Пир во время чумы (1989)

А. С. Пушкин
ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ

Маленькие трагедии

Сценическая композиция, постановка и режиссура — Ю. Любимов
Художник — Д. Боровский
Художник по костюмам — С. Бейдерман
Композитор — А. Шнитке
Москва, Театр на Таганке

Премьера 3 июня 1989 года

На репетиции Пушкинского спектакля

«Вопрос очень сложный сейчас. Я ведь не случайно все-таки остановился на
„Маленьких трагедиях“. Я считаю, что в них больше всего смысла, потому что вопрос идет
о человеческих вещах: скупость, цинизм, честность и так далее… совесть, зависть! Сейчас дикая
зависть, дикая злоба, которая мешает. Сведение счетов, — которое мешает. …Все очень страшно.»
(Из стенограммы репетиции. )
Премьера спектакля «Пир во время чумы» по А. С. Пушкину в Московском Театре на Таганке состоялась 14 июня 1989 года. Жизнь этой работы — одной из первых после долгого перерыва в московском творчестве Ю. Любимова, —к сожалению, была коротка. Скоро нарастающее противостояние расколотой труппы оборвало жизнь замечательной постановки. И не только ее: слава и известность Таганки стали отходить в прошлое. В этом свете пророческими выглядят взятые в эпиграф слова.
Со временем будет написано немало исследований: «Любимов и музыка», «Время — пространство в любимовской постановке классики», вероятно, даже «Евангелие и „Маленькие трагедии“ на сцене Таганки». Останутся записанные кассеты магнитофонов — по ним можно будет еще не раз услышать процесс создания спектакля. Однако надеемся, что предложенный вам буклет, хотя бы отчасти, поможет увидеть воочию сколь тщательна была разработка образов, ролей, мизансцен; сколь бережно и внимательно режиссер работал над пушкинским словом. Кроме того, именно на репетиции становится очевидно, что то, что ощущается нами порой подспудно, намеренно вводится художником в ткань работ.
«Театр не может существовать без строго и синтетично организованной структуры. Диалектика театра — в способности сводить в единое существо образное жизненное разнообразие», — вполне осознано Любимов строит свои спектакли на стыке искусств, вводя в них элементы оперного музыкального театра, балетную пластику, шекспировскую манеру общения актера со зрителем; даже наглядность дидактических материалов: «Я всегда строил шекспировский театр».
…Сказать, что приступая к работе, режиссер уже видит внутренним зрением все — значит ничего не сказать. Что давно многократно проиграны в воображении и взвешены каждое из присутствующих в спектакле действующих лиц. Это тоже понятно, ибо уже поставлен Ю. П. Любимовым Пушкин в Швеции.
Мы столько раз читали и слышали, что движение глаз Веры Комиссаржевской в ибсеновской «Гедде Габлер» было выверено волею Мейерхольда… И теперь имели возможность опять увидеть, что такое создание партитуры ролей: «Валерий, ну-ка, сделай небольшой трючок — неожиданно, в разгар репетиции Любимов предлагает Золотухину — Дон Гуану — „Скоро я полечу по улицам Мадрида“. Какой азарт: здесь ждет меня и смерть, и … баба! Вот хорошо, когда ты глазом… Не лицом, а именно глазом: туда — налево… направо… — только глазом. „Скоро я полечу…“ — и так как я вижу твои белки, то очень хорошо, если они в ритме работают. Бах! Бах! — на одну строфу — туда, на одну строфу — сюда…»
Мы входим в зал, где нас встречает черный высокий стол, выдвинутый на самый край сценического планшета. На столе приборы, вино, веревочная петля, блюдо желтых монет, маленький плюшевый пудель… Все это вместе с кирпичной кладкой таганской арьерстены, геометрическими провалами окон вызывает в памяти «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. Отсюда возникает первая ассоциация: Христос уже покинул собрание — «его здесь кресла стоят пустые…» — мы знаем, что среди «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина должна была быть и пьеса «Иисус». Неразрывно, в один монолит режиссер связал в постановке евангельские мотивы, сегодняшнее психологическое состояние общества, гений Пушкина и, разумеется, свой талант. Итак, это последняя вечеря, и чумной пир, и бегство, и мужество…
Между тем, в шведской постановке «совершенно не было темы религиозной… Другой стиль, другая манера… И просто они все по-другому играли. Там люди другого строя — скандинавы. У них другие привычки, ассоциации — все другое. Я не повторяю тут тупо то, что делал там…Почему я это взял? — Потому что я верю в конструкцию. .. Пир, и внутри пира идут три новеллы», «Там каждая новелла имела свой цвет. И,это было очень красиво. И окна тоже имели цвет. И была какая —то очень странная, мистическая стена… такая обгоревшая… вроде после атомной войны».
Любимов говорил: «Город вымирает, но он как-то функционирует… потому что есть момент созерцания, прощания. Когда люди, сидящие, как бы задумываются, и как бы смотрят на себя со стороны. Они в этой ситуации вот что решили: встретить смерть вот таким образом». …Перед режиссером стояла большая задача: не дать распыляться зрительскому сознанию, сконцентрировать внимание на звучании и смысле пушкинских строк, а значит, максимально ограничить игровое пространство. Укрупнить, усилить, выделить, подчеркнуть пластику рук и тела, мимику лиц, красоту произносимых слов. И он устраивает застолье. В какой —то мере Любимов строит спектакль и как театральную читку.
А посадить исполнителей на весь вечер на стулья нельзя — в театре необходимы зрелищность и динамика. Оттого Любимов выбирает черные кресла с колесиками. Их бесшумное, почти балетное скольжение по сцене, их стремительная траектория способны подчеркнуть и энергично простертый жест, и в ужасе отпрянувший корпус, и роение мыслей — им, колесикам, «все подвластно».
И стоит предварительно упомянуть, как из музыки рождается слово. Любимов требует неукоснительного вслушивания в нее. «Вы слушаете прекрасную музыку: „да-да, — здесь это так“, а здесь — вы не соглашаетесь с ней…» Звучание монологов выстроено таким образом, чтобы музыкальная партитура подхватывала и развивала произнесенную мысль. Цезуры удлиняются часто там, где делает вздох мелодия. И вот мы слышим, мы видим, как «побежала гамма — работает мысль», и возникает новое ее осмысление. Или фортиссимо И. Баха, из которого рождается трагедия Моцарта и Сальери…
«Это ложится на монолог Сальери прекрасно. Там есть вот…… быстротекущие хроматические
пассажи, — ну, как в фуге всегда. Вот эти удары все сильнейшие. .. — они все помогают, они прямо по размерам ложатся. Понимаете? Паузы ложатся, чтобы осмыслить и пойти дальше!»
Но не только музыка работает на спектакль. Мельчайшая пластика движений пальцев и рук, мимика, манера произнесения слова — все оказалось продуманно, разработано, проиграно, выверено наверняка.
Нет правды на земле, Но правды нет и выше…
«Для меня так это ясно, как простая гамма» — сильно артикулируя, Любимов выделяет последнее слово и ставит интонационную точку. Сдвоенный звук «м -м» звучит, как музыкальный аккорд. Подтверждая мою догадку, режиссер с силой ударяет по крышке стола, будто по клавишам инструмента. И тогда возникает характерный штришок: «Это ясно как дважды два в математике…»
Или вот Л. Филатов (или А. Яцко, исполняющий в очередь роль Сальери) повторяет беглое движение любимовских пальцев, словно пробегающих гаммы: «Труден первый шаг, и скучен первый путь. Преодолел…» Глаза Любимова устремлены в одну точку. Так одуревши смотрят в нотные знаки дети, часами мучая современное пианино. (Жизнь, начиная с детства, проходит перед Сальери.)
Что говорю? Когда великий Глюк Явился и открыл нам новы тайны…
«Что говорю?» — Любимов останавливает внимание на знаке вопроса. Он рассказывает, что Пушкин, делая монолог Сальери таким большим, заботился прежде всего о том, чтоб дать время герою уговорить себя: «И действительно, — ведь Глюка я не отравил?» Довод за доводом, почему необходимо избавиться от гениального Моцарта… И, наконец, срываясь, в отчаянии в истерике с места, Любимов-Сальери, грозя кулаками, кричал: «Травить! Немедленно травить!!!»
«Если тебе начесать челку на лоб, рассуждает, успокоившись, Юрий Любимов (и тут же следует синхронный показ — иллюстрация), — то получатся мерзкие сосульки….» — утолки губ режиссера теперь брюзгливо опущены, приподняты плечи, шея выдвинута вперед, глаза смотрят жалко и страшно… Когда Филатов примерил предложенную Любимовым маску, лицо актера напомнило гитлеровские портреты. Перед нами — тиран — в минуты беспокойства и страха. Образ зловещ и, одновременно, смешон.
…я избран, — чтоб его Остановить — не то мы все погибли…
Все рассуждения сбиваются ясностью и простотой пришедшей в голову Сальери мысли. Однако, перекрывая музыку и монолог, полифонический в спектакль вошел женский голос: «Дар случайный, дар напрасный… Жизнь, зачем ты мне дана? И зачем…» — ведь Сальери видит себя непризнанным гением, недаром трагедия Пушкина должна была называться «Зависть»: «Все монологи оправдывают убийство… Потому выделил контрапунктом внутренний мир. Это помогает и усложняет образы».
Пластов осознания в постановке три. Пир — это здесь и сейчас, сегодня и рядом с нами. Новеллы — пережитое, забытое (гости уже пьяны, и в отчаянной вакханалии безумного ужина вспыхивают, как далекое прошлое пьесы —воспоминания. Они ярки и красочны — это жизнь, но в ней видны и корни сегодняшнего кошмара. И потому оправдано появление третьего уровня постановки — подспудных мотивов — мыслей скрываемых ото всех. (Добавим: когда актеры не учитывали этого, то в зрительском восприятии монолит рассыпался на «монтаж».) …Но вот показ другой зловещей фигуры — Дона Гуана. Режиссер предполагал, что в данном контексте он ближе к Ричарду III. И действительно, «ситуация схожа», а Пушкин — Любимов не устает повторять — это русский Шекспир. «…Все знают наизусть, что Дон Гуан проваливается в ад. И, значит, вся интрига в одном: „как?“ И мне тут кажется, именно цинизм его гораздо выгоднее играть, что „идет к развязке дело“, что „сейчас я открою, кто я“. Потому что Шекспир (ну, а Пушкин его очень любил. По его заветам — театр свой делаю. По заветам древних и Шекспира»… Всегда — и у Шекспира так же - всегда есть момент предчувствий. Он подчеркивает впрямую: «у меня дурные предчувствия». А здесь, мне кажется, цинично: …«Идет к развязке дело». И уже ты нам даешь знать: «сейчас вы посмотрите еще кусок моего обращения с дамским персоналам Вселенной, то есть Земли».
… Когда режиссер демонстрировал Лепорелло, его посадка в кресла была намеренно расслаблена и легка, а взгляд скользил с ленцой и привычной усмешкой… И куда девалась теперь вальяжность показа посадки? Он посылает корпус вперед, прищуривает глаза и хитрая злая усмешка искривила зловеще губы."Я — петь готов! — левая рука режиссера напористо протыкает воздух, будто Гуан раз за разом закалывает этот презренный мир. «Я - циник, — Любимов одновременно комментирует эту сцену, — и я, — я! — готов танцевать от радости!»
Впрочем, продуманность и расчет не отменяют ни творчества, ни вдохновения. Сколько раз сидящие на сцене и в зале были свидетелями рождения новой краски, мазка, детали.
«Ты думаешь, он станет ревновать?…» — любимовская рука теперь указывает на Командора, в голосе слышна умеренная опасливость. Идет момент приглашения Статуи к Дону Гуану. Нет, не ко мне — а к Доне Анне, завтра.
Перебивкой жеста и интонации режиссер подчеркивает внезапное изменение плана и, словно бы возгораясь сам от того, повторяет и повторяет для всех эту сцену.
Уж верно Не для того, чтоб с нею говорить.
Движения любимовского показа становятся все острей, все неожиданнее. На лице прекрасная смесь упоения Дона Гуана своею внезапной находкой и счастья режиссерского вдохновения. И вот уже грудь исторгает ликующий хохот и, вбивая пальцами в крышку стола свою речь, Любимов от имени Дона Гуана почти кричит: «Я поставлю его на часах — пока Я! — буду в постели валяться!!!» Одна из ошеломляющих неожиданностей любимовских репетиций — ? это метод работы над стихотворной строкой. Здесь режиссер декларирует давно забытую истину, что пунктуация русского языка тесно связана с мыслью. И если в постановке прозы можаевского «Живого» он искал прежде всего реалистический жест и психологически оправданную интонацию, то теперь говорит о том, что «без внутреннего монолога и выученных знаков препинания, прочитать „Маленькие трагедии“ хорошо нельзя».
Он, государь, к несчастью, не достоин Ни милости, ни вашего внимания.
— Режиссер буквально надиктовывает артисту текст: «Он - запятая — государь — запятая — к несчастью — запятая — не достоин, — Любимов делает небольшую остановку, а затем на выдохе с напором заканчивает, — ни милости, ни вашего внимания. Там точку ставь. Все запятые понятны тебе: он уходит от разговора, и, наконец, заканчивает точкой: „ни вашего вниманья“.
Или вот типичный, но вольно переданный пример из диалога Моцарта и Сальери, „Я слышал, — рассказывает Юрий Любимов собравшимся, — как объясняют свою музыку композиторы. Их заносит. .. Они что-то сумбурное говорят… С трудом подбирают слова…“
Представь себе… кого бы? Ну, хоть меня — немного помоложе, Влюбленного — не слишком, а слегка —
Я весел… Вдруг:
И оказывается, что многоточие в исповеди у Моцарта передает _его лихорадочную мысль „как объяснить?“. Маленькая пауза —запятая после короткого „ну“, — как в воду прыжок: „хоть меня“. Первое и второе тире означают отрицание, насмешливое охлаждение воображения собеседника: „немного, не слишком…“ А двоеточие как бы сламывает полушутливый запев. „Здесь, — указывает сидящим Любимов, — проявляется тема черного человека“.
Но (из другого кусочка, а словно бы в продолжение разговора): „всегда есть момент: текст выучил, а он выпадает. Важно все это играть на мысли, на противопоставлениях. Но только текст не болтать, т.е. говорить его очень широко. Противопоставляя, но широко“. — И стихами?
— „Конечно! Цезуры все соблюдать обязательно“.
…И речитатив Председателя, несколько строчек гимна режиссер предлагает сломать: „Мне кажется, можно менять ритмы… Чтоб был кураж продолжать пир“. Именно потому, одну из фраз он продевает, стоя в проходе зала, аккомпанируя себе широкими взмахами.
Воссла —авим царстви —е —е чумы —ы!!
Но безумие нужно остановить. Еще не стихли последние такты гимна, а Любимов — Старик уже рванулся из глубины. Его крепкое, тренированное, подвижное тело казалось немощно и слабо. От волнения у старца дрожали руки…И так неожиданен по замыслу был порыв, что музыка враз смолкла.
„Безбожный пир, безбожные безумцы!“ — любимовский герой дряхл и сед, и сил хватило ему на то, чтоб опираясь ладонью в стол, перевести дыханье. Он бы грозил нам и умолял, но нет возможности оторвать от скатерти руку.
Юрий Любимов подробно демонстрирует каждый жест, немного утрированно показывая, с каким трудом дается движенье священнику. Мы видим, что каждое, оно выделяется безмерностью затраченных сил. .. Старик говорит страстно, но слова выдыхаются обессиленным ртом. Ходит, подтягивая за собой непослушное тело. И тратит время на то, чтоб придумать „как быть“.
Придумал. Одной рукой поддержал другую… Иконописный, мягкий пластичный жест тоже списан Любимовым с Леонардовой „Тайной вечери“. Легкое движение вверх, но узкая и тяжелая кисть слегка развернута к нам ладонью и, словно бы, опадает… (Когда режиссер на репетиции разрабатывал этот жест, вся труппа заворожено повторяла его движения. )
Нет. Священник Любимова отнюдь не несчастен. В его застывшем отчаянном взоре режиссер ищет усилия нас спасти: „Я заклинаю вас святою кровью…“: дрожащей, поднятой вверх рукой, он осеняет нас крестным знамением. Но не боится и ярких красок гротеска: и старческий пронзительный вопль разрезал накалившуюся атмосферу и, изображая помутившийся на миг ум, Любимов заставил Священника затопать в безрассудстве ногами…
…Остается добавить концепцию: Юрий Любимов на репетиции повторял: „Это вообще спектакль о жизни и смерти. В разных типах мы видим разные фигуры. Видим бессмертных,“ — как Моцарт, видим смертных людей, — как мы».

Ольга Коршунова

Умом и талантом, Татьяна Бачелис, Известия, [6.06.1989]

Юрий Любимов и его артисты сделали свой третий бесстрашный шаг к самой сути пушкинского трагизма. Когда-то ими был сыгран легкокрылый пушкинский спектакль «Товарищ, верь!», затем настал черед сурового «Бориса Годунова», впервые удавшегося сцене драматической, теперь сыграны «Маленькие трагедии». Четыре короткие пьесы были болдинской осенью объединены самим Пушкиным. Но как сыграть на сцене это их потаенное внутреннее единство? Какой нитью их связать так, чтобы одна трагедия переливалась в другую? Любимов нашел эту нить, отчасти тайну. Все решила форма.
Исполненная сумрачной красоты и странной, пронзительной актуальности, форма здесь держится на круговом движении драматургии спектакля, в основе которого ситуация «Пира во время чумы». Ситуация апокалиптическая. Это четко сознают артисты. На подмостках длинный, покрытый черным сукно стол, мерцают бокалы, горят свечи. Артисты Таганки сидят за этим столом, идет как бы репетиция, считка. Артисты пробуют, увлекаются, бурно разыгрывают трагедии, возвращаются в рабочее состояние, задумываются, читают лирические статьи Пушкина. Стихи включены в общую композицию. Идет творчество. Случается вдохновение. Не изменяет надежное мастерство. Каждый играет две-три роли.
Вот с неистовой и неожиданной силой произносит Филатов разрушительный монолог несчастного скупца барона; в конце спектакля тому же Филатову предстоит труднейшая роль виновного Сальери. Бортник с тонким изяществом играет манерного молодого человека в «Пире», а потом, в итоге спектакля, — с поразительной простотой и естественностью является нам Моцартом. Акварельно-женственна донна Анна — Демидова, иронически подан Золотухиным Дон Гуан, мрачное контральто песен глухим набатом звучит в исполнении Сайко? У всех в разные моменты рождается своя тема, своя интонация, краска. Настроение меняется, колеблется, как огонь свечей.
Возможно кто-то будет оспаривать толкование отдельных ролей. Это практически неизбежно применительно к Пушкину. На мой взгляд, важнее то, что театр выиграл сложнейшую игру, и победил нешуточно, ответственно. Надо сказать и о необычной световой партитуре спектакля — свет и цвет здесь образуют сложную витражную игру. И, наконец, — музыка. Эту музыку катастрофы, написанную Альфредом Шнитке специально для данного спектакля, необходимо услышать. То грозная, то нежная, музыка сопровождает спектакль, не отпускает его от себя, витает над ним и властвует над ним.
Неожиданный букет, своего рода «венок сонетов», преподнес театр Пушкину в день его рождения. Почтителен этот дар. Не все же нам невинно ликовать и приплясывать. Нужна и грусть подчас. Исполнен мрачноватой силы дерзкий спектакль. О чем он? О совести искусства. О красоте, которая, быть может, спасет мир. Об уме и таланте, которые столь нужны людям, особенно — в трудные времена.

Татьяна Бачелис, 6.06.1989