сказать: „Не угоститесь ли вы мёдом?“» (Полина Потуремская).

13.04.2011

ТАГАНКА: хроника Ольги Ширяевой, [2011]

ТАГАНКА: хроника Ольги Ширяевой

________________________________________
К моменту подготовки настоящей публикации отдельные фрамгменты личных дневников О. Е. Ширяевой уже могли встречаться читателям (см.: Ширяева О. «Какой он разный…» // Вспоминая Владимира Высоцкого. — М. , 1989, с. 82; Ширяева О. Начало, или Взгляд из зала. // Вагант. — 1990[?]. — № 12, с. З). Полное их издание автор не сочла возможным по ряду причин, одна из которых заключается в личном харак тере дневниковых записей как таковых. В то же время зафиксированные О. Ширяевой вехи биографии В. Высоцкого представляют собой бесценный документ, в силу чего, безусловно, должны быть стать доступными.
В результате совместных размышлений на эту тему была избрана форма хроники, куда впервые вошли все даты и события, непосредственно относящиеся к творческому пути Высоцкого, отмеченные в упомянутых дневниках. Помимо этого, в текст включены некоторые сегодняшние авторские пояснения, а также информация, почерпнутая из других материалов архива О. Ширяевой. При этом события, описанные в предыдущих публикациях, здесь излагаются более сжато.
В скобках указано время начала спектаклей, репетиций, прогонов (прогон — это спектакль на публике, пришедшей по пригласительным билетам).
Знаком “*” отмечены дни, в которые О. Ширяева фотографировала Высоцкого.
Василий ГРОМОВ
________________________________________
20.01.65.* Первое поэтическое представление «Поэт и театр» в Театре на Таганке. В первом отделении читал стихи А. Вознесенский. Второе отделение — несколько укороченный вариант того, что стало потом «Антимирами».
02.02.65. Второй раз поэтический вечер «Поэт и театр» (22-00).
07.02.65. «Герой нашего времени». В. В. участвовал.
13.02.65. Первый спектакль «Антимиры» (без Вознесенского).
16.02.65. «Антимиры» (22-00),
23.02.65. «Антимиры» (22-00).
26.02.65. «Антимиры».
27.02.65. «Антимиры».
В. Высоцкий непременно участвовал в спектаклях «Антимиры», «Павшие и живые», «10 дней, которые потрясли мир», «Послушайте» и «Пугачев», но - до начала 1968 г., когда начались всяческие замены.
07.03.65. Утренние «Антимиры».
14.03.65. «Антимиры» утром.
16.03.65. «Герой нашего времени». В. В. был занят в нем.
20.03.65.* Первый прогон спектакля «10 дней, которые потрясли мир». Этот прогон был вместо «Микрорайона» (заменили)
22,3.65. Второй прогон «10 дней.,.»
23.03.65. «Антимиры» утренние.
24.03.65.* Неофициальная премьера «10 дней…» (вечерний спектакль).
27.03.65. Сотый «Добрый…»
28.03.65. «Антимиры» утренние.
29.03.65. «Антимиры» утренние. . 29.03.65. Прогон «10 дней…» (14-00).
30.03.65. «Герой нашего времени». Я на нем не была. Играл ли В. В. — не знаю
04.04.65. «Антимиры».
До сих пор «Антимиры» шли как бы по просьбе публики. С апреля же становятся полноправным спектаклем в репертуаре театра (играются, как правило, ночами, после вечерних представлений).
07.04.65.* «10 дней…» снимало ТВ. Съемки посвящены премьере и отъезду театра на гастроли в Ленинград.
28.04.65. В выходной де нь неожиданно пошли вечерние «10 дней…»
30.04.65. «10 дней…» В этот же день по ТВ показывали съемки, сделанные 7.04.65. Был В. В. , интервью с Любимовым.
04.05.65.* «Добрый человек из Сезуана»!
Во всех называемых мною случаях Высоцкий в «Добром человеке…» исполнял только роль Мужа. Исходя из дневников Золотухина, Янг Суна впервые сыграл 24.06.69. В роли Бога я его никогда не видела, а то, что он будто бы играл Племянника, — по-моему, просто вымысел.
06.05.65. «10 дней…»
09.05.65. Дневные «Антимиры».
09.05.65. «10 дней…» вечером.
Первоначально 8 и 9 мая планировалось показать публике новый спектакль «Павшие и живые», но в Ленинграде, во время гастролей, не было условий для репетиций, и труппа оказалась не готовой.
13.05.65.* «Антимиры» (18-30).
19.05.65.* «Диалог о Театре на Таганке» (20-30). Обсуждение театра в Политехническом музее с участием артистов, в том числе В. В. , а также Любимова, Аникста, Вознесенского.
22.06.65.* Первый прогон спектакля «Павшие и живые» (12-00), проходивший в помещении Театра им. Моссовета, где Таганка играла свои спектакли во время ремонта собственного здания.
24.06.65.* Вечером вместо неразрешенных «Павших. ..» шли «10 дней…» в помещении Театра им. Моссовета (возможно, с задержкой на полчаса).
25.06.65. Днем в каком-то биохимическом НИИ в Успенском переулке (между ул. Чехова и Каретным рядом) было выступление «таганцев», в том числе В. В.
28.06.65. Второй прогон «Павших. ..» в «Моссовете» после попыток внести в спектакль не столько изменения, сколько дополнения (12-00).
03.07.65. По ТВ был показан спектакль «Комната» с участием таганских артистов. Был В. В.
14.07.65. «Добрый человек…» в помещении Театра им. Маяковского (18-30). Возможно, В. В. не было.
25.07.65. По ТВ передача — поэтическая композиция, посвященная Кубинской революции. В. В. участвовал.
15.09.65.* Открытие сезона спектаклем «10 дней…» (18-30).
19.09,65. «Антимиры».
20.09.65. «10 дней…», на которых присутствовал Лоуренс Оливье.
03.10.65. «Антимиры»..
15.10.65. «10 дней…»
23.10.65. Первый в этом сезоне и впервые в нашем здании прогон «Павших. ..». Вечером В. В. сказал мне, что премьера, возможно, будет 14 ноября. В театр при мне заходил Аникст, искал В. В.
28.10.65. Опять прогон «Павших. ..»
04.11.65.* Выступление в Институте русского языка АН СССР, в котором принимали участие: В. В. , Б. Хмельницкий, А. Васильев, В. Золотухин, З. Славина, В. Смехов. Всех их в институт привезла я из театра, только В. В. приехал позже самостоятельно. Когда он вошел, Смехов спросил: «Ну как? Озвучил?» О чем шла речь, не знаю.
Потом все обсуждали сегодняшнюю «школьную» публику на утреннем «Герое нашего времени». В. В. там участвовал.
После выступления все едем на Таганку, где без разрешения начальства на публике играется спектакль «Павшие и живые» — все еще с новеллой о Казакевиче.
06.11.65. «Герой нашего времени».
08.11.65. «Антимиры».
13.11.65. В. В. катает жену на такси, а она не может купить ему шапку.
Дневные «Павшие. ..»
18.11.65.* Премьера «Павших. ..» После премьеры банкет. В. В. на банкете не был. Он мужественно, без всякого конвоя, ушел в больницу.
В декабре 1965 г. Н. Губенко получил в театре годичный творческий отпуск в связи со съемками в фильме «Директор?'. Поэтому к В. В. перешли роли Керенского в »10 днях…", Гитлера и Чаплина в «Павших и живых». Хотя сначала (как нам говорили) наменять Губенко в «Павших. ..» параллельно с Высоцким должен был еще и Золотухин.
05.12.65. «Антимиры». Видела В. В. после спектакля. Значит, он уже не в больнице? На самом спектакле я не была.
12.12.65.* Вечер А. Вознесенского в Комаудитории МГУ, с участием артистов Театра на Таганке (в том числе и В. В. ). После вечера всей компанией перебираемся в ресторан ВТО отмечать.
По-моему, по дороге в ресторан В. В. куда-то исчезал, но потом появился. Был единственным, кто не пил ни капли спиртного. Сказал, что по случаю возвращения Андрея из-за границы написал новую песню. Зоя Богуславская (жена Вознесенского) просила спеть, но он отказался, потому что она у него «еще вся на отдельных листочках, как стихи у Андрея». К тому же и гитары не было.
У Зои появляется идея: отметить Старый Новый год с Андреем, В. В. и таганскими мальчиками у каких-то их знакомых.
В. В. предупреждает, что ему надо уйти, прощается с Андреем, и минуты через две по-английски исчезает (правда, потом возвращается ненадолго в зал ресторана, но к нашему столу уже не подходит).
Кстати, в зале МГУ было жарко, как в бане, от набившегося народа. Смехов снял свитер, а В. В. сказал, что снять не может, потому что у него татуировка. (Фотографируя его позже в роли Хлопуши раздетым по пояс, я никаких татуировок не заметила).
19.12.65. Моя мама звонила в театр Смехову и В. В. , договаривалась о выступлении В. В. у них на работе (опять же - Институт русского языка). В. В. был у телефона. Кассирша сказала нам, что с 9 до 15 каждый день А. Чернова, В. Золотухин и В. В. занимаются на гимнастических матах.
26.12.65. Мама снова звонила в театр, чтобы точнее обсудить с В. В. дату выступления в ИРЯЗ АН СССР. Разговор состоялся.
27.12.65.* «10 дней…», где В. В. играл Керенского вместо Губенко. На спектакле была американская делегация. На зонгах по ходу спектакля В. В. заменяли. За ним сохранилась только роль Часового — матроса перед Смольным — и «Анархисты», «Логово контрреволюции». Во втором действии у него не было ни минуты передыха.
30.12.65. «Павшие. ..»
31.12.65. «Герой нашего времени» (утренний). Был ли занят В. В. — не знаю. Я на спектакле не была и его не видела.
________________________________________
01.01.66. В час дня играли «Антимиры». Видела В. В.
03.01.66. Вечерние «10 дней…» 4.01.66.* Утром: «Герой нашего времени». В. В. участвовал. Мама звонила В. В. в театр удостовериться, что ничего не отменилось — В. В. был у телефона.
Вечером — «Добрый человек…» Мы приехали за В. В. на машине и отвезли его в Институт русского языка. Его концерт начался примерно в 21-00. По окончании, в 23-30, В. В. сказал, что спешит куда-то на Пушкинскую площадь. Еще сообщил, что вся таганская «бригада» должна завтра выступать в «Большой Советской энциклопедии», но там не все их любят, и они очень волнуются.
05.01.66. В «БСЭ» действительно было выступление, которое закончилось в 17-30. После выступления там я В. В. не видела.
06.01.66. Утренние «Антимиры».
08.01.66. «10 дней…»
09.01.66. Утренние «Павшие. ..» В. В. в финале — в своей новой рубашке, которая отстиралась после выступления в, ИРЯЗ 4 января (перед концертом он пролил на себя кофе).
16.01.66. Утренние «Антимиры». После видела В. В. , который заметил у меня французскую пластинку Вознесенского. Долго с умным видом читал, что на ней написано и.ничего не смог перевести. Я решила, что он по-французски — «ни в зуб». Пригласил меня в МГУ на «вечер советских шансонье» 19 января.
17.01.66. Узнала, что меня искал В. В. Он выяснил, что до вечера в МГУ в тот же день у него еще одно выступление. Кажется, собрался взять меня на оба.
18.01.66. «10 дней…»
Перед спектаклем я подходила к В. В. договариваться о завтрашнем дне. Он не позвал меня на первый концерт, но в МГУ мог приехать только на час позже.
19.01.66.* Вечер бардов в МГУ на Ленинских горах. Принимали участие В. В. , Шапиро, Вахнюк, Визбор. Хмельницкий и Васильев приехали чуть позже, с выступления, кажется, на «Серпе и молоте». По случайно сказанной фразе мне показалось, что В. В. не поехал на первый концерт (может быть, туда?).
В МГУ В. В. спел: 1. «Тропы еще в антимир не протоптаны…» 2. «Наш Федя…» (назвав эти песни «двумя студенческими»). 3. «На братских могилах…» 4. «Всего лишь час…» 5. «Вот раньше жисть…» 6. «За меня невеста…» 7. «Мой сосед объездил весь Союз…» 8. «На границе с Турцией…» 9. «У тебя глаза — как нож…» 10. «В Пекине очень мрачная погода…» 11. «Солдат всегда здоров…» 12. «Собрались десять ворчунов…» 13. «На Перовском на базаре…» с Хмельницким и Васильевым.
Анчаров вывихнул ногу, а у Галича — сердечный приступ, оба участия в вечере принять не смогли.
25.01.66. Вечерние «10 дней…» Мама звонит В. В. в театр (все звонки были в закулисный коридор у гримуборной, т.к. домашнего телефона В. В. мы не знали), чтобы сказать, что мы хотим подарить ему сборник Ахматовой. Неожиданно узнает от самого В. В, что у него сегодня день рождения.
27.01.66. Я пришла в театр, чтобы отдать подарок В. В. (кажется, шли «Антимиры»). Долго искала его, в поисках помогали кассирша, актеры, в том числе Смехов. И только Золотухин вдруг сказал, что искать бесполезно, т.к. В. В. на три дня уехал в Ялту на съемки.
29.01.66. Прогон спектакля «Только телеграммы», утренний. В фойе вижу В. В. , вручаю ему подарок. Он подтверждает, что был в Ялте. В этот день хоронили Мордвинова.
31.01.66. Утренние «Павшие. ..»
02.02.66. «Таганцы» выступали в ЦСУ на ул. Кирова. Был ли В. В. — не знаю.
14.02.66. Славиной понизили ставку за то, что она прочла в «Павших. ..» запрещенную Берггольц. За что-то «тянут» и на В. В. Говорят, что его выступления теперь будут только с разрешения Любимова.
Вышел 1-й номер «Театра», там В. В. отвечает на вопросы о необходимости тренажа для артиста. Оказывается, он должен был играть уличного певца в «Галилее», но теперь, по всей видимости, получит главную роль.
17.02.66. «Павшие. ..»
19.02.66. Целевые «Антимиры» для Союза архитекторов.
21.02.66. После «Антимиров» увидела В. В. с огромными папками под мышкой. Уйма ролей и ни минуты свободного времени?
03.03.66. «Павшие. ..»
05.03.66. Ночные «Антимиры» (22-00).
Днем «таганцы» выступали на какой-то фабрике, об этом В. В. сказал на следующий день (6-го). Он, скорее всего, тоже был с ними.
06.03.66. В ЖЭКе на Таганке (около театра) выступали артисты, после доклада о международном положении. В. В. не выступал, но заходил туда посмотреть на коллег. Нас с мамой вежливо выпроводил, снимать не дал.
Мы пожаловались, что радисты долго не давали нам запись его выступления в ИРЯЗе. В. В. забеспокоился о дальнейшей судьбе пленки: «Меня сейчас поприжали с песнями». Мама, как могла, его успокоила.
Дело было часов в 18, перед «Павшими…» Выглядел В. В. неважно, сказал нам, что плохо себя чувствует. «Павших. ..» все-таки отыграл.
07.03.66. Кассирша сообщила, что премьера «Галилея» будет не скоро, так как «еще нет самого Галилея»(!). А Губенко совсем распрощался с театром, его не отпустили на съемки, и он согласился быть уволенным по статье.
На время XXIII съезда КПСС закроют «Павших. ..»
08.03.66. Дневные «Антимиры». После спектакля в театре было празднование Женского дня. На банкете В. В. , скорее всего, не был. С двумя большими папками он уехал, поймав такси.
25.03.66. Днем в фойе музыка — репетируют карнавал в «Галилее», и это несмотря на утренники в дни школьных каникул. Спрашиваю кассиршу: «Кто же будет Галилеем?» Отвечает: «У него стало что-то получаться!» Понимаю, что «он» — это В. В.
В этот день я его не видела. Правда, в сцене карнавала Галилей не участвует.
28.03.66. На «10 днях…» смертоубийство: делегации кубинцев, Г. Д. Решников с Ульбрихтом (по случаю XXIII съезда).
30.03.66.* «Добрый человек…», В. В. участвует — роль Мужа (18-30).
Март-апрель 66. Кассирша сказала, что премьера «Галилея» намечается на 26 апреля и, может быть, главную роль сыграет сам Любимов, а В. В. будет его дублером.
05.04.66. Вечер бардов в Политехническом музее. Первым выступал В. В. Были: Межевич, Анчаров, Клячкин, Кукин, Горадницкий. Вначале каждый как визитную карточку пел одну песню. (В. В. — «Братские могилы»). Потом пошли по-новой, рассказывая о себе. В. В. спел «Десять тысяч…», «Нейтральную, полосу», «Солдаты группы „Центр“ и „Бал-маскарад“. Почти сразу же ушел.
07.04.66. Сотые „10 дней…“
11.04.66. К десяти утра в театр приехал Любимов, а в начале одиннадцатого, запыхавшись, с книгами под мышкой — В. В. Видимо, была репетиция „Галилея“.
12.04.66. После репетиции около трех дня видела В. В. , уехавшего на маршрутке в сторону площади Пушкина.
13.04.66. В свой выходной все репетировали, потом решили, что терять нечего, и дали ночные „Антимиры“ (22-00).
15.04.66. Впервые после XXIII съезда пошли „Павшие. ..“
16.04.66. Днем из театра вышли Смехов, В. В. в своем пиджаке „букле“ и красном галстуке (!), Золотухин, Славина и др. С ними общался Таривердиев. Одна гитара на всех. Поймали машину и поехали (Таривердиев остался).
20.04.66.* Сотые „Антимиры“ в Фонд Вьетнама.
25.04.66. Видела В. В. после дневной репетиции „Галилея“.
30.04.66. „10 дней…“
02.05.66. „10 дней…“
06.05.66. Выступление с отрывками из „Антимиров“ (вряд ли без участия В. В. ) на юбилейном номере „Юности“ в каком-то ДК.
07.05.66. Закрытый прогон „Галилея“ для двадцати человек партактива. Похоже, что после все артисты поехали на выступление, и В. В. в том числе.
13.05.66. Прогон „Галилея“ с публикой (11-00).
14.05.66. „Антимиры“.
16.05.66. В театр снова возвращается Губенко. Ходят слухи, что он хочет репетировать Галилея (насколько я знаю, этого не случилось), потому что В. В. на обсуждении хвалили.
В середине дня Любимов привез разрешение на премьеру.
17.05.66.* После школы у нашей таганской церкви Успения неожиданно встретила В. В. , Золотухина и кого-то третьего.
Вечером — неофициальная премьера „Жизни Галилея“ по продававшимся билетам (18-30).
19.05.66. Очередной прогон „Галилея“.
20.05.66. Официальная премьера „Галилея“.
21.05.66. Мама встретила В. В. , „стрелявшего“ билет у кинотеатра „Иллюзион“, где заканчивался цикл фильмов Вайды.
23.05.66. „Галилей“. Спектакль стараются сделать менее растянутым во времени (18-30).
26.05.66. „Павшие. ..“ (18-30).
Конец мая 66. Один из сотрудников маминого Института русского языка звонил В. В. , чтобы снова пригласить его туда на выступление. В. В. сказал, что сейчас он - как выдоенный, театр уезжает на гастроли в Тбилиси и Сухуми, а когда они вернутся, он придет и споет все новое.
01.06.66. В выходной день шли „Антимиры“ в пользу пострадавших от Ташкентского землетрясения. Ни один театр не работает столько бесплатно во всякие фонды. Ночью из Ташкента прилетел Вознесенский и неожиданно явился на спектакль. Читал свои новые стихи по этому поводу. Потом сказал, что здесь такой талантливый актер Володя Высоцкий просил его прочесть „Прощание с Политехническим“, что он и сделает. (Скорее всего, В. В. ни о чем не просил, но приятно, что именно он назван талантливым актером).
Эти „Антимиры“ были дневными. Вечером играли „10 дней…'“ для Московского горкома.
05.06.66. „10 дней…“
09.06.66. В кинотеатре идет „Стряпуха“ с В. В.
Днем артисты Таганки выступали в соседнем ЖЭКе. В. В. не участвовал, но заходил со Смеховым посмотреть на коллег. Вел встречу Погорельцев. Выступали: Ронингсон, Махова, Жукова, Радунская, Калягин, Соболев. Дупак сказал публике, что они здесь в третий раз.
В театре шли последние в этом сезоне „Павшие. ..“ (18-30).
15.06.66. „Жизнь Галилея“. На спектакле была мама, я сдавала выпускные экзамены в школе. Галилея сыграл Калягин. В. В. не участвовал (18-30).
Калягин Любимову не понравился, Галилея больше не играл и ушел из театра. Губенко эту роль не исполнял никогда — видимо, репетиции, если и имели, место, „завяли“ в самом начале. После срывов В. В. в начале 1968 г. Юрий Петрович ввел на роль Хмельницкого. Судя по дневникам Золотухина, Хмельницкий играл 15.04.69. Я его никогда не видела в роли Галилея, и сколько было таких замен — не знаю.
17.06.66. Днем, после экзамена, в белом фартуке я пришла к театру и неожиданно встретида В. В. Коротко стриженный, помолодевший, впервые никуда не спешащий, в новом ослепительно белом свитере и экстравагантных солнечных очках. Похоже, у него впервые появились деньги.
21.06.66. Закрытие сезона „Антимирами“ (18:30).
23.06.66. „Провожаю“ артистов Таганки на гастроли в Тбилиси. В 8 утра все собрались у театра, не было только В. В. Потом, видимо, они с Люсей самостоятельно приехали в аэропорт (или на вокзал?).
21.08.66. Песни В. В. из „Я родом из детства“ впервые прозвучали по радио в „С добрым утром“. Кажется, это были „Братские могилы“ в исполнении Бернеса.
08.09.66.* Открытие сезона „10 днями…“ Еще до спектакля видела В. В. Он мне польстил, сказав, что мои фотографии лучше висящих в фойе (оно увешано красивыми постановочными cнимками Мирослава Муразова).
Керенского играл Губенко, а В. В. — матросов. После спектакля артисты стремительно загрузились в такси и куда-то рванули.
13.09.66.* Первый „Галилей“ в этом сезоне (18-30).
Нам сказали, что в театре начались репетиции Маяковского (готовит Любимов), „Дознания“ Вайса (ставит Фоменко; В. В. тут не был занят). В свободное от работы время „мальчики“ сами репетируют „Гамлета“ с подачи Губенко, который готовит главную роль.
19.09.66. „Галилей“.
20.09.66.* Первые „Павшие. ..“ в этом сезоне. В. В. играл Чаплина и Гитлера вместо Губенко. Играл с высокой температурой. Говорят, температура была у него и вчера, на „Галилее“. Сцены о Казакевиче изъяли навсегда. Афиш данного спектакля нет, как и программок — в фойе висит одна на всех (18-30).
30.09.66. В. В. улетел куда-то сниматься в кино. Галилея играл Калягин — второй раз. На спектакле были Товстоногов и Белль. Жаль, что они не видели В. В. Накануне Белль был на „10 днях…“ (не знаю, с участием ли В. В. ).
04.10.66. Фанаты сказали, что с сегодняшнего дня начались репетиции „Пугачева“. На доске же написано, что с 10-ти репетируют „Дознание“, с 10-30 — Маяковского. Маяковского скоро перенесут на сцену.
Кассирша сообщила, что в субботу (8.10.66) В. В. с Хмельницким и Васильевым выступает в школе ее сестры.
07.10.66 Не нашла, какой был спектакль, но приходил на него Евтушенко. Они потом прилюдно обнимались с- В. В. и так в обнимку ушли к метро. Скорее всего, В. В. играл в этом спектакле.
11.10.66. Двухсотый „Добрый человек…“ Не знаю, был ли занят В. В.
13.10.66.* „10 дней…“ Не знаю, играл ли В. В. Керенского, но в спектакле участвовал, причем с сильно сорванным голосом.
14.10.66. Опять сотрудник ИРЯЗ звонил В. В. в театр с приглашением выступить в институте. По-моему, он чтц-то не то ему говорил. Во всяком случае, В. В. ответил, что два дня в неделю снимается в Одессе, а остальное время занят в Москве. Просил перезвонить в конце октября, так как в ноябре планирует освободиться.
16.10.66. „Антимиры“ с В. В. , на которых выступал Вознесенский.
Вечером — целевой „Галилей“. Я ходила за кулисы дарить свои фотографии актерам. В. В. особенно благодарил за „Оду сплетникам“, его в ней еще никто не снимал.
В эти дни Вознесенский сопровождал Иду Шагал. Ей очень понравился В. В. , она сказала, что он не так прост, как кажется поначалу.
24.10.66. „Павшие. ..“
26.10.66. „Павшие. ..“ в фонд постройки памятника погибшим на Великой Отечественной войне (18-30).
29.10.66. По случаю дня рождения комсомола — закрытые (целевые) „10 дней…“ (18-30). В. В. появился только на „Анархистах“ (конец 1-го действия). Кажется, прямо с корабля на бал, так как маминому сослуживцу — Борису Шварцкопфу — по телефону ответили, что В. В. ни вчера, ни сегодня в театре нет.
30.10.66. Кассирша сказала, что по случаю праздников ребята сейчас дают по два шефских концерта в день.
04.11.66. Фанаты ездили в Онкологический институт на Каширку смотреть выступление „таганцев“. Были все, даже необещанный В. В. Он, подменяя Комаровскую, говорил соединительные реплики между стихами „Антимиров“.
Под конец конферансье Золотухин объявил, что теперь выступает лучший поэт в театре — В. В. , отчего последний чуть не потерял дар речи. Пел только новое: 1. „Скалолазку“; 2. „Космических негодяев“; 3. „Удар, удар…“; 4. „Про старый дом на Арбате“. На этом ребята свое выступление закончили и уступили сцену Малому театру.
05.11.66. На закрытых „10 днях…“ (для комсомольского актива) присутствовал Дин Рид. После спектакля — встреча с ним „для своих“ в буфете, где состоялось импровизированное соревнование Дина Рида и В. В. (около 22-00).
09.11.66. Говорят, что В. В. опять нет в Москве.
12.11.66. „Павшие“, которые начались в 17-00 и окончились в 19-00, раньше обычного, потому что после них для сотрудников театра в фойе был устроен праздничный вечер.
Я должна была передать записку В. В. Его самого не видела, хотя замен в „Павших. ..“ у него в то время не было. Очевидно, В. В. был на вечере. Записку взялся вручить Золотухин.
14.11.66. От Марины Зайонц (не помню, была ли она уже тогда секретаршей Дупака) узнала, что недавно В. В. где-то выступал, его стали записывать на „маг“, а он рассердился и сказал, что уйдет, если это не прекратится. Слушатели вроде бы перестали, но втихаря продолжали записывать. А потом возмущались, что он пишет песни, которых сам же стыдится. Марины же сообщила, что у В. В. намечаются концерты в помещении театра „Ромэн“ на Пушкинской и в театре им. Пушкина. Кассирша Таганки еще не знала точной даты, но сказала, что это организуется по линии Москонцерта и В. В. уже прошел худсовет.
22.11.66. Маме позвонила Зоя Богуславская и пригласила пойти с ней на концерт В. В. (его вечера должны были проходить 23-го и 24-го в „Ромэне“ и 28-го в театре Пушкина). Зоя сообщила, что В. В. должен ей вечером перезвонить, чтобы уточнить детали.
Вечер планируется совместный с поэтессой И. Кашежевой.
23.11.66. Утром мама позвонила Зое. Та сказала, что В. В. ни вчера, ни сегодня не звонил, что совершенно необъяснимо, так как он сам ее приглашал. Перезвонив в театр завлитше, Зоя выяснила, что вчера все три вечера запретили.
24.11.66. Шварцкопф, по нашему активному настоянию, дозвонился в театр до В. В. Стал говорить ему хорошие слова и приглашать выступить. В. В. ответил, что утешать его не ни до, то, что мы именно сейчас позвонили, доказывает, что мы хорошие люди, но он только что от директора, которого как раз просил поменьше его занимать, потому что он хочет досняться в Одесском фильме, и освободится к концу декабря. А концерты ему, дескать, обещали в будущем разрешить.
Все хорошо, но вот в понедельник, 28-го, он выступает у Натальи в ее „физическом ящике“ — к ним он прийти смог! А с улицы туда не пустят.
27.11.66. Фанаты рассказали, что в среду, 23.11.66, когда запретили концерты В. В. , все артисты выступали в каком-то КБ.  В. В. очень хотелось выступить от Москонцерта, поэтому он отказывался от других концертов, берег голос, не разрешал себя записывать, чтобы пленки не попали „куда не надо“. Теперь же стало все равно.
КБ это раньше было „почтовым ящиком“, но и рассекретив его, колючую проволоку, собак и милицию оставили. Ребята выступали здесь не в первый раз, им тут нравилось, работали они на совесть. Играли отрывки из спектаклей, из „Галилея“. Потом В. В. рассказывал, что заканчивает картину под рабочим названием „Вертикаль“, где будет петь свои песни.
30.11.66.* Кассирша с Таганки подарила нам билеты в ВТО на устный выпуск № 85 журнала „Жизнь и творчество“ (19-30).
В. В. помнился лишь и антракте, с ним — Хмельницкий, Золотухин, Беляков. Оказалось, они только что отыграли „Павших. ..“ на „Серпе и молоте“. В. В. спел семь песен: „Братские могилы“, „Песню о друге“, „Скалолазку“, Про боксера», «Про старый дом на Арбате», «Песню о чуде-юде». Из зала просили исполнить «Возле города Пекина…», но В. В. сказал, что это мы уже сегодня видели (нам показали док. фильм о Мао-Цзедунском Китае), и спел «Вершину». Сказал, что сейчас выходят две картины с его участием — «Я родом из детства» (уже закончена) и «Одержимые» (другое название — «Вертикаль»).
Больше В. В. не выходил.
Страница журнала была названа так: «У нас в гостях поэтесса Инна Кажешева и артист театра Драмы и комедии на Таганке Владимир Высоцкий». (Кстати, когда выступления Высоцкого в этом же тандеме от Москонцерта запретили, и мы пришли сдавать билеты, нас отговаривали: «Ведь Кажешева же будет выступать!» Будто мы ее слушать собрались). Кажешева держала себя покровительственно, это очень возмутило мою маму.
02.12.66. Станислав Любшин и Тоня Дмитриева, которые должны были играть главные роли в картине «Короткие встречи» на Одесской киностудии, получили отставку. Роль Максима внезапно отдали В,В. Он сейчас снимается там, а его жену играет сама режиссер — К. Муратова.
03.12.66.* «Павшие. ..» За В. В. остаются его роли (Кульчицкий и Алешкин), отпала новелла о Казакевиче, от Губенко перешли Чаплин и Гитлер, но Гудзенко читал Соболев. Губенко на спектакле не было вовсе. Кажется, после спектакля В. В. куда-то спешил, потому что «Землянку» пел без гитары и уже в своей синей рубашке.
По дневникам Смехова — В. В. начал читать Гудзенко с июня 1972 г.
14.12.66. «Таганские мальчики» должны были выступать е отрывками из «Павших. ..» во ФБОНе (Фундаментальной библиотеке Академии общественных наук, теперешнем НИИБОНе), после писателя и летчика-испытателя Галая. Но они не пришли, и все разошлись. А несколько минут спустя Эля встретила на лестнице В. В. , Золотухин* и Хмельницкого. Ребята просили прощения: не могли поймать такси после выступления в институте истории. Эля всплеснула руками: «А Оля-то ушла!» Ребята не сразу поняли, о ком речь, но когда сообразили, Хмельницкий изрек: «Ну, Оля-то знает, что мы никогда не обманываем». Поклялись приехать завтра. Валера спросил В. В. : «А как же „Галилей“?» Но решили, что успеют к спектаклю.
15.12.66. Выступление в ФБОН не состоялось: в театре шел прогон «Дознания» для худсовета с обсуждением, и ребята в последний момент позвонили, что не смогут прийти.
17.12.66. Прогон «Дознания» — жуткие строгости, пускают чуть ли не поименно, через служебный вход. Когда расшаркивались в фойе со Смеховым, мама ему сказала, что я который день ношу письмо для В. В. (письмо от ИРЯЗа с очередной просьбой выступить там). Веня сообщил, что В. В. на съемках. Говорят, что на доске объявлений записано: «Спектакли идут без участия В. Высоцкого».
Последняя неделя 66 — на экраны московских кинотеатров вышел фильм «Я родом из детства».
________________________________________
09.01.67. Сегодня в «Добром…» В. В. не занят, а завтра играет весь день.
10.01.67. В. В. играл, действительно.
18.01.67. В театре выходной, а я у мамы в институте готовлюсь к экзаменам. Предложили Борису Шварцкопфу позвонить Высоцкому. Я назвала номер. Борис (к моему ужасу) сказал, чтобы я не пугалась, но он параллельно попросит у В. В. билеты на премьеру.
К телефону долго никто не подходил. Потом ответил ребенок, пропищал: «Мама, телефон!» — и повесил трубку. Потом никто не подходил еще минут пятнадцать. Наконец ответила женщина. В. В. не было. Оказалось, что он в Ленинграде и вернется завтра утром. Борис спросил, когда ему перезвонить, чтобы можно было спокойно поговорить. Люся (очевидно, это была она) ответила: «Двадцать пятого». А ведь 25-го его день рождения! Борис поинтересовался, не улетит ли В. В. в Одессу, на что получил ответ: «С Одессой все кончено, съемки решили перенести в Ленинград».
Позднее Марина Зайонц, секретарша Дупака, сказала, что с Одессой ничего еще не ясно, что съемки обойдутся в 10000, что в театре собрались что-то сделать с «10 днями…» — не то везти их туда на гастроли, не то сыграть в пользу В. В. , чтобы дать ему возможность досняться. По-моему, это больше похоже на фантазии самого В. В. , чем на планы театра.
19.01.67. «Галилей» с В. В. (18-30).
20.01.67.* Выступление таганской «бригады» в 8-й «немецкой» спецшколе (которую я окончила) — это в 5-м Котельническом переулке, рядом с Успенской церковью. Концерт не для учеников, а то ли для преподавательского состава, то ли для родительского комитета. (Театр считался «шефом» школы, но это шефство, по-моему, сводилось к тому, что некоторые — не самые ведущие — артисты иногда заходили в наш физзал поиграть в волейбол). Само мероприятие — родительское собрание с «худчастью» в конце. Сбор от выступления — «в пользу детей школы» (?!).
Из артистов были: В. В. , Иваненко, Жукова, Полицеймако, Додина, Радунская, Чернова, Киселев. Смехова и Васильева не было. В. В. произносил вступительное слово, читал Кульчицкого, спел «Братские могилы», а потом с Золотухиным и Жуковой — «Дорогу», с Золотухиным вдвоем — «Ворчунов». Впервые я увидела В. В. за пианино — он аккомпанировал пантомиме Черновой. Потом они с Иваненко (впервые видела их вместе на сцене) читали «Римские праздники» из «Антимиров». В конце вечера В. В. спел «Анархистов» («На Перовском…»).
24.01.67. Шли целевые «10 дней…» (18-30). Я пришла в театр (была договоренность с кассиршей, что меня пустят), чтобы в канун дня рождения В. В. подарить ему свой первый перевод с немецкого — фрагменты пьесы Вайса «Марат-Сад».
В. В. заменял получившего травму Голдаева в сцене «бабьего батальона» — на это бегал смотреть весь театр, включая Любимова.
Володя вылетал на сцену размалеванный красной краской, маленький, страшненький, в огромном красном халате с плеча Голдаева, который больше его раза в два. Он бодро покрикивал на «свой батальон». Чего он только не вопил: «Довели! Уйду к чертовой матери!» Когда произносил речь: «По России бродит призрак. Призрак голода», то «путал» слова и говорил «признак».
Володя нес сплошную отсебятину, при этом имея такое право: он ведь не знал текста. Керенского за ним не было видно, тот терялся в массовке. В. В. неистовствовал, переходя из одного состояния в другое. То вдруг подлетал к Ульяновой и орал: «Клава! Ну хоть ты меня не позорь!», то начинал шататься, показывая, что унтер вдребезги пьян, и охране Керенского приходилось его поддерживать. Он то истерически рыдал, когда Керенский говорил, что Россия в опасности, то разом выпаливал команду: «Справа налево ложись!», а потом, собрав с пола бабьи юбки и уткнувшись в них носом, безудержно плакал, после чего с блаженной, почти идиотской улыбкой слушал своих подопечных…
Ничего подобного я в жизни не видела! Зрители рыдали от смеха.
«Дарение» происходило в антракте, в актерском буфете — в той части здания, которую впоследствии снесли при строительстве Новой сцены.
28.01.67. Ночные «Антимиры» Я на них не была. В. В. не мог не участвовать, Вознесенский поздно вечером прилетел из Турина, и прямо из аэропорта со всеми чемоданами ввалился в театр, когда спектакль уже заканчивался. Но на сцену вышел и публике читал.
29.01.67. Вечером — выступление Вознесенского в Комаудитории МГУ. В качестве зрителя, видимо, по приглашению четы Вознесенский-Богуславская, пришел В. В. Его посадили позади нас, в пятом ряду рядом с Зоей Богуславской. Зал приход В. В. встретил аплодисментами.
Вознесенский отчитал часа два, устал и вызвал В. В. на сцену. Тот спел «Оду сплетникам» из «Антимиров», а потом, по просьбе Андрея, — «Удар, удар…» Зрители просили еще песен, но В. В. отказался, сказав, что сегодня — не его вечер.
30.01.67. «Галилей» (18-30). В антракте видела В. В.
31.01.67. Вчера В. В. просил меня продолжить перевод Вайса, но сегодня мама сообщила мне, что сделал он это по ее просьбе.
06.02.67.* «Галилей». Очень хороши были В. В. и Медведев, а женские роли играл второй состав: Полицеймако, Возиян, Лукьянова (18-30).
12.02.67. Вечерние «Павшие. ..» Заболевшего Джабраилова заменял Золотухин.
Ночные «Антимиры».
Между «Павшими…» и «Антимирами» в кабинете Любимова час репетировали песни для Маяковского. По словам секретарши, самое активное участие в подборе песен принимал В. В.
С Маяковским проблемы. Юрий Петрович только что снял с ролей Епифанцева, Щербакова и Васильева. Вместо этих троих введены двое — В. В. и Губенко (Коля впоследствии не участвовал). Всю Смеховскую композицию теперь придется перекраивать на других исполнителей. В. В. до этого момента репетировал не Маяковского-поэта, а Хулигана, прежняя роль ему нравилась, и он поначалу не очень обрадовался своему вводу. Правда, почти вся Хулиганская часть за ним осталась. Отобрали только кусок и передали З. Славиной, чтобы она читала «от театра».
14.02.67. Видела В. В. у театра, возможно, он участвовал в репетиции.
23.02.67. Как мне рассказывали, в Доме ученых был вечер, где выступали В. В. и Анчаров.
25.02.67.* Сегодня Дупак не отпустил (глобально) Золотухина сниматься. В. В. очень за того переживал, во время разговора с директором сидел под дверью кабинета.
Шло «Дознание» и ночные (22-00) «Антимиры».
26.02.67.* Утренние «10 дней…» В. В. — Керенский. Свою роль матроса перед Смольным сегодня передал Васильеву.
У меня записано, что В. В. трижды подменял Голдаева в роли унтер-офицера. Теперь же вернулся основной исполнитель.
В. В. увидел меня в фойе и поздравил с прошедшим днем рождения, о котором узнал от Зайонц. После спектакля артистов фотографировали для журнала «Советский Союз».
02.03.67. Нам позвонил знакомый, не дурак и не паникер, который, однако, спросил: «Это правда, что Высоцкий арестован за шпионаж?» Я же сегодня своими глазами видела, как он шел из метро в театр на репетицию.
10.03.67. Первый «прогон» всего Маяковского, без публики. Спектакль сырой. В. В. был.
Золотухину разрешают съемки, должны будут подготовить дублеров во все спектакли, кроме «Доброго…» В. В. сильно огорчается, говорит, что очень сработался с ним в «Галилее».
14.03.67.* Должен был быть «прогон» для худсовета, но его отменили из-за неготовности. Кассирша тайком провела нас на вторую половину репетиции на балкон. Репетировали без костюмов, и В. В. в том числе. Многое впоследствии было изменено. Композиция еще не устоялась.
Между 20 и 25.03.67. Мама снова звонила В. В. в театр. У того очень усталый голос после репетиции. Снова отказывается от выступления в ИРЯЗ. Да, в других местах выступает, но не сольно, а в бригаде. «И отдохнуть ведь когда-нибудь надо».
25.03.67.* «Антимиры» с участием Вознесенского. После спектакля я показываю В. В. , какие мне подарили фотографии из его прошлого. Оригиналы не отдаю, но клянусь переснять для него. Фото — перед киностудией им. Горького.
29.03.67. Были на «прогоне» Маяковского с участием В. В. как гости Вознесенского.
30.03.67. Шел «Добрый…» Вместо В. В. играл Сабинин.
Наша знакомая видела, как В. В. приехал в театр к концу спектакля на такси с футляром для гитары.
Я получила немецкий «Театр дер цайт», где на последней странице обложки фото Муразова из «Галилея» В. В. и Золотухин.
16.04.67. Театр уехал в Ленинград. Собирались сдавать там спектакль «Послушайте», но потом передумали. Обсуждения с участием членов худсовета состоялись. Все говорят, что никогда не простят В,В. его реплики (от имени Пушкина): «Можно жить?» Повторяется та же ситуация, что и с особистом из «Павших. ..» Всегда на него шишки за весь спектакль валятся.
(По свидетельству А. Евдокимова, строки стихотворения В. Маяковского: « Александр Сергеевич!..» «Хорошо у нас в Стране Советов. Можно жить, работать можно дружно», исполняемые в спектакле Высоцким и Смеховым, звучали со следующей интонацией:
С. : Хорошо у нас в Стране Советов!
В. : Можно жить?
С. : Работать можно дружно. —
Ред.)
Последние дни перед гастролями я проболела, на «прогонах» не была. Говорят, опять многое изменили. В. В. снова поет в «Послушайте!» «Поговори хоть ты со мной…»
15.05.67.* «Послушайте!» (18-30).
16.05.67.* «Послушайте!» (18-30).
23.05.67.* «Послушайте!» (18-30).
28.05.67.* «Послушайте!» (18-30). Спектакль очень неудачный, о чем потом завлитша «накапает» «шефу».
Я принесла В. В. немецкий журнал — показать его с Золотухиным фото.
31.05.67.* Творческий вечер В. В. в ВТО как первого артиста Театра на Таганке (20-30).
В. В. я видела еще за час до начала. Он мог быть там и весь день.
Вечер планировался 17-го как песенный, но по предложению Любимова перенесен и расширен. Вел его Аникст, член худсовета театра. Были отрывки из «Антимиров» «Павших. ..“, ”10 дней…» и «Жизни Галилея». Показали фрагменты фильмов «Штрафной удар» и «Я родом из детства». Потом В. В. пел свои песни, в том числе «Скалолазку», «Сказку о нечисти», «Вещего Олега», «О хоккеистах»…
11.06.67.* Идет «Добрый…» В. В. в Ленинграде.
12.06.67. Вознесенский пришел на Маяковского (18-30). Их с В. В. пытались фотографировать в антракте в темных гримуборных (Г. Перьян). В. В. сказал, что его зовут в Новосибирск на выступления.
В театр из больницы звонил Любимов. В. В. говорил ему о своей горячей любви. Сказал, что хочет навестить (позже Целиковская взяла его с собой), что сочинил для Юрия Петровича новую песню.
Где-то в этот период распределялись премии по итогам театрального сезона. Любимов получил 1-ю за режиссуру «Послушайте!» и «Галилея», В. В. — 2-ю актерскую, Смехов и Золотухин — 3-ю актерскую.
15.06.67. Сотрудник «Советской культуры» Саша ищет В. В. , чтобы сфотографировать: в субботу о нем пойдет заметка. А В. В. — в Ленинграде.
К сожалению, только сейчас узнала, что Вознесенский привез В. В. в подарок из-за рубежа голубую кепку.
17.06.67. В «Советской культуре» — заметка о В. В. с тем фото, что висит в фойе театра.
Сам он уже в Москве, видела его у театра, но без голубой кепки.
23.06.67. Перед ночными «Антимирами» (22-00) долго беседовала с В. В. , прилетевшим только что с «Ленфильма». Говорили о моих снимках, о сплетнях вокруг него, о театральных постановках… В. В. спросил, доперевела ли я Вайса — стало неудобно, ведь я работу бросила.
29.06.67. Страшная жара. Перед спектаклем видела В. В.
02.07.67.* Двухсотые «Антимиры» (18-30).
04.07.67.* «Послушайте!» (18-30). В. В. еще без усов.
31.08.67. Сбор труппы после «каникул». В. В. вернулся с усами. Собрали всех к 11-ти и начали репетировать — «вспоминать» «10 дней…» Секретарша сказала, что Керенского «подгоняет» Губенко, а В. В. нигде не видно. Однако после репетиции он вместе с другими вышел из театра. Сам то подшучивает над своими усами, то прикрывает их рукой. Снять его днем не успела — вместе с Иваненко он уехал на такси.
Вечером снова должна быть репетиция «10 дней…»
01.09.06.07.* Слава Богу, В. В. еще не побрился. К 18-00 приходит на репетицию. Го ли очень уставший, то ли чем-то расстроенный. Запечатлела его на пленку. Сказал, что завтра к первому спектаклю бреется.
02.09.67.* Открытие сезона «10 днями…» Вернулся со съемок Губенко, играл Керенского. В. В. не побрился (18-30).
03.09.67. В. В. сбрил усы.
14.09.67.* Сотые «Павшие и живые» В. В. — Гитлер и Чаплин (18-30).
16.09.67.* Смотрим «Галилея» (18-30). Перед началом видела В. В. Отдала снимки.
Он сказал, что надо было смотреть предыдущий спектакль, который был удачным, А сегодня играет другой состав: Полицеймако, Жукова Сообщил, что очень устал, летает. Вчера был в Ленинграде, теперь собирается в Измаил.
Сказал, что в театре репетируют «Пугачева», пригласил на репетицию.
19.09.67. Пошла в театр, чтобы между «Павшими…» (Гитлера играл Губенко) и ночными «Антимирами» поговорить с В. В, о Вознесенском. Он куда-то уходил, но минут за двадцать до начала «Антимиров» вернулся. Я рассказала, что Вознесенского обвиняют в стремлении сбежать за границу, что у него кризис «неписания», просила морально его поддержать — например, позвонить по телефону. В. В. выслушал очень серьезно и пообещал написать Андрею в Новосибирск, где тот тогда находился.
29.09.67. Днем мама привезла в театр корзину цветов в подарок ко дню рождения Любимова. Пока я ее дожидалась, из театра вышли и ушли вместе В. В. и Золотухин. В. В. был смертельно уставшим, ничего вокруг не замечал.
04.10.67. В. В. летал на выступление в Новосибирск в клуб «Под интегралом». (Мог летать туда и летом. Когда он там был точно, я не знаю).
________________________________________
21.11.67.* «Пугачев» (19-00).
24.12.67.* «Пугачев» с В. В.
25.02.68.* «Пугачев» с В. В. (19-00).
14.04.68.* «Галилей» (19-00).
02.05.68.* «Павшие. ..» Кто играл Гитлера, не помню. В. В. играл Кульчицкого.
20.06.68.* «Послушайте!» (19-00).
10.10.68. Сотый «Галилей».
________________________________________
10.02.70. «Берегите ваши лица».
________________________________________
25.04.71. «Антимиры». Был ли В. В. — не знаю (19-00).
________________________________________
21.12.78. «В поисках жанра» в ДК «Серп и молот». В. В. выступал первым, за ним Золотухин, и больше никого не было. В. В. , кажется, сразу ушел. Играли с 19-00 до 21-30.

Read more: http://otblesk.com/vysotsky/taganka.htm#ixzz1ZAUL6vb3

2011