Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Медея (1995)

Бессмертная трагедия Еврипида — одно из величайших творений античного искусства. Человеческое одиночество, ненависть, цена предательства и расплата за него — вот вечные вопросы, к которому обращено это произведение… Спектакль завоевал приз зрительских симпатий на Международном театральном фестивале в Афинах в 1995 году.

Еврипид
МЕДЕЯ
(Совместный проект Театра на Таганке и греческого театра «Мегаро»)

Продолжительность спектакля — 1 час 35 мин

Перевод — И. Анненский
Хоры в переводе И. Бродского
Постановка и режиссура — Ю. Любимов
Художник — Д. Боровский
Композитор — Э. Денисов

Премьера — Афины, Театр «Мегаро» 21 мая 1995 года

Москва, Театр на Таганке — 26 сентября 1995 года

"Медея" на Таганке: возвращение Мастера, Мария Громова, [1995]

Из всех спектаклей, появившихся в репертуаре московских театров в 1995 году, самым примечательным явлением стала «Медея» Эврипида в Театре на Таганке. В мае эта постановка, осуществленная совместно с афинским Дворцом Музыки, была с огромным успехом показана в Греции. В сентябре столь же успешно прошла московская премьера.

В Москве «Медея» была воспринята как одна из самых ярких и значительных театральных работ последнего времени — и как радостное свидетельство того, что всемирно известный Театр на Таганке полностью восстановил форму после обрушившихся на него ударов судьбы.

Самым болезненным из них был отказ от работы в Москве основателя и руководителя театра Юрия Любимова, оскорбленного тем, что большая часть строившегося специально для него театрального здания была отдана недавно образовавшемуся Содружеству Актеров Таганки. «Медея», первая постановка Любимова на Таганке после почти двухлетнего перерыва, ознаменовала возвращение прославленного режиссера к труппе, которая все это время не переставала считать его своим лидером.

Поистине сделанная рукой мастера, «Медея» Любимова соединяет в себе мир античной трагедии и мир современных бедствий и войн, конкретность отдельной человеческой судьбы и высокую обобщенность, суровую строгость формы и мощную энергию сути. Каждый элемент здесь точно ложится в единый чеканно четкий, завораживающий образ спектакля.

Тексты монологов в переводе замечательного русского поэта XIX века Иннокентия Анненского произносятся так, что каждое отчетливо слышащееся слово полно смысла, а общий смысл фраз можно, кажется, уловить по одному их ритмическому звучанию, даже не зная языка.

В стихах хоров, написанных специально для этого спектакля лауреатом Нобелевской премии Иосифом Бродским, есть и мощная глубина античности, и естественная интонация современного мироощущения. Их мерный, монотонный ритм, колышущийся, как волны у берегов Коринфа, перекликается с порывистым драматизмом монологов. Семь женщин хора то произносят строфы стихов по очереди, то соединяют голоса в полифонических хоровых речитативах или пении, с изумительной точностью воспроизводя сложные гармонии музыки Эдисона Денисова.

В сценографии Давида Боровского ржавая железная плоскость на заднике сцены и выложенные в аккуратную стенку серые, туго набитые песком мешки создают образ неуютного, жесткого пространства, в котором невозможна нормальная человеческая жизнь.

Откуда-то из-за сцены слышится хриплый, размеренно-яростный
голос Медеи, проклинающей своего мужа Язона, который решил жениться на другой. И вот она медленно, с внезапными остановками и поворотами, движется мимо стопок мешков — черноволосая растрепанная женщина в широкой и длинной черной шинели. Эта шинель с якорями на плечах — единственное черное пятно не общем сером фоне. Пятно горя и отверженности — от которого, однако, веет ветром вольной морской стихии.

Любовь Селютина, которая играет Медею, долгие годы существовала в Театре на Таганке совершенно незаметно. После «Медеи» о ней заговорили как о выдающейся актрисе, чья работа в этом спектакле достойна войти в историю отечественного театра.

В ее исполнении условная символичность лоз и жестов, которая, вероятно, была присуща античному театру, сочетается с достоверностью реальной жизненной драмы. Актриса шаг за шагом показывает путь Медеи к ее чудовищному решению — отомстить мужу путем убийства собственных детей.

Только представить себе: Медея помогла Язону завладеть Золотым Руном, ради него покинула родину, убила родного брата — и вот теперь Язон женится на дочери коринфского царя и вышвыривает Медею с детьми из Коринфа. Мало того, Язон (Юрий Беляев) бесстыдно заявляет, что Медея еще и благодарна ему должна быть за то, что ее вытащил из варварской Колхиды в цивилизованную Элладу.

Медея Селютиной чувствует то же, что чувствовала бы на ее месте любая другая женщина — но только во сто крат более сильной, поистине беспредельной степени. Беспредельна была ее любовь — и |теперь беспредельны гнев и жажда мести. Беспредельна гордость и беспределен стыд от сознания своего неслыханного позора.
Беспредельно одиночество: неоткуда ждать поддержки, только
она сама может восстановить свое поруганное достоинство.
Она нежно гладит головки сыновей, лежащие у нее на коленях — и мы ощущаем жуткую бездну ее чудовищной решимости. А чуть позже она скулит, как зверь, в ужасе и растерянности: «Что же это я задумала! Я не смогу…» — и вдруг издает дикий звериный рык при мысли о том, что враги будут смеяться над ней и глумиться над ее детьми.

Хор пытается образумить Медею, проклинает ее, молит богов о помощи — и растерянно, обреченно затихает, видя, что боги не в силах противостоять варварскому кровавому бунту…

Любимов, который через несколько дней после московской премьеры «Медеи» отпраздновал в Театре на Таганке свой 78-ой день рождения, весь этот год совмещал работу по контракту в Боннской опере с неофициальным руководством Таганкой, где срок его контракта истек уже два года назад. Так он собирается работать и в ближайшем будущем. Теперь он намерен наконец-то осуществить свой давний замысел постановки на Таганке спектакля по роману Достоевского «Подросток», а также поставить здесь хроники Шекспира. Будем надеяться, что ему ничто не помешает.

Мария Громова, 1995

Юрий Любимов репетирует «МЕДЕЮ», БУКЛЕТ, [1995]

Из записей репетиций

БУКЛЕТ

Читки пьесы Еврипида «Медея» в Театре на Таганке не было. Юрий Петрович Любимов начал первую репетицию с чтения письма лауреата Нобелевской премии Иосифа Бродского:
«Дорогой Юрий Петрович!
Посылаю Вам хоры. Читать их актеры должны методом чересполосицы, хотя некоторые из них — сольные номера…
Эпилога я Вам не написал. Думаю, что он и не нужен. „Медея“ — не басня, и если у Еврипида нет морали, то и у нас не должно быть.
В общем, работу свою я считаю законченной. Хоры я переделал, а основной текст, по-моему, чрезвычайно хорош и трогать его не надо.
Если бы пьесу ставил я, я сделал бы ее всю черно-белой, а последнюю сцену — появление Медеи с грифонами- ярко-красной… Я знаю, что в театре теперь главное — режиссер, а не автор. Тем не менее, как частичный подельник Еврипида, думаю, что пьеса в особенных ухищрениях не нуждается. Хорошо бы обойтись минимальной геометрией и коринфским мотивом (архитектурным) в костюмах. Особенно хору: чистая вертикальная линия в одежде плюс эхо коринфской капители в прическе. Вообще, хор можно сделать этакими колоннами: двигаться ему особенно не следует, разве что — в пятом стасиме.
Медея в свою очередь должна сильно отличаться своим туалетом от женщин хора. Не цветом, а именно стилем, очертаниями. Хорошо бы избежать пестроты ( поэтому и советую монохромное решение постановки) и истерики. Экономия движения и жеста, судя по всему, в трагедии важнее зрительной и вокальной достоверности… Я не призываю Вас к классической интерпретации. Такой интерпретации нет и быть не может. Она всегда будет квазиклассической, то есть наша собственная. Я просто думаю, что сдержанность в случае с Медеей лучше экстравагантности: пьеса сама достаточно неординарна. Главным ощущением зрителя должно быть погромыхивающее монотонное приближение ужаса, надвигающегося на него ниоткуда. Его неукоснительность и безадресность…
Бывали ли Вы, между прочим, когда-нибудь в Коринфе? Стоит, по-моему. Это всего лишь полтора часа на машине из Афин. Что я скажу? — Дыра. Танкеры, нефть и самые лютые комары во всей Греции. Они, думаю, всегда были и будут.
Сердечно Ваш,
Иосиф.»

Ю. П. Любимов: Когда я получил текст хоров, я три дня ходил счастливый — такие это стихи прекрасные, о чем и сообщил Иосифу Александровичу.
Вы хорошо их прочтете, если полюбите.
Теперь дальше. Меня убедили ученые, что есть такая трансцендентальная медитация, которая вносит в общество некоторый покой и разум. Что здесь отсутствует напрочь.
Я поговорю с центром трансцендентальной медитации. Это дело древнее чрезвычайно. Это древнеиндийская философия. Медитация передается из поколения в поколение — Учитель передает своему Ученику, которому он доверяет, как нужно этим заниматься. И он Вам дает Слово. Только Вам, больше его никто не знает. Если Вы Слово это передаете кому-нибудь — хотя бы жене или близкой любовнице или еще кому-нибудь — то теряется смысл всего. Это чисто Ваше отношение с Учителем и все. Психологически это основано на том, что есть Учитель и есть Ученик и для Ученика Учитель священен. Потому, что Учитель имеет это Слово, которое передано ему и идет пять или шесть тысяч лет. И я занимаюсь медитацией, но учить я не имею права. Я могу постараться убедить вас, что этим надо заниматься, но ни в коем случае не в порядке принуждения. Медитация приучает к расслаблению и отдыху, то есть к внутреннему миру. И приучает себя ощутить частицей космоса и Вселенной. Когда занимаешься медитацией чувствуешь, как начинают теплеть ладони, как в ладони идет космическая энергия. Люди каждый день получают стрессы — отсюда депрессии, отсюда болезни. Но человек владеющий медитацией, за двадцать минут заряжается энергией больше, чем за четыре часа сна…Такой человек постоянно обновляется.
Я хочу, чтобы спектакль начинался так. Пускать в зрительный зал людей будут за двадцать минут. Вы сидите и занимаетесь эти двадцать минут медитацией. Потом вы слышите какой-то звук, который обозначает, что начался спектакль: идет какое-то вступление музыкальное, которое рвет перемирие.
Чтобы понять, какую мы должны создать атмосферу, я очень прошу вас смотреть все хроники из Чечни или из Югославии. Лица беженцев, детей — этот вот ужас. У них особые глаза, у них особый тон. Когда ребенок говорит вот так: «Да ничего, я испугался. Мама? маму убили.» У него какой-то остановившийся взгляд и странный тон. И можно соблюдать ритм в этом тоне. Мужчины все одеты в милитаристскую форму. Женщин я пока (на репетициях) прошу одеться в колготки и черные майки разной длины, как сейчас принято. Никаких красивых поз. А наоборот, если вы будете у мешков стоять где-то, то вы вжимайтесь в мешки. Это прямо рефлекс, потому что стреляют снайпера, и люди вжимаются. Но я не собираюсь делать неореализм, то есть стараться лучше сделать, чем хроника — это невозможно, да это и не надо. Тут поэзия. Но состояние это. А если мы пойдем красиво стилизоваться, у нас ничего не выйдет. «Беда, беда, беда…» — тон может быть спокойный, но пульс-то учащенный. Тогда есть собранность, тогда есть тревога. Иногда надо делать какой-то странный сбив вплоть до того, что можно взять камень, другой камень, два грецких ореха и раздавить, а ребята могут поесть… Тем более, что в этом есть образ: раздавили, как грецкий орех.
Здесь должен быть стих, ритм и мысль. Мысль — ради чего идет стихотворная форма; от такой-то мысли, но в стихе, это не проза. Поэтому такое внимание к знакам препинания. Ведь, когда я говорю в жизни и стараюсь, чтоб у вас запала в голову мысль моя, то я цезуру делаю, чтобы вы на меня посмотрели, как у меня тело, какое у меня направление воли к вам. И цезура это есть интрига. «Ох,(цезура) тяжела ты, (цезура) шапка Мономаха!» Я и тембр меняю и пауза странная. Фразища огромная, весомая, и есть за ней основа. Поэтому публика: «Чего, чего у него тяжелое: живот, ноги… — А! Шапка Мономаха.» Это есть стих. И эта пьеска тоже в стихах. Почему не звучит строчка — все знают ее наизусть, а она не звучит — потому что не умеют прочесть — вот и все. Поэтому он и читает с другого континента. Поэт. И спрашивает все время, запомнил ли я ритм этих стихов.
Стих нельзя говорить своими словами. Никакие этюдные методы сюда не подходят. В стихотворной форме выползать, не зная текста — это просто неприлично. Это все равно что человек выходит петь, а не знает музыки. Как это можно? Знаки препинания — это ноты своеобразные. Соблюдая их вы никогда не будете лиговать строчки. А когда вы слиговываете, вы не даете себе времени в конце строчки осознать и понять что вы произносите. Это же паузочки, которые дают вам возможность мыслить во время стиха. И в строчке образ поэтический можно рисовать. «И из всех углов, (цезура) как черносливины, (цезура) глядели тараканы. (пауза)» Николай Васильевич. ..
Если вам поможет какая-то фраза — можете ее вставить. Я никогда не занимаюсь излишней диктатурой. Я диктую там, где мне кажется, неправильно, так как я целое ощущаю больше вас благодаря просто профессии этой, это другая профессия режиссерская, а не актерская — я обязан видеть целое, и предчувствовать целое, иначе я вас приведу не туда, а черте куда, и потом будут все говорить, как часто бывает в театре: «Как было хорошо, был процесс, процесс пошел, а потом чего-то не получилось ни у кого, ай-яй-яй, а все шло так красиво.»
Я считаю, что люди любят, когда в спектакле все есть. И я сам очень люблю, когда есть хорошие мысли, когда есть музыкальная структура, пластическая структура. Человек ведь выразителен во всех своих проявлениях. Вы знаете фразу Станиславского о жизни человеческого духа. Выражать это высокое присутствие человеческого духа на сцене мне легче, когда у меня все есть под рукой: музыка — как волшебное искусство, пластика — тоже великое искусство, слово, свет — тогда мне интересно искать и приводить все это в гармонию или сознательно где-то делать контрапункты, дисгармонические вещи, но все равно, чтобы создать гармонию. Потому что в нашем постоянном дискомфорте, в наших перепадах, стрессах, бестолковости этого мира несчастного, искалеченного нами всеми, нужно иметь хоть какое-то утешение и для себя. И, все-таки, я же не только для себя делаю какие-то вещи, которые, мне кажется, нужно выразить, но я стараюсь, чтобы меня поняли люди, которые придут в театр.

ПРОЛОГ
(ХОР. А. Агапова — Корифей ХОРА)

Ю. П. Любимов: Мы напишем на мешке, как в брехтовском театре, по-гречески «Руно». Там, на задней стенке напишем по-гречески: «Мир». Вот такой мир у нас. Пейзаж — это мир наш. Все в мешках, все время люди ходят в пятнистой форме. Сейчас куда ни плюнь — всюду эта форма. Вот такой у нас мир. Да и там тоже.
(А. Агаповой): Трагедия это не значит страдание. Трагедийный жанр не терпит сантиментов никаких. Он внутренний, сухой и точный. И выражение у него скупое: «Но приплыла в Коринф она не за этим. Ей и прижитым ею с Язоном детям Коринф успокоит сердце…» Корифей Хора все знает: судьба-то трагическая — Несчастная, зачем она приплыла? Это кончится такой кровью и таким страхом Божьим, что играют две с половиной тысячи лет. И мы играем — как мы понимаем. Это очень современная пьеса в смысле крови и жестокости. К тоске к нашей, конечно. Ты знаешь миф, знаешь сюжет. Корифеи знают, народ иногда не знает. Но ты все понимаешь: «Злое сердце не знает себе предела». Ведь погубило ее злое сердце. Здесь тот же беспредел, что и у Достоевского.
(хору): Хор — это народ. И народ, когда нужно, проявляет какую-то мудрость. Вот, например для меня вся надежда сейчас здесь, в стране на матерей. То, что женщины начали сейчас — это подвиг. Мать спасает ребенка своего вопреки всему. И это движение не может остановить никто. Вообще ситуация страшная… И кто восстал — женщины. Поэтому женский хор надо делать. И очень важны ваши реакции. Вы говорите: «Мы ее приветим. .. А что будет — мы не знаем. Что-то такое в воздухе носится,» — и вот это и будет пролог.

СЦЕНА КОРМИЛИЦА — ДЯДЬКА
(М. Полицеймако-В. Шаповалов)

Ю. П. Любимов (М. Полицеймако): Это бабское причитание, но его надо уложить в ритм. Помнишь, как Фирс рассуждает обо всем: он все чего-то бормочет. Вот так и тут. Кормилица — это Фирс, но помоложе, конечно.
Почему поэт в общем ритме читает стихи? Потому что у него за этим все есть: как возник стих, что он думал, как он подбирал слова. И получается воздух, когда хорошо читают, а не манерничают. Так же и здесь: все надо уложить в ритм. Но и существо-то надо тоже играть, конечно, а то никто нас слушать не будет. Греки и читают поэтически и играют поэтически. И публике надоели. Грекам надоели свои древности. Ну, как у нас. Кроме мейерхольдовского, ни одного интересного «Ревизора» я не видел. Потому что он придумал ход великий. Поэтому с ним, бедным так и обошлись — Злодей все понял. Ну, если ночью собираются полуодетые, все на ходу одеваются, и Городничий говорит: «Я пригласил вас, господа, чтоб сообщить пренеприятнейшее известие: к нам едет ревизор,» — хана, расстреляют всю эту чиновную публику. И начинаются разговоры, что надо приглядеть за приезжим. При свечах, ночью, бледные они решали, что делать. Это было лихо. Он ломал канон.
(В. Шаповалову): Я думаю, тебя просят сказать, а ты не знаешь, как сообщать — сказать-то очень трудно — мало одного горя, а теперь второе. Он пришел явно не так, как всегда. Ритм у него другой. Кусок нужно тянуть как можно дольше. Где уж нельзя — там сломать. И она почувствует — что-то случилось — и случилось с семьей. Вспоминайте, как Немирович не мог никак от МХАТовцев добиться немой сцены в «Ревизоре». Он вошел растерзанный, газета в руке. Все артисты притихли. Он говорит: «Ну вот, поздравляю, закрыли Московский Художественный Театр.» И все застыли. Тогда он говорит: «Вот как надо немую сцену играть, а вы что делали все время?»
Ведь ты Кормилица, а он - дядька. Вы - безработные, там, в Якутии. Куда податься-то?.. Некуда? хана. Вот это надо фантазировать.

СЦЕНА МЕДЕЯ-КРЕОНТ
(Л. Селютина — В. Золотухин)
Ю. П. (В. Золотухину): Когда ты сел, ты с одной стороны оперся о мешки, а с другой просто подставил руку. И тебе сразу охранники положили два мешка, чтоб был трон. Но пусть рука немного повисит. И подложите один мешок под ногу. Он уже из тех вождей, которые иногда не в ту сторону идут.
(Л. Селютиной): «Все гибнет, недруг весь выпустил канат, спасенья нет?» — это она, как Гамлет, когда он по могиле шел и говорил: «Можно править и быть мерзавцем, во всяком случае, в Дании». Он шел по могиле и принимал удар после Призрака. Долго я бился, чтобы не было никакой интонации, нейтрально, пока Владимир не стал играть физиологию — с сердцем плохо. Оно вот-вот оборвется. Так и здесь. Тут она и решает, как действовать — любыми способами вымаливать этот день".
Метод у меня один и тот же все годы: я стараюсь идти событийной линией по драматургии и от характера. Этот характер поведет себя так, другой характер — по-другому. Вот характер Медеи коварный. Креонта погубила его доброта, он не тиран, поэтому Медея победила его, она имеет этот дар — гениально врать. И мы должны видеть, как она это делает — она меняет приспособления. Ведь сначала она доводами идет: доводы, доводы, доводы — ничего не вышло. Тогда она меняет тактику. Тут идут две-три смены тактики. В результате она все-таки обманула и Корифея и Креонта, о чем спокойно сказала Корифею: «Ты думала, что я искренне, что ли?» Вот ее настоящая суть.
(В. Золотухину): Когда Креонт говорит: «Вот и теперь я знаю, что не прав, все ж будь по- твоему», — это тема рока. И произносить это надо поэтически, а не бытово. Это как у Пастернака: «Но продуман распорядок действий и неотвратим конец пути?»

МОНОЛОГ МЕДЕИ
(Л. Селютина)
Она спокойно слушает. Лицо как маска, как изваяние. А потом говорит: «О да! Темно на небе. Это я знаю. Знаю свою ситуацию не хуже тебя — Корифея. Но это не конец, это начало.» Говорите текст точно по знакам препинания, без интонации, думая о своем. И это можно тянуть, ну, минимум сорок секунд. «О да! Темно на небе…» Ведь тогда я чувствую, как я все больше и больше собираюсь. «О да!» — восклицание сразу. «Темно на небе.» Это та же «Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!» И здесь все так, как в «Борисе…», потому что он сделан под влиянием древних и Шекспира. Две фразы — целый мир. Вот почему это великий театр и великая поэзия. Там нет никакого быта. Есть такие фразы ключевые, которые голову ломаешь, как же помочь актеру это сыграть., в какой театральной форме. Ну как сказать у Ричарда Третьего: «Коня, коня, все царство за коня!» Ведь человек царство отдает за лошадь! Конечно, это чудовищно трудно играть. Но надо найти тон роли и все станет на место. И глаз будет другой — сухой. Тогда я пойму, что что-то там происходит, там вулкан какой-то, а когда он взорвется, никто не знает. Она и сама не знает. Просто у нее чего-то в голове замыкается. Тогда есть неожиданность и для зала. Взрыв может быть внутренний, а может быть и голосовой. «Резать!..» — и пауза, тогда все понимают, что замкнулось и разговаривать бесполезно… она будет резать. Гоголь говорил: «У персонажа должен в голове быть гвоздь забит». Вот у нее гвоздь — отомстить за поруганную честь — Он Вас оскорбил — Весь род Ваш оскорбил. А она королевского рода да еще полубогиня?

МЕДЕЯ — ЯЗОН (первая сцена)
(Л. Селютина — Ю. Беляев)
Ю. П. : Вы найдите профессиональный выход охраны, как в хрониках. Мы немножко сдвинем выход в сторону современного ритуала, как они это теперь делают: открывают дверцу машины, Он выходит, охранник озирается кругом, чтоб не выстрелили. Сделаем это по-своему, но задача та же.
(Ю. Беляеву): Юра, я не знаю, Вы наблюдали за Высоцким или нет. Он удивительно легко ходил. Он как-то не шел, а стремительно летел. Я даже иногда удивлялся: что такое, он идет, как будто… летит. Если тебе этот подсказ ничего не говорит, тогда находи другого какого-то человека. Воин должен отличаться чем-то. Как мы и видим генералов. Какие бы они ни были, они резко отличаются от штатских. Военные — люди точные. Поэтому у Язона даже в таких речах точность. Он, как начальник подчиненного спрашивает ее: «Ты усекла, что это Эрот, а не кто-то другой?»
(ЯЗОН: Во-первых, ты в Элладе и больше не меж варваров.)
Ю. П. : «А вы - варвары, у вас нет математики, у вас нет архимедов, сократов, А мы - эллины. И я тебя привез сюда из дикой страны…»
Язон — карьерист (хотя там много у него намешано и довольно сложно). Он понимает, что дети-то варвары по матери. Они так просто не сделают себе карьеру в Греции. А вот если он женится — тогда — да… Тем более он увлекся царицей молодой.
Язон себе построил свою правду. Ведь когда человек врет, он же выстраивает себе свою правду. И начинает в нее верить. Поэтому Гоголь и говорил: «Ну что же это за артисты. В жизни умеют врать, а на сцене врать не умеют, все наигрывают, показывают, что они врут, играют результат.»
(ЯЗОН: Если в изгнание идешь ты, свой язык распущенный вини, жена.)
Ю. П. : «Никто не виноват: ни я - никто, а твой язык». Ты это довольно внятно говоришь и довольно громко, чтоб охрана слышала, чтобы все свидетели слышали, что ты пришел как верноподданный царя". Ты бы все могла иметь, царей слушаясь", — и услал охранника. Охранник ушел. И она все чувствует. Люба (Селютиной), и ты должна все видеть: вышел с охраной — боится. Что это такое — к жене пришел с охраной! Тогда будут читаться все нюансы. И дальше пошло: «Ты дура. Я же тут интригу затеял, я верен тебе и детям». Тогда есть смена. И он в этом случае абсолютно искренен. Но Вами же эта коллизия пережита и каждым мужчиной почти что, когда сшибки идут такие. Про вашу сшибку и скажут потом: «Беда, когда судьба людей сшибает близких». Тогда будет страсть в пьесе. Тогда ты сам почувствуешь основу.
Эта сцена с Язоном единственная в роли, когда мы понимаем, какой была их любовь.
(Л. Селютиной) Медея в сцене с Язоном должна ходить резче. В этом ее пластика. Она человек, который… советские это называли «неуправляемый человек», то есть от такого человека можно все ожидать. Вот она человек плохо управляемый, она неожиданный человек. Она и монолог целый об этом говорит, что «конечно, я отличаюсь от вас…» Ищи резкие переходы: вот она идет, идет, а когда он говорит то, что не нравится ей - резко повернулась, а иногда просто: «А!» Чтобы от нее можно было ожидать резкости и неожиданности все время.
Ты столько выбрасываешь, а нужно сдерживать и только где-то совершенно неожиданно выбросить. Нельзя играть на форте всю роль. Энергия должна быть сильная, но тембры разные. И тембры, и диапазон голосовой — все разное. И знаки препинания — это как музыка: кверху интонация, если восклицание, если вопрос. В поэзии нельзя их нарушать. Это в кровь входит. И как только войдет в кровь — это будет вас нести, надо будет только сдерживать чувства. Не вызывать чувства, а сдерживать. Иначе будешь ломать стих. Как певец — не может он рыдать, он не будет петь. Будет фальшивить. Так и тут. Что значит «захлестнуло»? Значит, неправильно играешь, неправильно распределился. Поэтому, Люба, ты молодец, что ты ощущаешь это сама. У тебя, как в «Парадоксе об актере» Дидро: ты считаешь: «О, чего-то тут не получилась эта нота,» — и даже улыбаешься, играя такую роль — вот это абсолютно правильно. Ты просто работаешь, работаешь и идешь и продвигаешься. И слава Богу, молодец. Ты только ошибку сделала с внешностью — тебе мешают волосы, и ты их забрала за уши — и потеряла облик.
(Л. СЕЛЮТИНА: Может, их подрезать, они мне мешают.)
Ю. П. : Ну и пускай мешают! Она в таком состоянии, что это совершенно ей все равно. Человек же бывает в таком состоянии, когда ему все равно. А то, что ты смело играешь — молодец. Молодец, потому, что если человек делает смело — понятно: перебор — можно усечь, недобор — поднять. А когда ни туда ни сюда, то очень трудно помогать режиссеру. Нейтральное настроение не дает мне вклиниться и помогать.
Ищи, милая, нервную дрожь. Потому что тебя дрожь нервная бьет. И вот в этой нервной дрожи ты будешь играть…

СЦЕНА МЕДЕЯ — ЭГЕЙ
(Л. Селютина — Ф. Антипов)
Ю. П. «Должно быть, страсть…» Как у Александра Сергеевича: «И всюду страсти роковые и от судеб защиты нет». Это даже не карьера, это страсть. Он же тебя убеждал Язон только что, что он с тобой сердцем, что он только для того, чтобы спасти себя и детей, и тебя. А когда он ушел, что она говорит: «Нет, это страсть. Измена налицо». Она не поверила, решила, что он кривил душой. Факт преступления налицо. А причина «должно быть страсть »- вот от чего она воет. Она прошла эту страсть с ним, поэтому она и оскорблена до крайности.. И она решила если уж страсть — она же сама через это прошла — значит тут ничего не сделаешь. И она все ищет подтверждений, что выхода нет, что есть только один выход — все с корнем убить. Месть ей все затмила, о чем хор и сообщил: «Безумная Медея. Безумная, что ты творишь! Темница в голове у ней.»
(Ф. Антипову):. Сейчас ты увлечен только ритмами, Филя, и не принимаешь диалога. Его надо острей принимать и пропускать через себя. «Да Бог же с ним, коль сердцем он так низок, прости его.» Он все хочет мирно решать. Жалеет ее и его. Его не очень, потому что : «Ну что же он творит!» Но все-таки есть такая мужская спокойная интонация — Бог с ним, ну чего уж с ним сделаешь, раз страсть-то…
И не боялся бы я, Люба (такой краски): «К царевне он присватался, хорош гусь. Ведь страсть его не овладела какой-нибудь простой женщиной, видишь ли к царевне он присватался, а царь-то — коринфский царь…» Тогда оправдывать текст будет легко, будет понятно, как играть, и будет очень живо. По женской части все это идет прекрасно.
(Ф. АНТИПОВ: Может быть мне вообще какой-то другой характер попробовать? Настолько Эгей у нас простодушный и доверчивый…)
Ю. П. : Да, с первого его появления. Это его визитная карточка. Не умствуй, а пробуй. Он рад приветствовать всегда добро. Такая натура. «О, радуйся, Медея! Я люблю приветствовать друзей таким желаньем.» Одну мысль надо держать: дети. У него заноза — дети: «Тут именно и нужен тонкий ум.» Ты хочешь ребенка. А это дети Медеи, которые без дома, без всего, куда их деть. Ведь когда смотришь все эти хроники, которые вы тоже, наверно, иногда смотрите, сердце же кровью обливается, когда на детей смотришь, что их ждет, этих несчастных, посмотрите на их глаза, на лица. Зачем вообще ставить, если это не будет живым?
(ЭГЕЙ: Да, может быть, и нам всего верней перед твоим врагом сослаться будет на то, что мы клялись…)
Ю. П. : Это легко. Он обрадовался, что можно мягко обойти кровь и вражду. «А может быть, ты права, и все сойдет». То есть тут он проявил ум и дипломатические способности. А то скажут, пришел долдон. Только не надо кричать, а наоборот, интимно, чтобы никто не знал. Даже оглянулся, может, кто подслушивает. Ведь вокруг нее полно шпионок, которые пишут доносы.
(МЕДЕЯ: Клянись Земли широким лоном, Солнцем, отцом отца Медеи, и богами… Всем родом ты божественным клянись.)
Ю. П: Хорошее у нее тут нарастание. Как комедийно играл Михаил Чехов. «Одних курьеров тридцать… пять… тысяч… И все курьеры.» Так и ты. «Клянись Солнцем… этим. .. да всем сонмом богов клянись. То есть самую высокую клятву дай. Тогда ты точно не предашь меня.» Это у нее манера говорить такая. И очень проникновенно скажи. Еще можешь сперва высосать кровь. Или взять тонкий ремень и замотать руку.

МОНОЛОГ МЕДЕИ.
(Л. Селютина)

(МЕДЕЯ: Должна убить детей…)
Ю. П. : Люба, так спокойно это говорить нельзя. Давай тут поищем. Это совершенно неожиданно. Это мысль страшная пришла, а не решение: «Должна убить детей». «Неужели будет так?» Она вдруг завывает, как волчица — еще достанут вытье волчицы, и звуки сольются. Посмотрите, как я сходу беру этот звук, потому что я как бы вытаскиваю себя до конца, и он переходит в какой-то хрип. (Показывает.)
(МЕДЕЯ: Сама Язонов с корнем я вырву дом. А там — пускай ярмо изгнанья, клеймо детоубийцы…)
Ю. П. : Это еще не окончательное решение. Поимпровизируй немножко..думай об ужасе, «что я задумала». Она представляет, как это будет и она от себя в ужасе, поэтому текст идет странный. У нее,как всплывет перед глазами — двое детей, зарезанных ею, так у нее только вой, какой-то ужас и она тогда вспоминает дом, отца, и все — «зачем я влюбилась а-а-а! в этого типа!» И если ты уж все решишь, мне кажется, мы еще не до конца должны ей верить. Ты улавливаешь? Вот это пробуй. Не надо куда-то биться. Сперва надо аккуратно русло проложить. Потом, когда ты подойдешь к этому месту, тогда ты можешь пробовать, как певец пробует ноту: может он взять или нет. Хороший певец вполголоса проверяет все и потом вдруг какое-то место, в котором он не уверен, возьмет он его на спектакле или нет, он начинает в полную силу на репетициях. И тут тебе надо идти, как в опере: то есть прикинуть, чтобы тебе легко было впрыгнуть потом, когда будет общий прогон, и надо будет пробовать в полную силу. Но и то, чтоб не дай Бог не броситься и не сорвать себе чего-нибудь.
(МЕДЕЯ: Нас не назовут и терпеливой; нрава иного я: на злобу я двумя, а на любовь двойною отвечаю. Все в мире дети славы таковы.)
Ю. П. : «Все в мире дети славы таковы», — а это наблюдения мудрой злодейки, ведьмы. «Это не я одна. Не думайте, что я особенная изуверка. Вся история такова от их Александра Македонского до ваших дней — таких же проклятых, как и наши.»
(КОРИФЕЙ: И ты убьешь детей, решишься ты?)
Ю. П. : Спроси сухо и очень точно. Это же жуть какая-то. «Ты что, серьезно это?» Там же вопрос. Ждите ответа. Вы еще ей как бы даете шанс переменить решение. «И ты убьешь детей?» — пауза повисает я не знаю, сколько. Люба, Вы аж вытянулись на носки и вся собрались. Аня, взгляните на нее: вы вопрос задали, она не отвечает. «Каин, где брат твой Авель?»
(МЕДЕЯ: Чем уязвить могу больней Язона?)
Ю. П. : Она вся в том, что надо детей убивать. А то просто будет стерва какая-то мелкая.
(КОРИФЕЙ: Несчастием еще ль ты не сыта?)
Ю. П. : То есть «что же творится в этом мире.» Это вопрос, но философский. Можно даже пойти опять в широкий, эпический тон. Это же решение самое страшное в пьесе.

МЕДЕЯ — ЯЗОН (вторая сцена)
(Л. Селютина — Ю. Беляев)

(МЕДЕЯ: Прощения за то, что здесь ты слышал, я у тебя прошу, Язон…)
Ю. П. (Селютиной): Ты немножко сейчас такая сникшая и унылая, а ведь «какая я глупая — надо было сразу понять, что нужно служить царице — это же так прекрасно: ты на ложе с ней, вельможа на ложе, какая я была глупая, как я сразу не поняла, она же лучше, моложе,» — как хор пел. Тогда и не будешь ты шептать, а будешь нарочно громко говорить.
(МЕДЕЯ: Все мы такие, женщины, будь не в обиду нам.)
Ю. П. : И взглянула на хор и на зал. «Я слабая, я поняла свои ошибки. Все мы такие.»
(МЕДЕЯ: Но мои решения переменились.)
Ю. П. : Только это надо быстрей.
(МЕДЕЯ: О дети, милые, вы обнимите крепче отца…)
Ю. П. : Дети должны стремительно бежать оттуда к ней. (Одному ребенку): Попробуй, быстро подойди, возьми за руку отца и приведи к матери. Чтоб руки их соединить. И чем нелепей, тем лучше и уткнись снова в мать. Ты даже, Юра, инстинктивно понял, что что-то тут не так, как-то странно. И теперь, когда он соединил, вот так раз — и руки разошлись, чтоб исключить сантименты.
Люба, ты в шоке секунду оттого, что ребенок так сделал. Дальше ведь у тебя начинаются слезы.
Ю. П. (Ю. Беляеву) Возьми даже, чтоб скрыть всякие сантименты, шутливую форму: «Опять я виноват, тебе не угодил.» И дальше у него кусок: наладить — он поверил вдруг, убедился, что все будет нормально, тогда есть какая-то мужская бравада. Ба! ты опять за слезы, иль я опять тебе не угодил" — ну, вот такой кураж мужицкий. «Несчастная, иль думать значит плакать…» — продолжай, здесь тоже ирония есть мужская. Это даже открытие, — что же это за мир у нас такой, что как только задумаешься, так надо плакать. «Иль думать — значит плакать?» — это же на века сказано, так мир устроен.
(МЕДЕЯ: На ложе муж такой, как ты - вельможа, а с ним убор, что Гелий завещал —отец отца, наследье поколений. ..)
Ю. П. : Это же начинаются их страшные восточные дела. Юра, а тебе, конечно, не по себе.
(ЯЗОН: Мотовка, что нищишь себя? Иль мало там богатств в чертогах у царей?)
Ю. П. : «Все в порядке, я сделаю все.» Он и в первом случае так: «Зачем ты тут орешь? Я друзьям скажу, чтоб тебя приняли. Зевс свидетель.»

ПРИХОД ВЕСТНИКА

(ВЕСТНИК (Ю. Смирнов): Царевна только что скончалась. следом и царь-отец от яда твоего.

МЕДЕЯ: Счастливое известие. .. считайся между друзей Медеи с этих пор.)
Ю. П. : Зачем ты меняешь тут тон, Люба? Она же только что сказала — там горит все. «Счастливое…» И живи тем своим страшным, что ты сотворила. Ты же все сделала. Ты представляешь, что у нее внутри творится — все выжжено, все кончено. «Считайся другом Медеи с этих пор. Но не спеши, приятель, по порядку мне опиши». Значит, он спешил. Он добежал и сообщил главное, что «царев очаг погас». До ее реплики: «Не спеши,» — ты (Ю. Смирнову) говорил очень быстро, а потом ты вынужден рассказывать более медленно, но он находится, конечно, в нервном потрясении, поэтому там логики никакой не должно быть. Мало того ужаса, который он видел, он еще видит какое-то страшное существо. Текст совсем не крась, только тон найди. Для чего я заводил Остужева — чтобы вы (это ко всем) услышали, как человек владеет голосом, какой диапазон. Иначе нельзя выразить это. А не потому что он хочет петь. Что поражало-то, что он фиоритуры то выводил от чувства, диапазон был огромный: «Лети, мой сокол и оборви мне струны сердца моего,» — и у него слезы градом, Это действовало звуково сильно очень, а потом, это передавалось у него в пластику, она была какая-то замедленная и ясная, все чего-то суетились, пытались говорить вроде правдиво. Он поет, но он единственный был правдивым. Я видел, как он действовал на зрителя: когда он свою арию вел и смотрел в зал, то зал замирал. Потому что у него такие (показывает) две плошки полные слез мужских и голос необъятный. Вы даже в скверной записи слышали, как он говорит одно слово: «Дез-де-мона-а!» Остужев просто пел, а все кругом говорили реалистически. Смотрела публика только на того, который пел. И Немирович кричал: «Браво Остужев! Соло Остужев!» Надо же было этого спокойного господина привести в восторг.
Вот это есть энергия. И для того, чтоб она передавалась, надо иметь диапазон. Не бойтесь гулять по диапазонам Ну, как певцы — они влияют голосом ведь, музыкой. И огромный театр заполнен голосом. А в таких вещах ничего не выйдет иначе. Когда вы несете мысль сильно — все получается. А, когда в пуп говорите, то нет посыла, вы не берете зал, и все гаснет.
(Л. Селютиной) А потом уже прямо вся дрожь в тебе, когда ты говоришь: «Вот с этого момента Медея начнет свой бег», — то есть бег к убийству, — и никто меня не остановит. Она вздрючивает себя, чтобы решиться на это. Как в восточных поединках начинают оскорблять друг друга, чтобы себя взнервить и пойти на смерть. И я понимаю, что она убьет. Она убьет четырех стражников и вонзит. .. Вы посмотрите, как готовятся к бою люди, все эти супермены. Вы представляете, какая концентрация, если они пробивают ударом четыре доски. У них же концентрация точки. И у нее такая концентрация, что она возьмет и пырнет сразу. Как Оливье Яго убивал. Играл доброго негра, симпатичного. А когда уж он поверил и понял все, он его убивал так, что жутко было глядеть. Он же черный, так что он не бледнел — грим-то был черный. Но как он его ворочал, вспоров — это жутко было глядеть. Сделано, конечно, все было мастером великим. Он его колол, а потом выворачивал ему все кишки и как собаку кидал. А потом уже шел с ней рассчитываться. Еще он крест срывал с себя, то есть «я европейцам перестал верить, это все дрянь, вот ваша вера вся, вы лжецы и негодяи». А потом уже шел к ней. Я уже не говорю, как он ходил совершенно фантастически. Ну, как негры ходят в жару, там же жарко очень. Там жест сделаешь — пот течет. Значит, все медленно делается. Он босой играл, лорд, зимой здесь, в Кремлевском театре, восемь «Отелло» в неделю.
Потом я встретил артистов, которые с ним играли, и они возмущались: «Он нас так подвел — мы в профсоюзе обсуждали — это не красиво. Он пришел, в коллектив, мы все работаем, а он все знает: текст знает, походка отработана — а у нас не отработана. Это не хорошо, это вызов.» Так что и там социализм ростки имеет. Можно сделать революцию. ..
(ХОР: О, среди бела дня наступает полночь. Что творишь, преступница, или себя не помнишь?! О горе, дети кричат, зовут на помощь.
Бежим к ней в покои и быстро, быстро. Авось остановим смертоубийство)!
Ю. П. : «О горе. Дети кричат…», а вы начинаете играть: «Шел по улице малютка и прохожих раздевал. Вечер был. Сверкали звезды…»- пародия же начинается. А если у вас есть мужество это говорить людям, чего вы сентиментальничаете? Сами драконы, валькирии: каждая из вас имеет валькирию в себе и знает это отлично. А то все такие б. по-монастырски. Зачем? Это здравый голос, который обращается к Богу, к себе, к людям. Сколько раз я вам показывал тон, а у вас сентиментальный, слезливый тон. От этого у вас нет ни воли, ни
посыла настоящего, который нужен для этого жанра. Он для любого нужен, но тут-то особенно. А вас все время тянет в сантименты. Сантименты нужны в семье. Дома — доброта души. А на сцене все жестко должно быть.
)ХОР: Я слышу: «Ой, ой!» А я : «Не надо!»)
Ю. П. : Это нам говорится, что «вот что я слышу, нельзя это делать с детьми!» — вот что тут есть.
(КОРИФЕЙ: Из камня ты или из железа что ли? Что собственное умерщвляешь чадо.)
Ю. П. : Это к разуму обращение. Она же Корифей, она все знает: «Что ты творишь!» Отсюда и фраза знаменитая: «Хозяйкою входишь ты в чертоги смерти. Ты не мать теперь, ты смерть ходячая на двух ногах, материнство исчезло в тебе.» Тогда именно Вы - мать настоящая, как те, которые идут в Чечню и кидают свои платки под пули.

ФИНАЛ

(КОРИФЕЙ : О, ты, Язон, еще не знаешь бедствий последнего предела…)
Ю. П. : Это как приговор суда — приговорен к пожизненной каторге. Вот тогда его и отшвырнет.
(Ю. Беляеву): Тут (в сцене появления колесницы с убитыми детьми)надо найти, где тебе хочется отвернуться самому. Как мы выключаем телевизор, когда начнут там чего-то показывать, у кого нервы слабые — выключают и даже уходят из комнаты.
(Л. Селютиной): Люба, Вам надо говорить суровей: «Нет, ты виновен, ты. Измена — вот что виной — клятвопреступления твои. Поэтому я и хоронить тебе не дам.»
Ищите тембры: каким тембром сказать. Потому что уже ясно, что в намечающейся партитуре это нужно делать через тембровые окраски, психологический театр не помогает…
(ХОР И молчат растерянно наши Боги)
Ю. П. : Так говорит народ. Ведь Хор — это народ. Все говорят:"Пока не решишь проблему Хора, нельзя решить пьесу. Если бы в «Борисе» не решен был народ, то никакого спектакля бы не вышло. И здесь, если не решить Хор, то не выйдет и этот спектакль.

Ф. АНТИПОВ: Я все хотел понять, почему у Вас получается, а у меня нет. Вы показываете один тон, другой тон, третий тон. Вот если бы найти еще и формальный ход.. Знаете, про Папазяна рассказывают, что он накачивал себя не психологическим ходом, а так: «Папазян — плохой артист, Папазян — плохой артист! Папазян — плохой артист?!!» — и пошел играть. Вот он как себя накачивал. А не то, что он думал: «Так, здесь моих детей убили, значит я…»
Ю. П. : Да, можно идти через формальный ход, но только потом-то он должен наполнится. Пожалуйста, делай, что хочешь, но дело в том, что это очень трудно все вписать. По-моему дело тут вот в чем. Когда Андрей Андреевич был очень молодым, то он просил всегда: «Можно я посижу вон в той комнате, — тут была раньше, — а потом выйду на сцену». В «Антимирах». Вот он настраивал себя на вот эту поэтическую ноту — он так читал. Давид Самойлов, который читал просто — все равно он настраивал себя. Борис Леонидович читал дома для друзей, он не выходил на эстраду. Поэтому долго его просили, потом, все-таки уговорят, и он начинал читать. И начинал читать он обязательно через паузу. Ему нужно было войти в ритм, что-то вспомнить. Он бледнел, и начинал читать в ритме потока. Я вот делаю медитацию, чтобы вы сосредоточились и в этом круге начали творить предельно внимательно, потому что надо же услышать и взять тон, чтобы ответить.

После двухмесячных репетиций, сыграв три открытых прогона-репетиции, участники спектакля отбыли в Афины. Предстояло еще больше месяца работы до премьеры.

Публикация С. Сидориной и А. Бутковского

1995

Глухая стена разделила не только Театр на Таганке, Мария Седых, [1995]

В Афинах Юрий Любимов репетирует с греческими артистами чеховский «Вишневый сад». В Москве на родной Таганке выпустил премьеру «Медеи» Еврипида.

Там героиня вернется в родительский дом, сходит на родной погост, всплакнет, помыкается и уедет обратно. То ли потому, что родное уже чужое, то ли потому, что чужое стало родным.

Здесь неистовая колхидянка будет биться одна против всех за право остаться в изгнании. ..

Что нам эта выжженная солнцем земля, эти губы, пересыхающие от жары и страсти, исторгающие проклятия в лицо неблагодарным коринфцам? Что им невидимые миру слезы по вырубленным где-то садам?..

За морем отчий дом,
где тебя вскормили!
За кормой, за бортом:
Ты — в неизвестном мире!

Я не знаю, кто перевел на греческий «Вишневый сад», и есть ли в этом переводе отголоски судьбы переводчика, хоры же для русской «Медеи» написал Иосиф Бродский, единственный наш великий изгнанник, не предпринимающий попыток возвращения.

Еще недавно кипели споры, велись нескончаемые дискуссии о единой и неделимой русской культуре. Эмигрантов всех поколений душили в объятьях, бросали в воздух чепчики по поводу каждой возвращенной рукописи. Вердикт обжалованию не подлежал — единой быть. Напечатав тексты и, как правило, ограбив авторов или их наследников, к реальным персонажам на исторической родине более чем охладели. Даже и раздражение порой не считают нужным скрывать. Если они почему-то переехали или зачастили домой, значит у них там дела плохи. Если не хотят возвращаться, то пусть сидят и помалкивают, не возникают. Вот, к примеру, стоит спросить какому-нибудь корреспонденту Николая Губенко, отчего в его театре хороших спектаклей нет как нет, он отвечает не задумываясь, что Юрий Петрович не обременяет свою труппу (читай: родину) личным присутствием. И обязательно точнехонько сообщит, сколько дней в году тот провел в Москве. Популярная нынче логика.

Колхида лежит от нас за тремя морями —
Земля со своими ворами, героями.
дикарями,
вепрями, упырями, диковинными зверями
и с Золотым Руном.

Два театра разделяют не три моря, а всего лишь стена, и в этом пространстве история злоключений Золотого Руна обретает свое вполне щемящее звучание.

Войдя в зрительный зал, об украденной, отсуженной Новой сцене вспоминаешь сразу. Давид Боровский вынужден достраивать просцениум, врезаясь вперед на несколько рядов партера. Первая фраза хора словно подтверждает промелькнувшую в голове догадку: «Никто никогда не знает, откуда приходит горе…»

Интонация, которой хор задает ритм предстоящему действию,- нейтральная, отстраненная. Как и цвет костюмов хористов, скроенных из некрашеного льна и холстины, тканей сколь модных, столь и древних. Как и общий тон всей декорации, выстроенной из сотен мешков, набитых песком. Испокон веков штабеля таких мешков напоминают всегда об од?ном и том же - эта сторона простреливается.

Когда на сцене появляются герои-мужчины, одетые в камуфляжную форму, понимаешь, что Любимов остается верен себе и не может ставить спектакль в стране, где идет война так, будто войны нет. И как бы Бродский ни настаивал на том, что эта пьеса о несовместимости Эллады с Колхидой, Запада с Востоком, варварки с эллинами, основатель «Таганки» никогда не мог увлечься абстрактным философствованием, пусть даже бездонно глубоким и возвышенно поэтичным.

Однако любимовскую «Медею» никак не назовешь спектаклем публицистическим. Нет в нем ни ярости, которой можно было ожидать, раз в героини избрана одна из самых неистовых героинь античности, ни разоблачительной язвительности, в которой Мастер неподражаем. И хотя общение с залом происходит глаза в глаза, кажется, нас разделяет невидимая преграда. В финале разгадка наступит, став неожиданно самым сильным мгновением спектакля.

А пока Любовь Селютина будет рассказывать нам историю беженки по имени Медея с лицом кавказской национальности. Мы выслушаем покорно, слегка смущаясь своим равнодушием. Еe судьба действительно плачевна, но нам сочувствовать ей так же трудно, как древним грекам, не принявшим этой трагедии Еврипида.

Тема мщения и страдания мстительниц продолжает волновать Любимова не первый год. Несколько лет назад он поставил «Электру» Софокла, почти исторически заклиная не вступать в тот порочный круг, который образуют сбывающиеся проклятья, порождающие лишь изверженье новых. Вполне естественно, что никто его тогда не услышал. Сегодня он относится к своей героине с пониманием, лишь констатируя роковую последовательность ее действий, оставляя нас наедине с нашим недоумением. Возможно, через несколько лет мы и поймем, почему лучше убить своих детей, чем оставить жить среди этих людей в пятнистых брюках, с непонятными пластмассовыми масками на лицах. Надо отдать режиссеру должное — он ни в чем никого не пытается убедить, словно уже совсем махнув на нас рукой.

Когда все события пьесы свершатся, Любимов сам перехватит текст хора. Его печальный голос будет ровно парить над сценой и залом, между которыми на наших глазах вырастет стена: мешок на мешок, мешок на мешок, мешок… Глухая стена — в наипрямейшем смысле слова. Лбом ее не прошибить, даже стон уйдет в песок. Пока ее строят, остро чувствуешь необратимость совершаемого, позже понимаешь, что это лишь вещественная материализация подлинных жизненных реалий.

…А культура, как знать, быть может, и станет едина.

На Олимпе готовит
нам многое Зевс;
Против чаянья,
многое боги дают:
Не сбывается то,
что ты верным
считал,
И нежданному
боги находят пути;
Таково
пережитое нами.

Интересно, как Любимов решит финал афинского «Вишневого сада», когда несчастного Фирса будут заживо, наглухо заколачивать в оставленной усадьбе?

Мария Седых, 1995

Юрий Любимов репетирует «Медею», Римма Кречетова, журнал «Театральная жизнь», [1995]

Казалось бы - все плохо. После долгих судебных передряг основатель Театра на Таганке с оставшейся верной ему частью труппы оказался оттесненным из огромного здания, совместившего старую и новую сцены на весьма скромные (времен 64 года) позиции. Ничего теперь нет. Только то, с чего начинали когда-то. И опять в тесноте, зa занавесочками (репетиционные помещения остались у «захватчиков»), кто-то над чем-то работает. И нет больше бесконечных холодных коридоров с безликими дверями, нет запутанной системы лифтов и лестниц, нет огромного фойе. Нет стен, выложенных из красного кирпича, в подражание фабричной декорации «Матери».

Конечно, несправедливо, обидно, не по-человечески как-то. Но что делать? Жизнь продолжается. И весенний ветер с Таганской площади, выражая свое отношение к разыгравшейся в его владениях драме, упорно наметает всякий городской мусор к парадному входу на Новую сцену: бумажки, пустые банки из-под пива, пакеты. Ветер, похоже, напрашивается в союзники Любимову, создавая у дверей «отделившихся» картину печального запустения.

В который раз убеждаешься: нет худа без добра. В старое здание Таганки будто вернулся какой-то его прежний незримый хранитель, местный домовой, растерявшийся было от масштабов сверхсовременной «пристройки». Теперь ему опять хорошо, он - дома. Сама атмосфера в театре, так во всяком случае мне почувствовалось, успокоилась, устоялась, вошла в рабочую норму.

Любимов приехал, чтобы поставить по контракту с греками (Домом Музыки в Афинах) «Медею» Еврипида. Репетиции шли (на протяжении почти что двух месяцев) целыми днями: с одиннадцати до семи (первое время — даже и до восьми): Актеры уставали, просили выходные. Ю. П. казался неутомимым. Он не пребывал за своим режиссерским пультом неподвижным истуканом; то и дело показывал, гневался, спорил. И читал, читал (замечательно) текст. Как всегда рассказывал истории и анекдоты, много и яростно говорил о политике и политиках. О том, что ему удалось увидеть или услышать «в городе», в короткие безрепетиционные отрезки нынешней его московской жизни. Как всегда любил огорошить иронической неожиданностью. Вошел, сел, спрашивает: «Вы знаете свои права? (пауза) А я теперь знаю. Имею право как участник войны набить подметки за полцены. Могу еще постричься. Тоже — за полцены. Чему вы смеетесь? Это вполне серьезно».

Поразительна энергия и азарт, с которыми он репетировал. Его постоянная готовность вступить в конфликт с актером, рабочим сцены, просочившимися в зал посторонними и умение из этого, им же пробужденного к жизни конфликта, выскользнуть, если не победить.

Какая удивительная работоспособность в 78 не слишком легко прожитых лет! Какая профессиональная нерастренированность. Нестертость личности, врожденный дар властвовать. «Я здесь как частное лицо, я работаю по контракту», — говорил он в самом начале. Но с первого дня, проведенного под таганской крышей, именно он был здесь хозяином. Иначе никем и не воспринимался. Не удивительно, что про статус «частного лица» он и сам очень скоро забыл.

Итак, робота без отдыха. В коротком перерыве (пятнадцать минут) чай. В длинном (один час) — нечто напоминающее обед, во всяком случае — тарелка супа. Работа, работа, работа. Ю. П. показывал актерам простые упражнения, которые дают заряд энергии. (Сам он их постоянно использует). Он заставил их заниматься медитацией, пригласив специального Учителя. С двадцатиминутной медитации всех участников «Медеи» и начнется спектакль. «Ученые говорят, что это хорошо действует на зрителей»,- обосновал такое начало Ю. П. Действительно, погруженные в себя, застывшие, совершенно отключенные от заполняющегося постепенно зала, люди на сцене как-то меняли энергетику пространства. В зрителях будто происходила какая-то настройка: обострялось внимание, появлялся покой крайнего сосредоточения.

В перерывах, за чашкой чая, между двумя ложками супа, я пыталась склонить Ю. П. к рассуждениям о будущем спектакле. Задавала обычные вопросы, которые интересуют читателя: для чего вы ставите «Медею», что хотите ею сказать. Ну, и тому подобные репортерские любопытствования. Он начал было отвечать и вдруг разозлился, объявил все мои вопросы дурацкими, газетным штампом, полнейшей пустотой. Так оно, конечно, и было. Даже мой диктофон, на что уж предмет неодушевленный, и тот разобрался: ничего из этих попыток не записал. Хотя перерывные разговоры записывал вполне исправно, вроде бы с удовольствием.

Я понимаю, почему Ю. П. рассердился. «Медея» — не столько выбор, сколько заказ. Спектакль оплачивают греки. И в нынешних обстоятельствах это «финансовое вливание» (выражаясь нынешним слогом) очень нелишнее. И для театра и для актеров, которые тоже получат свой гонорар. Но это вовсе не зачеркивает того, что эта античная пьеса пришлась сегодня Таганке как-то очень уж кстати. И не случайно в спектакле сошлось так много живого, остро сегодняшнего. Иосиф Бродский сделал новые переводы хоров. И они вдруг зазвучали как-то иначе, пробили толщу веков, слились с современным мироощущением. Неожиданные декорации Давида Боровского (железная проржавевшая плоскость, как фон, и на переднем плане, выложенные в стенку мешки с песком, при изменении света оборачивающиеся древней каменной кладкой) придают всему дразнящую двойственность: мир современной войны и античный миф, конкретность и высокая обобщенность — все тут совпало, взаимосрослось. И Медея, которую интересно и сильно играет Любовь Селютина (сколько было волнений, сколько поисков актрисы на стороне, но «топор», как всегда, оказался под собственной лавкой!), одновременно — вполне узнаваемая женщина из разрушенных сел, ожесточенная пережитым вполне реально ужасом, но она же - полубогиня, полуволшебница из мира от нас бесконечно далекого, беспощадная мстительница, вознесенная на вершины трагических чувств и решений.

Любопытно и поучительно было следить, как в ходе репетиций спектакль раскачивался, словно маятник: от пиетета перед высокой классикой — к такому знакомому, совершенно таганскому эстетическому «разбою». В душе, наверное, Ю. П. был за «разбой», но он хорошо понимал, что пьеса откроется в своей сегодняшней остроте, свободе и непосредственности, если будет проработана во всех ее элементах. Профессионализм — прежде всего. На Таганке так и было всегда. Импровизационная легкость, кажущаяся «лохматость» лучших спектаклей театра не от наскока, а от осмысленных профессиональных усилий.

Вот так, и в «Медее». Раз за разом Ю. П. останавливал актеров, требуя от них точного — с соблюдением каждой цезуры, каждого знака препинания — чтения стиха. Это крайнее уважение к тексту, не к его смыслу даже, а к ритмическому дыханию, могло показаться уж слишком чрезмерным, каким-то истошным, что ли.

Зачем? Разве сегодня так кто-то у нас работает? Кто-то запоминает цезуры? Кого-то заставляют выучивать не только слова, но и разделяющие их запятые? А где же свобода чувства и мысли? Где право актера на экспромт, на неожиданную интонацию, смещенный смысловой акцент? Для Ю. П. все это, разумеется, ценно, но может возникнуть только после технического овладения текстом. Какая может быть свобода при чтении стиха, если несвободно дыхание, если речь актера не льется с физиологической естественностью? Очевидно, работа над операми, с певцами многому научила Ю. П. Он как никто понимает, что прежде чем что-то там трактовать, надо быть способным точно взять ноту, написанную композитором. Хотя дело не в опере, пожалуй. Непрофессионализм драматического актера — издавна его любимая тема, постоянный раздражающий фактор в работе.

«Медея» давала повод развиться этой теме вполне. На прогонах специально был посажен человек, по тексту следивший за соблюдением всех цезур, и актеры со сцены с опаской взглядывали на него, почувствовав свою ошибку: вместо запятой вдруг поставилась точка.

Конечно же, Ю. П. иногда перебарщивал. Иногда за цезурами прятался от неразрешимых вопросов трагедия. Но спорить с ним было нельзя: непереборимый его аргумент — собственное, по всем правилам, чтение текста. В этом чтении было все: свобода дыхания, точность ритма, простота естественной речи и смысловая емкость речи поэтической. Жаль, что он так давно и решительно оборвал свою актерскую карьеру. За годы режиссуры, за режиссерским пультом он переиграл столько разных ролей, приобрел такую технику и такой исполнительский опыт! Я спрашивала его: почему он оставил актерство. «Стыдно стало. Вроде бы взрослый мужик, мажется краской, что-то изображает…» Так это или иначе, но в обостренном чувстве всякой, не только сценической, фальши Ю. П. не откажешь. Нередко его резкие, неожиданные для собеседника реакции идут как раз от интуитивного раздражения, от того, что он уловил в ситуации, разговоре что-то ложное, иное, чем на поверхности.

Репетиции закончились тремя публичными прогонами. Удивительно, спектакль совершенно еще не был готов, в таком виде его неразумно было выносить на суд публики. Тем более, что вопреки всем запретам на прогоны непременно просочится и критика. А уж ей-то невооруженному лучше не попадаться. Но Ю. П. упрямо жаждал прогонов на публике. Как выяснилось — он был прав. Интуиция, основа основ всякой художественной деятельности, не подвела его и на этот раз. Встретившись с публикой, спектакль вдруг обрел какие-то права, словно новорожденный жеребенок встал на дрожащие ноги. Обозначилась его природа, его география. Плохое показало себя, безусловно, плохим, требующим дальнейшей работы, а возможно пересмотра решения. Хорошее подтвердило свою действительную ценность. Словом, логика, подсказывавшая, что таких прогонов не нужно, в очередной раз к удовольствию Ю. П. была посрамлена.

Сразу же после прогонов спектакль разобрали, и все улетели в Афины. Где после еще почти месячной работы, состоялась премьера. Потом «Медею» будут играть в Москве, здешняя официальная премьера назначена на сентябрь.

Господи, так хочется, чтобы спектакль получился. Чтобы поражение в борьбе за архитектурную собственность перекрылось, наконец, победой художественной. Это ведь только справедливо.

Римма Кречетова, 1995

Юрий Любимов: Твердость, напористость, спокойствие, Маргарита Катунян, Музыкальная академия, № 3, [10.2004]

Эдисон — особая фигура для меня, ибо с ним столько связано в моей жизни! Нашему с ним знакомству было более четверти века. И облик его сразу передо мной возникает, его манеры, его внешний вид, его увлечения, наши с ним шутливые разговоры.
Так как я не музыкант, а любитель, то я буду говорить скорее как свидетель. Он меня поражал знаниями в своей области, очень точно сформированным понятием того, что для него значит его профессия и его задачи как композитора. И конечно как высокоодаренный человек, он очень сильно помогал во всех спектаклях, в которых мы с ним работали. Начиная в первый раз, по-моему, это был «Живой».
Он очень конкретно всегда рассуждал, когда нужно было писать музыку к спектаклю. Что тут он считает, что я считаю. Сколько минут, сколько секунд, сколько акцентов. Он очень точный человек.
И помимо всего этого он был мне глубоко симпатичен. По-человечески. Просто симпатию я к нему имел, расположение, видя вот такой своеобразный характер. Твердость. Напористость. Спокойствие. Когда дело касалось профессии, он был абсолютно спокоен. И настойчив.

Он мне очень помог вникнуть в мир Луиджи Ноно, когда я поставил первую оперу “Al gran sole caricolo d?amore”. У меня были все пластинки, подаренные Луиджи Ноно, а партитуры не было. Я прослушал все, что он мне подарил. Я очень боялся вступить в этот мир оперного искусства, незнакомый мне, боялся, что какие-нибудь там потоки, водоворот какой-то унесет на дно или еще что-нибудь со мной случится. Мне сны снились страшные. И тут Эдисон мне помог. Как он умело ввел меня в этот мир, конкретно, не разговорами, а звука-ми. И играл, стучал, и ритм выбивал, ссылался на записи пластинок. Я ему сказал, как строится либретто, и он фантазировал: «Я думаю, примерно будет в этом духе и т. д и т. д.».
И вот такой сверхъестественный был случай. Это уже незадолго до его смерти. Я должен был с ним делать «Медею», а с ним все это случилось. Катастрофа эта автомобильная. Начали лечить здесь, потом его французы, к счастью, взяли и увезли туда. Может быть, он не прожил бы дольше, а скончался бы тут сразу после катастрофы. Так что они как ценители его творчества оказались выше, чем на его родине, что грустно.
А случай был, действительно, странный. Я все время медлил, а мне нужна была уже срочно музыка его к «Медее», которую я в Греции ставил. Я делал спектакль и все тянул, и дотянул до предела. У меня было сомнение, ну что ж я буду брать. А Эдисон еще болен. Думаю, нет, я все-таки подожду, может он все-таки напишет. Потому что мы говорили уже о «Медее», но потом катастрофа произошла. И я на всякий случай звонил в больницу, и до этого звонил, у жены спрашивал, как его здоровье, независимо от создания музыки к спектаклю.
Один раз он снял трубку. И когда я говорю: «Эдисон?», — «Да. Юрий Петрович? А вы где находитесь?». — Я говорю — «В Греции». — «О, а вы знаете, я в каких-то сновидениях странствовал, и мы с вами бродили по Парфенону, сидели где-то в кабачке. Это был такой приятный сон».
Оказывается, это первый раз, когда он сам снял трубку. Доктор распорядился, чтобы поставили ему телефон, и кто-нибудь разбудил бы его звонком. Это было в первый раз после того, как он несколько месяцев был в коме. Я го-ворю: «Эдисон, а не пора ли работать?» — «Это как доктор скажет. Я спрошу, какого он мнения об этом». Я говорю: «А вы где?» — «Да я не знаю. Я вот тут озираюсь. Вроде я в палате».
Он еще не понял, где он находится. Видимо, доктор придумал вот такой эффект пробуждения, чтобы он начал разговаривать с людьми по телефону сам, как бы постепенно возвращаться и получать информацию. Я говорю: «Так может, мы и встретимся, погуляем с вами?» — «А вы откуда?». Я говорю: «Я из Греции». — «Да? А что вы там делаете?» Я говорю: «А помните, мы говорили, что будем ставить „Медею“? А музыки нет. А как без нее? Вы знаете, мне очень трудно». Я начинаю ему говорить, что вот прибегал к тому-то и к этому. А он: «Да? Гм. Нет, вы подождите».
Мы с ним и до катастрофы говорили об этом и даже что-то начинали думать о хорах, речитативах и т. д. И вот потом мы встретились. И ходили по Греции. И сидели в кабачке. Он ходил с палочкой, но совершенно так же, как и прежде. Ни словом не жаловался, что тяжело. Только иногда просил: «Пойдемте потише». И старался не опираться — «Я сам. Я сам». А там много ступеней надо идти наверх.
Потом меня поразили господа композиторы, когда я там отдыхал в Доме творчества. А Эдисон должен был туда приехать. И вдруг говорят: «А вы слышали, что Эдисон ехал на новых „Жигулях“ и попал в катастрофу». И кто-то там начал спрашивать, и ни один человек не спросил, что с ним? А все спросили, что с машиной? Разбил машину?"
Мы были связаны и семьями. Я и с первой семьей и со второй семьей знаком. Вместе ходили грибы собирать в Сортавале. Они меня как поклонника музыки приютили. Дружили мы еще и с Биргером, его другом. Там встречались. Он меня познакомил с Альфредом. А я знал, что Луиджи Ноно заступался за них, как мог. Я был признателен ему очень.

Какие стороны его музыки Вам особенно импонировали?

— Последнее, что меня обрадовало, — это была его вещь, которую в консерватории Башмет исполнил с Кремером. Они так виртуозно играли. И в этом выразилось их уважение и любовь к Эдисону. И вещь была такая прекрасная, легкая, элегантная, безукоризненно сделанная. Все было отточено. Каллиграфически.

Маргарита Катунян, 10.2004

Беседа с издателем произведений И. Бродского., журнал «ЗВЕЗДА» № 1, [01.2005]

ВАЛЕНТИНА ПОЛУХИНА
Беседа с Александром Сумеркиным

— Вы подробно и замечательно описали ваше участие в рождении последнего русского сборника стихов «Пейзаж с наводнением». Кроме этого вы переводили некоторые эссе и стихи Бродского с английского на русский. Был ли он так же требователен к переводам его стихов на русский, как и к переводам его стихов на английский? Много ли он правил ваши переводы?

— Дело в том, что стихи я переводил, когда его уже не стало, и я делал не поэтические переводы (я никогда и не называл их переводами), а просто честные подстрочники. Эта идея родилась в Ленинграде во время конференции 1997 года. Поскольку журнал «Звезда», проводивший конференцию, не очень богат, то организаторы попросили своих друзей расселить некоторых гостей у себя. И я поселился у одного из друзей журнала: это был Владислав Александрович Станкевич, настоящий ленинградский интеллигент, который хорошо помнил всю историю с Бродским; он прекрасно владеет французским и немецким языками, но не знает английского, как часто бывает в России среди людей его поколения. Мы с ним очень сдружились, прежде всего на почве ночных чаепитий и любви к «Пиковой даме», и в какой-то момент он спросил меня: «А что, действительно Иосиф хорошо писал стихи по-английски?» Я ответил, что не знаю, хорошо ли, но есть стихи, которые мне правда очень нравятся. Он сказал: «А ты не можешь мне хотя бы какое-то представление дать об этих стихах?» И я попытался так вот, с листа, перевести “Epitaph for a Centaur”. Но, конечно, у меня ничего не получилось. И когда я вернулся в Нью-Йорк, я подумал, что хотя бы для него нужно сделать подстрочный перевод этого стихотворения. Потом я сделал еще несколько подстрочников — мне очень приятно, что их включили в петербургское собрание Иосифа как приложение к его английским стихам.

— А эссе? Их вы переводили при жизни Иосифа. Он просматривал ваши переводы?

— Не только просматривал, но реально просто переписывал, очень много правил. Причем правил дважды: я делал первый вариант, черновой, потом я его старался немного привести в порядок сам, после чего показывал перевод автору, который сначала очень долго не хотел на него смотреть. Но потом все же смотрел и обычно возвращал мне мою машинопись с густыми пометками, которые я честно переносил, перепечатывал. К счастью, началась уже эпоха компьютеров, это было проще. После чего я ему приносил исправленный вариант, и он делал еще одну правку. То есть от исходного моего текста там оставались предлоги и союзы. Поэтому, между прочим, такая катастрофическая разница между моими (да и другими) переводами, которые делались уже после смерти Иосифа, и переводами, которые он успел поправить. Хотя Иосиф все равно был этими переводами не вполне доволен.

Все началось с того, что «Коллекционный экземпляр» хотели прочитать по радио «Свобода». И там какая-то симпатичная дама это эссе перевела, но перевела, правда, не очень хорошо, не потому, что она плохая переводчица, а просто это очень сложный текст. Тогда Иосиф спросил меня: «Может быть, вы это переведете заново?» Что мы, в сущности, и сделали вместе. У меня сохранились все варианты, оригиналы я отдал Энн Шеллберг для архива. Иосиф вносил правку зелеными чернилами, так что она сразу заметна. А потом, когда он по второму разу перевод вычитал и дал «добро», мне позвонил из «Свободы» Сергей Юрьенен и спросил: может быть, Иосиф согласится прочесть хотя бы кусочек сам. Я передал эту просьбу Иосифу, и он ответил: «Нет, все-таки это не моя дикция». Хотя там каждое второе слово было написано им.

— Но ведь действительно, когда читает сам Иосиф свои вещи, это влияет на смысл. И когда те же вещи читает даже очень прекрасный чтец, это просто режет слух, искажается смысл. В своей рецензии на “So Forth” вы не беретесь оценивать английские стихи Иосифа и его автопереводы. Я - тоже. Одна из исследовательниц автопереводов Бродского объясняет несовпадения между оригиналом и английским переводом тем, что Бродский ставил перед собой задачу не совпадать с собой, а «обогатить и преобразовать себя». Разделяете ли вы это мнение, что два языка высвечивают разные стороны автора, который пытается через себя приблизить эти языка друг к другу!

— Я думаю, что, как правило, он стремился как можно больше приблизить перевод к оригиналу, но с другой стороны, он действительно обладал уникальным языковым слухом, которому мы все можем позавидовать, и поэтому он часто что-то менял или дополнял: чтобы стихотворение стало читаемым английским стихотворением, а не явным переводом с другого языка, нужно было что-то изменить. И, конечно, будучи автором, он был здесь в привилегированном положении: возможно, другому переводчику он такого «своеволия» не простил бы, — ему бы казалось, что тот произвольно что-то поменял ради благозвучия. А поскольку здесь он был хозяином, то он отчасти переписывал стихотворение, так как это для него было важно. С прозой было по-другому: помню, я его спросил однажды, когда он в очередной раз сердился по поводу какого-то перевода прозы: «Иосиф, а почему бы вам самому не сесть и не перевести это?» Он ответил: «Что же я буду по второму разу пережевывать однажды съеденное!»

— Вы, вероятно, знакомы с отзывами о его автопереводах. Я, может быть, знаю это лучше других, поскольку я собирала все рецензии на английские сборники Бродского, — в Англии его автопереводы подвергались жесткой критике. В русских стихах Бродского смысл, стиль и звук, как известно, образуют органическое единство, что по природе своей не сохраняется в его автопереводах. Можем ли мы, русские, оценивать его автопереводы?

— Я честно говорю, что не могу, на меня влияет в любых переводах, в том числе и в переводах самого Иосифа, оригинал. Я как бы слышу русский текст. Невозможно отделаться от русского «подстрочника». Поэтому то, что может показаться неоправданным или натянутым обычному языконосителю, нам таковым не кажется, — мы понимаем, откуда это пришло и ради чего это сделано. А оценить, насколько оправдана та или иная натяжка или какой-то оборот, может только человек, который слышит это как языконоситель, а не как человек, язык выучивший, даже хорошо выучивший.

— Кроме обвинений в том, что английский язык Бродского недостаточно идиоматичен, есть еще один аспект, который мало кем учитывается: нужно знать, что сейчас происходит в современной английской или американской поэзии. Насколько он попадает в сегодняшнее поэтическое русло или идет против этого течения, и тогда почему он это делает!

— Мне кажется, что на этот вопрос он сам дал ответ в своем эссе про Гарди. Понятно, что Гарди сейчас как поэта не очень принимают. А в Иосифе был силен дух противоречия, это подтвердят все, кто его знал, и он хотел доказать, что «архаичный» Гарди нисколько не устарел. Известно, что Иосиф был большим сторонником русской традиционной просодии. Что значит русской? Это она сегодня русская, а двести лет назад она была всеобщая.

— Потому что русская поэзия по крайней мере на двести лет моложе европейской.

— Конечно, конечно. Поэтому он так настойчиво пропагандировал Гарди, о котором как о поэте девяносто процентов языконосителей уже забыли. Он как бы настаивал на том, что эта форма жизнеспособна и сегодня, если поэту есть что сказать и если он обладает нужным мастерством. И русский опыт Иосифа доказывает, что эта система жизнеспособна, потому что русская поэзия, хотя она и молода, тоже нередко отходит от жестко традиционного стихосложения. Уже Кузмин, а потом Маяковский расшатывали классические формы. А за последние полвека в русском стихосложении родилось множество экспериментов. В рамках сугубо традиционной просодии сегодня, видимо, очень трудно сказать что-то, что не будет казаться повторением. Я думаю, что от этого у некоторых английских и американских критиков возникает ощущение, что автопереводы Иосифа, которые стремятся сохранить эту просодию, звучат либо как повторение сказанного, либо как неудачная попытка сказать в этих рамках что-то новое, что-то свежее. Для русской поэзии это было ново, потому что Иосиф нашел внутренние ходы, которые позволили, не разрушая систему в целом, обновить ее, расширить.

— А что вы знаете о заказе Юрия Любимова перевести Хоры из «Медеи» Еврипида? Любимов утверждает (интервью, ЕГ, ноябрь 2003), что переводы потеряны. Перевел ли Иосиф больше, чем опубликовано?

— Нет, нет. Насколько я знаю, все, что он перевел, опубликовано. Помню, что я пришел к Иосифу по делам, а он сидел, обложившись «Медеей» в разных вариантах: там был и перевод Анненского, и какая-то старая английская версия. Иосиф рассказал, что Любимов попросил его, для какой-то новой постановки, сделать Хоры удобопроизносимыми вслух. И Иосиф чрезвычайно этим увлекся. Между прочим, Иосиф отметил, что Любимов даже не упомянул ни о какой оплате заказа, в то время как работа оказалась гигантской. Но в результате мы должны быть признательны Любимову, потому что, по-моему, эти Хоры из «Медеи» — одно из лучших поздних произведений Иосифа. Случилось, что я был первым публикатором перевода: я тогда временно работал в «Новом Журнале», и первый кусочек, который Иосиф перевел, он мне отдал, потому что я был совершенно потрясен: когда-то в юности, в университете, я должен был читать Эсхила и Эврипида, и у меня осталось впечатление некоторой тяжеловесности всего этого. А тут вдруг удивительный стих, совершенно живой. Я заныл: «Дайте напечатать». А он сказал: «Да вот берите, пожалуйста». Это была примерно половина. А потом, когда составлялся «Пейзаж с наводнением», я тоже настоял на том, чтобы включить эти Хоры, потому что Эллендея Проффер — человек более академического склада, у нее как у издателя были свои представления, и она возражала: «Это же сборник оригинальных стихотворений. Зачем тут переводы Эврипида и Одена?» Я спорил: «Какие это переводы? Это русские стихи». Иосиф тогда еще какие-то мелочи поправил и отдал мне все, что было на тот момент. А больше, насколько мне известно, ничего не было.

— Вернемся к началу начал. По мнению многих, Бродский появился как фигура идеального поэта задолго до того, как стал ему соответствовать. Что, на ваш взгляд, способствовало этой мифологизации?

— Мне кажется, его характер. Иосиф всегда очень сердился, когда речь заходила о биографии. На самом деле, если вспомнить его биографию, то задолго до того, как он решил стать поэтом и сознательно уже начал как бы действовать в этом направлении, он был человеком незаурядным и независимым. Поэтому даже если бы он не стал поэтом, он бы мог стать известным человеком в другой области: искателем приключений, преступником, изобретателем, я не знаю кем, но человеком, который живет вне принятой системы. Он ушел, как мы знаем, из школы, жил какой-то удивительной жизнью, работал в морге, ездил по геологическим экспедициям. То есть с самого начала в нем были задатки человека незаурядного.

— Талант сотрясал его изнутри.

— Да, да. В нем была энергия, которая искала себе выхода и никак не могла уложиться в стандартные общественные шоры. Советское общество в этом случае не имеет решающего значения, это могло быть и несоветское общество: просто его индивидуальная энергия и неспособность принимать многие общепринятые вещи как сами собой разумеющиеся определяли его поступки. Я думаю, что одной из его главных психологических черт была потребность все проверять, все ставить под сомнение, надо всем ставить вопросительный знак. И только после самостоятельного обдумывания приходило приятие или отвержение того или иного тезиса, правила, закона. Поначалу это касалось жизни, а потом стало касаться слова.

— А потом это превратилось в инстинкт. Даже в разговоре, если кто-то высказывал интересную мысль, он тут же заходил с обратного конца и возражал.

— Это, конечно, был и дух противоречия, но в то же время и внутренняя необходимость проверить все варианты. То есть проверить «да» и проверить «нет». Если кто-то говорил «да», он говорил «нет», и начиналась проба этих двух вариантов. Я думаю, этим и объясняется его, условно говоря, романтическая позиция, в результате которой и его биография и его творчество пошли не по обычному для российской интеллигенции 60-х годов руслу.

— У Бродского было несколько святынь, ради которых он готов был многим пожертвовать. Служение изящной словесности и независимость частного лица, например. Не могли бы вы продолжить этот список!

— Он был очень преданным товарищем. Я очень поздно с ним познакомился, уже на Западе. И первое время мне было трудно судить о его отношении к своим товарищам, потому что они оставались в Ленинграде, а он был в Нью-Йорке. Но я помню, с какой теплотой он о них говорил, с какой энергией и настойчивостью пытался пропагандировать стихи Рейна, стихи Наймана, стихи Уфлянда. Я помню, Иосифу прислали подборку стихов Рейна, еще до Горбачева, и он не знал, как лучше поступить: с одной стороны, он хотел как-то пропагандировать Рейна, а с другой стороны, опасался, что публикация на Западе может автору повредить.

Помню, когда я работал в «Руссике» (это был год 79-й или 80-й), мы уговаривали Иосифа сделать избранный том или двухтомник его стихотворений, а он сопротивлялся: «Ну, Саша, поймите, у меня тут уже вышло четыре сборника, у ребят-то в Ленинграде ничего нет. У Рейна до сих пор нет ни одной книжки». Меня это настолько потрясло, потому что я, честно говоря, и не знал тогда о существовании Рейна и Наймана, и Кушнера, вернее, Кушнера я знал по нескольким его стихотворениям времен то ли «Синтаксиса», то ли «Феникса». Это было реальное ощущение его товарищества.

А когда наконец началась перестройка, он всех здесь опекал и пристраивал. И хотя, как мы помним, в более поздние годы было много кошек разных, которые между ними пробегали, но это не мешало Иосифу в самые последние годы, когда он уже был действительно тяжело болен, встать с постели (или из-за рабочего стола), чтобы представить Кушнера на каком-нибудь чтении. Он мог ради Рейна обзвонить полстраны, чтобы устроить ему какое-нибудь выступление, чтобы Рейн мог заработать сотню долларов. Это прекрасно, с одной стороны, но, с другой стороны, я уже знал, чего это стоит Иосифу, и очень сердился на всех гостей, которые налетали на него и всегда о чем-то просили, а он старался что-то для них сделать, и до последнего дня тратил невероятное количество времени и сил, чтобы выполнить их просьбы. Я думаю, это чувство товарищества было в нем очень глубоко и сильно.

— Не кажется ли вам, что многие его друзья, приезжавшие из России, злоупотребляли его дружбой? Мы знаем случаи, когда они оставались недовольны всеми его заботами и хотели большего. Мы также знаем, что они воспринимали буквально каждое его слово, особенно высокие публичные оценки, и считали, что если он «учитель Бродского», то заслужил и Нобелевскую премию, и Оксфордскую мантию.

— Да, да. Я помню, как сюда приехала еще до перестройки Белла Ахмадулина, которую я сам, кстати, обожаю. Иосиф ее представлял американцам, он написал маленький очерк о ней по-английски, опубликованный в журнале «Вог». На ее чтении он говорил, разумеется, по-английски, и сказал, что она — а poet of genius, что точнее всего можно было бы перевести как поэт с божественной искрой. А русские слушатели решили, что он назвал ее гением: «Ну, какой она гений?» — сердилась Виктория Швейцер. Ибо по-русски гениальный поэт — это все-таки Пушкин или Пастернак.

— Тут в защиту Беллы я могу сказать, что когда я брала у нее интервью в октябре 1987 года в Лондоне, она сказала: «Мой способ отношения к Бродскому один. .. Это обожание. .. Это совершенное чудо».

— Вы правы, она действительно никогда не злоупотребляла его щедрыми словами. Вы также правы, что его высказывания воспринимались буквально или даже искаженно, им приписывалось больше, чем он имел в виду. Но, несомненно, это большой соблазн, если по-человечески рассудить.

— Мы знаем, что Бродский был меломан. Что еще интересовало его, кроме поэзии и музыки?

— Его интересовало все на свете. Вот что поразительно. Его интересовали и архитектура, и футбол, и джаз, и политика, и география, в частности — путешествия. Просто по образу жизни он реже ходил в театр, например, или на концерты. Он был чрезвычайно любознательным, что меня всегда поражало.

— Иосиф мог часами говорить, оставаясь на высоком уровне, никогда не повторяясь. Доводилось ли вам присутствовать при подобных монологах?

— Всякий раз, когда речь заходила о каких-то вещах, действительно для него важных, он был способен развить совершенно невероятное ускорение, совершить такой взлет, как самолет, когда отрывается от земли. И иногда мне было трудно, с моими скромными способностями, следить за такими его взлетами. Но мне неоднократно доводилось при этом присутствовать. Помню, поздней осенью 95-го года он долго говорил о проблеме власти, о структуре власти, о том, что обществу нужен президент, король, то есть символический глава государства, который бы объединял народ. Очень интересно он об этом говорил и с невероятной увлеченностью. Очевидно, в этот момент он думал о России, как бы все так организовать, чтобы добиться единства нации при оптимальной широте политического спектра. Я очень жалею, что не пытался все это записывать. Казалось, что все это естественно.

— Саша, вам не кажется, что если бы вы записывали, это бы повлияло на качество вашей дружбы?

— Очень может быть.

— Он мог свободно говорить в вашем присутствии, зная, что вы ничего не записываете.

— К сожалению, это так.

— Когда я за ним все записывала почти полгода на магнитофон, несмотря на то, что он мне разрешил, он иногда просил: «Валентина, уберите микроскоп». Теперь другой вопрос. Что вам известно об отношении Бродского к Пастернаку? Критики отмечают, что Иосиф не посвятил ему ни одного доклада, хотя однажды был приглашен на пастернаковскую конференцию, не написал о нем ни одного эссе. Не дал ни одного обстоятельного интервью, не упомянул в Нобелевской лекции. Значит ли это, что из всей великолепной семерки Пастернак был ему наименее близок!Мне известно, что он его преподавал, называл его всегда Борис Леонидович и относился к нему с большой любовью. Что известно вам?

— Прежде всего, я думаю, если бы он дурно относился к Борису Леонидовичу, он бы не написал сравнительного эссе «Примечание к комментарию» о «Магдалине» Цветаевой и Пастернака. У меня такое ощущение, что он чувствовал своим долгом в первую очередь рассказать о Мандельштаме, рассказать о Цветаевой, довести сведения об их существовании до максимально широкой аудитории: в газетах, студентам, в Нобелевской речи и так далее. Согласимся с тем, что если Борису Леонидовичу чего-то досталось с избытком, хотя бы и посмертно, то это мировой славы. Я думаю, что тут сыграл свою роль вот этот простой момент. А кроме того, я думаю, что он в каком-то смысле от Пастернака актуально зависел, скажем, в своих рождественских стихах. И, может быть, он это осознавал и даже как-то сопротивлялся этому.

— И в этом смысле, хвалить Пастернака — значит, хвалить себя.

— Ну, конечно. И в Нобелевской речи понятно, почему он его не упомянул: он был его предшественником, и все это помнили. Если мы посмотрим на адресатов его серьезных трудов, то многие из них — и Фрост, и Гарди, и даже Оден в каком-то смысле — не являются магистральными для современного литературоведения, то есть у Иосифа всегда была дополнительная цель — обратить внимание на этих недостаточно популярных поэтов. А Пастернак не страдал от невнимания к нему исследователей и критиков.

— Эссе Бродского о нерусских поэтах — это результат его преподавательской работы или поиски родственных миров? Или просто культурная экспансия?

— Конечно, поиски родственных миров, потому что, особенно в поздние годы Иосиф был достаточно свободен в выборе тем, он мог посвятить эссе

Т. С. Элиоту или Рильке или кому угодно другому. Я думаю, что это действительно выражало какие-то его внутренние движения и поиски опоры, особенно в западной ситуации. А себя он ощущал в некотором роде продолжателем тех, о ком он писал.

— Бродский-эссеист и Бродский-поэт. Мы различаем их для облегчения понимания творчества Бродского. Как вам представляются внутренние отношения между Бродским-эссеистом и Бродским-поэтом! Или это, говоря словами Цветаевой, продолжение поэзии другими средствами?

— Думаю, что это продолжение поэзии, но только другими средствами, потому что, если бросить взгляд на стилистику его прозы, по сути она очень близка к стилистике его поэзии. То есть это смешение всех штилей ломоносовских буквально на одной странице; это стремление к пародоксальным высказываниям, афоризмам, даже если они, может быть, не так броско звучат, как в стихах; это способность к довольно длительным отступлениям, как в стихе, когда вдруг начинается настойчивое развитие какого-то одного «побочного» мотива. Я думаю, что в его прозе и стихах можно найти еще гораздо больше общего.

— Я сделала сравнение между “Watermark” и его стихами и могу продолжить ваш список: он переносит целые куски собственных стихотворений в «Набережную неисцелимых»; он наполняет прозу фразами, которые могли бы стать моностихами: “One's eye precedes one's pen“, „love comes with the speed of light; separation, with that of sound”; аллитерация и ассонанс, анафора и эпифора, даже внутренние рифмы: “I was neither a star nor even an extra“, „they don't so much help you as kelp you”, повторы, параллелизмы поэтизируют его прозу.

— Очень интересно.

— Вся мировая поэзия осознавалась Бродским как «единый живой организм» или как единый культурный океан. Что помогало Бродскому не утонуть в этом океане?

— Я просто боюсь дать какой-либо ответ на этот вопрос. Я думаю, в нем все время звучала его собственная музыка, которая давала ему достаточную опору, это был надежный спасательный круг в этом океане, то есть он не боялся утонуть. Отсюда — его великолепные вариации других звучаний, например, «Испанская танцовщица», своего рода русское «эхо» стихотворения Рильке, — которые становились фактом русской поэзии. Он сам говорил, что вся поэзия — это продолжение, влияние, развитие.

— В поэзии все эхо всего.

— Конечно. Он все это слышал и не боялся, потому что знал, что в нем есть собственная музыка, его собственный основополагающий аккорд, который все может отразить, но сам от этого не изменится.

— По мнению Ольги Седаковой, тот факт, что Бродский не получил российских наград и российских званий, есть самая высокая честь. Кстати, ему дали звание почетного гражданина Санкт-Петербурга. Принял ли он это звание?

— Я, честно говоря, не знаю. Я знаю, что его приглашали в Петербург, и он сначала хотел поехать, а потом все-таки решил этого не делать. Иосиф не раз говорил, что если бы он мог тихо поехать в Ленинград с Марией и с Нюшей и там просто побродить и показать им город, он с удовольствием бы это сделал, но он понимал, что он, увы, уже не частное лицо. Я не уверен насчет российских наград и званий. Я думаю, что они были бы ему приятны, как всякому человеку. Мы знаем, что Брамс, например, когда был уже самым признанным и самым любимым композитором во всем тогдашнем культурном мире, так до конца жизни и не успокоился, потому что ему в родном Гамбурге не дали какого-то звания гамбургского. Так что признание в отечестве, каким бы оно ни было (Иосиф, кстати, часто в разных формах напоминал, что отечество остается отечеством), всегда приятно.

— Я согласна с вами, помню, как в день объявления о Нобелевской премии я позвонила ему, он был в Лондоне, и сказала: «Наконец-то слепые увидели и глухие услышали». Он ответил: «Ничего подобного, Валентина, дома-то — ни слова». Кстати, какие чувства вызывали у Бродского изменения в России на протяжении 80-х и 90-х?

— Мне кажется, и надежду и разочарование поочередно, как у нас у всех, но его они, конечно, очень глубоко волновали и очень беспокоили, и он очень радовался и даже тихонько гордился, когда возникла возможность публикации в России. Он прекрасно понимал, что он все-таки русский поэт и что его репутация обеспечена русским языком и русским читателем.

— «Главное — это величие замысла», — говорил Бродский. Какой из его замыслов вы считаете великим?

— Это очень сложный вопрос. Затрудняюсь найти объективный ответ. Мне лично дорог замысел «Школьной антологии», очень жаль, что он не был доведен до конца. Он хотел написать такую книгу, тридцать главок. Это была бы совершенно уникальная вещь.

— Наблюдали ли вы, как менялся Бродский, его мироощущение, его характер? Эти изменения диктовались меняющимися обстоятельствами или ростом души?

— Подозреваю, что это, как всегда, происходит вместе, поскольку наша душа тоже зависит от обстоятельств. Большую роль сыграла вынужденная эмиграция, а потом — брак и особенно рождение дочери. Он как-то невероятно смягчился, просто на глазах. То есть ему открылось нечто, чего прежде, очевидно, он никогда не переживал. И такая банальная вещь: мужчины обычно не очень хорошие отцы, если отцовство начинается рано. Его брак — это был как бы шок, который он сам себе нанес, и некоторое время сам не мог в это поверить и прийти в себя. Но ко времени, когда родилась Нюша, в нем что-то изменилось, в нем открылась какая-то дверца, створка, о которой он сам не подозревал.

— Настоящий поэт не может быть атеистом, поскольку он не может не чувствовать соучастие высших сил. Во что верил Бродский?

— На московской книжечке «Рождественских стихов» — кстати, по-моему, единственной среди всех своих русских книг, которой Иосиф безусловно и безоговорочно радовался, — он сделал мне такую надпись: «Александру… от христианина-заочника». Мне это очень нравится, потому что, как мне кажется, точно описывает его позицию. Конечно, он не был атеистом, достаточно прочесть «Римские элегии»: «Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я / Благодарен за все…», где «Ты» с большой буквы. Но его как человека чрезвычайно независимого и свободомыслящего, до упрямства свободомыслящего, конечно же, отвращали любые формы организованной веры и исповедания. Кроме того, поскольку он был еврей по национальному происхождению, о чем он тоже не раз публично упоминал, то ему тем более было невозможно себя к церкви причислить, потому что если бы он объявил, что он - христианин, это было бы некрасиво. Как мы помним: «Еврей крещеный, что вор прощеный». Эта грубая русская пословица несет в себе какой-то элемент истины. И он не хотел быть ни тем, ни другим. Помимо всего прочего, он действительно нигде бы не чувствовал себя на месте.

— Вам, видимо, тоже приходилось слышать упреки со стороны приятелей евреев Бродского, что поминки Бродского проходили по-католически?

— Поминки организовывала Мария. И она делала это так, как было естественно для нее и для дочери. Это все было в контексте семейной ситуации. А скромная семейная панихида проходила, кстати, в экуменической церкви, в Бруклине, неподалеку от их дома. Я уверен, что Иосиф достаточно любил Марию и Нюшу, чтобы не придавать этому никакого значения.

01.2005

Испытание на прочность, Ольга Романцова, Планета красоты, № 7-8, [2005]

Героини, сыгранные Любовью Селютиной, часто оказываются в трагических ситуациях. Но что бы ни происходило, незаурядная душевная сила, которой актриса наделяет сыгранных ею женщин, заставляет зрителей поверить, что, даже потерпев поражение, они побеждают в нелегком поединке с роком.

Борьбу не на жизнь, а на смерть ведут Медея, Анна Ахматова в бриколлаже «До и после» и Шен Те из «Доброго человека из Сезуана».

Когда Медея Селютиной выходит на сиену театра на Таганке, понимаешь, что фраза хора «Никто никогда не знает, откуда приходит горе…» относится только к ней. Селютина играет Медею женщиной, которая не может сдерживать свои чувства: неукротимый гнев уживается в ее душе с предельной доверчивостью. И опустошающим одиночеством, когда Язон ее предает.

Черноволосая женщина в мужской черной шинели мечется в пространстве, ограниченном баррикадой из серых, туго набитых песком мешков, и сгибается от жестоких слов, как от ударов кнутом. Она кажется античной героиней и нашей современницей. Жертвой войны в одной из «горячих точек». Медея верила, что Язон — ее вторая половина, данная богами. Она помогла ему завладеть Золотым руном. Ради него убила родного брата и навсегда покинула родную Колхиду. А Язон женится на молоденькой дочери цари Коринфа и отправляет Медею в изгнание. Но она мстит только потому, что загнана в угол и ей не оставили другого выхода. До последнего момента не может поднять руку на детей, и убивает их так, будто безжалостный античный рок на несколько секунд лишил ее рассудка. Проходя вместе с Медеей ее путь, Селютина играет сильно, открыто и страстно, «на разрыв аорты», создавая на сцене атмосферу античной трагедии.

Премьера «Медеи» состоялась в мае 1995 гола в Греции. Готовить и играть эту роль Селютиной пришлось в экстремальной ситуации. «Когда начались репетиции „Медеи“, я родила дочь. Мне приводилось всю ночь подниматься к ребенку, вставать в шесть и в девять ехать на репетицию. Я отдыхала только в метро, это был мой рабочий кабинет. По дороге в театр учила текст, читала „Мифы древней Греции“, в переходах репетировала, произнося реплики вслух. От этих нагрузок я на репетициях теряла сознание. Скажу какую-нибудь фразу, падаю в обморок. Помреж бежит ко мне с нашатырем… Собирала роль по крупицам. Помню, мне сказали, что на Медею будет пробоваться грузинка. Я после репетиции ползком пробралась на балкон, смотрела на нее, слушала, как она говорит, старалась запомнить акцент, интонации. ..» — рассказывает Селютина. Любимов, пробовавший на роль Медеи разных актрис, решил, что она будет играть на премьере в Греции. А она чем-то отравилась в первые дни после приезда в Грецию, но решила, что ни за что не отступит: «Я написала фломастером на стене гостиничного номера: „Если не я. то кто же?!“ В гримерке на стене написала: „Я сыграю гениально!“ И поставила на столик две фотографии лайки, похожей на волка. (Юрий Петрович говорил на репетициях: „Медея — волчица!“ Вот я и попросила переводчицу принести фотографии волка.) Это было испытание на прочность и на выживаемость…» После премьеры «Медеи» Селютину стали называть актрисой с подлинным трагическим талантом.

Любовь Семеновна попала в театр на Таганке случайно. (Тут самое время вспомнить булгаковскую фразу о том, как причудливо тасует судьба свою колоду карт.) Она закончила Театральное училище им. Щепкина, училась на курсе у Михаила Царева: «Была худая, нервная, играла только характерные роли: героинь Островского, Шукшина, из-за этого не могла показываться адекватно». И пришла в театр на Таганке, чтобы подыграть подруге Лене: Лена показывала сцену Дездемоны и Эмилии из «Отелло», и ей нужна была Эмилия. Стоит ли говорить, что Любимов не обратил на подругу никакого внимания, а Селютиной предложил показаться еще раз. На втором показе она читала пушкинское стихотворение «К морю…» (то самое, что читал Валерий Золотухин в спектакле «Товарищ, верь»), наполняя его неожиданным смыслом: поэт все забыл, только первая любовь навсегда останется у него в памяти, и ее взяли в театр"Меня переполняли радость и счастье; меня выбрали, взяли и театр. «С того момента, как Юрий Петрович сказал, что я буду у него работать, для меня начинается новый отсчет времени», — рассказывает Селютина. Первой ролью стала Соня Мармеладова в «Преступлении и наказании», В том самом спектакле, где Свидригайлова играл Владимир Высоцкий: «Я успела подметить, как он произносит отдельные фразы. Помню его взор, манящий куда-то вдаль. После аплодисментов у меня было желание кинуться ему в ноги. Не знаю почему. Тогда никто не понимал, что это за человек. И только после смерти Высоцкого, когда мы всем театром смотрели его фильмы и записи концертов, мы стали постигать, кто работал вмеете с нами». В хрупкой Соне ощущался трагический надрыв. Он был и в Ирине из «Трех сестер». Фраза «Выбросите меня, я больше не могу!» вызывала у героини бешеный взрыв эмоций. Солдаты хватали Ирину за руки и скручивали, как сумасшедшую. Это внутреннее ощущение трагизма усилили испытания, выпавшие на долю актеров Таганки: вынужденная эмиграция Любимова, приход на Таганку Анатолия Эфроса и раздел театра Николаем Губенко.

«Анатолий Васильевич сказал: „Куда мне еще идти? Я хороший режиссер, а вы хороший театр“. А я смотрела на него, как сквозь какое-то марево, и думала, что он говорит неправду. В душе я всегда верила, что Юрий Петрович обязательно вернется. И оказалась права… Когда Губенко решил поделить театр, я вышла с собрания красная, как помидор, и была в полуобморочном состоянии. .. Ощущение было такое, что квартира, где жили родители и дети, друг превращается в страшную коммуналку. Причем отца выселяют на кухню, а дети начинают занимать все пространство. Потом Губенко позвонил мне по телефону и спросил: „Ты будешь нас поддерживать?“ Я ответила: „Нет“. Он говорит: „Значит, мы все говно, а ты бабочка, которая летает над этим говном, да?“ А я молчу и думаю: „Говорите, что хотите, а я сделаю так, как чувствую“. Я сейчас повзрослела, но все равно не хочу судить Юрия Петровича и всех остальных…»

Услышав, как Селютина произносит на сцене трагический текст, понимаешь, что у нее есть право на эти чувства и эту трагическую высоту. Актриса заслуживает его каждодневным трудом. Он особенно необходим сейчас, когда Любимов ставит спектакли — бриколлажи, составленные из фрагментов разных текстов, а актеры играют несколько ролей. И нужно приложить немало усилий, чтобы зрители сумели узнать герои по отдельным коротким репликам. Чтобы понять, кто есть кто в бриколлаже «До и после», требуется начитанность и минимальные знания о биографиях поэтов Серебряного века. Но стоит Селютиной, одетой в черное платье, выйти на сцену из черного квадрата декорации, как зрители каким-то шестым чувством пони?мают: это — Анна Ахматова. Строчками «Поэмы без героя» она оплакивает погибших друзей и прекрасный мир, рассыпавшийся как карточный домик. Приглашает к себе тени великих поэтов. И потом шутливой фразой встречает племя младое, незнакомое. Благодаря Ахматовой, в спектакле возникает связь времен — поэты Серебряного пека перелают эстафету Иосифу Бродскому. И хотя композиция выстроена так, что роль великой поэтессы временами исчезает в причудливой театральной ткани, заявленные ею темы остаются в памяти. А спектакль превращается в реквием по поэтам, погубленным безжалостной государственной машиной. Увидев Селютину на сцене, с особой остротой понимаешь, что не бывает маленьких ролей, бывают только плохие актеры. После «Фауста» врезаются в память проклятия, которые шлет герою ее Забота. А после «Братьев Карамазовых» вспоминаешь, как смотрит на Ивана Карамазова ее Катерина Ивановна. С этой ролью связан мистический случай. Селютину и ее подругу назначили играть вторым составом Катерину Ивановну и Грушеньку."Мы пошли на выставку в музей Достоевского. Я думаю: «Надо роль брать». И вдруг говорю: «Стоп. Под стеклом на витрине лежит шляпа Достоевского. Если мы сейчас поднимем стекло и прикоснемся к шляпе, и скажем: „Мы будем играть наши роли“, все получится». Подняли стекло (хорошо, что не было поблизости смотрителей), положили руки на шляпу и говорим: «Мы будем играть наши роли. Чур чура». Вскоре подругу вызвали играть Грушеньку. А после первого прогона «Карамазовых» мне позвонил помреж: «Аня Агапова (она репетировала Катерину) уезжает в Лондон. Ты должна играть прогон второго акта Карамазовых». Я говорю: «Карамазовы?! Второй акт?!» А дочка спрашивает: «Мама, а кто такие Каламазовы?» Ее дочери сейчас одиннадцать лет. Ее зовут Соня (Селютина назвала ее в честь первой роли), она замечательно рисует. И пока не собирается быть актрисой: чувствуется влияние отца (муж актрисы — художник)."Когда я очень устаю в театре или, готовясь к роли, худею как щелка, муж начинает возмущаться: «Когда это театральное безумие наконец закончится? Когда ты будешь жить, как все нормаль?ные люди?» — рассказывает Селютина. Но его вопросы пока остаются без ответа. Актриса по-прежнему посвящает себя театру, каждый раз волнуясь перед выходом на сцену. А когда я спросила Любовь Семеновну: «Считаете ли вы себя ведущей актрисой театра на Таганке?» — она ответила: «Никто не уверит меня в том, что это так. Сколько бы я ни проработала на Таганке, я знаю, что никогда не смогу гордо почивать на лаврах».

Ольга Романцова, 2005

Любимов после Любимова, Слава Лён, Наша улица, № 77 (4), [04.2006]

Русский режиссер с мировым именем: «Живой гений» — Юрий Любимов создал эпоху в национальном театре: Второй русский авангард

Наша улица, № 77 (4)

Древний грек сказал нам: чтобы видеть сущности, надо выколоть глаза (вот о каком «театре жестокости» говорит Антонен Арто!). Коли попытаться перевести эту мысль на русский язык, то звучать она будет не столь по-живодёрски: за деревьями леса не видно.
23 апреля 1964 года — года паденья (шляпы) Хрущева и начала жестокой борьбы с «антисоветчиной»: тюрьмы, лагеря, психушки, ссылки и высылки вон — от-крылся Театр на Таганке (от слова «крыть»: открыть — закрыть и - от слова «крыл»). И до сих пор мы не сумели увидеть и понять суть великого Театра, хотя систему Любимова наглухо закрывшего систему Станиславского, эксплуатируют ныне все русские театры. И зарубежные — тоже.
У ЛЮБИМОВА (художника) — всё символично: и год рождения 1917, и день генеральной репетиции «Бориса Годунова» 10 ноября 1982(умер Брежнев), и год «реабилитации» — 1988(вкупе с «реабилитацией» Крещения Руси).
Итак, с выколотыми глазами я вижу и говорю:
? «Архипелаг ГУЛаг» Солженицына,
? «странный выбор» демократии академиком Сахаровым и
? противо-стояние Театра на Таганке —
определили факт, сроки и тип русской контрэволюции (1985-93 — и далее — годов). Какая — в от-личие и в пику — русской революции (1905-21 годов) будет иметь в истории положительный знак.
И на этом всё — о социокультурном контексте Театра на Таганке!

— нижеследующий текст лежит целиком в рамках «чистого искусства». Предметом обсуждения служат и являются любимовские постановки «классики»: «Борис Годунов» (1982/88), «Пир во время чумы» (1989), «Электра» (1992), «Живаго (Доктор)» (1993), «Медея» (1995), «Подрос-ток» (1996), «Братья Карамазовы (Скотопригоньевск)» (1997).
Но — сверх того — я имею в виду и знаменитую теперь трилогию аб-сурдизма: «До и после» (2003), «Идите и остановите прогресс» (2004), «Суф(ф)ле» (2005). В которой Любимов, помимо всего прочего, вернул русской культуре приоритет в изо-бретении абсурдизма (великие поэты-обэриуты) и создал на родине блестящий русский театр абсурда.

1. ИГРА КУЛЬТУРНЫМИ КОДАМИ
В 1957 году в мировой культуре произошел «великий перелом». Ка-кого никто не заметил: эпоху модернизма (1874 — 1957 годы) сменила эпо-ха постмодернизма (1957 — 2000 годы). Пабло Пикассо, сказав, что в ми-ровой живописи всё уже сделано и нам следует лишь переписать старых мастеров в новом языке живописи, исполнил маслом на холсте 58ва-риаций «Менин» Веласкеса.
Отрефлектировано это эпохальное событие было с большим опозда-нием: «Самой подходящей датой терминологического появления по-стмодернизма в его настоящем виде будут 1975-76 годы», — пишет профессор философии Фордхемского университета в Нью-Йорке Джон Райхман и дает развернутый обзор того, как «постмодернизм из рабочей и дискутируемой теоретической категории, появившейся в нескольких малоизвестных журналах по архитектуре и хореографии, превратился в специальный предмет академических исследований, подобный, скажем, Возрождению».
Полвека американские, немецкие и французские философы (фран-цузы — во главе с Жаком Даррида, придумавшим как бы определяющую теперь суть постмодернизма идею деконструкции), остались законодате-лями мод в этом предмете. Но дела тут обстоят очень не просто и по сей день, ибо постмодернистская революция сверху, с «небес» умо-зрительной и, потому, всегда подо-зрительной философии, обрушившаяся на «зем-лю» оче-видных достижений (практического) искусства, породила гром-адный разрыв между теорией и практикой искусства конца XX века: «эстетика (искусствоведение) постмодерна» бросилось в погоню за «ис-кусством постмодерна» с почти полувековым опозданием.
«В театральной теории и практике он (постмодерн, — Лён) обозна-чился еще со второй половины 60-х годов. В самом общем виде можно отметить, что для постмодернистских произведений характерна метасе-мантика, достигаемая с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом — игра. Постмодернистское искусство продолжает — вслед за модерниз-мом — поиск новых смысловых пространств, но делает это иначе. В по-стмодернистском сознании происходит очень существенный даже в сравнении с модернизмом сдвиг: оно отказывается от противопоставле-ния искусства и любой другой реальности», — описывает дикую ситуа-цию в мировом театре русский театровед Сергей Исаев: отныне в мире существует единственная реальность — (ЗНАКОВЫХ) ТЕКСТОВ куль-туры.
Я бы ужесточил этот тезис. В эпоху постмодернизма была реализо-вана мечта позднего Гуссерля: материя как первостепенная философ-ская категория, поставленная немецкими философами-идеалистами XVIII — XIX веков в один ряд с категорией Духа (пусть и на второе ме-сто) была элиминирована. Единственной значимой реальностью был объявлен Дух, реализующий себя в текстах. Отсутствующая в совре-менной монистической философии категория «материи» заменена вто-ростепенно значимой категорией, лучше сказать понятием «материала». Понятия — материал природы, материал людей, материал вещей, мате-риал знаков — хорошо работают в рамках монистической философии деятельности, к какой я многократно буду обращаться ниже.
Чтобы подчеркнуть значение принципа монизма в европейской культуре, напомню сказанные в промежутке между двумя мировыми войнами, в 1935 году, тревожные слова — тогда уже изгнанного из Гер-мании фашизмом — великого философа Эдмунда Гуссерля:
«Однако нечего ожидать улучшений, пока объективизм, основы-вающийся на натуралистической установке перед лицом окружающего мира, не понят во всей своей наивности, пока не осознана абсурдность дуалистической интерпретации мира, согласно которой природа и Дух должны рассматриваться как равноправные реальности». Все эти «высокие материи» имеют непосредственное отношение и смысл к Театру Любимова.

Дважды дикая ситуация в русском театре 60-х годов, какой носил тогда кличку «совецкий» и в качестве единственной своей музы имел «музу КГБ», заставила Юрия Любимова, хорошо помнившего расстрел первого модерниста Всеволода Мейерхольда, уже в начальные годы соз-дания своего — будем теперь называть вещи своими именами — по-стмодернистского Театра на Таганке разработать новую систему теат-ральной игры.
В 1964 году Юрию Любимову было ясно, что ни «реалистическая» система Станиславского, ни модернизм системы Мейерхольда в услови-ях патологической любви к театру «лубянской музы» — остановившей на 30 лет развитие русского театра! — не работают. И дело надо начи-нать, отталкиваясь от «современности Брехта», с самого начала: с язы-ка. С эзопова языка.
«Однажды ГПУ пришло к Эзопу
И хвать его за ж…», —
шутил — уже в лагере — друг Юрия Любимова Николай Эрдман, автор «Самоубийцы». Эзопов язык не гарантировал Театру на Таганке и его художественному руководителю «свободы творчества», и даже — просто «свободы»: «Гарантии только на кладбище», — любила повторять бес-смертная — как ей казалось тогда — «муза». Но эзопов язык был заве-домо знаковым (семиотическим). Что открывало «новому театру» Лю-бимова небывалые возможности организации — не «двухэтажного»: текст — подтекст, а - многоуровневого смыслового пространства: акте-ру достаточно было, произнося текст XX века, заложить большие паль-цы за жилетку и начать картавить, чтобы зритель понимал: это — Ле-нин; взять в правую руку (левая — «сухая») трубку — Сталин; дважды взмахнуть пальцем под носом — Буденный (это всё пока — тривиально). Или — надеть на Медею черную флотскую шинель: это что о-значает? Уже очень многое, ибо знак — полисемантичен.
ТУТ МЫ ИМЕЕМ:

(1.1) знак свободной «морской волчицы»: вчера — Понт Эвксин-ский, Колхида, сегодня — Эгейское море, Коринф;
(1.2) знак «несгибаемого бойца»;
(1.3) знак жестокости;
(1.4) знак постоянной мобилизованности; …;

(2.1) «знак переодевания» — «знак маски»: Медея, притворщица, — коварна;
(2.2) знак игры — это все понарошку, не на самом деле;
(2.3) знак фарса: провокация фарсового ожидания зрителя, когда на самом деле — трагедия; …;

(3.1) знак времени (постановки «Медеи»), точнее — знак «одновре-менности прошлого (Медеи) и настоящего (Любимова)», а это уже важ-нейший историософский принцип постмодернизма XX века: «читаемое» и понимаемое сегодня бытие (безразлично: прошлое или настоящее) мо-жет быть представлено только в реальном знаке: упорядоченность «космоса знаков (культуры)» жестко противостоит — в принципе нечи-таемому — «хаосу (образов) природы и быта»: нечитаемому означает не-значимому (антогонистичный и бескомпромиссный по отношению к прошлым культурам и внутри себя — модернизм не знал этого основно-го в постмодернизме и - добавлю новое слово — в Ре-Цептуализме прин-ципа одновременности прошлого и настоящего (мировой) культуры, как не знал и обобщающей его нелинейной теории культуры);
(3.2) «знак вечности» вообще: на самом деле нет ни прошлого, ни бу-дущего — есть «вечное настоящее (культуры)» и есть «вечный знак»;
…;

(4.1) знак знака, ибо показанная выше разнотипность использован-ных Любимовым в «Медее» знаков (а НЕпоказанных типов — еще больше) говорит о том, что даже «шинель» в знаковом контексте Люби-мовского театра указывает на себя как на знак, то есть является знаком знака (здесь ни в коем случае «шинель» нельзя читать как образ, здесь «шинель» о-значает знак: и это уже — метазнаковый уровень); и, нако-нец,
(4.2) знак (культурного) кода, ибо указывает на специфичность — код — знакового текста (любимовского спектакля), требующий знания правил чтения этого текста, или — что то же - правил де-кодирования. И это уже нетривиально: в игре культурными кодами — сущностный смысл театра Любимова. Типологию культурных кодов подробно разра-батывал Ролан Барт в знаменитой своей монографии «С/Z», 1970(рус-ский перевод 1994 года, издательство Ad Marginem, стр. 28 — 34).

Можно брать любой из спектаклей-шедевров Любимова («после» изгнания) — а Любимов и «прежде» мыслил только шедеврами, — брать, начиная с возрожденного и «возрожденческого» по мощи «Бориса Годунова» и не кончая «Медеей», ибо следом идет блистательный «Под-росток», и по-следовательно изучать, наслаждаясь ею, эту фейерическую по изобретательности и неистощимости игру культурными кодами. Ча-стный пример с «морской шинелью» Медеи-Селютиной взят лишь для задания нормы и образца семиотического анализа знаковой системы лю-бимовского театра. Да ещё взят в память о том, что все мы, постмодер-нисты, вышли из «шинели» Любимова.
Но диапазон использования автором-режиссером знаковых кодов в той же «Медее», увязанных в холическую систему — единораздельную це-лостность — игры, практически необозрим: от языческих «диких» (Колхиды) и языческих «культурных» кодов (Греции) — до христианских и постхристианских (надконфессиональных), от узко-этнических — до общечеловеческих, от конкретно-хронологических — до вневременных и вечных, от низменно-бытовых — до возвышенно-философских кодов.
Когда в потрясающей игре Людмилы Селютиной прекрасный звук русской речи слегка и искусно деформирован грузинским акцентом, я чувствую, что это не столько «хитрый» знак колхидского происхожде-ния Медеи (во «время оно»), сколько злободневный упрек тщеславно-мертвому Гамсахурдии/Cаакашвили, тьмутараканской идеей «суверени-тета»-изоляции обманувшего (и наказавшего!) свой несчастный народ («Если народ выберет Гамсахурдию, я пойду против своего народа», — сказал великий русско-грузинский философ Мираб Мамардашвили).

Когда на «пути из варяг в греки» — в потоке старомодного и, тем, адекватного перевода трагедии Еврипида Иннокентием Анненским я спотыкаюсь о «подводные камни» остро-современного стиха Иосифа Бродского (он перевел хоры), то слышу и вижу в этом знак того, что нет ни прошлого (завоевателей), ни будущего (коммунистов), а есть только «вечное настоящее» искусства Еврипида — Анненского — Бродского — композитора Эдисона Денисова — художника Давида Боровского — и, наконец, холиста-единителя Любимова (этот список соавторов постмо-дернистского действа по имени «Медея» — сам по себе знак качества).
Когда хоры-речетативы в ритме просодии Иосифа Бродского пере-бивают кантилену хоров Эдисона Денисова, я понимаю этот «контраст» как знак единства смысла мелодии и музыки (поэтического) слова.
Но особо на-глядны, хотя тоже — много-значительны изобрази-тельные знаки «монтажно-пространственного» — постэйзенштейновско-го театра Любимова: о-значая «каменную кладку» древней городской стены, стена из мешков Боровского о-значает — в одновременности прошлого и настоящего — и защитную кладку современного бруствера. И так далее, и тому подобные и бесподобные знаки историко-культурных кодов, любовно пользуемых Любимовым и любимо узна-ваемых зрителем.

2. ХОЛИЗМ: ЕДИНОРАЗДЕЛЬНАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ
Эзопов язык как знаковую систему в 60-ых годах начали изучать русские философы-диссиденты. Государство Большой Лжи — позднее названное американским президентом «империей зла» — ИБАНСК, на эзоповом языке Зиновьева — спешило кодировать, оболванивая ИБАНЦЕВ, в соц-знаках свои немудреные идеологические установки типа: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при комму-низме». — «Даром!» — прибавляли философы-эзоповеды ИБАНЦАМ ходу вперед, назад водя дружбу с Любимовым и декодируя «ПРАВД-ивые» тексты, как лживые. Вовсю помогая — в высоком качестве зри-телей — создавать Любимову антисовецкий театр.
Те, кому 12 ноября 1982 года посчастливилось быть на генеральной репетиции (в ИБАНСКЕ это называлось «сдача» — кому?) «Бориса Го-дунова», помнят мороз по коже, продиравшей зрителя, оглушенного зло-бодневной «антисоветчиной» пушкинских слов, ибо: умер Брежнев! — ибанец № 1. Терпение «лубянской музы» лопнуло: Любимов был лишён гражданства и изгнан — казалось навсегда! — из театролюбивого ИБАНСКА.
Постмодернистский «синтез искусств» гениальной постановки «Бо-риса Годунова»: танцы-хороводы, пантомима, оперное пение, стихи (не разговоры!), драматургическое действо, инсталляция-сценография — лежал в знаковом контексте социокультурной ситуации похорон мсти-тельного ИБАНСКА, удваивая (текст — контекст) выразительность еди-ной и целокупной реальности народной драмы. Принцип холизма (от греческого holos — целое), положенный как важнейший в систему худо-жественной деятельности Любимова, включал в себя не только «содер-жательно-языковой» (по видам и жанрам искусства), но и стилистиче-ский аспект театрального действа: идеология постмодернизма не только позволяла, но и требовала «втягивания» в работу одновременно многих языков и стилей, сформированных в рамках модернизма, и холического преобразования их в единство полиязыкового и полистилистического синкрета.
Тайна и таинство этих преобразований языков стилей и языков ис-кусства «спрятаны» в самом ядре (метафизической) системы Любимова и недоступны «раз-облачению», хотя оче-видно лежат в основе вырази-тельности театральной игры. Ясно только, что «синтез языков (ис-кусств)» и «синтез стилей» — как-то — осуществляется режиссером на метауровне и «готовые» продукты холической работы затем переводят-ся в пространство сцены-зала.
Если в основе модернизма лежала метафора, то постмодернизм вы-являет свою сущность через оксюморон: «оглушенный зритель» так же естественен — нормален! — для любимовского театра, как и «круглый квадрат». И дело тут не в равно-значности для Любимова всех сцениче-ских языков: словесного, музыкального, пластического, живописного — и даже не в значимости каждого из них, а в системной полноте их ис-пользования для создания богатой, но целостной полифонии спектакля (в противоположность «минимализму» модернистского театра, напри-мер, Ионеско и Беккета).

Давно было отмечено, что театр Любимова — НЕразговорный: борь-бы того же Антонена Арто с господством (засильем) слова на сцене Лю-бимов фактически не знал — задолго до него модернист Мейерхольд за-крыл «психологический, исторический, реалистический» — болтливый! — театр Станиславского («закрыл», то есть перевел из современности в музей ДОмодернистского театра: там и только там ему место!).
Вербальный (словесный) язык для Любимова был одним из многих языков в полиязыковом пространстве сцены. Но - как ни парадок-сально — именно Любимов, лишив слово доминирования на сцене, по-дарил слову не-слыханное (Станиславским) богатство «ролей» в спек-такле:
? слово-«переживание»,
? (бесстрастное) слово-смысл,
? слово-образ (монада),
? слово-знак (чего-то),
? слово-шум,
? слово-ритм («слово-побрякушка»),
? слово-пришёптывание,
? слово-музыка.
В соответствии с ролью-функцией и диапазоном использования слова Любимов до не-мыслимых пределов расширил интонационно-акустические возможности слова (и голоса) на сцене в отношении:
? тембра и обертонов;
? высоты и громкости;
? чистоты и зашумленности;
? интонации и эмоциональной окраски;
? ритмики и темпа;
? дискретности и непрерывности;
? консонанса, ассонанса, диссонанса с другими голосами и
(неголосовыми) звуками;
? любого звукоподражания и сочетания с любыми звуками;
речетатива и пения.
Один из механизмов тайны полиязыкового синтеза в любимовской системе сценической игры — использование актера-полипрофессионала:
? актера-певца,
? певца-танцовщика,
? танцовщика-мима,
? мима-музыканта,
? музыканта-композитора, который способен каким-то — за-частую самому «непонятным» — способом перевести в прин-ципе непереводимый «текст» с одного, скажем, вербального языка на другой — например, музыкальный или пластиче-ский язык (танца).
Таким же полипрофессионалом экстра-класса является сам режиссер (он же - актёр): он переводит каким-то своим — только ему известно-неизвестным — методом «текст» пьесы с вербального языка (как автор-драматург сценического коллажа, скажем, романа «Доктор Живаго») на сценический полиязык (как автор-режиссёр театрального действа).
Любимов как никто глубоко понял простую вроде бы вещь: самую совершенную классику (пушкинского «Бориса Годунова») режиссёру следует обязательно коллажировать и заново монтировать для совре-менной сцены. (В провале постановки «Бориса Годунова» Олегом Ефре-мовым (1994) виноват Пушкин: его канонический текст абсолютно не пригоден для современной сцены! — и ничто, даже великолепная сцено-графия Бориса Мессерера, спасти изначально загубленный спектакль уже не могла).
Возвращаясь к идее выращивания актёра-полипрофессионала, можно сказать, что, если бы Любимов не создал эпохального Театра на Таганке, а вырастил только одного-единственного актёра-поли-профессионала типа Владимира Высоцкого, то и тогда уже имя его, Лю-бимова, было бессмертным. Но режиссёр выпестовал целую плеяду бле-стящих актеров нового типа во главе с легендарным уже Высоцким и сложил их индивидуальности — в единораздельную целостность ан-самбля: именно в работе ансамбля таится еще один механизм полиязы-кового и полистилитического синтеза. Когда в пастернаковском «Жива-го (Докторе)» (1993) — фактически в постмодернистской опере — люби-мовский актёрский ансамбль за месяц освоил в пластически сложней-ших мизансценах трудную партитуру музыки Альфреда Шнитке, я по-нял, что «Любимов после Любимова» (годы изгнания: 1983 — 1988) до-полнительно развил в себе новые техники — и до того «высокостиль-ной» — холической работы.

3. ПРОСТРАНСТВЕННО-ЗНАКОВЫЙ МОНТАЖ
И МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ТЕАТР
У первого театрального постмодерниста-семиотика Ролана Барта в статье «Дидро, Брехт, Эйзенштейн» — и этот генетический ряд строго продолжает Любимов — декларировано (1982): «…вся эстетика Дидро покоится на отождествлении театральной сцены и живописной карти-ны… Эпический театр Брехта, монтажный план Эйзенштейна (добавлю: „монтажно-знаковый театр“ Любимова, — Лён) суть картины; это ми-зансцены, то есть поставленные сцены (говорят же „стол накрыт“, то есть сервирован), в полной мере отвечающие драматургическому един-ству, теорию которого дал Дидро… Сцена предлагает зрителю „столько же настоящих картин, сколько имеет в действии мгновений, благопри-ятных для художника“. Это ключевое мгновение, которое совершенно конкретно и вместе с тем совершенно абстрактно, является по сути тем, что Лессинг позднее назвал (в „Лаокооне“) „нагруженным мгновени-ем“… Нагруженное мгновение — это присутствие всех отсутствий (вос-поминаний, уроков, обещаний), в ритме которых История становится одновременно постигаемой и желанной».
В «новой эстетике» — эстетике постмодернизма, базирующейся:
(1) на деятельностном подходе (в отличие от натуралистического подхода — «старой»);
(2) на категории истины-алетейи Хайдеггера (вместо категорий «прекрасного, возвышенного, героического» Баумгартена (1737);
(3) на концепции знакового искусства (вместо — искусства «в худо-жественных образах»), «нагруженное мгновение» можно (и нужно) пере-именовать в знак-значимое мгновение, что означает:
(1) знак-мгновение, какое подлежит (обязательному) истолкованию;
(2) мгновение значащее, то есть имеющее смысл и значение;
(3) мгновение значимое, то есть имеющее больший «удельный смысл» по сравнению с соседними мгновениями.
Тем самым, время в театре Любимова является неоднородным, и на дискретной оси времени имеются «узелки» (сцен и мизансцен), которые, «нащупав», режиссер и выстраивает в «значимый ряд» — тритмент — нагруженных мгновений.
В своём большинстве спектакли Любимова — авторские коллажи: великие произведения Достоевского, Пушкина, Пастернака, Джойса, Пруста, Кафки под умелым карандашом мастера выстраиваются снача-ла в текстовой ряд знак-значимых мгновений, чтобы затем быть транс-формированными на сцене в материал-форму монтажного ряда. Это «двуязыкая» — в вербальном и сценическом языках — проработка еди-ного (по значению) знака в режиме коллаж — монтаж обеспечивает Любимову темпоритмическими средствами достижение той современной выразительности пространства — времени, какая «и не снилась вашим мудрецам». Причем театр у Любимова — театр дву-пространственный, синтезирующий в единораздельную цельность:
(1) пространство тел (знаков и символов) и
(2) пространство их смыслов-значений.
То есть, в любой (топографической) точке сцены одновременно сосуще-ствуют — на-личествуют — зримое «лицо» знака и его незримый смысл-значение. В любой мизансцене за видимой композицией тел-знаков стоит невидимая система их смыслов-значений.
Поэтому видимо-невидимый театр Любимова есть метафизический театр (а не натуралистический-реалистический, как у Станиславского). То есть, театр умо-зрительный и за-очный. «Трансцендентальный», — сказал бы Веничка Ерофеев. Но и «муза» попроще (КГБ — Ибанска) — видимо считала любимовский театр просто метафизическим, коли все-гда искала (и находила) «подтекст», то есть не напечатанный (буквами) и, значит, невидимый текст: антисовецкий!
Но поскольку Театр на Таганке создавался Любимовым не только как знаковый, но и как монтажный, то он стал не просто метафизиче-ским, но - «дважды метафизическим» (рыдай, любянская муза!): не-зримый смысл-значение стоял не только «за» зримым знаком, но и - лежал «между» подо-зрительными сценами и мизансценами. И люби-мовский зритель, поначалу являясь (в театр) «стихийным метафизи-ком», быстро становился «метафизиком-теоретиком».
Метафизичность — вкупе со знаковостью — и создает ту потаен-ность смысла спектакля, которая обеспечила «Любимову после Люби-мова» — в ситуации «катастройки» (Александр Зиновьев) 1988 — 2006 годов — устойчивый успех у зрителя. Ибо сущность тайны — неисчер-паема.

4. ИСКУССТВО «ВТОРОЙ РЕФЛЕКСИИ» — РЕ-ЦЕПТУАЛИЗМ
Итак, театр монтажа. — Монтажа чего?
Монтажа картин — монтажа (предельных) ситуаций — монтажа (великих) событий. Внутри человека. Событий и ситуаций — с челове-ком в центре ситуаций и событий.
Особого монтажа сцены и зала. Плюс — фойе.
Особого монтажа актера и, как говорил Кокто, «гениального зрите-ля». Который теперь умер. Зритель умер, но Театр на Таганке жив. Не-взирая на «катастройку».
Великому постмодернисту Любимову дополнительно выпало сча-стье:
«Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые», —

заниматься ещё монтажом драмы свободы:
(1) посткоммунистического пространства (с 1988 года) и
(2) пространства андеграунда-нонконформизма — в коммунистиче-ском аду (до 1983 года).
Последнее (по всем параметрам — последнее!) пространство упомя-нутый уже Александр Зиновьев обессмертил в «Зияющих высотах» под именем ИБАНСКА, стоящего на речке ИБАНЮЧКЕ и населенного ИБАНЦАМИ. Как ни парадоксально, именно двуликие ИБАНЦЫ и со-ставляли того «гениального зрителя», который в соавторстве с Режиссё-ром делал ТЕАТР-на-ИБАНКЕ гениальным.
В течение двадцати (!) лет — до изгнания Любимова и по-пытки «музы ИБАНСКА» убить Театр руками Анатолия Эфроса (пусть земля ему будет пухом!) — любимовский театр был не только первым, но и единственным в стране значимым театром. «Изнутри» создаваемая сти-листика театра как диалогическая и рефлективная удвоена особым диа-логом актера с «гениальным зрителем». Хотя он был (вне театра) дву-рушником-ИБАНЦЕМ (позднее неутомимый исследователь Зиновьев дал ему и видовое имя — гомосос: сокращение от homo sovetikus). При-чем в «степени открытости» этого диалога с гениальным зрителем Лю-бимов, как истинный постмодернист, то есть рефлектирующий обобщи-тель опыта модернизма, сумел найти «золотую середину» — между про-тивоположными установками Антонена Арто (большая «степень откры-тости») и Бертольда Брехта (малая «степень»).
Диалог между знаком и значением, между «присутствием и отсутст-вием» монтажных кусков (картин — ситуаций — событий), между вер-бальным коллажем и событийным монтажом, был дополнен любимов-ским диалогом между сценой и зрительным залом (любимовским — в смысле: прямое — «без четвертой стены» — общение актера и зрителя есть, но равенства, тем паче панибратства — нет).
Начиная с «Доброго человека из Сезуана», выпускного спектакля, поставленного 44 года тому назад, — любимовский актер «сразу» полу-чал две роли: роль актёра-персонажа и роль «себя в позиции рефлексии над ролью персонажа» — роль актёра-актёра.
В начале спектакля на сцене появлялись двое (внетекстовых, не-брехтовских) ведущих: один с гитарой, другой с аккордеоном, и - тол-пой — все (брехтовские) персонажи «без масок» персонажей — люби-мовские актеры «в чистом виде»: актёры-актёры. Они слушали — вме-сте со зрителями — записанные на фонограмму слова самого Брехта о театре улиц. Брехта, смотревшего на них со своего портрета, высвечен-ного на сцене.
С этим рефлективным эпизодом монтировался следующий эпизод — первый эпизод собственно пьесы Брехта, где актёр-актёр публично переходил, надевая «маску», в позицию актёра-персонажа. То есть, уд-ваивая в едином спектакле роль актёра, Любимов о-значивал (маркиро-вал) переход актера из роли в роль.
Этих знаковых переходов сразу было, как минимум, два типа:
? первый (тривиальный) — переход из роли актёра-персонажа-1 в роль актёра-персонажа-2 (в «Борисе Годунове» (1982/88) ве-ликолепный любимовский актёр Феликс Антипов виртуозно перевоплощается семь (!) раз: из Варлаама в поляка Собань-ского, потом — в Хрущёва (не — «кукурузника»!), в казака Карелу, в Мужика на амвоне и ещё в двух безымянных персо-нажей);
? второй, нетривиальный переход — из роли актёра-персонажа в роль актёра-актёра, иными словами — переход в позицию рефлексии над ролью актёра-персонажа и спектаклем в целом.
И, следовательно, зритель в зале театра, превращаясь в зрителя-актёра, занимал теперь позицию второй рефлексии — над актёром-актёром. А Любимов теперь вынужден был выходить в позицию третьей рефлексии (но по типу — всё равно второй). Искусство «второй рефлексии» — вот великое изобретение Любимова.
Любимовские актёры-персонажи (тем более — актёры-актёры) мог-ли общаться между собой «через зал». «Неизменным был герой на аван-сцене, смотрящей публике в глаза, неизменным был „крупный план“ актёра, причем не только исполняющего главную роль, но создателя эпизодического персонажа, пусть и появляющегося на мгновение. Эта мизансцена с крупным планом актёра, смотрящего в зал, и „подает“ ак-тёра, и по-своему обособляет его. Так возникает особенная вселенная любимовского спектакля, где каждый оказывается в центре, где специ-фический способ общения героев через зал наделяет каждого своеобраз-ным монологом, утверждая „центральность“ художника-творца в мире, реализуя естественные эгоцентрические наклонности, сопутствующие художественному таланту и присущие всякому художнику», — говорит театровед Ольга Мальцева.
Но дальше — больше: включая зал в игровое действо, но ситуатив-но «дозируя» это включение, ибо Любимов (как и Брехт) понимал, что нельзя превратить зрителя-актёра в актёра-актёра. Он (Любимов) при-думал роль актёра-зрителя, посадив часть труппы — в зал.
«Античный» хор в «Медее» (1995), закончив пение (в очередном эпизоде), занимает место зрителя в первом ряду зала.
Хор в «Борисе Годунове» (1982/88) исполняет роли: то народа, то любимовской труппы, то зрителя, захваченного зрелищем, явленным на авансцене.
«Однако ситуация театра в театре, сцены на сцене со своими лицедеями и зрителями возникает и в этом и в других спектаклях и помимо хора, когда зритель в зале ловит себя на том, что он с не меньшим интересом, чем за остальным, следит за тем, как время от времени то один, то другой из актёров воспринимает коллегу не толь-ко как партнёра по игре персонаж — персонаж, а как зритель, порой с восхищением, порой с иной оценкой, и всегда — с азартным упоением его игрой» (Ольга Мальцева).
Создатель стилистики «второй рефлексии» Любимов удваивает приём: одновременно с удвоением роли актёра (актёр-персонаж и актёр-актёр) он удваивает «зрителя» (зритель-актёр и актёр-зритель).
Тотальная диалогичность — полифония (в бахтинском смысле)! — является сущностной чертой любимовского стиля. Объемлющей и про-низывающей его знак-значимость, его коллаж-монтажность, его нагру-женность полифункциональностью актёра, его игру в «театр-в-театре».
Но главная особенность любимовского искусства «второй рефлек-сии» состоит в том, что Антонен Арто (1896-1948) приблизительно на-звал «Театр и его двойник». В том, что Жан-Поль Сартр отрицательно (и пока слишком широко) определял так (1973): «Современный театр отказывается от трёх основных вещей: психологии, истории (в смысле фабулы: „рассказывания историек“, — Лён) и какого бы то ни было реализма». В том, что положительно и фокусировано точно формули-ровал великий Мираб Мамардашвили: «Ведь не существует театра без театральности. То есть не существует такой игры, которая бы не указы-вала сама на то, что это — игра. Очень часто говорят о реализме театра, о том, что актеры что-то изображают, что, скажем, элемент актёрства максимально должен быть стёрт, а перед зрителем должно быть то, что он изображает. Всё это не театр. Всё это чушь и ерунда. Не существует театра без специальной театральности, то есть без показа того, что то, что есть — это только актёр, изображающий. .. Что изображающий? Да то, что нельзя изображать, что не может быть изображено. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображение (в процессе изображения) должно в то же время указывать на самоё себя как на изображение того, что изобразить нельзя. Поэтому у Арто всегда „Театр и его двойник“, его другое. В этом смысле все мы - актёры в жизни. Все мы всё время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром теат-ра. Тогда-то и происходит катарсис».

Так вот, главное, что сделал гений Юрия Любимова — это построил особый театр театра. Не «театр в театре» — это лишь одно из (128-ми) любимовских средств работы, а - театр театра. В отличие от модер-ниста Мейерхольда и (другого) модерниста Брехта, которые строили (по-разному, Мейерхольд — «первичен») «новый театр», постмодернист Лю-бимов построил, тем самым — манифестировав и конституировав его, особый театр театра — театр «второй рефлексии» (режиссёра — актё-ра — зрителя). Это не «старо-новый» театр, не театр «другого неореа-лизма» и даже не театр «полистилистического синтеза». ЭТО — ТЕАТР ТЕАТРА.

5. ЭЛЬ-ЖАНР И ТЕАТР ТЕАТРА
По-пытаем счастья понять, что такое театр театра — по-любимовски. Я уже говорил, что, удваивая роль зрителя, Любимов уг-лубляет — усугубляет! — зрительское понимание его, зрительской, игры: зритель видит себя вошедшим в ситуацию театральной игры и со-участвующим в со-бытии спектакля. Ибо Любимов в рамках своей зна-ковой системы, обратившись со сцены напрямую к зрителю и усадив в партере рядом с ним актёра в роли зрителя (актёра-зрителя), в холиче-ском событии спектакля придает зрителю знач-ение зрителя-актёра. Причем, степень «стихийного» перевоплощения зрителя в актёра (так же как и актёра в зрителя, хотя для актёра она строго «нормирована» Любимовым) — неважна. Важно, что зритель — при любой степени включённости в игру — понимает, ибо видит, что он - в игре.
Перед началом представления «Подростка» Достоевского, в фойе театра, до предела заполненного зрителями, Юрий Любимов с Феликсом Антиповым долго зажигают свечи в висящей на цепях скульптуре, изо-бражающей (летящий дух) Достоевского — скульптор Леонид Баранов. Для зажигания свечей автору постановки вместе с добровольными по-мощниками-зрителями надо:
? опустить скульптуру на цепях с потолка на пол —
? зажечь семь (?) свечей — и снова
? поднять скульптуру к потолку
(я не хочу отдельно обсуждать знаковое и символическое содержание этого постмодернистского перформанса, хотя уже после этого умного дей-ства зрителей можно было бы распускать по домам с чистой совестью; замечу лишь, что действо перформанса включено в пространство по-стмодернистской инсталляции: фойе с большой выставкой скульптуры Леонида Баранова (тема — Достоевский) плюс сцена с «немой сценой» актёров (в сценографии А. Шлиппе) плюс зал со зрителями-актёрами).
Итак, зритель понимает, что он - в игре. Ибо уже до начала пред-ставления дважды — в фойе и в зале — видит, что это — театр и он, зритель, в нём играет. Но это — не театр! — говорит Станиславский, — театр начинается с представления на сцене. Сцена — символ и значение символа театра. Игра на сцене только и делает театр театром. Больше того, чем больше игра на сцене «походит на жизнь», чем более она «правдоподобна», чем «глубже» актёр перевоплощается в персонажа: «входит в образ», тем лучше театр. Так говорил Станиславский.
Нет, говорит Любимов. Сцена действительно — знак-символ и со-держательное значение знака-символа театра. Игра — представление — действо на сцене делают театр театром только в том случае, если игра на сцене — как-то! — указывает на себя как на игру (например, выходом актёра-персонажа в позицию актёра-актёра; или — блестящим приемом в «Подростке»: удвоением единой роли Подростка игрой «сразу» двух ак-тёров — Дмитрия Муляра и Александра Лырчикова; или — пародией на «большевицкое» удвоение Памятника Гоголю, введённого «внутрь» дей-ства «Ревизской сказки» (1979); или — ещё как-то).
Если самоё сценическое действо выстроено в некоем условном, в ча-стности (но хороша — частность!), в знаковом языке: никакого «правдо-подобия»! Если зритель видит и понимает, что «правильно» видит, что любимовский актёр играет игру, а сам он, зритель, как бы со стороны глядит на своё глядение. Вот это и есть театр театра — в смысле Ми-раба Мамардашвили.
Но Любимов на то и Любимов, чтобы удвоить понятие театра те-атра и, тем самым, до конца достроить это понятие как холически цело-стное и, тем самым, постмодернистское. Во втором смысле любимов-ский театр театра — это новый жанр представления. Который выдумал — изобрёл — создал — ввёл в театральную практику Юрий Любимов: я так и назову его Л-жанр. Это не драматический спектакль, не опера, не мюзикл, не пантомима, не балет. Но это и драматический спектакль, и опера, и мюзикл, и пантомима, и балет. Плюс рефлексия «этого всего». Как из-готовляется этот «холический синкрет», этот постмодернистский Л-жанр, из «готовых», традиционных сценических жанров искусства — великая тайна театральной школы и системы Любимова.
Какие-то подходы к раскрытию потаённости холической работы на метауровне (второй рефлексии) Любимова я попытался показать выше. Продолжу эти по-пытки ещё в одном подходе.
В создании Л-жанра входили не только (полипрофессиональная) ра-бота режиссера Любимова. Но и литературная работа семиотика Люби-мова: напомню о принципе (обязательности) коллажирования и монти-рования исходного текста (спектакля). То есть, в понятие Л-жанра вхо-дит не только формально-жанровая сторона спектакля, но и его матери-ал-формо-содержательное единство и целостность — холизм спектакля. И поскольку это единство ещё и знаковое, то в построение его органиче-ски входит работа автора Л-жанра (и автора каждого из спектаклей в Л-жанре) по кодированию и означиванию. А, следовательно, и по гармони-зации гетерогенного и гетерохронного материала и содержания теат-рального действа: игра культурными кодами в холическом режиме. От-сюда естественно выдвигается требование к зрителю, рефлектирующему со-бытие (со-существование: театральное действо в Л-жанре — зритель-актёр), декодировать и понять «текст» спектакля на уровне не только знаков, но и значений.
Особо подчеркну, что в Л-жанре — «жизни, как она есть» у Стани-славского — то есть «природы и быта» нет и не может быть не только на сцене. Её, «жизни и быта», нет и на уровне исходного материала люби-мовской постановки: автор всегда работает на материале культуры — это принципиальная позиция постмодерниста. Любимов работает с вер-бальным текстом пьесы,
? во-первых, как с материалом своей единственной (знаковой) реальности (за словами стоят их значения и не стоит никакая «жизнь»: слова пьесы ничего не «отражают» — они само-достаточны и само-ценны) и,
? во-вторых, как с материалом своей будущей постановки, ко-торая о-существляется в принципиально ином — сценическом языке (буквальный перевод на который — с вербального языка пьесы — в принципе невозможен).
Поэтому — уточняю теперь окончательно — у Любимова дело не столь-ко в коллажировании и монтировании (исходного) литературного тек-ста, сколько в построении на нём — как на материале — содержания-и-формы сценического действа.
Полная (пространственнно-временная и действо-содержательная) структура Л-жанра, реализуемая, скажем, в постановке «Подростка» выглядит так — в пространстве инсталляции «фойе — сцена — зал»:
? перформанс «свечей Баранова-Достоевского» —
? перформанс I акта спектакля —
? перформанс «музыки Эдисона Денисова» (в антракте необя-зывающе играет тот же оркестр в фойе, что и на сцене) —
? перформанс II акта спектакля.
Внутриигровая структура спектакля: быстрая смена коротких и кон-трастных (на глаз — слух — смысл) сцен и мизасцен в выверенном ре-жиссёром темпоритме. Технически — (клипообразная) быстрота смен мизансцен — достигается целым набором эффектных приёмов:
? несколько рядов (до четырёх) занавесов: «с дверями»;
? два («близнеца») исполнителя одной роли — Подростка; один
исполнитель нескольких ролей;
? одновременное присутствие на сцене «немой сцены» в одном
углу и живой игры (в другом) и т.п.
Теперь, выходя из позиции «внутреннего» истолкователя Л-жанра в позицию «внешнего» истолкователя, можно в дескриптивно-аналитическом подходе перечислить «все» характеристики Л-жанра и затем свести их в некоторую целостную систему. Например так. Теат-ральное представление в Л-жанре является:
? полижанровым,
? полистилистическим,
? полиритмическим (временами допустим «рваный ритм»),
? полиязыковым,
? поликодово-знаковым,
? полисмысловым, но - непременно
? холическим: единораздельно целостным.
А выполнение требования целостности художественного действа о-значает метауровенность его происхождения — из-готовления. Короче говоря, Л-жанр есть специфически постмодернистский жанр. Некото-рой, но очень далёкой аналогией Л-жанра в театре — служит понятие «авторского кино» (типа чаплинского — феллиниевского — бергмановско-го) в кинематографе. Поэтому театр Любимова — не «режиссёрский», не «поэтический», не «политический». А театр «авторский».
И вот теперь о любимовском театре театра можно сказать по-иному. Это понятие имеет синхронический аспект: одновременности са-морефлектирующего действа актёров и рефлексии зрителя (над событи-ем «действо-зритель»)" — театр театра как бы в смысле Мамардашви-ли.
И, с другой стороны, любимовский театр театра имеет диахрони-ческий аспект разновременности — последовательности:
? рефлексии репетирующего автора «действа в Л-жанре» —
? рефлексии «вдвойне» играющего актёра —
? понимания «вдвойне» понимающего зрителя (театр театра).
Любимовский холизм двуаспектного понимания со-бытия «действо-зритель» и создает ту онтологическую (бытийную) глубину понятия те-атра театра. Какой до постмодернизма Любимова мы не знали.
И все-таки ядром, сердцевиной явления театра театра служит Л-жанр, который «столь же неисчерпаем», сколь и объемлющая его среда театра театра.

6. ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Именно Л-жанр как принципиально двууровневый жанр (уровень «эмпирической» игры на сцене и метауровень происхождения — реф-лексии — понимания этой игры) позволяет Любимову ис-пользовать, то есть обращать в свою пользу противоречия самого феномена Театра: Театра вообще. Противоречия, о которых в своё время говорил еще Сартр («Миф и реальность театра», 1973). Я написал «в своё время», но, проставив дату «1973», увидел, что это уже и «время Любимова»: в 1963 году он уже поставил «Доброго человека из Сезуана», полностью само-определившись в новейшей истории европейского театра и задав худо-жественные параметры своей системы: герменевтического театра с но-вым Л-жанром в центре его.
Постмодернистская «сложность» системы Любимова, в методологи-ческом аспекте разобранная выше, потребовала от её создателя решения проблемы организации понимания сценического действа (в Л-жанре) зрителем — на нескольких уровнях. Для начала возьмём условно:
(1) обыденный,
(2) «традиционно-театральный»,
(3) метафизический уровни — все в «эмпирическом» театральном пространстве — и метауровень
(4) «второй рефлексии».
Сразу отмечу, что система Любимова — изначально построена как герменевтическая: самоистолковывающаяся и пониманиесообразная. Любимовым в Л-жанре изначально сделано всё, чтобы сценическое дей-ство и его самоистолкование зрителем (точнее актёром-актёром, актё-ром-зрителем, зрителем-актёром) происходили одновременно — за счет «высокой частоты» смены позиций: деятельностной и рефлективной. И - самое главное — понимающей (герменевтической).

Юрий Любимов сделал три великих вещи:

— возвратил честь русскому театру, возродив его творческую само-стоятельность и не-зависимость;
— восстановил подлинные ценности и «связь времен» в рус-ском театре, какой в Серебряном веке: в эпоху Мейерхольд — Таи-рова — Вахтангова, был первым в мире;
— обновив идею новизны, создал в Бронзовом веке русской культуры (1953 — 1989) театр театра и, тем самым, возвратил РУССКИЙ ТЕАТР НА МИРОВУЮ СЦЕНУ.

Слава Лён, 04.2006

Любовь СЕЛЮТИНА, Городское танго, [06.2008]

Театральный роман. Часть вторая.

Городское танго

Есть театры, куда зритель ходит «на режиссёра». Есть спектакли, где публику интересуют только звёздные имена занятых актёров. Существуют любители, коллекционирующие постановки одних и тех же пьес на различных подмостках… Я не отношусь ни к одной из этих категорий, поэтому продолжаю писать свой «Театральный роман» с Театром на Таганке.

За мной, читатель! Кто сказал тебе, что
нет на свете настоящей, верной,
вечной любви? За мной, мой читатель,
и я покажу тебе такую любовь!
М. Булгаков «Мастер и Маргарита»

Любовь Селютина играет огромные роли, требующие особого мастерства и умения полностью сосредоточиться, чтобы проникнуть в суть внутренней партитуры характера героя. Эти роли, в особенности, в греческой трагедии, можно назвать экстремальными. Чтобы их вынести на своих плечах, актрисе необходима высочайшая техника, особые голосовые, мышечные тренинги, умение точно пользоваться своими внутренними нервными резонаторами. Иначе роль, требующая полного проникновения в иной темперамент, не прозвучит. Любовь Селютина блестяще справляется с такой сложной актёрской задачей. Недаром именно её пригласил всемирно известный японский режиссёр Т. Судзуки на главную роль в «Электре», которую он перенёс в особо острые сценические условия, заявив местом действия трагедии лечебницу для душевнобольных. Такие гиперрешения режиссёрские воплотить артисту чрезвычайно трудно, ибо здесь, кроме дара, таланта, должно быть очень высоко отточено мастерство исполнения, чтобы поднять эту роль, небезопасную, и не надорвать душевные силы. Надо вообще отлетишь, что зарубежные зрители и пресса гораздо больше, чем отечественные, следят за такими редкими и серьёзными дарованиями, как Селютина. Она мир объездила с гастролями, показывая свою работу, и везде была принята восторженно, и отмечена более чем похвальными рецензиями. И я не вижу сегодня в России актрисы, равной Селютиной, и сожалею, что у себя на родине мы так часто не ценим то, что имеем.
Юрий Любимов

Если б владела я лирой, как Сапфо, воспеть бы могла
Гекзаметром строгим ту, что проникла душою и телом
В помыслы древних слово и дело их людям представив на суд…
Плохо? Увы, где мне состязаться с Еврипидом и Софоклом, чьи древнегреческие творения до сих пор не утратили остроты, посему и живут их имена в веках. Не осенили меня крылом ни Каллиопа, ни Евтерпа. Хотя героиня моей новой главы — Любовь Селютина — достойна самых возвышенных строк.

Часть первая. Начало.

С самого второго класса Люба точно знала, что станет артисткой. Сейчас она и сама толком не может объяснить — откуда у неё, как тогда говорили, дочери простых тружеников, появилась эта мечта. Детство, проведённое среди суровой красоты Алтайского края, затем — переезд семьи на ударную комсомольскую стройку в Новокузнецк, в котором и театра-то не
было. Но девочка начала мечтать и с упорством настоящей сибирячки двигалась к задуманной цели: занималась спортом, много читала, думала. После окончания десятого класса Люба собрала чемоданчик и отправилась покорять ГИТИС, искренне считая его единственной кузницей театральных кадров. Правда, оказалось, что таких учебных заведений много, и, в конце концов, документы были поданы в училище имени Щепкина.
— При поступлении я читала обычный набор: Татьяну, как это водится. А еще Настасью Филипповну…
И Люба поступила на курс к Михаилу Ивановичу Царёву. С первой попытки.

Часть вторая. Карты Судьбы.

Чудесные студенческие годы пролетели, и юной актрисе нужно было определиться с местом применения своего таланта. Вот тогда и произошла встреча с Мастером — Юрием Петровичем Любимовым. И даже в мыслях у новоиспечённой актрисы не было, что она сможет попасть на сцену прославленной Таганки, просто пришла с подругой подыграть ей на показе. Но. .. мэтр оказался мудрее и прозорливее, остановив свой выбор именно на ней. Так Люба стала соратницей Аллы Демидовой, Леонида Филатова, Владимира Высоцкого, Бориса Хмельницкого и всех тех, перед кем она благоговела ещё будучи студенткой Щепки.

 — Кто для меня Юрий Петрович, я поняла на репетициях «Медеи». Главная, трудная, роль, тяжелейшие не только в психологическом, но и в физическом плане, репетиции. Я недавно после родов, дочери Сонечке тогда было всего два месяца, а тут на сцене мне нужно играть мать, убивающую своих детей... На одной из репетиций Юрий Петрович внезапно встал из-за своего стола и стал уходить из зала. Я не заметила момента, когда и кто его позвал, смотрела со сцены и не понимала, что происходит. И меня охватило такое чувство, как будто из моей жизни уходит мой муж, или отец, или любимый мужчина… Словом, близкий моему сердцу человек.

Часть третья. Переступить порог.

Начала Люба с небольшой, но очень ёмкой, роли Сонечки Мармеладовой в «Преступлении и наказании». Эту роль она до сих пор считает самой любимой.
Затем были «Три сестры», «Дом на набережной», «Пир во время чумы»… Именно ей доверил Юрий Петрович главную роль в «Добром человеке из Сезуана», когда, после возвращения в театр, решил воскресить свой спектакль.
Ах, как не просто даётся Любе роль Шен Те - Шуи Та. Если для Шуи Та она нашла решение, взяв за основу образ Майкла Джексона, то с Шен Те всё намного сложнее. Мне лично видится эта трудность в том, что она сама, по натуре — добрая, открытая, любящая всех и вся Шен Те, к которой не может прилипнуть никакая грязь. Добрых героев играть непросто, а уж сыграть на сцене себя — дело великое.
— Трудности в переключении Шен Те на Шуи Та нет. Для меня они — одно целое. Ведь в каждом человеке уживаются добро и зло. Просто у Шен Те не было другой возможности выплеснуть тёмную сторону своей души, кроме как преобразиться в несуществующего брата. Была другая трудность: я же видела, как эту роль играла Зинаида Славина. Сложно отрешиться от этого. Но я ищу, каждый спектакль ищу свою Шен Те, и Юрий Петрович мне в этом большая подмога.

В этом вся Селютина — она никогда не уверена на все сто процентов, что сделала всё, чтобы понять своих героинь и донести это своё понимание до зрителя. Разговаривать с ней одновременно и легко, и сложно. Легко, потому что она всегда очень внимательно слушает, искренне открывается собеседнику, делится с ним своими размышлениями, Сложно — потому что в то же время внутри неё идёт постоянная работа. Мы говорим о её ролях, и она, рассказывая о них, снова «прокручивает» внутри себя «киноплёнку» в поисках ещё какой-либо незамеченной ею ранее грани характеров и судеб её героинь. Поэтому так непросто понять и раскрыть характер самой Любы. Это не замкнутость — это глубокое погружение в свою работу, любовь до самозабвения, как не выспренне это может звучать в наше прагматичное время.
Любе удивительно хорошо даются трагические роли: Медея, Клитемнестра. Где всё на срыве, на психологическом разломе. Селютина выплёскивается в зал, как огнедышащая лава, опаляя сердца и умы зрителей. И публика отзывается на крик души её героинь, понимая и принимая их страдания, ища им оправдания, как делает это сама актриса.

- Как мне, женщине и матери, осознать логику Медеи, своей рукой убивающей своих детей? Как она могла переступить через этот порог? Но потом я поняла. Медея как рассуждает: пришел Язон, взял в жены царевну, попользовался её умениями, а потом растоптал её достоинство, женившись
на молоденькой, мол, иди, старая, на все четыре стороны. И загнанная в угол женщина, собирает последние силы и делает, казалось бы, невозможное: переступая через себя — побеждает, — убийством детей возвращает себе себя: царевну, гордую непокорную женщину, властительницу своей судьбы.

Не знаю, какую сверхзадачу решала актриса Селютина в спектакле «Замок» по роману Франца Кафки, но она в ней и трагически, и гротесково хороша. Здесь иное: Хозяйка гостиницы, которую играет Люба, волею судеб — сама актриса, поэтому живёт, читай — играет, почти по Станиславскому. Хозяйка сама придумала себе обстоятельства, свою роль в них, верит в неё и заставляет верить всех окружающих. И она притягательна в этой своей игре, своей правде. А, значит, оправдания не требует.

Часть четвёртая.
«Я - не человек быта».

Дом Любы — храм Аполлона, покровителя муз. Муж, художник Геннадий Павлов (их случайная встреча — тема отдельного рассказа или романа, если на то ниспослано будет благословение Эрато), и 14-летняя дочь Сонечка, которая выбрала стезю отца — учится рисовать. Так что вся
жизнь Селютиной — творчество. Каждый день она совершает своё паломничество из одного храма искусства в другой.

Часть пятая. Всё без остатка.
Внемлите, о Мойры
При троне Зевеса Ближе всех богов восседаете вы! Адамантовыми челноками вы ткёте, сплетая Непреложные, неизбежные Помыслы всех без остатка стремлений!

Её душа безраздельно отдана Театру и зрителю, пришедшему в Театр. Сегодня она — Анна Ахматова в «До и после», завтра — Катерина Ивановна в «Братьях Карамазовых», послезавтра — Забота в «Фаусте»…

- Когда видишь зрительный зал, людей, хочется сделать всё, что от тебя зависит, чтобы зритель был доволен, чтобы он что-то получил…

Поэтому и нет у неё множества кинематографических ролей, хотя манили и главными ролями, и гонорарами. Она просто не умеет по-другому, только так: если отдавать себя, то отдавать всё без остатка. В этом вся её Любовь. И не говорите, что такой любви не бывает, я всё равно не поверю.

Елена ЦЕНЕВА

06.2008

ТЕАТРАЛЬНЫЙ РОМАН, Городское танго, [11.2008]

Глава четвертая. Полина Нечитайло.

Городское танго

«Любите ли вы театр так, как я люблю его, то есть всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного?..» Да, ответила бы я. Именно так и никак иначе. Ах, как прав был Виссарион Григорьевич Белинский! Как ощущается моей душой необходимость соприкосновения с этим чудом, как всякий раз, как только я медлю со следующим визитом, требует она снова и снова идти в театр. Здесь соединилось всё: хорошая литература, музыка, пластика, художество во всех его проявлениях. Только здесь можно получить энергетический и эстетический заряд жизненной энергии. Мне кажется, что Театр на Таганке в последнее время стал для меня местом постоянной прописки. Здесь моей душе и уму находится пища для размышлений, даётся толчок к пересмотру своих взглядов на жизнь, людей, творчество вообще, во мне возникает желание перечитать то, что было давно читано и отрывочно
позабыто. Здесь меня любят и ждут. Конечно, может быть, не меня конкретно, а меня как зрителя. Но я-то воспринимаю каждый спектакль, как личное обращение.
На этот раз Таганка открыла мне ещё одно своё лицо. Хотя это не совсем точно. Не заметить этот вихрь чистой и светлой энергии на сцене невозможно. Ещё не будучи знакома лично, именно такой ощутила я героиню этой главы. Такой она и оказалась. Актриса театра на Таганке Полина Нечитайло.

У Полины большой талант. Она яркая, цельная, энергичная, она обладает несомненным шармом, обаянием, особенной своей индивидуальной притягательностью. Это очень много. У неё сильное, интересное музыкальное дарование, она пластична, великолепно двигается. У неё есть своё амплуа — я люблю это старое определение.
Но дар — это от Бога, а как обойтись с этим даром — зависит от человека.. Дар в её собственных руках: развиваться или нет — этот выбор стоит для каждого таланта. Полина развивается. Её работа говорит сама за себя, она растёт от роли к роли, меняется, работает глубже, шире, учится, она слушает режиссуру и слышит её, она понимает — это, знаете, редкость. Вот у Полины это есть, и режиссёру с ней работать хорошо. И ещё одна редкость сейчас у нас — чтобы актёр пришёл вовремя, подготовленный, внимательный — вот этим бесценным качеством — культурой в работе, самодисциплиной — её тоже Бог наградил или родители научили. Она трудоспособна, знает, как работать, как начинать, подходить, как в работу погрузиться, а я эти качества ремесленные в человеке очень высоко ценю.
А дальше: дар у неё есть, и, думаю — всё будет хорошо, если она станет так же трудиться, если будет любить себя, в высокое понимании этого — любить для искусства.

Юрий Любимов.

Часть первая.
«У моей, у Любы, русая коса…»

Конь боевой с походным вьюком
У цервы ржёт, кого-то ждёт.

Старинная казачья песня

Полина не родилась с «золотой ложкой во рту». Хотя, с родителями ей очень повезло. Папа — Дмитрий Нечитайло, известный московский художник и член Союза писателей, мама — Людмила Мальцева, актриса. Семья ведёт свою историю от известного русского историка Дмитрия Иловайского. В крови Полины гены художников и актёров — не в одном поколении. Да и её «крёстный отец в искусстве», замечательный артист Юрий Владимирович Назаров, человек редкой душевной чистоты и неотступных принципов.
Полина росла непоседой, «мальчишкой в юбке». Хотя недостатка в занятиях у неё не было. Как в старые добрые времена, она получила «классическое лицейское образование»: вокал, фортепиано, танцы, литература, язык, верховая езда и стрельба. Езда и стрельба — дань казацким кровям. Бабушка
Полины, Мария Владимировна Савченкова, — потомственная донская казачка. Отсюда, наверное, у Полины и лёгкость натуры и открытость, и лукавинка в глазах и улыбке.
— Счастье и большая ответственность родиться в такой семье. С детства я видела, как все вокруг меня, не покладая рук, трудятся на ниве творчества. Музыка организовала меня. Мой педагог по фортепиано, Лариса Васильевна Белоруссова, будучи из дворянской семьи декабристов, была учителем по призванию, чему посвятила всю свою жизнь — её ученики из музыкальной школы поступали сразу в консерваторию. Именно она привила мне сосредоточенное отношение к материалу, не позволяющее компромиссов.
Полина познала вкус сцены, успеха и аплодисментов, когда ей было 7 лет. Мама вела Международный конкурс казачьей песни. Маленькая Полина, воодушевлённая знакомыми с младенчества песнями, сама, прямо из зала, обратилась к жюри с просьбой выступить. И вышла, и спела. Сначала «Пчёлочку», потом «Коня боевого». И. .. победила, позже ещё два раза став лауреатом конкурса казачьей песни.

Часть вторая.
«Никогда не знаешь, что ждёт за поворотом»
Здесь по дорогам разные истории скитаются
И бегают фантазии на тоненьких ногах….
В. Высоцкий. «Песня Кэрролла»

Полина не собиралась становиться актрисой. Готовилась к поступлению в МГУ на филологический факультет, училась на подготовительных курсах, дважды получила Гран-при на московском конкурсе чтецов «Ступени к Пушкину». И. .. засомневалась в выборе профессии. Педагоги, сопереживая, отговаривали: «Сидеть в книжном шкафу — зачем тебе это надо!» И в последний момент Полина подала документы в театральный вуз.

— На просмотре в Щукинское училище, где курс уже был сформирован, я понравилась Родиону Овчинникову, он посоветовал пойти на добор к Юрию Авшарову. К нему, замечательному, истово преданному профессии педагогу, я и поступила. Юрий Михайлович научил нас не бояться сложного материала, работать с полной самоотдачей и выкладываться до конца. Собрав к себе на курс уникальный педагогический состав, он взрастил в сердцах своих питомцев безграничную любовь и преданность актёрскому мастерству, посеянные на почве упорного, кропотливого труда и внимания, усидчивости и вдохновения.
Не успев выпуститься, «с места в карьер» Полина получила два предложения о работе: в Классный театр и театр Романа Виктюка, где ей сразу дали интересные роли. А на Таганку она попала случайно. Собственно, показываться шла её подруга, а Полина ей только «ассистировала». И. .. получила предложение ввестись в спектакль «Владимир Высоцкий».

— После показа Юрий Петрович пожал руку и улыбнулся: «О, сильная рука! Ну что, прыгнешь с 10-метровой вышки? Введёшъся в спектакль „Владимир Высоцкий“ за 2 дня с песней „Чужая колея“?» Я и «прыгнула». Ответственность была и в серьёзном материале, и в том, чтобы своим появлением не разрушить сложившуюся атмосферу спектакля-памяти коллег и друзей. Очень помогли мои «аккомпаниаторы» Анатолий Васильев и Виталий Шаповалов — их поддержку я ощущаю каждый раз.
Потом, как снежный ком, начался ввод Полины почти во все спектакли Таганки. Едва не каждый день — новая роль. Времени для работы в другом месте не оставалось. К тому же, у Виктюка театр разъездной. Значит, от чего-то нужно было отказываться. Имея в загранпаспорте три визы для гастролей в Америке, в Канаде и в Германии, Полина сделала свой выбор — Таганка.

Часть третья. Моя колея.

Пени и раньше жила не просто от одного дня до другого, и если даже в самых дерзких мечтах она никогда не осмеливалась рассчитывать на это место, то наблюдений у неё было предостаточно, она знала всё, что связано с этим местом, без подготовки она за такую работу не взялась бы.

Ф. Кафка «Замок»

Я пересмотрела множество спектаклей Таганки (не скажу, что все, но много). И всё же, никак не могу остановиться. Не скажу, что все их поняла и приняла сразу. Некоторые из них столь многоплановы, что требуют соответствующей подготовки и неоднократного просмотра. Потому меня снова тянет туда — в театр. Искусство — это, на мой взгляд, единственный наркотик, который не разрушает, а созидает нового человека. Или даёт возможность взглянуть на этот мир совсем с другой точки зрения.
Когда приходишь смотреть классическую пьесу, да ещё и раздёрганную на крылатые фразы, с волнением ждёшь, как же будут их произносить со сцены актёры. Насколько «живыми» и «настоящими» окажутся главные герои. Постановка Любимовым комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» отличается лёгкостью и непринуждённостью, без неуместного и режущего слух пафоса и, главное… отсутствием точек над “i”, ярлыков и этикеток, которыми так щедро и привычно порою наделяют героев грибоедовской пьесы. Здесь у каждого героя своя правда. Лизанька в исполнении Полины Нечитайло — не проходной персонаж. По моему мнению, Юрий Петрович сделал верную наперсницу главной героини её антиподом. Они — как две стороны одной медали. Софья — нежное порхающее созданье, живущее по своим законам — законам первой девической влюблённости, подсказывающей ловкие увёртки и невинную
ложь во благо возлюбленному. Лиза же, в противовес барышне, существо подневольное, лукавое в силу своей простой «крепостной» рациональности, чтоб и волки (Фамусов) были сыты, и овцы (Софья) целы:

Минуй нас пуще всех печалей И барский гнев, и барская любовь.

Для исполнения роли Лизы («Горе от ума») Полине пришлось вспомнить старые уроки танцев — встать на пуанты, в которые обуты все женские персонажи. Это не составило для актрисы особого труда, зато позволило ей продемонстрировать пластичность и лёгкость в исполнении балетных па.
Я посмотрела несколько спектаклей с Полиной, и у меня сложилось впечатление, что у неё нет трудностей в исполнении самых разноплановых ролей. Она органична и в роли напористой Жены в «Лобром человеке из Сезуана», и четырнадцатилетней Марианны в «Тартюфе», и в роли влюблённой в землемера девушки Пепи в «Замке»…

— Работа над каждой ролью, как у Микеланджело, «отсекая от глыбы всё лишнее», одаряет душу всё новыми гранями. Так что, как говорит Монсеррат Кабалы, «поверх вопроса о профессионализме, именно характер привлекает публику в наши дни»; только смотри, как в «Даре» подмечал Владимир Набоков: «Есть, однако, всегда опасность, что из космического и умозрительного одна буква выпадет».
Запомнился ввод Кормилицы в «Медею»: вечные человеческие проблемы, которые животрепещут две с половиной тысячи лет, дыхание стихии, завораживающая мощь образов, горний полёт гекзаметра — «Выше просится душа!» (Мария Ермолова). Помогло, что у Юрия Авшарова учились на широком эпическом материале: Шекспире, Цицероне, Гомере.
Трудно не согласиться. Гекзаметр труден для восприятия современной публикой, не приученной к «высокому штилю» языка. Древние греки гекзаметром тоже не разговаривали. Им писались только произведения искусства. Для пьес — это отдельный вид общения со зрителями: особая ритмика была призвана настроить слушателей на высоту понимания сложности происходящего на сцене, отличного от повседневных историй, происходящих с современниками ежедневно. Кстати, обратите внимание, у греков из 9 муз 6 отвечали за стихосложение: Каллиопа — эпическая трагедия; Мельпомена — трагедия; Талия — комедия; Эрато — любовная поэзия; Эвтерпа — лирическая поэзия; Полигимния — торжественные песнопения в честь богов.
Греческая трагедия сложна. Но так ли просты в понимании Хармс и Введенский, жившие в XX веке? А ведь им посвящён целый спектакль Таганки «Идите и остановите прогресс! (Обэриуты)». Понять эзопов язык писателей, «попавших под каток» советской системы, дано не каждому. Юрий Петрович своим спектаклем хочет не только напомнить нам о творцах, загнанных в угол соцартом, но и о трагедии людей прошлого столетия. Чтобы воссоздать дух того времени, он прибегает к сюрреалистическим образам обэриутов.
«Сейчас, того и гляди, откроется дверь, и они войдут… Они обязательно войдут, чтобы поймать меня и стереть с лица земли. Что я наделала? Если бы я только знала…»
А. Хармс. «Елизавета Вам»- Её обвиняют не понятно за что, ведь она ни в чём не виновата, действительно. Некоторые называют спектакль рапсодией: актеры в чётком ансамбле формы, сценографии, текста и живой музыки — волевое воздействие слова на зал. «ОБЭРИУты» первые встретили меня, начиная с азов читки. Елизавета Бам, Кассирша, Аевица — у каждой своя драма, своя изюминка, к их потаённым душам надо достучаться!
Актёры Таганки начинают подготовку к спектаклю за 5-6 часов(!) до его начала: распеваются, медитируют… «Спектакли Любимова не терпят актёра без репетиционного тренажа». Здесь можно работать только на полную катушку. Иначе не бывает.
Часть четвёртая.
Этот фантастический мир. 

После разговора с Полиной я пленилась этим человеком ещё больше. Система её мировоззрений и взгляд на свою роль в этой жизни, прозвучавшие в словах Льва Толстого: «Сейчас наступило время малых дел», близки и понятны. Полина не позволяет себе рефлексировать, не любит сослагательных наклонений «что было бы, если бы…». Она работает, она в «вечном движении», имя которому «Любовь к жизни». Этот светлый оптимизм и непоседливость души импонируют, создают вокруг бодрящую ауру. Мир Полины Нечитайло включает в себя фестивали, концерты — она регулярно берёт уроки у солистки Большого театра, и обкатала уже не одну вокальную программу, на многих площадках страны и за её пределами (Франции, Германии, Черногории и др.); публикации в периодике и журналах, подготовку к выпуску своей книги с рассказами, эссе и собственными иллюстрациями. И ещё — Театр. Самую её большую любовь.

— Мой театр, как глоток чистого горного воздуха, как музыка сфер, в чаду закоснелости, пошлости и творческой пустоты. Только здесь, среди напряжённой, профессиональной, истовой работы можно позволить себе, как писал Вольтер, «роскошь человеческого общения», услышать за кулисами разговор об этимологии слова, литературе, искусстве. Идёт репетиция, Юрий Петрович «.звучит» полифонией замыслов, заряжает неуёмной энергией, вдохновляет и… вдруг замирает в чаянии: «Позволяйте себе прислушаться!»
«Любая стоящая картина — это схватывание и удержание неизвестного. Художник не владеет цветом. Скорее, он приручает формы. Что значит, любить куб или шар? Это значит, подсматривать за сонной Вселенной»
Сальвадор Дали. «Афоризмы Гения»

Я закончила четвёртую главу. Но дальше длится мой роман с Театром на Таганке. Так что… продолжение следует.

Елена Ценева

11.2008

28 июня 2010 года — спектакль «Медея» — Бенефис Любови Селютиной, Театр на Таганке, [28.06.2010]

Нежнее нежного
Лицо твое,
Белее белого
Твоя рука,
От мира целого
Ты далека,
И все твое —
От неизбежного.

От неизбежного
Твоя печаль,
И пальцы рук
Неостывающих,
И тихий звук
Неунывающих
Речей,
И даль
Твоих очей

ЛЮБОВЬ СЕЛЮТИНА
Кажется, что эти строки написаны о ней — так удивительно созвучна ее образу поэзия Мандельштама. Вот, например, общеизвестное:
В пол-оборота, о печаль,
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.
Зловещий голос — горький хмель —
Души расковывает недра:
Так — негодующая Федра —
Стояла некогда Рашель.
Оно называется «Ахматова», Ахматову же она играет на сцене Таганки в самом поэтичном спектакле Любимова о высоте поэзии и трагедии Серебряного века «До и после». Она на Ахматову не похожа ни внешне, ни внутренне, однако режиссер назначает на роль именно ее, и она становится Ахматовой. Действительно напоминающей негодующую Федру Рашель.
Юрий Любимов говорит: «Люба — особенная актриса, ей природой отпущено огромное дарование. Сейчас она у меня в театре — ведущая драматическая актриса, мы работаем давно, она много ролей сыграла и играет прекрасно, например греческую трагедию. Я немало в своей жизни видел и знаю блистательных артистов, которые имели трагическое дарование. Масштаб ее таланта по праву ставит Селютину равной в ряд всемирно известных трагических актрис прошлого — жемчужин истории театрального искусства. Ее вполне можно сравнивать с великими — Дузе, Коонен нашей, Ермоловой, для меня она актриса этого уровня. Такой у нее дар, талант, и так она работает. Она — без преувеличения — уникальное явление на нашей русской сцене…».
Юрий Петрович не бросается такими сравнениями, и надо вообще подумать — сколько он их сделал за свою огромную театральную жизнь. Он, который работал на одной сцене с великими, создал театр, и, режиссируя, перевидал артистов многих и многих. Если такой режиссер ставит актрису на одну ступень с гениальными дарованиями прошлого, чьи имена — бесспорные символы высоты искусства театра, то это — особая награда и исключительно заслуженная.
Роли, которые Любовь Селютина играет в греческой трагедии, он называет экстремальными. И поясняет, что поднимать эти исполинские роли не только предельно сложно, но опасно. Для душевного здоровья: чтобы не сорвать его при исполнении таких режиссерских решений, которые приходится осваивать Любе, артисту необходимо не просто высочайшее мастерство, но тренированность и абсолютное владение своими нервными и физическими возможностями.
Люба играет Медею в «Медее» Еврипида (этот спектакль Ю. Любимова вы сегодня увидите) и Клитемнестру в «Электре» Софокла, поставленной на Таганке знаменитым японским мастером Т. Судзуки. Играет так, что у зрителя перехватывает дыхание. А она после этих спектаклей выходит изможденная, истерзанная, невидящая, отрешенно идет в гримерку и далеко не сразу возвращается к самой себе, своему облику — Нежнее нежного лицо твое….
Медея — ключевой спектакль Селютиной, одна из ее центральных ролей. Как находит в себе тихий, нежный, трепетный человек ростки таких характеров, силы изображать их? Характеры безудержные, неумолимые, принадлежащие натуре царской, страстной, безжалостной в запредельной степени переживания и проявления чувств. А в «Электре» еще и содрогающейся в конвульсиях поглотившего ее безумия. Это оглушительные, оглушающие роли. Значит, есть в актрисе эта катастрофическая сила, и режиссер видит ее - затаенную в обычной жизни, скрытую.
Есть люди, которые несут на себе приметы времени, отражение эпохи. Такова, например, Ахматова. А есть те, на которых лежат знаки вневременности. Такой Мандельштам. Такой родилась Любовь Селютина. Так она красива — вне времени и вне возраста, так она смотрит — как дети, и вместе — как очень мудрые люди. Такова ее грация — походка, движения, поворот головы, осанка — все это никакому времени не подвластно и не принадлежит. Наверное, эта вневременность помогает ей - актрисе — подчинить себе роль любой эпоха, возраста, характера.
Вот она Медея, убивающая своих детей, и она же - Татьяна Ларина. Она — безумным огнем полыхающая Клитемнестра и - тонкая, терпеливая, рассудительная Тоня из «Доктора Живаго». Обвиняющая век Ахматова и Шен-Те — Шуи-Та — проститутка и чистая душа, которой придется раздвоиться, чтобы спасти себя, — единственный добрый человек в Сезуане. Она — Катерина Ивановна Достоевского — нервная, терзающая барышня — и она же - Пульхерия Ивановна — постаревшая Джульетта в ранящих душу «Старосветских помещиках» Гоголя. Наталья в «Шарашке» и Забота в «Фаусте», Хозяйка в «Замке» — резкая, статная, надменная и старая Филомена — мать дурачка в премьере этого сезона «Мед» по бесконечно трогательной поэме Тонино Гуэрра.
Конечно, артист на то и артист, чтобы перевоплощаться, но в то же время существует и амплуа, характер. Играть любые роли — большие и маленькие, трагические и комические, играть в одном спектакля несколько ролей, переходя из одной в другую быстро и точно — этого хочет от своих артистов Юрий Любимов. А еще на Таганке нужно уметь внутри спектакля выйти из своей роли и говорить со зрителями от себя. Надо иметь на это право. Далеко не все могут даже приблизиться к такому идеалу исполнительского искусства. И совсем редко бывает, когда твой сосед по гримерке, партнер по сцене, скажет про тебя в разговоре вскользь — Люба — Люба великая артистка, а про Любовь Селютину от ее коллег по сцене мы эти слова слышим.
Сегодня мы чествуем нашу Любовь Селютину и поздравляем ее с присвоением высокого звания народной артистки Российской Федерации. Мы очень рады, что ее талант и годы самого преданного служения сцене отмечены этим званием.
Сегодняшний спектакль — ее бенефис, артисты будут играть в ее честь, и конечно в честь того, кто создал этот спектакль — ее режиссера Ю. П. Любимова, кто учил ее и кому она безоговорочно и всегда готова передать все выпадающие на ее долю лавры.
Сегодня Селютина — ведущая актриса театра, а когда-то она жила тут на Таганке, в съемной комнатушке, готовилась к экзаменам в скверике напротив этого театра, смотрела на него — знаменитый, одиозный, и не знала, что это ее будущий дом. Любовь Селютина родилась в Сибири, мечтала стать актрисой, поступила в театральное училище им. М. Щепкина, окончила его. В Театр на Таганке специально не показывалась, пришла подыграть подруге. А Юрий Петрович заметил именно ее. Заметил, но не взял, лишь только обещал взять — потом, когда будет возможность. И она ждала.
Люба Селютина начала свою работу на Таганке с героинь Чехова и Достоевского, играла наравне с ведущими и прославленными. И в этих робких, на первый взгляд, героинях режиссер видел и показывал силу характера, уже тогда он нашел ее в начинающей актрисе.
Сегодня она народная, несет на своих плечах основной груз репертуара. Она выходит на сцену уверенно и смело, захватывая зал. Это на репетициях она ищет, мучается, думает, пробует, все это до третьего звонка. А когда выходит, это уже не тот человек, что терзался, не отступая от своей героини, проникал в нее, выпытывал — что она, как она, почему. Это цельный живой образ, от которого, что бы она ни делала на сцене, невозможно отвести взор.
Любовь Селютина одарена не просто талантом артиста, исполнителя. Во всяком произведении искусства есть энергетический центр, ядро, своего рода сердце, которое и гонит кровь по его артериям и венам. Селютина, стоит ей появиться, сразу становится таким центром сценического полотна. Она стягивает, собирает на себя энергетическое пространство сцены и органично существует внутри этого пучка — сценического пульса, притягивая к себе общее внимание.
И конечно она выступает из всех наград и званий, как красавица непринужденно и вольно выступает из любого самого пышного наряда и лучших драгоценностей, затмевая их чудным даром своей красоты. Так же несет над всеми званиями свой дар актриса, несет отстраненно, словно что-то временное, ей не принадлежащее, а лишь данное в пользование и на радость другим людям. И поддерживая этот временный дар неустанным трудом, беря на себя смелость его полного раскрытия, оставляет за собой лишь одно право — выходить на подмостки и беспокоить, заставлять думать, смеяться и плакать, меняться сидящих в зале людей.
Сегодня мы поздравим Любовь Селютину, и поздравим себя — с тем, что мы можем ее видеть, любоваться ею, сопереживать с ней — с ее героинями.
А потом, после спектакля, актриса выйдет — как всегда тихая, утомленная, поражая своей безумной грацией, теплотой, мягкой одухотворенностью каждого жеста и взгляда, затаенной стихией избранности.
… Я только запомнил каштановых прядей осечки,
Придымленных горечью — нет, с муравьиной кислинкой,
От них на губах остается янтарная сухость.
В такие минуты и воздух мне кажется карим,
И кольца зрачков одеваются выпушкой светлой;
И то, что я знаю о яблочной розовой коже…

Елена Соловьева

28.06.2010