Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Мать (1969)

М. Горький
МАТЬ

Инсценировка — Ю. Любимов, Б. Глаголин
Постановка и режиссура — Ю. Любимов
Художник — Д. Боровский
Композитор — Ю. Буцко
Москва, Театр на Таганке

Премьера 23 мая 1969 года

О ЛЮБИМОВЕ, П. Марков. «Дневник театрального критика 1930-1976» (в 4-х томах) Том 4, [1976]

Никто не предвидел стремительного режиссерского взлета Юрия Любимова. Среди вахтанговской молодежи сороковых годов он был одним из самых обещающих актеров — благодаря темпераменту и обаянию его использовали, по-старому говоря, как молодого героя. Его самым значительным достижением остался Кирилл Извеков в фединских «Первых радостях». В меру убежденный, в меру сдержанный, он достойно нес тему спектакля — образ получался значительный и внутренне наполненный, скорее в мхатовских, нежели в вахтанговских традициях. Обаяние, столь трудно объяснимое качество, окутывало Любимова. Когда судьбы военных лет вовлекли его в качестве одного из постоянных конферансье в талантливые обозрения ансамбля НКВД, он вызывал симпатии зрителя своей молодостью и чистым, незатаенным лукавством. Но эти успехи лежали примерно в ожидаемых рамках. Видимо, актерская судьба не могла выразить всего любимовского существа. Да и совсем недавно, когда он сыграл на телевидении в постановке А. Эфроса своего Мольера, — это было вполне достойно, вполне убедительно, но казалось, наперекор его уже знакомым постановкам, ожиданным, несколько перегруженным, чрезмерно бытовым. Он играл Мольера правдиво, но тяжеловесно, с рядом отличных подробностей, объединенных чувством горечи, но без того вдохновения, которым отмечены его лучшие постановки и которое сделало его одним из признанных режиссеров-лидеров, возглавивших поиски новых средств сценической выразительности. Он родился режиссером, режиссура его призвание, нигде кроме режиссуры он не может себя полностью осуществить. Да и здесь, в этой области, которой он предназначен, он не сразу определился. Еще до постановки «Доброго человека из Сезуана» — школьного выпускного спектакля, определившего его будущее,- он вместе с Н. Эрдманом сделал инсценировку «Героя нашего времени», в которую он облек, несомненно, свое режиссерское видение лермонтовского романа. Это видение было еще неотчетливо, Любимов смутно представлял себе методы осуществления «Героя», хотя никто, кроме него самого, не мог бы взяться за сценическое решение этого капризного и броского синтеза лермонтовских произведений. И даже когда сам Любимов поставил «Героя» уже в руководимом им театре, спектакль (вторая по счету из его премьер) никак не мог быть причислен к его удачам. Вероятно, сам Любимов это осознал — спектакль недолго продержался в репертуаре, но в режиссерском искусстве Любимова эта быстро промелькнувшая попытка была важнее и весомее многих последовавших удач. Инсценировка «Героя», лишенная того богатства, которое вскоре ляжет в основу спектаклей Любимова, была его первым принципиальным опытом. Смятенность чувств и мыслей, обостренное восприятие действительности уже заключались в этом спектакле, в котором Любимов сам не нашел себя, сам себе противоречил, боролся сам с собой и где режиссер и инсценировщик проиграли оба.

Своими театральными учителями он открыто и уверенно признал Станиславского, Вахтангова, Брехта, Мейерхольда, декларативно украсив фойе своего театра их портретами. На первый, поверхностный взгляд такое сочетание кажется противоестественным и взаимоисключающим. Однако оно лежит не только в основе театральных взглядов Любимова, но отвечает всей его бурной, темпераментной сущности. Я не хочу расшифровывать это парадоксальное сочетание, сводя его к арифметической сумме «властителей театральных дум». Я хочу лишь подчеркнуть наличие в нем Станиславского, о чем обычно стыдливо и застенчиво умалчивается при разборе любимовских спектаклей. Но Любимов не намерен отрекаться от своих родоначальников. Если прежде замалчивался Станиславский-искатель, то мы теперь часто забываем о Станиславском, утверждающем духовность и правду, о Станиславском — искателе не только театральной, но и духовной истины. Сочетание этих имен означает для Любимова не только право на эксперимент на театре, которому столько сил отдали великие режиссеры, но и оправданность эксперимента духовными ценностями современности, неограниченность поисков какими-либо формальными догматическими театральными привычками, безграничность возможностей театра. И, может быть, эти безграничные театральные возможности, которые подспудно долгие годы накапливались и таились в Любимове, прежде всего обусловлены для него ответом на постоянный требовательный вопрос: «ради чего», столь важный для его предшественников и получавший столь разные у них ответы. Трудно сводить творчество того или иного художника слова, театра, музыки к одному ответу, но такой ответ неустанно звучит в творчестве Любимова, звучит громко, настойчиво, порою смятенно, порою противоречиво: ради и во имя справедливости. Не оттого ли такое место занимает в его постановках тема войны, взятая в самом ответственном смысле, тема глубочайшая, терзающая, лежащая перед ее современниками и еще более важная для молодого поколения, которое нуждается в новом, непривычном ее художественном освещении. Эта тема для Любимова неотвязна и очень личная. Ответственность живых перед павшими — жизненная мера, которая позволяет судить о людях, но это мера и его личного отношения к жизни. Может быть, именно в ней он нашел первые художественные приемы своей режиссуры, ту излюбленную им форму поэтического спектакля, которая на длительное время завладела не только его сценой, но вышла за ее пределы, широко распространилась по нашим театрам. В «Павших и живых» сложный духовный конгломерат гнева, боли и сострадания сосредоточил внимание на человеческом подвиге. Любимова упрекали в акценте на жертвенности. Думаю, упрек неверный. «Павшие и живые» — спектакль непреодолимой душевной заразительности и требовательности. Он звучит как наказ, как предостережение, как напоминание о той степени человечности, достоинства, которая должна быть присуща и нашей текущей современности. Умелый монтаж стихов не допускает дробиться на произведения отдельных авторов — они приобрели некую монолитность. Противоположные по индивидуальности поэты соприсутствуют в каком-то единстве, построенном по смежности и контрасту. Любимов, как всегда, первостепенно доверяет ассоциативному мышлению зрителя. Ему хочется, чтобы поэтическая стихия захлестнула слушателя, чтобы он растворился в ней; мизансцены скупы, ритмическое начало беспокойно, тревожно; даже имена исполнителей скрыты от зрителя — Любимов боится какого-либо подобия эстрадного концерта. Коллектив Театра на Таганке как бы выделяет из своей среды того или иного равноправного исполнителя: актер представляет автора, не становясь им, но проникаясь его мировоззрением и художественными ощущениями. Само чтение — нечто среднее между актерским и «поэтическим». Здесь не годился бы никто из признанных чтецов, как бы он виртуозен ни был. Речь идет не о красоте чтения, а о захваченности общим поэтическим и жизненным потоком. Это стихотворения поэтов, погибших на войне, — и какие же здесь нужны строгость, суровость и нежность; здесь играть и кокетничать нельзя. Конечно, далеко не всегда «таганские» актеры достигают воплощения поставленных требований и, сохраняя строгие законы ритма, порою уклоняются в сторону декламационности или подражания распевному чтению поэтов. «Павшие и живые», оставшись вершиной поэтических представлений, однако, положили начало целой серии спектаклей, в которые все более властно проникали по-новому понятые театральные элементы. Из полуэстрадного вечера вырастал «поэтический спектакль». Я беру здесь это понятие в ограниченном, узком смысле — именно как вечер, построенный преимущественно на поэтическом, стихотворном материале. В «Павших и живых» в монтаж поэтических отрывков вторгались куски повестей, рассказов, воспоминаний. Они окрашивали его непререкаемой правдой факта, окружая зрителя атмосферой тех лет, горькой судьбой не вернувшихся с войны. За «военными поэтами» последовали Вознесенский, Маяковский, и, наконец, Пушкин — спектакли без пьесы, но спектакли автора. Как будто Любимова интересовали судьба русской поэзии, судьба поэтов, драматизм, лежащий в основе их жизни. Эти поэтические представления неравноценны, и не все приемы одинаково убедительны. Строгий аскетизм, присущий «Павшим и живым», сменялся роскошью режиссерской изобретательности, и порою тоскуешь о графической точности очертаний этого благородного первого опыта, о тех непосредственных вспышках эмоциональности, которыми так захватывал он зрителя.
«Антимиры» оказались труднее для восприятия. Хотя Вознесенский — поэт, часто и охотно выступающий на эстраде, я предпочитаю остаться с ним наедине. Тогда отступает на второй план запутанная вязь его поэтического мышления и усложненность его метафор — недаром в лю-бимовском театре слушатели охотно и жадно ждут произведений, уже давно запавших в память; «Антимиры» — не столько пропаганда произведений поэта, сколько давно ожидаемая с ним встреча — да он действительно нередко сам участвует в «Антимирах».
Такой путь — путь поэтического, скорее лирического спектакля — был для Любимова вернейшим, хотя эти принципиально важные спектакли оказывались разбросаны среди спектаклей, так сказать, «прозаических». Но именно в «поэтических» спектаклях и происходил «выброс себя», требовавшийся личным, очень содержательным, насыщенным творческим темпераментом Любимова. Я говорю именно не о самовыражении, а об обнаружении себя, в котором отсутствуют столь привычные, подчас отталкивающие, но настойчивые самодемонстрации, самолюбование и кокетни-чание. Любимову далеко не безразличен автор. Он принимает автора не как повод для самопоказа, а как путь проникновения в затронутые автором миры, в их поэтическую сущность, в смысл их существования — и тогда поэт, именно поэт, пробуждает в нем тысячи ассоциаций, становится дверью в мир.
Приемы, им используемые, различны. Его изобретательность ошеломляюща. Подобно каждому крупному режиссеру, он увлечен открывающейся ему соблазнительной возможностью активно строить мир, творить жизнь. Вместе с тем в своем отношении к авторам, в особенности к таким,
как Маяковский, Пушкин, он чрезвычайно целомудрен, хотя и не лишен противоречий. Одно из них — стремление к дроблению образа поэта. Он как бы боится оскорбить и Маяковского и Пушкина бытовым изображением. Он боится обеднить их личность, лишить их интеллектуального и эмоционального богатства, сузить и схематизировать их творчество. Он как бы откровенно сознается в бессилии самого способного актера охватить бесконечно сложную личность поэта, так дорогую для него, Любимова. Он не знает актера, конгениального Маяковскому и Пушкину. И какие бы волнующие детали и поэтические метафоры он ни находил, чтобы помочь исполнителю, он отступает перед решением целостного образа, предпочитая искать целостность во всем образе спектакля, который наполняет до предела горечью, гневом, страстью, любовью. И, тем не менее пять Пушкиных не становились одним Пушкиным. Таинство синтеза не происходило. Арифметика оставалась арифметикой. Сумма распадалась на составляющие ее части, как бы сильно ни звучали отдельные куски. Вероятно, Любимов нарочито выбирает исполнителей, даже по внешности резко контрастирующих между собой. Он вызывающе декларирует, что он не претендует на внешнюю похожесть. Но ведь речь идет о едином внутреннем зерне. Будучи в разных обстоятельствах иным, Пушкин все же оставался единым — Пушкиным. В расчеты Любимова входило намеренно не воссоздать образ Пушкина, а погрузить зрителя в атмосферу его жизни, резко противопоставить необъятный внутренний мир Пушкина окружающему его обществу. И основная задача Любимову удалась. Удалась и в ряде метафор, хотя бы в основном образе двух карет, в образе виселицы, в образе писем, — это те свойственные Любимову метафоры, которые оказываются окутаны тысячью неизменно и предельно волнующих ассоциаций, метафоры, не переходящие в аллегории или в ребусы. Метафора Любимова не просто арифметически разгадывается, она хранит в себе нечто еще словесно непередаваемое, тот поэтический осадок, который глубоко залегает в сознание и чувство зрителя, который и не может быть передан иначе, чем метафорой, и не нуждается в расшифровке. Расшифровка упрощает и, по существу, отменяет метафору, обращает ее в привлекательную ненужность. И лежит ли образ пяти Пушкиных в ряду этих существенных метафор, не возникает ли у зрителей личный и недопустимый спор: кто же из пяти — лучший, наиболее «похожий», в крайнем случае — близкий — спор, переносящий в иную плоскость, нежели, как мне кажется, задумано создателем спектакли. Может быть, в спектакле «Послушайте!» пять Маяковских не звучат столь резко — в силу меньшей контрастности исполнителей и более ясной единой целеустремленности. Спектакль «Послушайте!» ближе к принципам эстрадного представления, он еще находится в его пределах, он, так сказать, усовершенствован, уточнен, подчинен единой теме, но не воспринимается как единая развивающаяся метафора, органически объединяющая все элементы спектакля.
«Послушайте!» — непосредственное обращение к зрительному залу, настойчивый и страстный к нему призыв, некий колокол, будящий совесть и сознание зрителя. Здесь нет тех тончайших и широких исторических связей, которыми так привлекает «Товарищ, верь!..». «Послушайте!» построен в единой, твердой манере, хорошо знакомой многочисленным слушателям Маяковского. Манера чтения, исходящая из особенностей чтения и стиха Маяковского, объединяет всех чтецов. В этих особенностях и в общем понимании Маяковского — существо спектакля. В «Товарищ, верь!..» более всего далеки от полной убедительности те моменты, когда режиссер пытается достигнуть «похожести», даже иллюстративности: появление Пушкина с Натальей Николаевной на балу неожиданно совпадает с так называемыми биографическими пьесами, выглядит почти пародийно и кажется чужеродным всему этому горькому спектаклю, достигающему порою трагической высоты. Как бы то ни было, Любимову удалось открыть и утвердить особый жанр лирического, поэтического спектакля.
Любимов — вслед Мейерхольду — если не формально, то по существу декларирует себя автором спектакля. Но его взаимоотношение с автором текста в непосредственном смысле иное, нежели у его великого предшественника, во всяком случае, когда речь идет о частых в его репертуаре инсценировках. Мейерхольд зачастую перемонтировал текст, выходил за пределы пьесы, стремясь постигнуть творчество автора в целом. Любимов рискует на большее: он хочет постигнуть объективный мир, обнаруженный и открытый автором. Мейерхольд расширял пьесу до пределов всего авторского миросозерцания, лучшие примеры — «Ревизор» и «Горе уму». Любимов раздвигает рамки спектакля до охвата жизни, продиктовавшей автору данное произведение. Потому Любимов далеко не столь чуток к стилистике произведения, как Мейерхольд. Он в каком-то смысле менее утончен и более резок, чем Мейерхольд. Он
склонен к обобщению так же, как Мейерхольд, но он стоит ближе к действительности, хотя прибегает к не менее смелым метафорам. Предметность, конкретность сближает их и между собой и с Брехтом.
Любимов не уходит в умопостигаемые миры, он весь земной и не затрагивает метафизических высот. Вероятно, среди его инсценировок наибольшие упреки вызывает «Бенефис» именно потому, что он лишен строгого стилистического единства и не имеет твердой внутренней опоры. Ибо искать единства выбранных режиссером пьес Островского (хочешь, не хочешь, но так сделан спектакль) в теме плотских любовных свиданий не очень-то убедительно. Замысел режиссера превращается здесь порою в его каприз, теряет внутреннюю обязательность, что совсем не свойственно Любимову как режиссеру, любящему доводить замысел до его логического и эмоционального завершения. В «Бенефисе» великолепен образ Островского, с какой-то мудрой лукавинкой наблюдающего развернутую им самим человеческую комедию, но если стоило Любимову браться за ее воплощение, включая в нее «Грозу», то не строже ли и не страшнее ли должна быть сумма развернувшихся событий? Иначе вот уже история о Бальзаминове становится центром всего спектакля, и поискам режиссуры отнюдь не отвечают более или менее использованные трактовки образов и в особенности манера их исполнения. Думаю, что нечто подобное произошло и с «Тартюфом», в котором смелый замысел соседствует с не очень-то новым приемом появления действующих лиц из-за скрывающих их ширм, на которых нарисованы их портреты. Подлинной, психологически оправданной остроты комедия достигает в сцене Тартюфа и Эльмиры, стоящей на уровне и - что уж ни в коей мере не может звучать упреком — лежащей в традициях знаменитой постановки Станиславского. Здесь достигнута живая, пока еще мало кому доступная смелость и резкость решения, вполне отвечающая методу соотнесения с исторической эпохой (мотив разрешения и запрещения «Тартюфа»), но не очень-то гармонирующая с несколько наивным декоративным решением.
Как бы то ни было, репертуар Театра на Таганке отмечен строгим вкусом, Любимова не упрекнешь в отсутствии требовательности; любой московский театр мог бы ему позавидовать. «Жизнь Галилея», а в особенности «Гамлет» явно доказывают, каких достижений вправе ждать от Любимова советский театр. В тех спектаклях, в которых Любимов касается произведений мирового репертуара, может быть, сильнее всего сказывается его страсть к философскому осмыслению мироздания. Человек и мир — тема, так лирически горько звучащая в его поэтических спектаклях, не покидает его и при обращении к Шекспиру и Брехту. Но философскую свою настроенность Любимов начисто лишает какого-либо налета рационализма или резонерства. Мышление он превращает в чувство. Оно захватывает все его существо, наполняет до предела, до легко и остро откликающегося на внешнее возбуждение нерва. Определение искусства как «мышления образами» может торжествовать победу в его спектаклях. Интеллектуализм его искусства особый. Любимов режиссер мыслящий, а не рассуждающий.
Любимов выбирает пьесы не как предлог для самовыражения — приходится вновь и вновь это повторять. «Гамлет» — отнюдь не повод для обнаружения изощренного режиссерского метода. Вряд ли можно назвать спектакль, столь яростно насыщенный эмоционально прожитой мыслью. «Гамлет» на Таганке — грозный, яростный, предостерегающий спектакль. Любимов не соглашается с тем, чтобы пьесу, кончающуюся смертью всех главных действующих лиц, обратить в оптимистично звучащую оду. Он не видит оснований для особой радости, когда на сцене в финале представления лежит несколько трупов лиц, к некоторым из которых зритель искренне привязался. Дело, разумеется, не в столь примитивном, чисто формальном понимании великой трагедии, а в той неотвратимости гибели, которую Любимов осознал со всей силой и логику которой сделал сквозным действием спектакля. Его спектакль звучит не успокоительно, а беспокойно и тревожно. Знаменитый занавес — драгоценная находка режиссера и художника Боровского — таит глубочайший внутренний смысл. Он воздействует эмоционально, захватывая зрителя. Подробное, арифметически ясное объяснение, сведение его к тому или иному одному понятию, по существу, обессмысливает его. В этом ничего не изображающем, но многое и многое обозначающем, как бы живом занавесе — и неотвратимый ход истории, и властное знамение рока, и веяние суровой и жестокой эпохи. За ним и преждевременность восстания и призыв к бунту. А порою он приобретает непосредственный и простой смысл дворцовой завесы, дворцовой стены и т. д. Он оформляет и организует ритм спектакля, делит его на эпизоды, членит его, действие его многосмысленно и воспринимается как реальность, естественно как поэтическая, условная реальность, но отнюдь не
как нечто беспредметное, формально условное, отвлеченное. Одновременно занавес (все время хочется сказать — оно) погружает в атмосферу шекспировского театра, ассоциируется с его архитектурой, с его средствами сценической выразительности, понятыми по-своему, обостренными до пределов современного сознания.
Хочешь не хочешь, образность непрерывно держит зрителя в ощущении эпохи, предоставляя ему право свободных ассоциаций — подобно тому, как допускает их любой подлинно крупный спектакль «в формах самой жизни». Любимов крепкий реалист в самой основе, как и те, чьи портреты он поместил в фойе. Основная его метафора никогда не покидает пределов строгого реализма. Она всегда целостна, она расцветает в ряд органично вытекающих из нее дополняющих метафор. Она едина в своей основе, а не является суммой отдельных разрозненных, не сведенных в единство сравнений и образов, пусть в чем-то внешне и схожих.
Оттого меня так пугают «любимовцы», как в свое время пугали «станиславцы» и «мейерхольдовцы». В пределах целостной метафоры построен «Гамлет», так построен «Товарищ, верь…». В образе двух карет вмещается огромное и сложное количество ассоциаций, начиная от резкого и яростного противопоставления царя и поэта и кончая темой странствий поэта, тоской по другим странам, скитаниями, встречами, разлуками, — и в душе уже поют стихи Пушкина и грозно возникают тень виселицы и тема друзей, невольных и вольных союзников поэта. Метафора тем и трудна, что в ней не может быть случайности; случайность, столь частая в наших так называемых «левых» спектаклях, убийственна для самого принципа метафорического спектакля. Она обращает его в ребус, заставляющий зрителя мучительно разгадывать во время спектакля, зачем поставлена или болтается в воздухе та или иная, хотя бы и остроумная, декоративная деталь. Насыщенная, развивающаяся метафора в высшей степени убедительна и поэтически захватывающа. Метафора-ребус затрудняет и упрощает ход к заветной мысли спектакля. Нельзя буквально расшифровать символ — тогда он обращается в аллегорию; нельзя в нескольких словах расшифровать метафору- тогда она ребус. Но и символ и метафора оставляют что-то не до конца выраженное, волнующее, как ритм, цвет — зачем иначе они нужны? Особенно разительной оказалась сила метафоры в современных спектаклях Любимова. Она уже явно выявилась в «Матери» Горького, где величие эпохи передано в чертах исторически верных и изобретательных.
Любимов режиссер ярко современный. «А зори здесь тихие. ..» — наилучшее тому свидетельство. В спектакле с новой силой звучит тема, затронутая в «Павших и живых». Образ военного грузовика, наполненного девушками-солдатами, оказывается столь же многосмысленным, как и занавес в «Гамлете». К важнейшим в искусстве Любимова чертам метафоры необходимо добавить ее действенность, ее постоянно развивающееся начало. Подобно тому, как занавес в «Гамлете» неразрывно участвует в развитии действия, а порою и определяет или, во всяком случае, насыщает его, подобно этому и грузовик, разбираемый на части, образуя новые «предлагаемые обстоятельства» места, времени и действия, неразрывно связывается с войной; последняя же сцена печально вальсирующих досок-деревьев трогает до слез, завершая развернувшуюся лирико-патетическую трагедию. Есть в этом неожиданном приеме какая-то безмерная уважительная чистота, как есть она и в сопровождающей спектакль музыке, пронзающей и властно входящей в самую глубину восприятия зрителя. Развернутость и динамика метафоры придают любимовским спектаклям черты эпического монументализма: жизнь течет неудержимым потоком, постоянно видоизменяясь — вспомним, что и в искусстве Станиславского таился этот эпический динамизм. Может быть, с этим связано упорное, идущее из спектакля в спектакль стремление как можно раньше ввести зрителя в атмосферу спектакля, подготовить его к восприятию самого его существа, заставить поверить в его реальность, в его действенную правду. Уже в «Десяти днях» — спектакле, который явился не чем иным, как воскрешением площадного, разящего искусства двадцатых годов, а отнюдь не инсценировкой знаменитой книги американского журналиста и не воспроизведением «дней, которые потрясли мир», — Любимову необыкновенно важно окружить зрителя сразу и властно атмосферой первых лет революции. Зритель чувствует себя первоначально неловко и настороженно при встрече с «красноармейцами», натыкающими на штык театральные билеты в качестве пропусков. Но неловкость постепенно исчезает. И зритель, слушая песни тех лет, уже настраивается на нечто ему пусть далекое, но становящееся все более близким, зная название представления, на которое приобретен билет («Театр начинается с вешалки»). Этот прием отнюдь не совпадает с теми сценическими прологами, которыми оперировал в
последние годы Немирович-Данченко; он оставался в рамках пьесы, Любимов выходит за ее пределы. «Егора Булычова» Немирович-Данченко начинал длительной закулисной шумовой сценой, в которой сливались предутренние звуки пробуждающегося города, пение «Марсельезы», мерный топот проходящих солдат; в «Грозе» развертывалось торжественное, степенное следование горожан Калинова, выходящих из церкви на просторы приволжского бульвара. Любимов готовит не к сюжету пьесы, тем более не к ее фабуле, он выходит за рамки сцены, будит внимание, готовит зрителя, дразнит его. Б «Деревянных конях» он впускает зрителя в зал через сцену, изображающую во всей достоверности внутренность деревенской избы со всеми ее необходимыми атрибутами и деталями: русской печью, длинными скамьями, коромыслами. Любимов хочет, чтобы в зрителе как можно дольше жило впечатление о спектакле- и траурные свечи заставляют помнить трагическую судьбу погибших девушек, когда зритель покидает зал и выходит в фойе после пьесы Васильева.
При полифоническом построении спектакля особое значение получает актер, которому поручено в соответствии с замыслом Любимова передать увиденный им смысл образов Шекспира, Маяковского, Брехта, Васильева. За последнее время проблема возросшего мастерства режиссера в соотношении с мастерством актера стала одной из ключевых. Простота на наших глазах получает все новые очертания. С другой стороны, вслед за Октябрьской революцией война переворошила наше понимание актерского искусства. Элементы «лицедейства», притворства, наигрыша стали нестерпимы на сцене морально, они стали окончательно отталкивающи эстетически. Люди, пережившие войну, отворачиваются от самой умелой «игры» в страдания. А между тем «притворство» как будто лежит в основе актерской игры. В поисках выхода возникла теория интеллектуального актера, «исследования» характера, возникает некий, подчас ложный объективизм или, напротив, подмена образа «самовыражением», гиперболизация личности актера за счет образа, созданного драматургом, или послушное, беспрекословное повторение предписаний режиссера. У Любимова в его спектаклях есть разные ответы и разные решения, но, на мой взгляд, все убедительнее заявила о себе последовательно определившаяся направленность. Меня не восхитил актерский настрой в «Десяти днях», в целом предопределенный общим характером спектакля. Любимов возвращал актеров ко времени «Синей блузы», добиваясь от них откровенной плакатности, мастерского владения телом, так сказать, восхитительно утонченного примитива. Через эти увлечения в свои юношеские годы действительно прошел советский театр. Любимов талантливо дерзил, впервые обнаруживая в себе способность к разнообразию сценических композиций и остроте мизансцен, к выразительности режиссерского рисунка, к комбинации неожиданных и дразнящих движений. Но ведь за этим периодом последовал длительный путь развития советского театра, всецело поглотивший, вобравший в себя недолгий, но приятный по памяти и в свое время вполне оправданный период «Синей блузы». Спектакль «Десять дней» был любопытен, но явно обнаруживал устарелость или ограниченность этих приемов в их чистом виде, какую бы изобретательность ни проявил режиссер и как бы ни увлекались артисты. Инсценированные «Окна Роста» отлично передавали дух эпохи, вернее, дух искусства той эпохи, служили отличной иллюстрацией, тем более что были насыщены то гневным, то ироническим темпераментом. И затем Любимов не раз прибегал к этим приемам преувеличения там, где позволял литературный материал, хотя бы в «Пугачеве». Но уже нигде и никогда эти приемы не доминировали, не определяли весь актерский стиль спектакля. Скорее, Любимов соблазнился примером Брехта, тем более что с таким совершенным успехом поставил «Галилея» и «Доброго человека из Сезуана». Но здесь-то и обнаружилось, что Брехт как автор требует наибольшей категоричности и простоты в решении образов, более того — чрезвычайной эмоциональной насыщенности, как у Вайгель в Кураж, у Буша в Галилее, у венгерской исполнительницы Груше в «Меловом круге».
Принадлежность к вахтанговской школе не подвела Любимова. Точная и острая характерность, последовательность сценической линии, ясность отношения художника к данному образу, но не подмена его собой, легли в основу его актерских решений. Оставаясь вне привычных штампов сценической выразительности, Любимов избегает актерского кривляния, нарочитого, не лежащего в существе образов намеренного и головного гиперболизма. Особенно явственно обнаружились эти черты насыщенной, умной простоты в последних постановках пьес Васильева и Абрамова, именно в них нарочито актерски лгать было бы особенно оскорбительно. Так же случилось и в «Обмене» Трифонова, где повседневность нашла обобщенное выражение, где жестокий эгоизм, противоречащий всем нормам социалистического гуманизма, нашел неповторимо действенные обличительные черты и где почти безмолвный образ матери достиг упрекающей трогательности.

1976

«МАТЬ» М. ГОРЬКОГО НА ТАГАНКЕ, Научно-популярный журнал «ВАГАНТ-МОСКВА», [2003]

Элла МИХАЛЁВА, театровед

Научно-популярный журнал «ВАГАНТ-МОСКВА»

В 1988 году произошла попытка реализовать идею, давно витавшую вокруг Театра на Таганке, — создать Клуб друзей театра. Постоянные зрители давно мечтали о возможности посещать свои любимые спектакли не только тогда, когда повезет с билетами, но иметь гарантированную возможность попасть на постановку, творческую встречу с актерами, даже репетицию. По этому поводу в стенах Таганки состоялась беседа между инициаторами этой идеи со стороны зрителей и представителями театра. Уютно устроившись за накрытым столом, обсуждали проект будущего клуба. Вениамин Смехов, тепло поддержавший инициативу зрителей, вдруг решил поинтересоваться у пришедших на встречу людей, с какого момента, с какого спектакля началась для них любовь к Театру на Таганке. Поскольку публика была всех возрастов, то и ответы звучали самые разнообразные: от первого, еще щукинских времен, «Доброго человека из Сезуана», до постановок самых последних лет. С ностальгией вспоминали не просто спектакли, а, например, 600-е «Антимиры», какого-нибудь юбилейного «Гамлета», или:"А помните, на прогоне «Мастера и Маргариты?» У каждого из зрителей была своя история любви, свой «театральный роман». Одна из зрительниц, женщина средних лет, очень скромно и неприметно державшаяся, почти грустно сказала: «Я видела почти все спектакли театра, некоторые по многу раз, но? полжизни — за „Дубинушку“ в „Матери“!». И зрителям со стажем при этих словах взгрустнулось?
«Мать» появилась в репертуаре Таганки под самый занавес сезона 1968 — 69 годов: официальная премьера состоялась 3 июня 69-го. Спектакль, шедший крайне редко, причем со временем все реже и реже — не чаще одного раза в месяц, — не снискавший особой зрительской любви у московской публики, но с грандиозным успехом шедший за рубежом — во Франции и Испании. На него ходили лишь заядлые фанаты театра, твердо знавшие, что на этой сцене скучно и бездарно быть не может, а спектакль по «очень своевременной книге» главного пролетарского писателя М. Горького — подлинный успех любимовской режиссуры и явление весьма незаурядное. Всех прочих отпугивало само название. Характерно, что спустя три десятка лет, прошедших со дня премьеры, сам постановщик спектакля Ю. П. Любимов вспоминает о постановке не без грусти. В «Рассказах старого трепача» проскальзывает фраза: « ? сейчас он не идет. Сейчас никто тут не хочет смотреть ни „Мать“, ни „Что делать“. Но публика ходила, и кто приходил, принимали очень хорошо». И рассказывает о том, что «получился очень сильный спектакль». Столь теплое отношение к этой постановке для Любимова в данном случае весьма не характерное и в чем-то знаковое. Дело в том, что за спектакль по роману М. Горького постановщик взялся не по доброй воле: ему приказали свыше. В подобных случаях, когда выбор драматургического материала навязывался Любимову начальством, он не очень жаловал собственные постановки. Пример тому «А зори здесь тихие?», появившиеся в репертуаре вместо другого спектакля о войне, который хотел ставить Любимов. «А зори здесь тихие?» стали классикой таганковской сцены, но сам режиссер особо трепетных чувств к этому спектаклю не питал и не питает, постоянно напоминая о том, что эта повесть отнюдь не самое сильное произведение о войне. Совсем иное дело с «Матерью». Несмотря на то, что «Мать» не вошла в «золотой фонд» репертуара, не пользовалась столь горячей зрительской любовью, как, скажем, «Мастер и Маргарита» или «Жизнь Галилея», Любимов по сей день воспринимает этот спектакль как свою безоговорочную удачу. Есть за что.
К сезону 1968-69 годов на Таганке сложился репертуар, определились основные черты сценической эстетики, присущие режиссерскому стилю Любимова. П. А. Марков, старейшина цеха отечественных театральных критиков, писал: «Любимов — вслед Мейерхольду — если не формально, то по существу декларирует себя автором спектакля. Но его взаимоотношение с автором текста в непосредственном смысле иное, нежели у его великого предшественника, во всяком случае когда речь идет о частых в его репертуаре инсценировках. Мейерхольд зачастую перемонтировал текст, выходил за пределы пьесы, стремясь постигнуть творчество автора в целом. Любимов рискует на большее: он хочет постигнуть объективный мир, обнаруженный и открытый автором. Мейерхольд расширял пьесу до пределов всего авторского миросозерцания, лучшие примеры — „Ревизор“ и „Горе уму“. Любимов раздвигает рамки спектакля до охвата жизни, продиктовавшей автору данное произведение» [1].
Любимов добивается замечательного результата — и пьеса, и спектакль по существу рождаются на сцене одновременно, в едином процессе творчества. Драматургическая основа не предшествует постановке, а возникает вместе с режиссерским решением. Инсценировка для Любимова предлагает именно ту форму — в отличие от пьесы, — в которой нуждается постановщик. Поэтому режиссер не ограничивает рамки драматургического материала одним произведением того или иного писателя: в спектакль, как правило, входят фразы из других произведений этого автора, а нередко и фрагменты дневников или личной переписки. Происходит это именно оттого, что, как справедливо заметил П. А. Марков, режиссеру важно «раздвинуть рамки спектакля до охвата самой жизни».
Спектакль «Мать» выстраивался именно по этому принципу. Взятый за основу роман Горького был расширен и заострен за счет фрагментов из других произведений писателя. Создавая сценическую композицию вместе с Б. Глаголиным, Ю. Любимов старался максимально сблизить роман с современностью, подчеркнуть болевые точки сюжета.
Примечательно, что в сезон 68-69 годов прошлого века книга Горького неожиданно приобрела на таганковской сцене звучание памфлета. Стремление сормовских рабочих добиться политических свобод, чему, собственно, и посвящен роман, оказалось удивительно созвучным умонастроениям наших соотечественников летом 1969-го. Только что произошли одно за другим три позорных и черных для нашей истории политических события: ввод советских войск в Чехословакию и подавление «Пражской весны», процесс по «делу» Синявского и Даниэля и суд над участниками правозащитной демонстрации на Красной площади. Тема полицейского государства, мундира, безликости и бесчеловечности государственной машины — вот что стало зримой приметой спектакля «Мать». Сразу оговорюсь: постановка отнюдь не являлась прямой апелляцией к современным событиям, размышления о жизни были гораздо глубже, тоньше, исторически масштабней. Любимов философ, но философ, мыслящий художественными образами. Оттого-то его постановки начисто лишены, с одной стороны, резонерства и, как другой крайности, политической сиюминутности, что называется — злободневности.
Странно, что в своей книге «Рассказы старого трепача» Юрий Петрович Любимов в качестве художника спектакля упоминает Юрия Васильева и ни слова не говорит о Давиде Боровском. То ли работа с Васильевым прекратилась еще в репетиционный период и в итоге спектакль оформил другой сценограф, то ли режиссера подвела память (во что поверить, честно говоря, сложно). Так или иначе, но художником спектакля и подлинным соавтором постановщика был Давид Боровский, блистательный отечественный сценограф, в те годы только-только приехавший из Киева. Кажется, это был тогда всего лишь его второй спектакль на Таганке. Впоследствии именно с именем Давида Боровского будут связаны лучшие постановки любимовского театра, поражавшие современников, помимо всего прочего, и яркостью и метафоричностью пластического решения сценического пространства.
Вот как вспоминает работу над постановкой «Мать» сам Давид Боровский в статье «От Горького — к Горькому (из творческого опыта)»: «Вопрос выбора фактуры, выбора тех или иных выразительных средств, мне кажется, надо решать, исходя из конкретного спектакля, учитывая, насколько закономерен данный прием, помогает ли он достоверности атмосферы действия, ведет ли к синтезу предельного жизненного правдоподобия с предельной театральностью». И еще: «Когда я говорю, что не делал декораций к „Матери“, то это не гипербола и не шутка. Мы действительно взяли как данную реальность сценическую коробку Таганского театра — знакомую белую стену арьерсцены, портальные стены с проемами — и использовали ее как непосредственную основу оформления. Эти уже существующие стены были „одеты“ кирпичными плоскостями. Причем мы добивались предельной натуральности в имитации кирпича — щербатый, будто покрытый сажей и копотью заводских труб, с едва заметными остатками сорванных листовок, на фоне которого должен был звучать трубный голос настоящего заводского гудка.
И более яркий, свежий кирпич, которым плотно заложены, замурованы проемы окон и дверей, — мне казалось, что этими заложенными проемами можно выразить полутюремный-полуказарменный характер старой фабричной, каторжной Руси. Этот едва уловимый контраст уже вносит известное напряжение в общую атмосферу спектакля.
Лишь наверху мы оставили открытыми два проема и, соединив с ними металлическими перекладинами передний штанкет с софитами, получили такую конструкцию, которая работает и как мост, и как цеховая ферма. Мы смешали театральную светоаппаратуру с керосиновыми фонарями, стремясь к точной, неназойливой характеристике того времени. Лязг металла, выразительность обычных театральных тросов и штанкетов в эпизодах „Дубинушка“, „Завод“, „Похороны“ и т. д. показали, как буквально „из ничего“, пользуясь только сценическим оборудованием, можно построить спектакль».
Следует признать, что, при всей лаконичности, оформление спектакля было мобильным, пластичным и емко-метафоричным. По уже сложившейся к тому времени традиции, сценография обретала язык и голос равноправного действующего лица, самостоятельно участвовавшего в творческом процессе.
Спектакль начинался с почти классически символичной сцены порабощения людей, наглядно и жутковато передававшей атмосферу принуждения и насилия.
На арьерсцену, к самому заднику выходят актеры — участники спектакля. Они молча наблюдают прибытие солдат — «серой стены однообразных людей без лиц», олицетворяющих собой власть, ее произвол и жестокость. Поношенные серые шинели, звучные команды «Смирно!», «Шагом марш!», «Кругом!», четкий строй, пересекающий всю сцену, чеканный и отработанный солдатский шаг, гулкое постукивание винтовок. По команде щеголеватого офицера «Убрать! Смирно!», солдаты строятся в каре, отделяя актеров от зрителей и образуя собой словно живой занавес, кордон между сценой и залом. Так, без обиняков, заявлены основная тема и тональность спектакля.
Последующая сцена, «Гулянье», шедшая сразу после ухода по команде офицера солдат, начиналась с разрозненных реплик персонажей: «Смириться — это главное. Смириться и стихнуть». — «Идею равенства я признаю, но солдат должен быть солдатом, почтальон — почтальоном. Поняли? Великолепно. Равенство не должно исключать порядка. Для порядка необходима армия?» — «Жизнь всегда была такова,- она ровно и медленно текла куда-то потоком, годы и годы, и вся была связана крепкими давними привычками думать и делать одно и то же изо дня в день? И ни у кого не было желания изменить ее?» и т. д.
Действие разворачивалось по принципу «матрешки»: в первой сцене, при появлении солдат, намечался некий общий контекст, социальный фон действия, своего рода «большая матрешка»; затем разрозненно, вне прямого диалога прозвучавшие реплики персонажей выделяли из толпы отдельные лица, словно из большой «матрешки» вынимали меньшую; и далее внимание сосредоточивалось на определенном круге персонажей, их судьбах, переживаниях, эмоциях. Последней «матрешкой», на которой пристальнее всего задерживался взгляд авторов постановки, была Ниловна, мать, главная героиня спектакля. Эту роль блистательно, со всей страстью своего темперамента играла замечательная таганковская актриса Зинаида Славина.
В постановке была занята, за небольшим исключением, почти вся труппа театра. Спектакль не мог сетовать на отсутствие ярких актерских работ. Роль Павла Власова играл Иван Бортник, Андрея Находки — Валерий Золотухин, Рыбина — Виталий Шаповалов. В постановке принимали участие Готлиб Ронинсон, Всеволод Соболев, Иван Дыховичный, Вениамин Смехов, Феликс Антипов, Рамзес Джабраилов?
И все же Зинаида Славина в этом спектакле — это статья особая. Мощное трагическое дарование актрисы потрясало зрительские души. Хрестоматийный образ горьковской героини, достаточно плакатный и иллюстративный в литературном первоисточнике, благодаря дарованию актрисы обретал плоть и кровь. Перед публикой возникала подлинная человеческая судьба, с ее бедами и скупыми радостями, заблуждениями и прозрениями, проходила история мучительного обретения человеческого достоинства, высвобождения из пут рабской покорности. Финальная сцена спектакля была подлинным актерским триумфом Зинаиды Славиной.
Заключительная сцена спектакля называлась «Маевка».
?Сцена практически пуста. Актеры жмутся где-то по бокам, сзади, у портала? Тишина. Вдруг откуда-то из глубины толпы вырывается Павел Власов с красным полотнищем в руках. Раздаются вначале сдержанные, а потом все более смелые крики одобрения. И вот к Павлу присоединяются люди, сначала робко, по одному, затем еще, еще? Слышится громкий крик Ниловны — Зинаиды Славиной, обращенный и к участникам спектакля, и к зрителям: «Голубчики, люди! Вы не бойтесь? Вы видите, впереди мой сын, он со знаменем?»
Появляются солдаты, двумя диагоналями пересекают сцену и профессионально и четко отсекают группу восставших от остальной толпы. Г. Бояджиев писал: «Солдаты уперлись каблуками в самый край сцены, у них почти на плечах висела толпа, всем нам махали руками, а в самом центре рвущейся вперед толпы, пробившись через мощные солдатские спины, стала видна Ниловна. Она без устали размахивала спасенным полотнищем и задыхалась от счастья?. Актриса Зинаида Славина достигает в этот момент подлинной патетики».
Слова Ниловны были финальными словами спектакля: «? Морями крови не залить разума! Душу воскресшую не убить. Да здравствует политическая свобода!»
?Народ прорывался сквозь солдатское оцепление, и над сценой второй раз в спектакле возникала «Дубинушка».
«Дубинушке» была посвящена в постановке целая сцена. Могучая и трагическая русская песня становилась в спектакле символом самой России, олицетворением русской души, трагизма русской истории.
?На затемненной стене арьерсцены были выстроены три яруса штанкетов. В них, по четыре человека в каждом, находились актеры. Освещались лишь лица, причем только в тот момент, когда актер произносил реплику. Звучит фонограмма голоса Федора Ивановича Шаляпина. Старая запись, с характерными щелчками и потрескиванием:

Умирая, отец на дубовой скамье
Завещает любимому сыну
Лишь тупую покорность в суровой борьбе
Да унылую песнь про дубину.

Припев мощно и грозно подхватывают актеры на сцене: «Эх, дубинушка, ухнем?» После припева звучат реплики персонажей, взятые из романа М. Горького, но звучащие в контексте «Дубинушки», в контексте спектакля в целом не иллюстрацией марксизма, а глубоким раздумьем о будущем России, о разуме, совести, свободе: «Русский человек еще настолько здоров и молод душой?» «? Растет доброе, человечье, возрождая несокрушимую надежду на возрождение наше?», «Нас бьют, нас хотят сделать рабами, мы уже не рабы?» и пр. И вновь раздается «Дубинушка»:

Так иди же вперед, мой великий народ,
Разогни свою мощную спину
И в родимых лесах на врагов подбери
Здоровее и крепче дубину.

Эх, дубинушка, ухнем?

Так, перемежаясь, звучат куплеты великой русской песни и текст спектакля. Рецензент тех лет писал: «Голос Шаляпина гремел набатом, и эхом ему вторили остальные. Штанкеты, качнувшись, двинулись всей громадой своих трех ярусов к авансцене, мысль становилась действенной силой?»
Это был один из мощнейших эмоциональных акцентов спектакля, блистательная режиссерская находка, предвосхитившая и «живой» гамлетовский занавес, и подвижный, «летучий» партер «Высоцкого». Казавшаяся несокрушимой и намертво закрепленной металлическая конструкция, вдруг двинувшаяся прямо на зрителя, вместе с подавшимися вперед человеческими телами, словно олицетворяла собой вдруг воспрянувшую духом и поверившую, наконец, в свои силы огромную и могучую Россию. Легко вообразить, что публика тех лет воспринимала эту сцену и как вечное пушкинское: «Товарищ, верь! Взойдет она?», и как более эмоционально оголенное и близкое — Высоцкого: «Спасите наши души! Мы бредим от удушья?»
Не обремененная излишним знанием марксизма-ленинизма западная публика могла позволить себе воспринимать «Мать» как идеологически незамутненное, чистое искусство. Советскому зрителю было труднее: прочувствовать спектакль в отрыве от книги, от усердной советской пропаганды могли не многие. Кто-то из актеров рассказывал мне о первом спектакле «Мать» в Париже.
Зал заполнила богема французской столицы. Начался спектакль. Идут сцена за сценой. В зрительном зале стоит мертвая тишина. Актеры недоумевают, волнуются, стараются все больше и больше, но по мере приближения к финалу у них крепнет убеждение: провал! Ведь у себя на родине они в то время привыкли к овациям, ответным эмоциям зрителей, крикам «Браво!», а тут — тишина?
Закончился спектакль. Французы молча встали, и по залу едва слышно прошелестели короткие аплодисменты. Таганковцы вышли на поклон на ватных ногах, уверенные в том, что парижский зритель не принял спектакля. Каково же было их изумление, когда представитель французской стороны восторженно сообщил им об оглушительном успехе. Как оказалось, у этой части парижской публики свой стиль поведения в театре: придут на постановку, посмотрят минут эдак 15-20 и уходят. А тут? Мало того, что не ушли, они стоя (!) аплодировали.

[1] П. А. Марков, Дневник театрального критика, т.4, Москва, «Исскуство», 1977 г. с.547

---------------------------------------

2003

Глава «Любимов», Татьяна Журавлева, От двадцатых до двухтысячных, [2004]

От двадцатых до двухтысячных

После этого случая у меня вообще пропало желание идти в какой бы то ни было театр.
Но потом случилось чудо — я увидела театр Любимова. Это произошло в начале семидесятых годов. Они тоже приехали на гастроли в наш город.
Об этом театре я к тому времени слышала много самых разноречивых мнений. Но когда я пришла на первый же спектакль, то просто оторопела. Я даже не ожидала, что такое может быть.
Первый спектакль, который я увидела на Таганке, был «Добрый человек из Сезуана». В нем меня пленила главная героиня — ее играла Зина Славина. При том, что какой-то особой красоты в Зине нет — то, что она делает на сцене, необыкновенно красиво.
Еще — удивительная музыкальность этого театра.
И еще — мне бросилась в глаза осмысленность игры. Было очевидно: актеры понимают, чем они заняты, и заставляют нас это понять.
Вскоре я увидела спектакль «Товарищ, верь!», и он тоже меня потряс.
В этом театре меня молниеносно поразил основной прием Юрия Петровича общение с залом. Это он только так говорит, что отрицает систему Станиславского, четвертую стену, и так далее. Сам он живет абсолютно по системе. Сначала-то он был во МХАТе — эта школа ему очень многое дала.
Я стала тогда думать, что вот в театр к Любимову я, наверное, могла бы пойти — ведь благодаря бесконечным годам работы на серьезной эстраде я досконально знала тот самый прием, которым он пользуется. Мои выступления были не просто чтением, а театром. В свое время одна дама-режиссер в филармонии обо мне говорила: «Ну, Тане надо только выйти на эстраду и сесть на пол…»
Да, выйти и сесть на пол! И все можно!
Поскольку я знала, что когда я делала свою работу, то всегда получала ответ зрительного зала — я сразу захотела именно в этот театр. Больше всего на свете!

Они приезжали в Питер летом. Я видела, как Юрий Петрович сидел на ступеньках актерского входа во Дворец Первой Пятилетки, как он выходил вместе с актерами кланяться, и у меня было ощущение, что это нечто необходимое мне. Я очень хотела подойти и что-нибудь спросить у него. Но так и не решилась.
Потом они приехали во второй раз. Тогда привезли спектакль «Деревянные кони» — а уж в «Деревянных конях» особенно много разговора с залом.
Все лето я терзалась. Советовалась с Панковым, с которым мы тогда постоянно работали вместе в концертах. Он меня отговаривал — у него была приятельница, игравшая одно время у Любимова. Она объясняла, что ушла от Любимова, потому что не смогла выдерживать такого давления режиссера: он ставит абсолютно все, до каждого пальчика, он скажет, как этот пальчик надо держать, и ты должен этому подчиняться. Паша меня убеждал: «Видишь, что говорят — он все вбивает, вбивает… Он деспот, а актеры у него — пешки. Ты же так не сможешь».
А я так думала: пусть он скажет, как именно по ходу действия нужно играть, но ведь внутренне я могу действовать и по-своему. Но можно ли не подчиниться общему построению спектакля! Этому, надо сказать, нас и Сушкевич всегда учил. Он говорил: «Если даже Вы видите, что режиссер что-то делает не совсем так, как вам бы хотелось, все равно никогда не создавайте конфликтов. Пробуйте делать то, что он говорит. Если никак не получается, предлагайте свое. А если режиссеру важно, чтобы все было построено, как он задумал, надо подчиняться». Он очень нас на это наставлял, и я должна сказать, что с режиссерами у меня почти никогда не бывало непонимания. Так что к Пашиным словам я отнеслась весьма критически.
Одним словом, я решилась. У меня к тому времени наладились дела дома — дочка была замужем и работала, а мама еще не болела. Я могла уезжать и решила, что я поеду, попробуюсь на Таганку.
Приехала я в зимние каникулы, потому что в каникулы в филармонии было более свободно: шли детские елки, в которых я давно уже не играла. В свое время, кстати, на такой елке мы познакомились с Машей Полицеймако, моей близкой подругой, актрисой Таганки. По-настоящему подружились мы уже потом, а тогда просто мило общались, вместе работая на елке все в том же Дворце Первой Пятилетки.
На последней елке актеры всегда устраивают друг другу какие-нибудь сюрпризы. Маша в том представлении играла Лень. На ней был халат, а под халатом большая подушка, поскольку она должна была выглядеть толстой. И вот актеры эту подушку проткнули. Когда все пошли кланяться, весь пух оттуда вылетел, и Маша была с ног до головы в этом пуху. Публика хохотала, конечно, дети кричали: «Снег пошел!» Огорчился и жалел Машу только ее старший сынок Юра — ему тогда было года три. Теперь у него самого уже двое взрослых детей…

Я приехала в Москву, пришла в театр — мне сказали, что сейчас выходные дни и никого не будет. Когда приехала во второй раз, то уже нашла актерский вход, и там мне сказали: «Любимов на репетиции». Репетиция кончилась, позвонили секретарю и разрешили мне пройти.
Я вошла к Любимову в кабинет и сказала, что я из Ленинграда и мне очень нужно с ним поговорить. В это время вдруг приходит Вилькин, с которым они тогда репетировали «Обмен». Вилькин был занят в спектакле и вместе с Любимовым работал как режиссер. Юрий Петрович сказал мне: «Вы можете подождать? Садитесь на диванчик, посидите, а мы поговорим. У нас есть очень важные дела».
И они стали обсуждать, что и как было на репетиции, говорили о том, какие должны быть шумы города, какие не должны… Я помню, Юрий Петрович все говорил: «Надо мебель вот такую — самую настоящую…» Мне все это было страшно интересно. Потом Вилькин ушел, и я решилась. Я сразу сказала Юрию Петровичу: «Мне ничего не надо. Я получаю пенсию, и мне все равно, из какого окошечка выдают деньги,» — потому что он сразу заметил, что у них в театре трудно со ставками. Я повторяла: «Мне ничего не надо и мне все равно, что играть.
Я готова выходить с двумя словами, с одним. Я просто хочу работать у вас». Он посмеялся над этим и спросил: «А где же вы будете жить?» А в то время Салямон уже переехал в Москву, и он был готов устроить меня.
Мы долго проговорили с Юрием Петровичем. Он стал меня расспрашивать, что я делала на эстраде, что читала. Расспросил о семье — как я могу так просто от нее уехать? Я ему рассказала. Я повторяла: «хочу работать у вас». Он ответил: «Ну, ходите на репетиции, присматривайтесь».
И я стала ходить на репетиции. Так началась моя жизнь на Таганке.
Актеры сначала смотрели на меня с удивлением, и никто не понимал, кто я и почему здесь нахожусь. Никто не мог взять в толк, что я просто хочу быть в театре, не извлекая из этого никакой пользы. Потом отношения с актерами стали налаживаться, а поначалу я никому ничего не говорила.
Правда, у нас с заведующей труппой Галиной Николаевной Власовой нашлась общая знакомая, которая играла в «Обмене» одну из важных ролей.
Как-то в перерыве между репетициями ко мне подошла Зина Славина и спросила: «Вы хотите работать в нашем театре?» Я ответила, что Юрий Петрович разрешил мне ходить на репетиции, и мне очень нравится. Рассказала, как она меня поразила в «Добром человеке из Сезуана», как это было прекрасно.

Я жила в беспрерывном ощущении счастья: от Москвы, от церквей, которые я обходила одну за другой, от того, что слышала благовест. В Ленинграде тогда еще не звонили в колокола. А тут — церковь рядом с театром, тогда еще недействующая, а на следующем углу еще одна, и из нее утром, когда идешь на репетицию — благовест. Дни стояли солнечные — просто ликование в сердце.
Рядом с домом Леонида Самсоновича — Храм пророка Ильи. В этом храме — прекрасный образ Божией Матери «Утоли мои печали». Первое время я ходила туда очень часто, там и черпала силы. До сих пор в душе хранится ощущение, что счастье, которое дала мне Москва, Таганка, Юрий Петрович, и возвращение к тому, что было утеряно мной, мне помогла обрести Божья Матерь в Ильинской церкви.
А еще икона Божией Матери «Взыскательница погибших» в Храме Воскресения Словущего — ей я молюсь как своей покровительнице и благодарю за помощь и успокоение сердца.

Первый сезон я почти не выходила из театра. Каждый день с утра шла на репетицию, а в перерыве между репетицией и спектаклем бродила по Москве. Это было прекрасно.
Вечером — на спектакль. Не пропускала ни одного, и все выстояла на ногах — не обращалась ни к кому. Я всякий раз видела Юрия Петровича, который сидел со своим фонариком, чтобы давать знаки актерам — за этим было так интересно следить…

Я очень полюбила Москву. И сейчас я там себя ощущаю совсем иначе, чем в Питере.
У Петербурга очень тяжелая судьба. Все притеснения, которые только можно было придумать, коснулись нашего города. Что бы ни случалось со страной, прежде всего это происходило в Питере. И блокада была у нас, и интеллигенцию уничтожали больше всего в нашем городе, и еврейский вопрос — это все больше всего затронуло Ленинград. Являлся градоначальник, и принимался запрещать. На телевидение запрещали, например, Юрского, да и у Райкина были эти проблемы.
Здесь, в Питере, начиналась революция, и она до сих пор никак не может остановиться.
В том, как живет сейчас Москва, есть здравый смысл. Конечно, она перестроена и сейчас перестраивается, но и в этом есть смысл. В том же, что делается у нас в городе, очень мало смысла. И главное — полное презрение к человеческим жизням… Поэтому и культура из Петербурга постепенно выбивалась, и все рвались переехать в Москву. Сколько одних только театральных людей из Питера работает теперь в Москве…

Когда я жила в Москве, я никогда не была там прописана.
Сначала я жила у приятельницы Са-лямона. Наташа вместе с ним работала в онкологическом институте, и мы с ней очень подружились.
Потом я сняла комнату в самом центре Москвы, очень близко от того места, где родилась Марина Цветаева, в Трехпрудном переулке. Но потом дом стали разрушать. Был момент, когда я во всем четырехэтажном доме жила одна. Там оставались только дворники внизу, и я одна на четвертом этаже. Я ходила по этой темной лестнице, но страшно мне не было. Почему-то казалось, что ничего не может случиться. Уже все было отключено, но у меня на этаже сохранялся свет и газ — как будто специально. Однажды в моей комнате даже обвалился потолок, но все равно мне там было очень хорошо.
В Петербурге у меня оставалась роскошная комната на Каменноостовском, но ничего этого мне не было жалко — ведь я была в театре, и в каком!
В конце концов меня из того дома выселили. Я уже вовсю работала на Таганке, и меня на несколько месяцев приютили в театре. В комнатке, где помещалась звуковая аппаратура, мне поставили диван, и вечером, после спектаклей, у меня собиралась целая компания актеров.
Потом меня забрала к себе Маша Полицеймако.
Когда я только начала жизнь в театре, Маша не появлялась — у нее незадолго до этого родился второй сын Миша. Но через месяц она начала работать, и я первый раз увидела «А зори здесь тихие». Это был великолепный спектакль, и Маша в нем прекрасно играла.

У меня в Москве было три практически родных дома.
Дом Маши Полицеймако, где я участвовала в жизни большой семьи. С Машиным сыном Мишей мы занимались музыкой и английским. Он был очень музыкален, и я наслаждалась возможностью быть его репетитором. А дружба с самой Машей сделалась настоящим родством. Я восхищаюсь ею, меня поражает ее внутренняя сила. Она смогла, побеждая все препятствия, не позволить себе сдаться, не подчиниться обстоятельствам, и сохранила себя настоящей актрисой.
Вторым московским прибежищем стал для меня дом Трошуниных. Теперь там осталась только одна Инна Андреевна — мать моего покойного друга Славы, совсем молодого человека, внезапно умершего два года назад в 26 лет.
Со Славой мы познакомились на Таганке. Ему тогда было семнадцать. Он учился в педагогическом техникуме и подрабатывал у нас гардеробщиком. Театр был его страстью. Вскоре он стал на Таганке администратором и учился на заочном во ВГИКе. Вот с этого-то и началась наша дружба — я помогала ему учиться. Потом он работал главным администратором в театре на Малой Бронной. Его очень ценили. Слава был особенный — совсем молодой, но относился к театру и к своей работе так, как будто происходил из другого века.
Дома у них я тоже всегда испытывала ощущение, будто я попала в прошлый, а теперь уже позапрошлый век, где я должна была бы родиться и жить в старой Москве. У Славы была чудесная бабушка, обладавшая подлинной внутренней культурой, которая не приобретается образованием, а дается от Бога. И мне казалось, что эта бабушка- моя…

Третий родной для меня дом — дом Леонида Самсоновича. Завернешь с Кропоткинской в Савельевский переулок, а в конце его, на самом верху — «окно, горящее не от одной зари», и разговор обо всем насущном, и столько интересных вещей, которыми занимается хозяин.
Стихи Рильке. Мобилизую в памяти все, что еще осталось от немецкого языка — вдруг да и помогу разобраться в грамматических оборотах. И уношу с собой что-нибудь из его готовых переводов. Подчас они лучше, чем переводы известных профессиональных авторов.
Я всякий раз уходила из этого дома с благодарной душой и с грустью об уходящем времени.

Первым спектаклем, который вышел на Таганке при мне, был «Обмен» Трифонова. Хотя, надо сказать, в нем не было особенно ярких, блистательных актеров, но это был пример того, как интересно выстроенный спектакль с рисунком, выполняемым актерами без наигрыша, может увлечь зрителя. Этого умел добиться Юрий Петрович. Пожалуй, действительно ярким персонажем в нем получился квартирный маклер — его играл Фарада.
Первое, что поразило меня — это как свободно Любимов говорит обо всем на репетиции.
А у меня с «Обменом» произошло вот что. Я твердо решила, что никаких ролей не буду добиваться. Но ко мне вдруг подошла одна актриса — Богина — и накинулась на меня: «Вы, небось, сидите, чтобы эту роль получить? Я уже имела такой опыт, со мной уже так поступили в „Вишневом саде“. Я репетировала-репетировала Раневскую, и Эфрос говорил — хорошо, а потом вдруг отдал эту роль Демидовой! Так что мне это знакомо»…
Я на это сказала, что ни на что не претендую и не собираюсь никого подсиживать. Это было чистой правдой.
Однажды после репетиции «Обмена» Юрий Петрович обратился ко мне: « Может быть, вы хотите попробовать почитать? Заходите ко мне». Я пришла, но заволновалась и сказала: «Юрий Петрович, я не буду. Тем более что Богина к этому относится так напряженно. Я не буду даже пробовать, не надо». Он говорит: «Но прием-то Вы понимаете?» Я отвечаю: «Очень хорошо понимаю. Но все-таки надеюсь, что как-то иначе пристроюсь к Вашему театру. Мне не хочется начинать с того, чтобы перебегать кому-то дорогу».

Постепенно ко мне в театре привыкли. Любимов относился ко мне с уважением. Самые хорошие актеры оказались нисколько не заносчивыми. А мне только и нужно было: пронзит меня что-то на спектакле — и все, уже верю, что и человек хороший.
Посмотрела «Мать». Спектакль был прекрасный. Неудивительно, что он, со своим революционным сюжетом и без особой любовной интриги, пользовался таким громадным успехом в Париже. Я представить себе не могла, чтобы из этого произведения возможно было создать такое представление, какое сделал Юрий Петрович. Зина Славина сразу меня потрясла в «Добром человеке из Сезуана», но и «Мать» она играла превосходно. А за таким Павлом — его играл Бортник — сейчас же хотелось бежать в революцию после его монолога.
Бортник всегда просто проникал в душу. Он вечно спорил с Юрием Петровичем, задирался, а потом, на спектакле — какой большой артист!
А Шаповалов в «Зорях»! Сердце разрывалось в финале.
Потом мы подружились — позволю себе так сказать — с Валерием Золотухиным. Ведь дружба не обязательно предусматривает хождение друг к другу в гости, посвященность в детали бытовой жизни. Бывает просто какая-то одна струна, которая скрепляет двух людей и делает их друзьями.
Я очень высоко ценю Золотухина, восхищаюсь им - не только его игрой в театре и кино, но и тем, что он пишет. Прекрасно, что он не дает своему разностороннему таланту отдыхать.
А уж о музыкальности всех этих артистов и говорить нечего. Дело не только в том, что они могут и спеть, и сыграть что угодно не только на музыкальных инструментах, а на любых предметах. Кроме этого, в самом образе каждого из них заложена музыка. И юмор. Глядя на них, я всякий раз вспоминала о том, как Борис Михайлович Сушкевич говорил нам, что актеры хорошо играют свои роли, если у них в душе есть запас юмора.
Спектакль «Перекресток» по Василю Быкову Юрий Петрович решил ставить так, чтобы все в нем было настоящее. Привезли громадные бревна, ели капусту — настоящую, кислую… Там и бочки были какие-то огромные, настоящие.
Там хорошо играл один молодой мальчик — Щеблыкин. Филатов прекрасно играл Сотникова.
Этот спектакль ставился очень трудно и не очень получился — может быть, именно потому, что был перегружен подробностями. Юрий Петрович тоже об этом говорил. Кроме всего прочего, спектакль оказался неугоден властям — потому что уж в нем были обнажены те трудности и неразбериха, которые происходили в войну, когда люди не понимали, что кому делать.
После «Перекрестка» Любимов погрузился в «Мастера и Маргариту». Там были большие массовые сцены, и я сказала Юрию Петровичу, что хотела бы в них участвовать. Он на это ответил: «Я не хочу, чтобы вы начинали у нас с массовки». Таким образом, в «Мастера и Маргариту» я не попала.
Но это был восхитительный спектакль. После любимовского «Мастера» я не хочу смотреть никаких других постановок по этому роману. Любимов очень мало что выпустил из текста. Спектакль идет до сих пор и, я думаю, никогда не сойдет со сцены.

Первую роль я получила в «Турандот». И это был тоже прекрасный спектакль, который тоже оказался неугоден начальству.
Там было потрясающее оформление, сделанное Давидом Боровским. Он придумал машину, которая управляла всем — она крутилась вместе с народом, а наверху сидел владыка и всем распоряжался. Костюмы были самые неприглядные: все ходили в одинаковых серых плащах «Дружба», которые тогда нам присылали из Китая, и в резиновых шапочках.
Моя роль была придумана случайно, ее нет у Брехта. У него есть только старичок и мальчик, которые приходят с гор и сидят под большим белым зонтом.
Надо сказать, что артисты ненавидели этот спектакль, потому что там было невероятно много движения и зонгов на стихи Слуцкого. Кроме того, у Брехта очень трудный текст. Актеры, не скрывая, говорили о том, что это все — фантазии Юрия Петровича, которые никому не нужны, и совершенно не знали текста.
Любимов стал уже ни на шутку волноваться, а Дупак, директор, бегал в панике: «Они же ничего не запоминают!» Тогда Юрий Петрович сказал мне:
«Возьмите текст, Татьяна Николаевна, сядьте в первый ряд и все время им подсказывайте! Как суфлер». И я подсказывала. Если что-нибудь врут — я со своего места их поправляю.
Тем временем уже пора было выпускать этот спектакль. В последнюю минуту, за два дня до выпуска, Юрий Петрович мне сказал: «Что же делать? Надо просто посадить вас на сцену».
И тогда Боровский придумал вот что: параллельно белому зонту, под которым сидели весь спектакль старик с мальчиком, он поставил черный. Меня посадили под этот черный зонт, и я оттуда подавала текст актерам. Юрий Петрович сказал им: «Вы можете даже прямо обращаться к Татьяне Николаевне!» И у нас завязывались какие-то диалоги. Я поправляю, актер говорит: «Как, что?» — и я поправляю опять.
Моя роль называлась «цензор». Я сама придумала название.
Я была очень счастлива, мне очень нравилось это делать, и спектакль был действительно хороший.

А дальше пошел «Дом на набережной».
Боровский и Юрий Петрович долго думали над декорациями. Сперва они устроили свалку на сцене, и мы все ходили и рылись в каких-то отходах. Потом это все отменилось и они придумали декорацию, из-за которой, к сожалению, этот спектакль почти никуда нельзя было вывозить. Была построена стена с окнами Дома на набережной — знаменитого, очень красивого дом, где жили высокопоставленные люди, которые один за другим погибали.
Главный герой действовал на большой авансцене перед этими громадными окнами. Всё, о чем он вспоминал, происходило за окнами. Когда в действие вступал кто-то из прошлого, то открывалось одно из окон и он говорил оттуда. Или актер появлялся в дверях лифта (главный герой в это время произносил монолог на первом плане), а мы все, когда дверь лифта открывалась, зажигали фонарики. Это очень долго отрабатывалось. Кончался спектакль тем, что все наши фонари гасли.
Когда мы начали репетировать «Дом на набережной», Юрий Петрович назначил меня на роль тетки Льва. Потом, в процессе репетиции, он вдруг закричал мне из зала: «Подойдите к правому окошку! И скажите что-нибудь про Антона». Роль матери Антона у Трифонова в повести идет как бы пунктиром, у нее нет никаких своих монологов, есть только ее рассказ про сына от третьего лица.
Я подошла к окошку, сделала как он просил. Любимов сказал: «Найдите какое-нибудь стихотворение, из Блока, например, чтобы его можно было прочитать».
Я нашла, но это не понадобилось — на следующей репетиции ко мне подошел сам Трифонов и сказал: «Я Вам напишу роль матери Антона, потому что у нас нет положительной роли матери, а у Антона должна такая быть — тем более, что это историческая личность».
Трифонов написал мне небольшие монологи, и у меня получилась очень хорошая роль. Она начиналась с того — я так придумала — что я протираю это оконное стекло. И с героем, с Димой, разговариваю сквозь это стекло, не открывая окна — из прошлого.
При этом у меня еще оставалась роль тетки Льва. У Юрия Петровича часто актеры играют по две, по три роли. Совместить их порой нелегко. Но тут Любимов сказал мне: «Не надо вам играть эту тетку, потому что мать Антона — важный персонаж, и ее не стоит ни с кем перемешивать».
Спектакль был принят замечательно.
Очень точно сделанный, он был позднее удачно возобновлен. Очень жаль только, что Шаповалов, который играл профессора, ушел в другой театр и не захотел вводиться, а остался второй исполнитель Сабинин, который был менее интересен.
Мы начали возобновлять этот спектакль, когда Юрию Петровичу разрешили вернуться. Ведь когда он уехал, все его спектакли запретили, и за то время, пока он отсутствовал, очень многое было исковеркано.
Когда мы стали возобновлять «Дом на набережной», выяснилось, что он полностью сохранился. Актеры работали на «Доме» так трепетно и всерьез, что всё запомнили, в том числе и сложные манипуляции с фонарями. Обычно этим занималась я: стояла с краю, подсказывала когда тушить, когда зажигать. Конечно, в дальнейшем, с новыми актерами, когда вводились молодые ребята с курса Юрия Петровича, это труднее было делать. Но спектакль возобновился абсолютно четко, ясно, и все в нем было так, как ставил Любимов.
Потом умерла Галина Николаевна Власова, которая играла бабу Нилу. Юрия Петровича еще не было, но спектакль уже снова шел, и Золотухин пригласил одну пожилую актрису из Театра Советской Армии (Валера тогда несколько раз сыграл в этом театре Павла I, заменив умершего Олега Борисова). Когда Юрий Петрович приехал и посмотрел спектакль, эта актриса в роли бабы Нилы ему абсолютно не понравилась. Он поймал меня в коридоре и сказал: «А вы не хотите сыграть вторую роль?» Я ответила, что не знаю, как это получится, буду ли я успевать — дело в том, что сцены матери Антона и бабы Нилы идут одна за другой. Но Любимов сказал: «Ну постарайтесь, перебегите вокруг зала, и пусть там немножко потянут со светом. Потому что меня не устраивает эта актриса».
Это была достаточно сложная роль. Героиня очень больна, но играть саму болезнь ни к чему — необходимо, чтобы это прозвучало как-то нейтрально и чтобы вместе с тем трогало душу. Я для себя поняла одно: весь вопрос в дыхании. Если произносить ее монологи, пересиливая дыхание, если ничего не прибавлять, ничего специально не играть, а только чувствовать это дыхание и при этом показать доброту бабы Нилы — то все получится. Так оно и вышло.
И я попробовала сыграть сразу две эти роли. Конечно, самым страшным для меня был бег со сцены. Когда я прибегала играть мать Антона, я быстро скидывала всю одежду бабы Нилы и выходила к окошку. Теперь главное было — не задыхаться после этого бега. И голос требовался совсем другой, повыше. Я с этим справлялась, Юрий Петрович был доволен. Так и осталась на двух ролях.
Сейчас этот спектакль уже не идет. Так же, как погубили декорации «Турандот» — ведь вся эта машина в «Турандот» была сделана из натуральных бамбуковых бревнышек, а ее свалили в какой-то сарай, и там она сгнила, — поступили и с декорациями «Дома на набережной». Жалко, потому что спектакль всегда шел с громадным успехом, при битком набитом зале.

Когда Юрий Петрович решил ставить «Бориса Годунова», он повесил в театре на актерском расписании предложение: «Кто хочет участвовать в сценах „Бориса Годунова“, распишитесь. Работа будет тяжелая». Я сразу же записалась, конечно. А первым записался Бортник — неожиданно, потому что он вечно отовсюду увиливал.
Ваню Бортника я очень люблю и ценю, и он ко мне всегда очень хорошо относился. При том, что человек он, мягко говоря, конфликтный. Я помню, когда Ваня смотрел нашу репетицию «Дома на набережной», он говорил: «Ой, какая это все мура, эти окна… Только ваш голос могу слушать — как прекрасно вы говорите!» Не знаю, что ему так не нравилось. По-моему, там все хорошо говорили, а как Любочка Селютина замечательно играла! Но Бортник — такой.
Потом Юрий Петрович встретил меня и спросил: «А вам не трудно будет? Там ведь нужно и бегать, и падать…» Я сказала: «Нет, я пока еще ничего». Несмотря на возраст, я двигалась легко, и для меня это не представляло никаких трудностей. Я и бегала, и плясала, и падала. Это было такое для меня упоение, такое счастье…
До того, как начались репетиции с Любимовым, мы больше месяца репетировали с Покровским. Он занимался с нами народным пением и плясками. Любимов ставил «Бориса Годунова» как народную драму, а не историческую. Мы все были народом, который получает то, что ему дает история. Поэтому все были одеты не в костюмы исторического времени, а кто в чем — кто-то даже в кожаном пальто. Замысла Пушкина это абсолютно ничем не нарушало: у него же нет указаний, в чем должна быть эта баба, а в чем та.

Что касается современных интерпретации Пушкина, то мне не дает покоя мысль: как можно было сделать в кино этот ужасный «Русский бунт»? И еще написать —"по мотивам «Капитанской дочки». Зачем? Понятно, что кто угодно может взять какую угодно историческую тему — в том числе и пугачевский бунт. Возьмите пугачевский бунт, соберите материал, придумайте свой сюжет! Но сюжет и образы «Капитанской дочки» придумал все-таки Пушкин. Зачем же их искажать, калечить? Понять такое я не могу, и меня это просто приводит в ужас.
А когда мы начали репетировать «Бориса Годунова», Юрий Петрович сказал: «Пусть каждый придумает, кем он будет, потому что народ должен быть разнообразный. И одежду придумайте сами».
Я носила тогда нечто вроде пальто ниже колен, почти до щиколотки, из светло-серой полушерсти, очень удобное. Я сама связала его во время бесконечных поездок из Питера в Москву и обратно — ездила всегда на дневном сидячем поезде, потому что он был дешевле. Ведь раз я сказала, что мне никаких денег не надо, то ничего и не хотела брать. Предлагали, что меня оформят гардеробщицей, но я не соглашалась. Когда Юрий Петрович вернулся и все пошло по-другому, мне стали оплачивать проезд.
И на репетиции я ходила в этом пальто. Любимов увидел его и говорит: «Вот, Татьяна Николаевна, роскошный лапсердак, в этом лапсердаке вам и играть!»
Старуха, которую играла Галина Николаевна Власова, была вся в черном. Она была маленького роста, немножко сгорбленная, и ходила с молитвенником в руках. И я себе придумала — тогда я буду белая. Из ослепительно-белой салфетки я сделала себе платочек, и еще придумала, что моя старуха полуслепая. Что она будет ходить с большим посохом, на котором приделаны бубенчики, чтобы все слышали.
Все это я показала Боровскому. «Ну, идеал! — сказал он. — Это — ваш костюм!»
Любимову мой наряд тоже очень понравился. Он не принял только то, что по совету Маши Полицеймако я подмазала глаза, чтобы было видно, что я слепая. Юрий Петрович сказал: «Стереть сейчас же! Никакого грима! Как вы есть, такая вы и должны быть».

Потом была целая история со стихами в «Борисе Годунове». Любимов кричал: «Не читайте это как стихи! Какие стихи! Не надо отбивать стихи!» И когда он сам начинал показывать, то читал точно так, как написано у Пушкина, с диерезой посредине строчки.
Я тогда нашла у Иннокентия Анненского письмо, в котором он говорит, как великолепно Пушкин придумал этот ямб, в котором делится строчка. Такое деление называется диерезой. Благодаря ей у Пушкина получился не стихотворный, а живой язык.
Я послушала-послушала, как Юрий Петрович пытается это втолковать актерам, потом подошла к нему и говорю: «Мне кажется, надо им точнее объяснить, что именно делать», — и показала, что писал Анненский. Юрий Петрович прочитал Анненского и говорит: «Господи! Какая прелесть! Ну, теперь я им покажу…» И он стал всех этим допекать. Актеры это восприняли, но очень роптали, а меня прозвали «мадам Диереза». Когда теперь Шаповалов меня встречает, он говорит: «Я один только и держу Вашу диерезу, больше уже никто…»
А мне это запомнилось с того времени, когда «Бориса Годунова» ставил Сушкевич. Тогда я еще не читала письма Анненского, но у Бориса Михайловича именно так, с диерезой, и было сделано. Но далеко не все александрийцы ему подчинялись. Они играли старых бояр изо всех сил — за исключением Симонова. Сушкевич побороть их игру не мог, а народ у него тогда как раз получился. Мы были в этой массовке.

На показе была вся театральная Москва и все начальники, которые вскоре ушли и не стали даже ничего обсуждать. Власти тут же запретили спектакль.
Те же, кто остался, один за другим принялись говорить о том, что в первый раз услышали настоящий текст Пушкина. Родион Щедрин сказал, что сначала ему показалось, что у нас записан ансамбль Покровского. (Спектакль начинался с молитвы, а потом песни.) Юрий Петрович ему ответил, что из ансамбля Покровского у нас всего два человека, которые руководят этим действием, а остальное делают сами актеры. Надо сказать, что Покровский нас очень терзал, чтобы добиться нужного результата — но это было удивительно интересно.
Щедрин тоже говорил, что впервые получился именно пушкинский, а не «оперный» текст. И что такого настоящего «Бориса Годунова» мы никогда не видели.
Правда, он не мог видеть того спектакля, который поставил Сушкевич. Там, правда, герои были в кафтанах, но никаких теремов не было. Сушкевич говорил тогда о том, что у Пушкина сказано — действие должно развиваться стремительно, и ничто не должно ему мешать. Для этого он и придумал круг на сцене.
Так что он тоже искал какой-то путь к тому, чтобы действие трагедии было очищено от лишнего.
Потом, когда Губенко стал возобновлять «Бориса Годунова» — где сам играл, кстати, главную роль — он все переменил. Любимов, вернувшись, кричал на репетициях этого спектакля: «Вы что, как в Вахтанговском театре, пляшете! Хотите, чтобы пол провалился?! Кому это нужно?»
Он всегда очень серьезно и жестоко репетировал. «Как ты стоишь, почему ты сюда лезешь? Что у тебя в это время происходит? Чего ты хочешь?» — вот что он он мог сказать актеру. Мне это очень понятно, потому что Борис Михайлович тоже всегда занимался формой. Это касалось не только движения, но и голоса, интонации. Сушкевич всегда говорил, что перемена тембра, перемена ритма — это важнейшие нюансы, которые нужно отрабатывать в зависимости от того, что происходит внутри. Должна быть абсолютная внутренняя правда и посыл — тогда все становится на место…
Любимову было очень важно ощущать результат каждого действия, его смысл.
Ведь тут все существенно — даже то, как руку протянуть, поскольку форма служит раскрытию внутренней идеи. Они оба придерживались такой точки зрения- и Сушкевич, и Любимов.

Татьяна Журавлева, 2004