Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Подросток (1996)

«И какая, батюшка, у вас свежесть. Такой свежести в наши лета уж не бывает и нет ни у одного писателя »
Н. А. Некрасов.

«А если из представленного Вам удалось понять, что таится в душе подростка нашего смутного времени, то это итог не совсем ничтожный — ибо из подростков созидаются поколения»
Ф. М. Достоевский

Ф. М. Достоевский
ПОДРОСТОК

Инсценировка, постановка и режиссура — Ю. Любимов
Композитор — Э. Денисов
Художник по идеям Ю. Любимова — А. фон Шлиппе
Москва, Театр на Таганке

Премьера 23 апреля 1996 года

Немецкий сценограф Андрей фон Шлиппе: «У вас великолепный оперный театр. Нужно научиться его эксплуатировать», [22.10.2009]

Сценограф Андрей фон Шлиппе
В Большом театре оперы и балета Беларуси работает интернациональная постановочная группа: режиссер Марианна Берглёф из Швеции, сценограф Андрей фон Шлиппе и художник по костюмам Кристина Халлер из Германии.

Надежда БЕЛОХВОСТИК — 22.10.2009

«Трубадур» — совместный белорусско-голландский проект, премьера которого пройдет в Минске только 25 и 27 октября. Весь ноябрь оперу будут играть в Голландии. В Беларусь она вернется только в декабре.

Идея постановки — перенести действие из девятнадцатого века в начало двадцатого — не нова. О том, как утверждали идею, насколько сложно ее воплощать на белорусской сцене и почему немецкий художник так хорошо говорит по-русски, «Комсомолка» расспросила Андрея фон Шлиппе.

— Мы решили всего «Трубадура» сделать в стиле фильмов нуар, которые снимали в 40 — 50-е годы и в которых царила мафиозная среда. Но не потому, что стремились быть модерновыми, авангардными. Смысл всей оперы Верди — месть, накаленные чувства, любовь, любовный треугольник, страсть. Если это показывать в эпохе XIX века, будет так отдаленно, что современного зрителя никак не затронет. А мафиозные группировки — это то, что происходит и сейчас. Каждому это понятно, каждый может представить, что находится в такой же среде.

— В театре сразу приняли такой ход?

— Я проводил художественный совет, там были очень забавные вопросы. Например, почему все такое темное. Нам надо красочное и светлое. Я ответил: тогда нужно ставить другую оперу. «Трубадур» — одна из самых трагических опер Верди. Что я могу там сделать красочного? Невозможно же Достоевского сделать веселым. Тогда надо брать водевиль и делать веселенькую постановку. К тому же Верди написал почти все сцены ночью. А что я могу с этим сделать, это Верди придумал.

А под конец кто-то сказал: вы придумали вроде криминального детектива. Но мы это видим пять раз в день по телевидению. Я ответил: вы абсолютно правы, но там не поют. На этом худсовет закончился.

— А почему действие перенесли в 40 — 50-е годы, а не в наши дни?

— Музыка очень экспрессивная, эмоции просто захлестывают. И те годы связаны с экспрессивностью, резкими контрастами, черно-белой гаммой. Нам показалось, что по стилистике они больше подходят. А перенос в наше время, наверное, был бы перебором.

«МОЯ ЗАДАЧА — СОЗДАТЬ АТМОСФЕРУ ДЛЯ ПЕВЦА»

— Как вам наш театр? Им так все гордятся после реконструкции.

— Театр великолепный, большой. Технических возможностей много. Надо потихонечку научиться его эксплуатировать. Это тоже занимает время не только у вас, но в любой стране. Я должен был делать одну работу в опере Осло после открытия. Это было два года назад в марте. Были уже подписаны контракты. Сорвалась работа, потому что техника не работала. Только спустя год все заработало. Это нормально. В вашем театре теоретически огромные возможности (во время реконструкции театр оснастили самым современным оборудованием вроде гидравлики сцены, которая разделена на два десятка квадратов, поднимающихся и опускающихся самостоятельно. — Прим. ред.).

Андрей придумал и рекламный плакат к белорусской премьере «Трубадура».
Фото: автора

— Вы их использовали в сценографии?

— Очень мало. Ведь «Трубадур» будет выездным спектаклем, я не могу рассчитывать на то, что на всех площадках, где он будет показываться, будет такая же техника. Возможности, которые есть в этом театре, редко где встретишь. Может быть, только в очень больших театрах вроде Мюнхенской оперы. Но это не самое главное в спектакле — использовать технику. Моя задача — не показать, какой я замечательный сценограф, а помочь создать атмосферу для певца.

— Думаете, насколько удобно будет артистам?

— Конечно. Во-первых, в опере своя специфика. Если, к примеру, завесить сцену ковром, как артист будет петь? Звука не будет. Певцам легче, когда их окружает жесткая декорация. Я увидел, что в этом театре такая декорация редко применяется, нет навыка ее использования. А такой опыт тоже складывается годами.

— Сложно работать?

— Я художник, а не конструктор. Я не вмешиваюсь в процесс. Что-то могло быть по-другому, какие-то промахи видны. Я хотел, кстати, использовать современные ткани, которые идут цельным куском, когда их натягиваешь, не видно, что это ткань. Здесь таких нет. Можно было их купить в Европе, и это было бы даже дешевле. Но сделать это нам не позволили. Я переживаю из-за этого. Но никого винить не будут, все очень стараются.

— Перед вами ставили задачу «подправить» акустику театра.

— Хотелось. Посмотрим, как это удалось. Сцена большая, а голос должен идти в зал. Акустика — дело сложное. Знаю историю одного российского оперного театра. В советские времена его решили реконструировать. Вскрыли сцену, а под ней весь пол был заложен глиняными горшками, и стены тоже. Все это выкинули. И театр умер.

ОПЕРА ИДЕТ ДАЛЬШЕ, ЧЕМ ДРАМА

— Чем вас заинтересовала работа в Минске?

— Я делал несколько работ с Марианной. Мы очень дружно работаем. И тут не очень важно, что это Минск или другое место. Важна дружеская компания.

— И все же, какими были первые впечатления от театра, музыкантов, солистов?

— Стало ясно, что с музыкальной стороны все на очень высоком уровне. А те постановки, которые я увидел, нам, конечно, кажутся немного анахроничными с точки зрения режиссуры — все очень неподвижно, статично.

— Опера считается самым консервативным театральным жанром.

— Ну почему? Опера может быть совершенно иной. Это может быть очень сильный жанр. И может быть решен абстрактно. Но это зависит от материала. Как ни странно, «Трубадур», эта чрезвычайно запутанная история, требовал некой конкретики. А вот другая опера требует как раз абстракции. Очень уважаемый мной Иоахим Фрай поставил Глюка «Ифигению». Что он сделал? Он вывел Ифигению на котурнах, это была такая высокая-высокая фигура, и у нее были сплетенные косы. Такая была странная фигура. У нее огромная ария, когда она узнает, что должна принести в жертву своего брата. И она стояла на этих котурнах и рвала косы. Это была такая удивительная картина, как во сне. Когда она сливается с музыкой, получается очень мощно и совершенно неконсервативно. Это идет дальше, чем драма.

— Но опера требует все-таки подготовленного зрителя?

— Я знал, что вы об этом спросите. Если бы мы сюда приехали с таким совершенно абстрактным решением, нас бы, наверное, не поняли. Надо потихоньку к этому подходить.

ДОМА СЛЕДИЛИ, ЧТОБЫ МЫ ГОВОРИЛИ ПО-РУССКИ

— У вас русские корни?

— Я третье поколение первой эмиграции. Мой прадед бежал в 17-м году в Германию. Мой дедушка родился еще в подмосковном имении в семье помещиков Бекасовых. Но после Второй мировой войны деда, который был инженером, вывезли в Россию. Они жили там 10 лет в закрытом городке, моему отцу было 16 лет. После смерти Сталина их выпустили в ГДР, потом они перебрались на Запад. Это история семьи отца. А по линии матери мои предки тоже жили в Москве, в 22-м году, когда стало понятно, что времена изменились бесповоротно, они бежали в Ригу, потом, после прихода советских войск, дальше в Европу.

— Не все эмигрантские семьи сохранили родной язык.

— У нас дома всегда следили за тем, чтобы мы говорили по-русски. А первый раз в Россию я попал в 1988 году, до этого не пускали.

— И какие были первые впечатления. Не разочаровались?

— Было интересно услышать русский язык на улице. Эти переживания для очень долгого рассказа.

— Как выбрали профессию сценографа?

— Я увлекался живописью. Но мне казалось, что моим картинам не хватает содержания. Кто-то подсунул мне пьесу, предложил подумать, как это можно представить на сцене. Потом поступил в Мюнхенскую академию художеств на театральный факультет.

— С Любимовым вы познакомились как раз в это время?

— Да. Мне было 20 лет. Он тогда много работал на Западе. Он ставил в Штутгардской опере, а моя знакомая переводила ему. Однажды она попросила меня подменить на пару дней. Так мы познакомились с Юрием Петровичем и стали сотрудничать. Сначала я только переводил, потом взял на себя ассистентские функции. Вместе мы проработали на десяти операх в Англии, Германии. А потом я начал делать для него сценографию. Было несколько работ в Европе, «Доктор Живаго» на Таганке. А потом мы расстались.

— Почему?

— Есть время, когда хорошо работать вместе. Но потом оно уходит. Это как брак. Он тоже заканчивается.

— С ним было сложно работать?

— Я был очень молод, а он маститый художник. Я, конечно, заглядывал ему в рот и многому научился. Но на Западе с ним было проще работать, чем в России.

— Что вы будете делать после минского «Трубадура»?

— У меня не так много работ в году. Я уже 13 работаю на фестивале в Мюнхене, посвященном театру, музыке. За три недели его посещает 600 тысяч человек. Я занимаюсь оформлением всего фестиваля, который проходит и на улице, на площадях. Этот фестиваль оставляет не так много времени для других работ. Я не могу делать по 8 — 10 спектаклей в год, как другие художники. Для меня это слишком много.

— Сегодня время новых технологий. Несколько десятилетий назад пророчили смерть театру, сегодня предвещают забвение телевидению из-за Интернета.

— Театр не умрет. Людям всегда будет нужна живая плоть, живой контакт. В этом есть своя магия. Можно, конечно, сидеть дома, заказывать еду по телефону, ни с кем не общаться и работать. Но это будет очень скудная жизнь.

22.10.2009