Мастер и Маргарита (1977)

Вольная композиция Юрия Любимова и Владимира Дьячина

«Мастер и Маргарита» — уникальный спектакль Юрия Любимова, идущий на аншлагах уже более двадцати пяти лет. Эта постановка стала первым в мире сценическим прочтением великого романа. Художественный стиль Михаила Булгакова и эстетика Театра на Таганке оказались удивительно созвучными. Сложная структура романа полностью сохранена на сцене и дополнена еще одной сюжетной линией — героями стали сам Автор и его Роман. Основные направления сюжета — легенда о казни Христа и трагическая судьба Мастера, воссоздавшего эту легенду в своем романе. Спектакль утверждает: творческая мысль бессмертна, «рукописи не горят»! В постановке использованы фрагменты из произведений Сергея Прокофьева, Томмазо Альбинони, Иогана Штрауса, Юрия Буцко.

М. Булгаков
МАСТЕР И МАРГАРИТА

Продолжительность спектакля — 3 часа 10 мин.  

Инсценировка — В. Дьячин, Ю. Любимов
Постановка и режиссура — Ю. Любимов
Художники — М. Аникст, С. Бархин, Д. Боровский, Ю. Васильев, Э. Стенберг
Москва, Театр на Таганке

Премьера 6 апреля 1977 года

Пресс-релиз "Мастер и Маргарита"

27 апреля 2002 года состоится тысячный спектакль по роману Булгакова «Мастер и Маргарита»

В свое время Юрий Петрович Любимов задумывал этот спектакль как символический подарок великому писателю и хотел выпустить его к десятилетию своего театра. Удалось это сделать только в тринадцатую годовщину театра (премьера состоялась 6 апреля 1977 года).

Сегодня спектаклю двадцать пять лет. И в год сто одиннадцатого дня рождения Булгакова пройдет тысячный показ «Мастера и Маргариты».

Судьба спектакля на сцене Таганки складывалась, по сравнению с другими постановками, благополучно. Он не был запрещен и вот уже четверть века неизменно собирает аншлаги. Почему?

Владимир Высоцкий объяснял это так: «На мой взгляд, этот спектакль был обречен на успех еще с самого начала, еще до того, как он был поставлен: слишком много там сплелось личного, любимовского, булгаковского, театрального, нашего театра».

Судьба же самого романа драматична, таинственна и, по сей день, до конца неизвестна. Работу над ним Булгаков начал в 1929-м году, а последнее исправление внес в текст за четыре недели до своей смерти, в 1940-м. Роман так и остался незавершенным.

За эти годы великая книга меняла названия, умирала и оживала. Первая редакция «Мастера и Маргариты» была уничтожена автором после получения известия о запрете пьесы «Кабала святош». Об этом Булгаков сообщил в письме правительству 28 марта 1930 года: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе…».

Но уже спустя три года Булгаков начал восстанавливать сожженную рукопись. «В меня… вселился бес, — писал он своему другу, писателю Викентию Вересаеву. — Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатенках, я стал марать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю. Я тешу себя сам! Пусть упадет в Лету! Впрочем, я, наверное, скоро брошу это».

Впервые напечатан роман был в журнале «Москва» в 1966?67 годах. Эта редакция текста и была взята Юрием Петровичем Любимовым за основу для спектакля. А в 1973-м году при содействии Константина Симонова роман был опубликован с меньшими сокращениями.

Удивительный рекорд сценического долголетия спектакля комментируют его авторы и участники.

Юрий Петрович Любимов, художественный руководитель Театра на Таганке и постановщик спектакля.

Я поздно пришел в режиссуру, лет сорока пяти, я преподавал. Я был артистом, играл серьезные роли, все было вроде нормально. И многих господ, которые готовы играть и режиссировать одновременно, я не понимаю. Потому что вся энергия уходит на то, чтобы сделать спектакль. Вся. Играть в спектакле и видеть его со стороны просто невозможно. Актер и режиссер — это разные профессии. Режиссеру часто нужно делать что-то из ничего.

Именно так рождался спектакль «Мастер и Маргарита».

Откуда такая долговечность «Мастера» на Таганке? Я думаю, просто по «сделанности». Форма держит. Найденная форма, она как футляр для скрипки. Так могли бы ее раздавить, а в футляре она лежит спокойно. Актеры, конечно, могут разрушать форму. Но если она крепко сбита, то можно разрушителя вынуть из футляра и достать хорошего, который не разрушает спектакль. Актеры, увы, склонны к разрушению. Это природа. Быть может, поэтому я бросил актерство.

По замыслу, это был наш подарок Булгакову, к его дню рождения и к десятилетию театра. Но тогда, на десятилетие, ничего не вышло — начальство запретило. Потом с трудом разрешили, не давая никаких денег. Экспериментируйте, мол, делайте, там посмотрим. Когда сделал, начали меня вызывать: кто разрешил?! И так без конца выяснять. Но на прогонах уже были люди, поэтому начинался шум по Москве, как и в случае с «Добрым человеком из Сезуана».

Появилась разгромная статья в «Правде», после которой меня стали опять вызывать и опять выяснять. Но спектакль, к счастью, уже шел, а они кричали, «ну как же, атеистическая страна, а тут Христос ходит по сцене».

Тут такая есть мистическая вещь, что с Булгаковскими книгами всегда что-то приключается, чертовня какая-то происходит. Когда мне отказали в деньгах, взял все лучшее, что было придумано за десять лет жизни театра. Занавес из «Гамлета» — я имел право его взять, ибо я его придумал. Тогда нельзя было достать шерсть, я должен был просить разрешения у самого премьер-министра Косыгина. «Дефицит» нам выписали. Уж я не помню — то ли двести, то ли триста килограмм этой шерсти. Мой тогдашний директор по финансам, когда я попросил: сделайте мне чашу для вечного огня из меди, для «Павших и живых», — он мне ответил: никакой меди вам не будет, это стратегическое сырье! Тут я, конечно, вышел из себя. Директор исчез, как булгаковский персонаж, как черт испарился из кабинета, и пошел доносить, что, мол, он неуправляемый человек, что требует невозможного.

Медь я, конечно, достал. Но уже готовую чашу хотели погасить пожарные. Я просил пожарного генерала приехать в театр. Он приехал, посмотрел кусок «Павших и живых», и когда вся публика встала, приветствуя «вечный огонь», прослезился и сказал: беру на себя! Пусть горит!

И вот этот вечный огонь теперь горит в «Мастере и Маргарите». На это в свое время тоже кричали: кому я его зажигаю?!

У меня для этого спектакля ничего не было, поэтому все собирал по кусочкам: из «Гамлета» — занавес, из - «Тартюфа» рамы, из «Часа пик» — маятник. Спросив, конечно, разрешение у наших художников. Из этого расчета и инсценировка создавалась.

Комиссия по наследию Булгакова спектакль одобрила, это мне очень помогло, потому что у меня была какая-то защита. Правда, они настоятельно советовали закончить спектакль на том, что, мол, «Рукописи не горят». А я говорю: конечно, можно. Но ведь они горят. И даже человек сгорает, в лагерях. Они: «Ну, Юрий Петрович, ну не обостряйте?».

Но, пожалуй, без острых углов нельзя построить режиссерский каркас для острой темы.

Виктор Семенов, исполнитель роли Автора в спектакле «Мастер и Маргарита». Играет в спектакле, начиная с премьеры.

По-моему, это лучший спектакль в театре. Вот уже двадцать пять лет прошло, сколько раз мы его сыграли, а он не изменился. Я сужу по реакции зрителей — как на премьере было, так они и сейчас реагируют. Единственное место в спектакле, когда Воланд говорит: «Что ж это у вас, чего ни хватишься — ничего нет», — так вот раньше оно воспринималось намного острее, потому что действительно у нас ничего не было.

За четверть века очень много актеров заменено. Сегодня остались из первого состава немногие. И, тем не менее, двадцать пять лет — аншлаги, прекрасный прием. Это, конечно, мощнейшая режиссура Любимова, это Булгаков.

Видел я несколько экранизаций. Но не могу назвать ни одной удачной. И спектаклей нет. Не идут они в мире. Они не выживают. Роман Булгакова, он как заколдованный. Можно сказать, что магия романа, которая оборачивается против режиссеров во всем мире, нам помогла.

А Любимов двадцать пять лет назад взял, да и сделал. Спектакль, кстати, был принят без единого замечания, с первого просмотра — а раньше ведь страшно спектакли сдавались.

Так что с Булгаковым у нас очень хорошие отношения. По крайней мере, я на это надеюсь. Мы в этом спектакле мудреем? Вернее стареем. Удивительно, мы стареем, а спектакль не меняется. И что бы ни творилось в мире, спектакль идет.

Лев Штейнрайх, исполнитель роли Каифы, Литератора и Поплавского (дяди Берлиоза). Играет в спектакле, начиная с премьеры.

Чтобы такой спектакль ожил и выжил, надо было обладать способностью Юрия Петровича Любимова, который из ничего сделал спектакль, можно сказать, из талантливого материала и собственной души. Юрий Петрович сказал, что денег на спектакль нет, не из чего делать декорации, давайте соображать. И начали соображать. Занавес, кубы, маятник, — все это было для нас привычно, но в новом контексте, работалось очень споро, хорошо.

Булгаков — это обо всем. И жизнь, и смерть, и любовь — все есть там.

Любимов вложил в спектакль и в нас всю мощь режиссуры, фантазии. И отдача актеров была адекватной. Помню, сцена с Понтием Пилатом не сразу сложилась, а он говорит: муха не должна пролететь, тишина абсолютная. Здесь разговор с Богом!

Теперь много новых актеров — вся массовка, эпизоды, даже главные роли — все играют другие. Но спектакль так сбит режиссерски, что разговор с Богом остался, и остался духовный контакт с теми, кто прежде играл в «Мастере». Ушедший Ронинсон (его роль я теперь играю) с мышкой на голове, как бы выходит со мной на сцену. Я повторяю рисунок его игры, у меня это хуже получается. Но все равно я большое удовольствие каждый раз получаю, играя «Мастера».

Это эпохальный спектакль. Два-три поколения уже на этом спектакле выросли.

Режиссура Юрия Петровича — это каркас конструкции, которая выдерживает груз в двадцать пять лет. За это время и металлическая конструкция должна износиться. Быть может, дело в том, что каждый раз находишь новые ощущения от роли. Даже, если болеешь, а впереди спектакль — выходишь на сцену, и все приходит в норму.

Дальвин Щербаков, исполнитель роли Мастера.

Есть роли сложные, многоплановые, есть более простые. Моя роль она проста, она на ладони. И именно простотой она и сложна. Скажу честно, мне иногда просто неловко. Потому что партнерша у меня, хоть и видная дама, но все-таки молоденькая. Она меня за сценой по имени-отчеству называет. И вот я к Юрию Петровичу прихожу, говорю: нельзя меня уже на эту роль пускать — во-первых, возраст, во-вторых, вид. Он говорит: да ладно, ничего, издалека — нормально, не обращай внимания. Главное — ты в роли.

Свою роль на сцене и в жизни нужно не просто любить, но и понимать. Надо понимать, что ты хочешь сказать своей игрой.

Это заслуга Любимова, что мы все трепетно относились к тому, что делаем. И даже если плохое настроение — выходишь на сцену — и уже другой человечек.

Характер Мастера четко выписан. Это как бы рассказ о человеке. Это не проживание, а рассказ. Человек, прожив свою жизнь, рассказывает о ней заново. Конечно, магия личности Мастера — от самого Михаила Афанасьевича, от его удивительной жизни. И страшной, и трогательной, и несчастной.

После спектакля, когда никого нет, и в зале горит одна дежурная лампочка, — прийти туда и сесть в кресло. И в этой тишине понимаешь, сколько здесь озвучено душ, сколько здесь энергетики — и на сцене, и в зале.

Вот Михаил Афанасьевич, в шляпе, с бабочкой, в элегантном костюме идет по проходу зала, не торопясь никуда. Вот он поднялся на сцену, а там сидит за красным сукном, как положено было в те годы, эта кодла, осуждающая и верховодящая. Он посмотрел, постоял, развернулся и ушел. Дескать, я вас, твари, презираю. Вот он такой человек, Михаил Афанасьевич. Это его судьба — судьба Мастера.

Хотя черт знает, так ли это, все так запутанно.

Это какой будет спектакль? Тысячный?! Мать честная, как время бежит!

Тимур Бадалбейли, исполнитель роли Коровьева.

Играю я в спектакле с девяносто четвертого года. Тогда мы защищали свой диплом, отучившись четыре года на курсе Юрия Петровича, этим спектаклем. А потом мы уже стали играть и на Таганке. В «Мастере» у меня было много разных ролей. Теперь почти все актеры в спектакле играют по несколько ролей, а я наоборот — только одну.

Играть в таком спектакле — значит чувствовать себя звеном в цепи. И нельзя позволить себе оказаться слабым звеном, не учитывать удачный опыт предыдущих исполнителей, не развивать его. Так или иначе, я, по-моему, четвертый в роли Коровьева. Поэтому не миновать сравнений. Непосредственно до меня играл роль Юрий Беляев, а первым был Иван Дыховичный. Играть после них очень лестно, почетно и очень ответственно. Мы как бы все в одной связке. И это гарантия долголетия «Мастера» на Таганке.

Мистикой можно считать то, что спектакль идет двадцать пять лет — и ни одного пустого места в зрительном зале. В данном случае, мистика если есть, то она нам на руку. Дружественная мистика — дело хорошее. Бояться ее не надо.

Но и расслабляться нельзя. Традиции не позволяют.

Дмитрий Высоцкий, исполнитель роли Левия Матвея.

Я играю в «Мастере» с октября прошлого года. Но уже знаю, что у спектакля есть фанаты, которые ходят на него по несколько раз.

Когда я начал играть, то никак не мог поймать образ моего персонажа. Для меня было сложно найти грань между человеческой правдой и правдой библейской. Преодолеть эту грань, прожить это на сцене — дорогого стоит. И с каждым спектаклем приходит что-то новое не только для роли, но и для жизни.

У Юрия Петровича сейчас первый курс в ГИТИСе. Ребята уже играют, уже окунулись в атмосферу театра. Даже по-хорошему им завидую. Потому что с первых своих шагов в искусстве они имеют возможность общаться с действительно классным искусством, классной режиссурой. И значит — расти, двигаться вперед.

Александра Басова, Мария Матвеева, Эмиль Матвеев, Игорь Неведров, студенты курса Юрия Петровича Любимова в РАТИ (ГИТИСе).

В спектакли театра нас вводили минувшей осенью, с сентября. Отучились мы, первокурсники, только месяц, и пришли в театр. Здорово, что Юрий Петрович дает такую возможность — сразу почувствовать сцену и работать на ней.

В институте дают азы работы, технику. Если мы четыре года отучимся и не будем работать на сцене, для нас ее «обживание» отодвинется далеко. А когда практика идет с первых курсов — совсем другое дело. Хотя мы пока, по большей части, играем в массовках, уже видим, что такое работа актера. Не в теории, а на практике.

У Юрия Петровича массовка продумана от начала и до конца, каждое движение, каждая реплика, — все на своем месте. И здесь у нас не один педагог, как в институте, а много учителей, людей, на работу которых можно смотреть и учиться. Юрий Петрович скажет одно слово, и ты сразу понимаешь, что нужно сделать.

Что касается «Мастера и Маргариты», то тут, как говорится, до нас было все, только не было нас. Спектакль, как заколдованный — его не играешь, а проживаешь. Пусть даже у тебя самая маленькая, незначительная роль, все равно чувствуешь, что ты часть по-настоящему великолепного действа. В этом, наверное, магия Булгакова, в это магия нашего театра. Тем более, «Мастер и Маргарита» — наше «актерское крещение», первый выход на сцену Таганки.

В институте с нас спрашивают строго. Мы месяц появляемся там только по утрам, в девять тридцать, на первой паре. Бегаем из театра в институт, из института на репетицию, потом вечером, если есть, — на спектакль. Тяжело, но очень интересно, это на самом деле здорово. Но нас трудностями не испугаешь. Конкурс у нас был четыреста пять человек на место — это же курс Юрия Петровича.

Начинаем понимать нашу профессию уже по-другому, наверное, взрослеем.

Выступление Ю. Карякина на Художественном Совете по спектаклю «Мастер и Маргарита» 10 марта 1977 г. в Театре на Таганке., Худсовет по спектклю «Мастер и Маргарита», [10.03.1977]

Выступление Ю. Карякина на Художественном Совете по спектаклю «Мастер и Маргарита» 10 марта 1977 г. в Театре на Таганке.

Худсовет по спектклю «Мастер и Маргарита»

«Мастер и Маргарита» — художественное завещание Булгакова. Его выдающееся значение, кажется, общепризнано. И все-таки, может быть, мы его еще недооцениваем. Это — великое, гениальное произведение. Это — национальная гордость наша. Оно утвердится, я уверен, рядом с «Мертвыми душами» и «Историей одного города». Оно продолжает ге-тевского «Фауста» и лермонтовского «Демона». Оно читается еще и как продолжение «Ромео и Джульетты» и «Гранатового браслета».
Без преувеличения можно сказать, что оно превратилось в одно из самых любимейших произведений наших. И это — несомненный показатель повышения уровня культуры нашего общества, культуры мысли, чувства, вкуса. Лет двадцать назад этот уровень, в известном смысле, характеризовался отношением к «Двенадцати стульям» и «Золотому теленку». В то время (особенно если учесть то, что эти произведения очень долго, мягко говоря, не переиздавались) это был совсем недурной критерий, это был достаточно высокий уровень. Но как далеко мы ушли с тех пор!
Точно так же, как тогда образы, выражения, слова и словечки «Стульев» и «Теленка» вошли в нашу жизнь и вошли не в качестве какого-то «жаргона», чуждого основному запасу наших мыслей, чувств, образов, инородного нашему языку, а вошли органически, — точно так же вошли в нашу жизнь образы, выражения, слова и словечки из «Мастера и Маргариты». Причем — главное — это случилось не только с тем слоем романа, который можно назвать условно слоем «варьете», но и с теми пластами, которые представлены Йешуа, Пилатом, Воландом, Мастером и Маргаритой. В нашем сознании живет не только буфетчик с его осетриной первой и второй свежести, не только примитивный «атеист» Берлиоз, критик-изувер Латунский, живут не только сцены «у Грибоедова», в торгсине, в варьете, но, главное,
вдруг мы оказываемся, без всякого над собой насилия, современниками, кажется даже, участниками события 14-го числа весеннего месяца нисана, и слова — «А все произошло от того, что он неверно записывает за мной? опасаюсь, что путаница будет продолжаться очень долго?» вдруг обжигают так, как будто они произнесены сегодня, сейчас.
Как всегда бывает с истинно великими произведениями искусства, возникла плодотворная потребность «перевести» булгаковский роман на языки других форм искусства, а это, кстати, и есть одно из признаний и выражений его глубокой народности. Первыми за это дело, взялись, кажется, графики и живописцы (есть, например, великолепные иллюстрации А. Н. Корсаковой, которые и иллюстрациями не стоит называть — настолько они глубоки и самостоятельны).
Не удивительно, что к «Мастеру и Маргарите» вот уже десять лет присматриваются, примериваются, притягиваются наши театральные режиссеры, — примериваются, но пока не берутся. Почему? Я убежден, что, главным образом, из-за опасений внутренних. Очевидно, сознают, что тут дело минёрское: подорваться можно. И когда здесь говорилось, что на Таганке может получиться и уже получается великолепный спектакль, то, по-моему, дело не только в несомненном, я бы сказал, вопиющем таланте Любимова, а, может быть, прежде всего, в его мужестве. Вот это мужество плюс талант делают — и я уверен — сделают свое дело. Прорыв будет. И тогда, наверное, наверняка в этот прорыв устремятся и другие, и будут, несомненно, новые достижения, но фактом останется (фактом историческим), что заслуга этого прорыва принадлежит любимовской Таганке.
Ю. Любимов осмелился поставить не отрывки из романа, а именно роман в целом, не минуя ни одной из его кардинальных проблем. Я хорошо помню, что он «заболел» романом буквально с момента его появления. И ему даже не пришлось преодолевать искус взять лишь какой-нибудь один из пластов романа. Да и искуса такого ни разу не было. Сразу же была взята установка на собственно булгаковский синтез всех пластов романа, каждый из которых не может быть понят достаточно глубоко без других: это не механическое сочетание, а глубоко органическое взаимодействие. Нельзя представить себе буквально ни одной самой «бытовой» или самой «мистической» сцены — вне его общего контекста. Возьмите собственно историю Иешуа и Понтия Пилата. Конечно, великолепно. Конечно, неподражаемо. Но насколько глубже предстает эта история («роман Мастера») в свете трагической судьбы его создателя и Маргариты, насколько значительнее предстает она в свете она в свете суда над романом, суда «мирского»(латунские) и суда высшего (Иешуа, Воланд). Возьмите похождения Воланда и его присных по Москве. Конечно, изумительно. Но насколько углубляется смысл этих похождений в свете отношений Иешуа и Пилата и опять-таки — в свете любви Мастера и Маргариты. В романе (и в спектакле) — небывалое сочленение времен и пространств, жанров и стилей, эпоса, сатиры и лирики, да в «центре» романа все-таки — Мастер и Маргарита, по-моему. Этот центр и есть та точка, в которой и происходит пересечение временного и вечного. Их тема, тема Мастера и Маргариты, это любовь и творчество, а только через любовь и творчество и можно соприкоснуться с вечностью.
Я думаю, что главный успех спектакля это — глубокое прочтение романа, без такого прочтения не поможет никакой талант, не поможет никакое мужество. Спектакль (как и роман) — в высшей степени концептуален. Любимов знает, чего он хочет. Может быть, Таганка, как никакой другой театр у нас, — родственен булгаковскому произведению. Вспомним историю этого театра: всегда сочетание, казалось бы, не сочетаемого и всегда — движение, всегда развитие к сочетанию самого «низкого» с самым высоким. И, конечно, совсем не случайно Любимов обратился в постановке «Мастера и Маргариты» к своим прежним художественным «атрибутам», но какой новой жизнью они зажили!
Здесь говорили, будто московские сатирические сцены сделаны «слишком громко», будто они слишком контрастируют темам «духовным» и что надо, дескать, их смягчить, добавить больше «полутонов» и т.д. и т.п. Но это же спрос, прежде всего не с Любимова, а с самого Булгакова! Это все у Булгакова именно так. А в театре (на то он и театр) это должно быть сделано, если угодно, еще резче, еще нагляднее.
Предлагали снять великий бал у сатаны. Причина — «непонятно». А я не понимаю, что тут непонятно. По-моему, здесь, помимо всего прочего — настоящее литературоведческое открытие, произведенное в театрально-художественной форме. Ведь это — часть темы булгаковского сатаны. А сатана, дьявол у него — небывалый в истории мировой литературы. Это же не просто традиционное воплощение зла, искушения, тлена. Это какой-то усталый от зла мира сатана. Сатана, не поющий Осанну злу, а выявляющий зло, карающий его. В нем — возмездие, и он охотно его выполняет. Найдите сатану, который поднимал бы бокал за бытие против небытия! Мне даже кажется, что именно Булгаков исполнил завет Гете, который, боюсь, у самого Гете остался догадкой (пусть гениальной, но платонической), я имею в виду эпиграф к
«Мастеру и Маргарите»: я - часть той силы, которая хочет зла, но творит добро? Гетевский Мефистофель, в конечном счете, хочет зла и творит зло. Лермонтовский Демон целует-убивает Тамару. А здесь Воланд исполняет (и подчеркну, охотно исполняет) просьбу Иешуа. С этим можно соглашаться или не соглашаться, это может нравиться или не нравиться, но такого еще не бывало. И вот, возвращаясь к сцене бала, — разве не является бал, в сущности, судом над злом мира? Разве не сардонически звучит «восхищение
злодеями всех времен и народов» — от самых мелких до самых «великих»? Бал — это же своего рода страшный суд, вершимый сатаной. Отбросьте бал — что получится? Это все равно, что отбросить булгаковскую трактовку Воланда. Нет, здесь Любимов верен булгаковскому замыслу и раскрывает его специфически-театральными средствами. Отбросить бал — это сломать структуру, план всего произведения. А такие произведения, как «Мастер и Маргарита», может быть, больше всего могучи, живы именно своим планом, своей структурой. К этому булгаковскому роману в полной мере, по-моему, относятся слова Пушкина: «Но плана нет в оде и не может быть; единый план „Ада“ есть уже плод высокого гения. ..»
Особо хочу сказать о Бездомном. Не второстепенный это образ, как может показаться поверхностному взгляду. Это не образ, который стоит на одной доске с Никанором Ивановичем Босым, Берлиозом, Бенгальским буфетчиком Андреем Фокичем Соковым. Нет, здесь что-то другое. Вначале он написан сатирически, спору нет. Но потом? Ведь он по-своему трагичен. Он - единственный из героев, ставший другим. Мало кто помнит даже его истинную фамилию (Понырев), а некоторые удивляются (позабыв начало романа) — откуда взялся в конце какой-то профессор Понырев, тоскующий под луной и говорящий вдруг словами Мастера и Пилата: «О боги, боги?» Случайно ли Берлиоз прорабатывает именно Бездомного за то, что тот признал историчность Христа (наука нынешняя, кстати, все больше склоняется к признанию факта его существования как исторической личности). Случайно ли Булгаков так «устраивает», что казнь Иешуа (отрывок из романа Мастера) снится именно Бездомному? Случайно ли именно с ним прощаются Мастер и Маргарита (и при этом мастер называет его своим «учеником»)? Случайно ли он прозревает, став безумным: «Знаете, пока я лежал здесь, мне многое стало ясно?» И случайно ли он признается вдруг, что стихи его «ужасны» и клянется, что не будет больше их писать и даже — сдерживает клятву? (Если б его примеру последовали многие поэты? Более того, если вдуматься, то это, мне кажется, — самый, так сказать: «демократический» образ романа: в ком же из нас не сидит Бездомный, хоть частичка его? Кто не писал «ужасных» стихов, то есть не делал «ужасной» работы)? И здесь, в трактовке этого образа, театр точен по отношению к Булгакову: в конце концов, Бездомный вызывает сострадание.
Теперь — об искусе закончить спектакль сценой «Рукописи не горят». Что и говорить, — сцена превосходная, вдохновенная. Но заканчивать ею спектакль было бы слишком просто. Это было бы превращение спектакля (и романа) в «оду», по вышеприведенному выражению Пушкина. А что тогда делать с главами «Судьба мастера и Маргариты определена», «Пора! Пора!», «На Воробьевых горах», «Прощение и вечный приют»? Отбросить их совсем как «мистические»? Дать их перед сценой воскрешения рукописи Мастера? Но это же и есть ломка самого главного — ломка структуры, плана всего произведения. Это — не по Булгакову, а против Булгакова. С этим связан и вопрос: два или три акта? Вначале я тоже колебался, пока не понял: очень хорошо, что второй акт кончается таким апофеозом, но дело не кончено, нерешенных и неотложных вечных вопросов слишком много, чтобы удовлетвориться превосходным (но ведь и не совсем точным) выражением Воланда — многие рукописи, к сожалению, горят и сгорают безвозвратно. И превосходно будет, что после такого апофеоза эти вечные вопросы окажутся не только снятыми, но станут еще более острыми, жгучими, неотложными. Не радостное успокоение и торжество, а постановка самых суровых вопросов — вот истинный финал, финал истинно булгаковский.
Два слова о том, нужны или нет портреты Булгакова в конце. Этот вопрос достаточно принципиален. Ведь мы часто находимся (не сознавая того) в плену того предрассудка, что персонажи интереснее нам, чем автор. А, по-моему, так автор, живой человек, живой творец (пусть умерший) несравненно интереснее, ближе, значительнее, чем все его персонажи, вместе взятые. Живем-то мы все-таки не в литературном мире, а в мире яростном, суровом и прекрасном, как говорил Андрей Платонов, — судьба живых людей, живых творцов — вот главное, самое, самое главное, что и должно нас интересовать. Вот почему я безусловно за портреты в конце спектакля, за вечный огонь в честь Булгакова.
И последнее. Вообще говоря, я против того, чтобы делить произведения и оценивать как «оптимистические» или «пессимистические». Но уж если и принять такое деление, давайте определим понятия. Пессимистично в искусстве все то, что усыпляет, подавляет, извращает совесть человека, а оптимистично — все то, что будит ее, развивает, закаляет. И с этой точки зрения, спектакль (как и роман), безусловно, оптимистическое произведение. Оно поможет нашим мастерам и подмастерьям. Оно должно не понравиться латунским и лапшенниковым. И, слава богу, что не понравится. Вот если бы понравилось, это было бы действительно ужасно.
Ну, а теперь, в оставшиеся до премьеры время, все, конечно, зависит от того, насколько актеры сумеют проникнуться великолепным режиссерским замыслом и осуществить его, но это, как говорится, не нашего ума дело.

ВСЕ БУДЕТ ХОРОШО!
10 марта 1977г. Ю. КАРЯКИН

10.03.1977

"Сеанс черной магии" на Таганке, Н. Потапов, Правда, [29.05.1977]

Пролог спектакля невольно отсылает нашу память к словам молодого Михаила Булгакова: «Звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле». Под сень звездного неба, что обозначится в глубине сцены, один за другим выйдут главные персонажи «Мастера и. Маргариты», и каждый скажет фразу, заключающую нечто важное или характерное для него. Эти ключевые реплики — как грани кристалла, в которых преломляются лучи, многослойной художественной мысли писателя, проблематика его романа, положенного в основу представления в Московском театре драмы и комедии на Таганке. В финале вновь засияет купол звездного неба — как цедреманное око вечности, как немой и беспристрастный свидетель всего, что было, есть и будет. И это — напоминание о непреходящей важности вопросов, которые стремится затронуть театр.
Сложный философско-сатирический булгаковский роман дает немалую возможность стянуть в единый узел, сфокусировать то, что было — порой по крупицам — рассыпано в прежних работах Юрия Любимова, было сказано им или недостаточно внятно, или вскользь. К этому, видимо, и стремится режиссер (он же совместно с В. Дьячиным и автор инсценировки). Не случайно же, обычно столь неистощимый в своей изобретателыюсти, Любимов на сей раз охотно и откровенно цитирует Любимова же, включает в постановочный механизм спектакля находки, успешно опробованные ранее.
Перекличка далеких эпох, заявленная уже в прологе, обнаженно проступает в сюжетных линиях Иешуа Га-Ноцрн (А. Трофимов) и Мастера (Д. Щербаков), в характере связанных с ними коллизий и проблем. Громадный черный крест —главнейшая — деталь аскетически-скупого предметнoro фона, на котором развертывается сценическое действиe. Он здесь не просто реалия, связанная с казнью, распятием проповедника добра и ненасилия Иешуа, но и знак столь же трагической судьбы Мастера. Неспроста этот мрачный, легко читаемый символ то и дело маячит за спиной у последнего.
Время варьирует лишь частности, привходящие обстоятельства земного пути бродячего философа древности и безвестного художника наших дней. Но удел у них общий: неизбежность «крестной» муки, потому что идут они в своих исканиях истины, в творческих устремлениях до конца, бескомпромиссно верны своему внутреннему «я», своему жизненному предназначению. Безымянность Мастера — лишь указание на эту закономерность. Рядом с Иешуа возник когда-то"любознательный Иуда, рядом с Мастером — не менее любознательный и не менее алчный Алоизий Могарыч. Власть и государственные установления, их слепая сила предстали первому вероучителю человечества в лице могущественного римского прокуратора Понтия Пилата (этот исполненный драматизма характер — несомненная удача актера В. Шаповалова). Подписав, вопреки своему желанию, смертный приговор безвинному Иешуа, Пилат обрек себя на бессонные: длящиеся века, муки совести.
Сила, отринувшая прочь, перечеркнувшая творение Maстера, заставившая его до дна испить чашу страданий, предстает в спектакле безликой в своей многоликости, многорукой (это выражено броской театральной метафорой). Она как бы анонимна и оттого неуязвима.
Все возвращается на круги своя. Приходящему в жизнь Мастеру суждено — постановщик подает эту мысль курсивом — повторить путь искателя истины Иешуа.
Булгакову близок и дорог Мастер, но его отношение к
нему отнюдь не однозначно. Есть в романе элегия прощания с дряхлым мифом о «чистом» искусстве и его жрецах. Тот, кто сотворил «трижды романтического» Мастера, изведал и сам превратности литературной судьбы, но он был, конечно же, мудрее и духовно сильнее своего героя. Он знал терпкий вкус жизни и не бежал от нее, не чурался прикоснуться пером художника к той прозе быта, к тем явлениям реальности, которые были «неинтересны» Мастеру. «Он не заслужил света, он заслужил покой»,- так решается в романе участь художника, признававшего ответственность лишь перед самим собой, перед своим талантом. Внутренне опустошенного, сломленного.
Процитированные выше слова, прозвучат и в спектакле. Но театр ставит акцепт на другом. Оставив фигуру Мастера, а тем самым и тему философии творчества несколько в тени, он возвеличивает наследие безвестного художника — Рукопись. Плод одинокого затворничества. Произведение, свободное от треволнений и преходящих забот времени, от живых запросов общества, к которому принадлежит автор. Сцена чудесного возрождения романа о Понтии Пилате из пепла решена как апофеоз, где актерская пластика В. Смехова-Воланда и патетическая музыка безукоризненно служат целям постановщика. Воландовской формуле- «рукописи не горят»- — театр придает особую многозначительность, широкий адрес.
Из спектакля, кстати, нелегко понять, почему «окровавленный»- Мастер, прежде чем обрести дарованный ему Князем тьмы «покой», наречет Ивана Бездомного, с которым не раз беседовал —по ночам, своим «учеником». Какая же мудрость открылась «новому» Ивану, сменившему потертую гимнастерку на больничный халат? Отчего этот юноша, еще недавно демонстрировавший бурный бойцовским темперамент, не только навсегда откажется от писания стихов, но и прочно замкнет свои уста, примет обет — «молчать с большой буквы» (фразы этой нет у Булгакова). Театр склонен тут поставить скорее многоточие, чем точку.
Хотя в программке спектакля значатся «люди 20-х годов», театр не стремится к сценической конкретизации исторической поры, когда во воле булгаковской фантазии нагрянули в Москву демонические силы зла — Воланд и его компания. Более того, для режиссера важно, пожалуй, чтобы временная дистанция между «московскими» — сценами и днем сегодняшним вообще не ощущалась. Заметим попутно, что произвольное проецирование атмосферы и коллизий минувших эпох на современность — случай не единичный в нашей театральной практике. Всякого рода неоправданные, субъективистские «аналогии»- неизбежно ведут к искажению исторической перспективы, что не может не вызвать самых решительных возражений.
Диалог Михаила Берлиоза (Л. Сабинин), Ивана Бездомного (М. Лебедев) и Воланда на Патриарших прудах строится так, что то один из них, то другой обращаются в зал, полагая найти здесь поддержку, единомыслие. На вопрос Воланда, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле, Иван сердито, но как-то неуверенно отвечает: «Сам человек и управляет». И при этом — недвусмысленный жест в сторону зрителей. Подобным же образом поступает и Берлиоз, с самодовольно — победительной улыбкой говоря об атеизме, о том, что «большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге». Весь этот разговор окрашен в театре в такие тона, что булгаковская ирония по адресу Берлиоза с ero эрудицией скучного педанта и потуг мысля не шибко грамотного Бездомного начинает звучать как ирония в отношения явлений и категорий, для нашего общества существенных. Воландовский скепсис воспаряет над спектаклем.
Во втором действии условная «четвертая стена», существование которой предполагала давняя театральная традиция, даже и мыслиться не должна. «Сеанс черной магии» в театре Варьете — это попытка Воланда узнать, изменилось ли «московское народонаселение» внутренне, духовно. Постановочный принцип данного эпизода заложен словно бы в самом характере происходящего, подсказан романом. Объектом своеобразного социологического исследования — так развивается действие — становится зрительный зал. На голову сидящих в нем проливается «денежный» дождь. В гуще зрительской массы получает оплеухи от своих агрессивных дам любвеобильный Семплеяров, возжаждавший «разоблачений». Отсюда рвутся на сцену, в иллюзорный «Дамский магазин» москвички, соблазненные возможностью разжиться даровым заграничным тряпьем. Среди них — знакомые уже нам юная вагоновожатая, задавившая Берлиоза, вездесущая «чума» — Аннушка. Отсюда, из зрительного зала, раздаются сердобольные голоса с просьбой вернуть на место голову модного конферансье Жоржа Бенгальского, оторванную Бегемотом, подручным Сатаны, за попытки истолковать в пользу Москвы и москвичей замечания иностранного «мага».
Глядя в зал, Воланд роняет многозначительно:
— Ну что ж, они — люди как люди… Любят деньги, но ведь это всегда было… Ну, легкомысленны. Ну что ж.., и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… В общем напоминают прежних. .. квартирный вопрос только испортил их. ..
Сатана чувствует себя, кик всегда, правым: упования на духовно-нравственную перестройку людей, избавление их от вековечных вожделений, низменных страстей тщетны. Проповедь Иешуа о том, что добрые начала заключены в самой природе человека, не приблизила торжества добра. И спустя тысячелетия после казни бродячего философа оно терпит поражение под натиском зла. Воландовские слова о москвичах прозвучат в спектакле дважды и оба раза — под балалаечный проигрыш «Камаринской». Возразить Князю тьмы, Духу сомнения, для которого «все теории стоят одна другой», в спектакле наших дней некому.
Похоже, что маг-режиссер бросает здесь вызов «профессору черной магии» Воланду.
Для нсго тоже нет почти ничего невозможного, эстетически запретного. Условность, фантастичность, обобщающая символика образных деталей сопрягаются с натуральностью, природной первозданностью многих слагаемых спектакля (со сцены в зал и обратно делает пробежку громадный «пилатовский» дог Банга, живая белая мышь елозит по лысине «умнейшего» Поплавского-Ронинсона и т. п.).
Приходилось слышать,- и не от одного из завзятых театралов,-что некоторые эпизоды спектакля (и, в частности, «сеанс черной магии») решены на уровне «капустника», где немало коробящих подробностей, не проявлено той меры вкуса, которую естественно ждать от Ю. Любимова. Становясь, к примеру, свидетелем того, как
не очень-то обремененная одеянием «ведьма» Наташа пришпоривает голыми пятками оседланного ею Николая Ивановича, и сей почтенный муж, мельтеша полосатыми трусами, с портфелем в зубах, ползает на четвереньках по сцене, думаешь уже не об условности, а скорее о вульгарности этой сцены «полета».
Всю расточительную щедрость своей фантазии, всю мощь сатирического таланта обрушивает Булгаков на многоликое мещанство, проявления духовного уродства. Одержимость в преследовании зла, сила гнева, владеющего писателем, таковы, что уже как бы не оставляют, в нем потребности вольно оглядеться окрест и увидеть «московское народонаселение» в реальном многообразии его человеческих типов, в противоборстве нового и старого. «И это,- как отмечал К. Симонов,- один из примеров, говорящих об ограниченности взгляда писателя на современность. Мы иногда колеблемся произнести слова: „ограниченность взгляда“, говоря о большом таланте. И - напрасно. Ибо они, не умаляя таланта, отражают реальность, помогают понять действительное место писателя в истории литературы».
То, что не без основания воспринимается как «ограниченность взгляда» применительно к довоенным десятилетиям, никак, разумеется, не может послужить безотказным камертоном мировосприятия, надежной прицельной оптикой для участия в битве идеи сейчас, в год 60-летия Октября. Это также очевидно, как и то, что не «Камаринская», а совсем иные песни на устах у нашего Времени.
Спектакль «Мастер и Mаpгарита» идет на тон же сцене, что и «Десять дней, которые потрясли мир», получившие заслуженное признание зрителей. Но это два разных, не соприкасающихся мира. Первый словно не подозревает о существовании второго. Там, где «правит бал» булгаковский Сатана, шаги реальной истории не слышны, и десять ее великих революционных дней, похоже, не дали даже малейшего сотрясения. Оба этих сценических явления порождены одним признанным Мастером — Ю. Любимовым. Печатью своего недюжинного и своенравного таланта он как бы удостоверяет для нас подлинность того и другого. Ю. Любимов воспринимает xудожнический дар автора «Мастера и Маргариты», во славу которого он зажигает на сцене вечный огонь, как пророческий.
Но и в этом представлении, где так много магических «чудес» и превращений не присутствует дух конкретного историзма, увы, не удается срастить, уравнять на правах большой правды то, что рождено страстью, болью сердца и искренностью художника, с суетной и мелкой, словно подачка на зрительскую бедность, игрой в «остроту». Режиссерская магия тут бессильна.

Н. Потапов, 29.05.1977

Мастер и Маргарита, А. Гершкович, Из книги «Театр на Таганке (1964-1984)», Chalidze Publications, [1986]

Из книги «Театр на Таганке (1964-1984)», Chalidze Publications

«Спектакль Любимова состоит из нескольких художественных пластов. Он построен на принципе монтажа отдельных сцен, неравных по протяженности и значению, но имеющих внутреннюю завершенность? Сначала спектакль поражает своей зрелищной стороной, особенно эпичностью своих библейских сцен. В обращении к этому материалу Любимов почти не имел предшественников на советских подмостках. Стилизуя евангельскую притчу, он рисует крупными свободными мазками, не задерживаясь на деталях? Но какое отношение имеет конфликт Иешуа — Пилат к нашей обыденной московской жизни?

Театр не торопит с выводами. Прежде чем подвести зрителя к ответу, он даст ему насладиться сочными жанровыми сценами недавней Москвы, стать свидетелем роковой встречи у Патриарших прудов „поэта из народа“ тугодума Бездомного? с литконсультантом Союза писателей, убежденным атеистом Берлиозом?

Потом мы попадаем в московскую „Психбольницу“, куда незадачливого поэта, потрясенного таинственной гибелью Берлиоза, доставили в одних подштанниках после неудачного купания в Москве-реке, присутствуем на скандале, учиненном в писательском клубе. Затем мы переносимся в дом „302/б“, где поселилась опасная компания иностранных гастролеров во главе с магом Воландом,.. видим их издевательства над „советскими тружениками“, управдомом-взяточником, которого уморительно играет актер С. Фарада?

Так и идет этот удивительный спектакль от аттракциона к аттракциону, от сцен высоких, эпических, к низким, вульгарно-повседневным, то бишь наиболее фантастическим. Поэзия заземляется прозой, миф — реальностью, пока в финале, на прощальном балу Сатаны, все не сливается в одну обобщенную метафору: жизнь и есть самый абсолютный театр».

А. Гершкович, 1986

Бедный окровавленный Мастер, журнал «ТЕАТР» (№ 5), [05.1988]

Нина Велехова, 1988г.

журнал «ТЕАТР» (№ 5)

Записки постоянного посетителя театра на новой премьере спектакля «Мастер и Маргарита», в которых впечатления 70-х годов подтверждаются впечатлениями 80-х.

Успех романа века. — Приоритет Таганки ненарушим. — Современность через призму вечных вопросов и образов. — Многодетность, калейдоскопичность, единство романа. — Страдание и смех, как кровь, смешанная с соком виноградной грозди. — Дорога под ногами, вздымающими пыль. — Крылья Воланда с его гётевским девизом. —Истина о добре.- Поиски правды в глубинах истории. — Почему страдает добро? — Что есть зло? — Новый Пилат. — Высокий полет мысли и самая настоящая театральность. — Время идет не всегда по прямой.- Время Мастера сделало скачок и догнало нас.

Бегите от тех, кто правду уже нашел, а следуйте за теми, кто ее ищет.
Мудрец

Итак, этот спектакль снова вернулся на сцену своего театра. Переменились времена, он не кажется никому опасным, его противники молчат: ведь та редкостная смелость правды, высказанной Булгаковым, сейчас созвучна настроению времени всеобщей перестройки. Правда выпущена из двойного капкана лжи и страха и улыбается нам со страниц едва ли не каждого нового номера журналов и газет. А тогда, в 70-е годы, когда роман «Мастер и Маргарита» вышел на подмостки славного этого театра, славного своей смелостью и жизнеутверждающей силой, его ждали предвидимые и непредвиденные сюрпризы. Спектакль не получил той прессы, которую заслужил. Рецензии были задержаны (как, например, эта). Критики зря точили перья, готовясь воспеть приход Булгакова на московскую сцену. Не они виноваты, хотя это и не снимает пятна с нашего, так называемого, общественного мнения. А затем, когда в театре появился новый главный режиссер А. Эфрос, «Мастер» как-то незаметно исчез со сцены, несмотря на неостывающий интерес и любовь к нему зрителей; в двухзальном театре для спектакля по роману Булгакова не оказалось места, подоспел почему-то ремонт одной из сцен… Судьба ведь есть судьба, сколько ее ни искушай, и булгаковская судьба не зря называлась роковой. И такой бы осталась, если бы не эти долгожданные перемены.
Да, «Мастер и Маргарита» на сцене: отмечаю этот день белым камнем.
А теперь к роману. В чем же его исключительность, предвещающая явно неизбывную его связь с нашим временем, которое только теперь может быть полностью познано? Михаил Булгаков впервые показал нашу реальность, до сих пор почитаемую недосягаемой для фантазии и вымысла, через грань символического кристалла. Булгаков в самое трудное время, отнюдь не годящееся по своей законсервированности для таких опытов, перешагнул психологически действующий гипноз канона реализма, стерев пресность бытоподобия и случайные черты. Когда не поднималась ввысь мысль, он не только ввел читающего в мир вечных тем, но наметил вечные образы нашего времени, его героев, представляющих взаимно отрицающие друг друга стороны эпохи. Булгаков ввел в высокие категории легенды наши проблемы, наше страдание и наше неверие.
Его роман начал особую линию романтической литературы, в этом раскрепощающая мысль, сила и красота романа. Это ново и непривычно, будущее еще покажет место «Мастера и Маргариты». При этом роман современен. Он возник как зеркало нашей неуловимой реальности самых трудных лет, прячущейся от таких зеркал, лучше выглядевшей в отражении кривых. За эту зеркальность, открывающую то, что было нежелательно сильным мира сего, писатель был преследуем, гоним и дискредитирован.
Но роман ведь, как мы сказали, может быть прочтен и как философский, как поэтически обобщающий жизнь человека? Однако и это было неугодно тем, кто «творил» жизнь. Наша жизнь середины века, с наложенной на нее печатью «культа Сталина» не позволяла говорить о своем человеке ни в прямом, ни в иносказательном смысле. Язык иносказательный, то есть обобщенный язык легенд и преданий, язык дерзновенных поэтов был еще более ненавистен Сталину. И этот язык стал постепенно забываться. И вот, когда роман, наконец, издали, этот благодатный, волшебный, обращенный к самой глубине сердца язык «Мастера и Маргариты» полыхнул, как сладостное пламя. Его хотелось слушать, впитывать, хотелось внимать ему без счета часов, пока наконец не отзовутся где-то отраженно, в подсознании поэтические создания, жившие, как выяснилось, всегда между нами, несмотря на запреты и заклятия. Оказывается, мы не были совсем одиноки и наш затихающий город и наши холодные дома имели не только прописанных жильцов, но между ними витали эти бестелесные создания неиссякаемой фантазии художника, которому была известна священная связь между всеми временами и тем единственным, которое он описывал. Булгаков плел свою жемчужно-словесную нить вечности и помогал эпохе не рухнуть в бездну антиистории. Он, как истинный художник, способствовал рождению, воссозданию исчезнувшего в прошлом.
Как всякое явление романтизма, «Мастер и Маргарита» Булгакова проникает в самые глубины жизни духа. В ту ее область, где таится вопрос о страдании человека, вызывавший внимание писателей всех времен. Почему оно так последовательно становится спутником лучших среди людей — честных, бескомпромиссных, обреченных своей исключительностью в толпах послушных! Но о страдании Булгаков рассказал без жалоб и слез, не допуская чужого сожаления. Смех — главная движущая сила его многоцветного романа. Как ни странно, но смех часто сопутствует трагедиям общества. Его заглушить нелегко и самым тяжелым гнетом. Он признак душевной силы художника. Скажу, пользуясь метафорой романа: автор «Мастера и Маргариты» смешал кровь с вином из свежей виноградной лозы, смешал так, как делали только великие рассказчики. И только однажды, когда судьба его героя рухнула, он воскликнул: «Бедный окровавленный Мастер!» Но тут необходимо что-то вроде сноски: эту фразу сожаления мы слышим в инсценировке, ее внес в текст театр, взяв из другого романа М. Булгакова, а именно из «Жизни господина де Мольера». Это личное, насыщенное любовью режиссера к писателю восклицание. И мы выносим его в заглавие.
Итак, роман, покоривший Москву, а вслед за ней и весь читающий мир, продолжил линию романтиков и более всех —
Гофмана, оставшись глубоко своеобразным.
Образы удивительно разные, скроенные из высоких и из низких материй, вьются фресками на стенах зданий романа; обыватели и глупцы рядом с обитателями высокой сферы мечты и воображения. Долгое время где-то лежащие, забытые и придавленные бог весть чем, высыпались они на сцену как будто из сундуков бродячего театра — Театра улиц, который предсказан Н. П. Охлопковым, но воплощен Ю. П. Любимовым. Из двух начал — исповедального и эпического — театральный режиссер закономерно сделал опору на втором.

Город, о котором поведано в спектакле, еще не осознал перемен, а они уже были тайно необратимы. Город кипел своими мелкими страстями, каждодневными своими бурями, мелькали лики, пародии и призраки Москвы на рубеже уже отсекавшегося от нас нэпа, растерявшего свои признаки по дороге в ссылку ли, в больницу, к далеким ли родным, где их никто не опознает. И сменявшие их представители крайне пестрых жизненных слоев мешались с ними.
Уже над городом реяли крылья Воланда, прилетевшего полюбопытствовать, как происходит здесь низложение всех традиций, предрассудков и реликвий, уже пахло грозой, в которой, в отличие от природных гроз, не будет озона очень и очень долго. Во главе увековеченных недоброй памятью идеологов города находится писатель и критик Берлиоз. Да, надо признаться, самая большая доза убийственного яда насмешки досталась ему при соблюдении иронического уважения к его учёности и красноречию. Его смерть разыграна в спектакле целой лентой монтажа, но как-то так это сделано, что ужас не приходит вместе со словами: Берлиоз умер, Берлиоз попал под трамвай. Нет! Странная вещь — секрет романтической иронии. Вот он сказался в этой трагедии, одновременно неподдельной и мнимой. Ключ к нему — в театральности. Берлиоза зарезал веселый московский трамвай, пронзительно звенящий, ведомый бойкой комсомолочкой, смешно предающейся отчаянию. Бывшие друзья его, те пьяненькие и соромненькие, о которых говорил еще Мармеладов у Достоевского, высмеянные Булгаковым, не перестали пританцовывать у столиков и между ними, поглощая черную икру и белую рыбку (помните, сцена «Ресторан в доме Грибоедова»), оспаривая друг у друга дачи и путевки, выступая на диспутах с пеной у рта и уча уму-разуму тех, кто на самом деле был выше их на несколько голов, но вынужден был внимать красноречию глупости и учености невежества.
А ведь уже пылилась дорога под ногами в кандалах, предвещая участь, сковавшую в одно гонителей и гонимых, верующих в новую жизнь и растерявшихся; плохих, хороших и никаких. По мановению руки писателя и режиссера Воланд воплотился, вочеловечился где-то у Патриарших прудов (заметьте, какое священное место! Не для того ли, чтобы эти пруды очистить от суеверия, позднее переназовут их Пионерскими?), где кружится вокруг озерной глади с лебедями аллея с ветвистыми липами и тополями, где стоит летом тихая жара и целыми днями звенит, огибая линию сквера, трамвай «А», или Аннушка, как его звали все от мала до велика, отчего Булгаков и воплотил Аннушку — трамвай в облики женщин — вагоновожатую комсомолочку в полагающемся по тем временам красном платочке на волосах, стриженных «под мушкетера», и в ту вредную старушенцию, которая пролила масло подле перехода через улицу, отчего и лишился головы поскользнувшийся Берлиоз.
Ах, как много значит магия настоящей театральности. Как часто приходится говорить о разнице между умелой и подражательной театральной условностью. Не было на сцене Таганки ни озера, ни лебедей, ни лип, ни тополей, но была та атмосфера долгожданного Театра улиц, о котором только мечтали, не веря, что он придет (кто? да хотя бы автор этих строк), накидает на сцену кубики с алфавитом величиной с табурет, подставит кирпичи под трибунку, укрепит на авансцене уникальные часы-памятник с огромной амплитудой, и будут эти загадочные вещи меняться, как в сказке, претворяясь во все, что сможет понадобиться спектаклю. Самую замечательную роль получит здесь занавес работы Давида Боровского. Он станет в «Мастере и Маргарите» всем — и таинством смерти, и тучей проклятья, в которой видит свое будущее несчастье народ Ершалаима, и ковром-самолетом, несущим героиню на шабаш ведьм. Едва ли не самым сложным превращением окажется то, что занавес изобразит оперение врубелевского Демона, плавая вокруг Воланда — В. Смехова, когда тот опустится, наконец, чтобы слегка отдохнуть, в свое демонское логово (но об этом позже). Все, что помогает актерам играть, составляя их окружение, как будто само явилось, вырвавшись из лона своих прежних спектаклей, в этот, изменив им, потому что для этого оказалась истинно важная причина: служить спектаклю, поведавшему современнику о том, как его настоящее, его социальные драмы связаны с давними временами, временами истоков истории и истоков нравственной философии.
Что есть истина? — спрашивал один человек далеких веков другого. Вопросы росли. В чем смысл нравственной философии? Откуда взялось зло? И что оно есть? Что ниспровергнуть и что сохранить человеку XX столетия? И, наконец, почему все-таки дьявол совершает порой столь разумные поступки? Несвоевременными для 30-х годов вопросами задался писатель. Но он называет себя не писателем, «Я - Мастер» — отвечает он на вопрос Ивана Бездомного. Мастер, то есть он, умеет сотворить то, что ушло — потерянное, посрамленное и обезоруженное, как Правда в песне Высоцкого. Мастер — это Леонид Филатов, он в новой для него и нам неизвестной до этой роли страдательной позиции, тонкий, мягкий, с тревожащей нотой приятия своей участи; в этом приятии мы угадываем объективный трагизм его судьбы: необратимый и роковой. Филатов акварельно прозрачен в красках. Характерный для его лица переход мужественной суровости в тщательно скрытую боль ранимости выражает внутренний слом Мастера. На фоне шумных бурлескных конфликтов он один вне их ритмов, он переводит действие к мысли о вечной душе человека, о справедливости, преданности, милосердии, благородстве, выброшенных из жизни вместе с устаревшей верой в бога, еле уцелевших после аутодафе, где-то на пепелище, и унесенных на подошвах грубых солдат и плачущих женщин. С признанием обреченности и ненужности надежд в его Мастере сочетается ровная нота достоинства. Если говорить о Д. Щербакове, то есть между ними при всем различии творческие вариации единой темы. Только у Щербакова больше молодости, его душа открыта, в ней меньше рефлексии, отчего кажется, что его Мастер менее внутренне расщеплен ударами молний судьбы, которые падают на него с такой страшной щедростью. Но в образе Мастера в самой инсценировке недостаточно выражена
одна сторона: ведь Мастер — автор истории Иешуа и Воланда, это его ищущий ум вызвал их к жизни и заставил человека
30-х годов (в романе, не в жизни) проверять самого себя через кристалл добра и зла. Впрочем, это лишь предположение.
Я считаю, что Мастеру Булгаков передал свой личный интерес к истории и к историзму. Истина о добре, которое куда-то исчезло, должна быть отыскана в истоках истории. Любовь к истории — это скрытая, подсознательная эмоция своей ответственности за процесс развития морали и, скажу словами Плеханова, добровольной ответственности. Литература, как и история, должна служить нравственности общества и не казенно. Мастер не проповедник, не
(обличитель глупых и пьяных, он описывает Историю, выполняя долг писательский, он ищет основу исчезнувшей морали добра и правды. Зачем? Затем, чтобы понять современную несуразицу, как хотел понять ее сам Булгаков, приехавший в столицу ночью без билета, без багажа, получивший ночлег случайно, но выживший, не погибнув уже по высшей предопределенности, по ней же выигравший странный, пророческий билет в лотерее жизни, который дал ему, точно Фаусту, время для написания своего лучшего романа о похождениях в окружении добра, зла и трусости. Так вступил в события 30-х годов и Мастер. Билет был не один: волшебным выигрышем была и Маргарита. Это она дала ему надежду, счастье и спасла его книгу, брошенную Мастером в огонь, как Гоголь бросил «Мертвые души». Но и о ней потом. Сейчас о Пилате. Ибо антагонист Иешуа, а следовательно, Мастера — Понтий Пилат, выбравший свой пост игемона, то есть ради сохранения его пославший на крест философа, в которого поверил. Вот что в легенде, введенной в роман, самое главное: сожаление о том, что на свете слишком многим правит трусость, оборотная сторона насилия.
Первая тема или причина разрушения гармонии между людьми есть нравственный хаос, инстинкт, вышедший из повиновения разуму. На сцене — мотивы всех линий пьесы, вначале они даны намеком, краской, броском. Все коллизии Ершалаима и все коллизии Москвы. Среди них замечаются сами собой параллели: мертвый Иуда, сраженный ударом ножа, и Берлиоз, выброшенный из гроба, как не принятый землей, но увы — воскресший в реальности для новых свершений.
Полифонично развивается это обилие переплетающихся тем: зло суеты, зло погони за мелочными благами, мелкими интересами, которые подменяют значительно более возвышенные и заслоняют их. Суетность, однако, не невинна, не скоротечна, если проследить ее в действиях Каифы ( его играет Л. Штейнрайх): Каифа приносит в жертву своим интересам судьбы своего народа на все века вперед; Кайфа, чтобы убить правду с Иешуа Га-Ноцри, отпуская на волю вместо него Варравана, готовит народу не только постоянную житейскую угрозу, но и постоянное проклятье за распятие невинного, хотя народ в этом не повинен.
Разнузданность мелких страстей в Москве нашего безвременья, в эру сталинского режима не менее губительна. Невинные обречены, виноватые оправданы: это еще за кадром, Булгаков не все мог сказать даже при своей отчаянной смелости. Еще не давалось точное обозначение происходящего, но оно предвиделось. Люди, потерявшие голову, отбросившие все высокие принципы, всемирные дураки, которых вытягивал из толпы магнит времени (как скажет позднее Фазиль Искандер), они здесь, в романе еще кажутся смешными (что на самом деле было так, пока они не выступили на главные позиции жизни), их еще можно жалеть как попавших на чужой пир (Варенуха, Берлиоз, Римский). Но их будущее мерцает сквозь кружевной занавес Боровского.
Благодаря их неразвитости, некультурности, жадности до благ жизни, их примитивному пониманию всех социальных проблем, возникших как смерч над головами, их оголтелой ортодоксии, в которой они повторяют подобно эхо последние слова любого возникшего лозунга, будут затерты, затоптаны люди с тонкими чувствами, с высокой духовной структурой, с талантами.
Сожаление сопутствует смеху, как та печальная мелодия Альбинони, что звучит, иногда вторгаясь в вакханалию спектакля. Люди разбиты на жалкие кучки, на безумные группки и держатся за свои блага и подачки, когда надо спасти от гибели самую великую силу — разум и сердце человека. Как сомнения буквально рвут на части героя В. Шаповалова, как он яростно, трагично предчувствует свой великий позор размером с Вечность, когда дает согласие казнить Иешуа, с какой пугающей силой вонзает он нож в свою трибуну, чтобы ответить на вопрос Левия, кто убил Иуду. Он убил, но уже было поздно. Иешуа погиб. И он остается на века сидеть в этой нише, гладя воображаемую спину собаки, терзаясь от беспокоящего его света луны. Актер играет не локально ограниченную роль — он играет предупреждение об опасности верить только силе власти и не верить интуиции, когда она подсказывает, что нужен поворот с губительного пути. При внимательном рассмотрении: актер от года к году все более жалеет об участи Пилата, он все сильнее подчеркивает необходимость его будущего раскаяния, почти выходя за рамки роли. Он выделяет в рисунке своем слабость сильного и могущественного Пилата. Слабый, больной, окровавленный Иешуа храбрее Пилата, его слабость одарена особой силой- силой добра и разума. Булгаков ведь изменяет финал легенды, касающийся Пилата, он творит легенду на нашем материале, позволяет Мастеру освободить его, замолвив о нем слово… Перед кем? Имя всевластного не называется. Сохраняя вечные ценности, автор хочет вложить в них живое содержание.
В жизни существует комплекс Пилата, отмечая такие печальные времена, когда кружатся самые светлые головы и не поднимаются самые мощные руки спасти жизнь от безумия.
Очень тонко проходит рубеж отличия сюжета и смысла, и романа, и спектакля от евангельской притчи о преданном и распятом на кресте Иисусе. Отличие так же тонко сменяется параллельностью. Это особо идущие линии параллели — те, которые где-то пересекаются.
Роль Иешуа Га-Ноцри играл А. Трофимов. Мне трудно говорить о других актерах, играющих теперь Иешуа, потому что повторить в его облике то единство жизненности, ускользающей в призрачной дымке ирреальности, пока что оказалось невозможным. Неуловимая асимметричность крупных и худых черт лица, удлиненность фигуры, негромкость раздельно звучащей речи сами по себе были выразительны, но за ними ощущалась еще какая-то тайна отличия этого босого философа от нравственного уровня жестокого и дикого века рабов и владык. Ни на йоту не возвышающийся намеренно, этот необычный человек носил в себе знание смысла и причин тяжелой жизни людей его эпохи. Его проникновение в сущность жизненного порядка ощущается во всем этом облике. Чем он тише, этот молчаливый, юношески нескладный путник, тем он заметнее как неожиданность, исключение в этом подчиненном свисту бича человеческом стаде. Как это удается при крайне малословном тексте роли? Не знаю. Но понятно, почему он в подозрении у бдительного чьего-то взгляда: ему, живущему в позорный век рабовладения, открыта истина, что человек по природе свободен, а власть — это страшное зло. И только без нее наступит счастье. Распятый на кресте, он был осенен тенью пристрастия Театра на Таганке к смелым носителям правды: музыка вечности изливала свой мягко звучащий свет, узоры занавеса превращались в сень листвы, пытающейся облегчить его страдания от палящей жары. Эхо просьбы о воде разносилось музыкальными отголосками по всему пространству театра.
Так как Булгаков не предлагает религиозного объяснения идей добра и зла, не утверждает, что добро есть только принадлежность бога, а человек становится добрым, лишь испытывая снизошедшую на него благодать, то и в остальном он находит самостоятельную мысль. Иешуа человек просто, хотя человек он идеальный той мерой духовного начала, которое делает его понимающим ход истории намного вперед. Духовное составляет почти все в сознании Иешуа, тогда как в обычном сознании это всего тонкий слой в структуре человеческого мозга, как заметил не так давно один умнейший писатель нашего времени.
С духовностью в романе связывается начало добра, доброты как действенной силы. Но не рационально, не рассудочно, это — наитие, преобладание высоких чувств, посещающая человека окрыленность.
Движение инсценировки держится на конфликте между долгом и реальностью. Добро и человечность — долг, но в реальности они отчуждены от человека, ибо злом сотворено больше, чем добро способно излечить его последствия. «Почему?» — вечный вопрос прикоснувшихся к этой коллизии. Этот вопрос есть вопрос о зле. Принято считать, что зло — черт, сатана. Дьявол. Этот предрассудок не развеял даже Гёте. Но вот и Булгаков, и вслед ему и театр говорят: «Не дьявол, не Сатана, то есть не Воланд, а кто-то иной». Или что-то иное. Власть — говорит сначала Га-Ноцри, веря, что придет время, когда не будет никакой власти. Но вскоре уже Га-Ноцри скажет: трусость самый страшный порок. Власть — это сила, держащая в подчинении людей, но не только людей, а их души. Исковерканные души выходят из-под нее, «лягавые души, горбатые души, хвостатые души», как говорится в одной из сказок Евгения Шварца. Подавление духовного, дозволение выхода человечества на линию материального инстинкта трусости — как на главную, вот в чем зло. Трусость, не рискующая идти на защиту человека от несчастья, это и есть самый большой порок, и она утверждает зло. Это фраза Иешуа, идущего на распятие. В спектакле это делается главной мыслью: Пилат внутренне носит в себе пагубное сочетание власти и трусости. Он знает, что совершает неискупимый грех, и в его сознании звучит еще ему не понятная фраза: «Бессмертие пришло, бессмертие». Его преступление отзовется в вечности с такой же силы эхом, как подвиг Иешуа. Только Пилат будет негативом Иешуа.
Так что Понтий Пилат — В. Шаповалов вторая опорная фигура спектакля, противостоящая Иешуа. Режиссер его повернул к нам, посылая залу его монолог, не давая Пилату уйти от внимающих глаз и ушей: ибо он окружен золоченой рамой, он в ней, как в вечной трибуне, на шее Пилата- цепь несвободы. Ошейник! — приходит в голову. Характерно, что роль его поручена актеру широкой натуры, актеру, всегда имеющему максимум доверия зрителя, к тому же сугубо современного по типажу. Отдав ему роль Понтия, человека жестокого и жестоко живущего, режиссер как бы хочет выделить мысль о зарождении зла в душе, которая от природы не чужда добра. И в исполнении актера Шаповалова мы слышим разделение внутренних голосов, оно до конца не оставляет образ Пилата; особенно в сцене с Левием Матвеем, которого экспрессивно, исступленно-возвышенно, с настоящим неутешным горем играет К. Желдин, точный в выражении человека, живущего только одной страстью, одним убеждением. Трудно не поверить, что этот человек не для себя живет и, сколько ни прожил бы, будет жить для своего фантома. За Понтием Пилатом, от которого зависела жизнь Иешуа, который понимал его значение и отдал от страха на казнь, стоит фигура Тиберия, самого свирепого императора. Режиссер ставит Пилата и Иешуа в центр композиции настолько, что история Мастера и его возлюбленной развертывается уже во втором акте.
Да, М. Булгаков создает свою формулу зла. В тот час, когда Иешуа был предан распятию и возникла вера в добро, возникло и отрицание ее. Кто такой Воланд? Он - неверие в возможность идеального добра, в свет без тени. Однако реальное страдание людей творит не он, как добро творит не бог, а люди. Воланд может совершить зло, добро — все, что ему захочется, он свободный художник, распоряжающийся мирозданием. Он лениво рассматривает мир, который его отрицает, хотя сам живет по закону произвола, игры. Верша свой круг, свои традиции, Воланд спасает Мастера между прочим, не специально спасает, потому что в его понимании мирозданию дьявольски необходима стройность, в понятии же логической стройности, согласно древним учениям, есть момент добра. Этот момент и приходится на долю Маргариты, которой Воланд должен (этика!) отплатить за ее труды (за участие в Вальпургиевой ночи) исполнением назначенной ею просьбы. Поворот не просто хорош, он артистичен: своеобразный каприз Сатаны оказывает плодотворное последствие в истории одного страдающего, в то время как заинтересованность Пилата судьбой распятого становится злом непоправимым, коренным, за которое человечество будет расплачиваться с космической бесконечностью.
Мне пришлось видеть «Мастера и Маргариту» в других театрах, и там не разгадали, кто такие эти московские пигмеи, мешающие Мастеру, что они, современные Булгакову пилаты с маленькой буквы, бегают с отречениями, они — скрытые предатели, двойники римских охранников (фамилия одного из них — финдиректора), с доносами с жаждой обогащения, с необходимостью помешать добру, с потерянными головами. Когда-нибудь придет время и все поймут всё и побегут в обратную сторону, но тогда они бежали в толпе туда, куда им приказали, торопливо сбрасывая с себя обноски достоинства. Деньги превращаются в бумагу, наряды линяют, блеск сменяется нищетой. Кто выступает против них? Герой, высшая справедливость, закон? Нет. Воланд мешает им, последышам трусости и безответственности, зарожденной у подножия креста, совершить еще одно предательство добра!
Воланд не знает морали, не любит бога, не верит в милосердие, но Воланд спасает Маргариту и Мастера и наказывает зло. Потому что Воланд есть начало темы отрицания догм, темы выпадения из закосневшей системы мира; Воланд — падший ангел. Он олицетворяет отказ единовластию. Сперва единовластию божьему, затем — любому. И, попав в новую цивилизацию, где единообразие заменяет стройность, он делает то, что ему свойственно, что определил Гёте. Он разрушает сцепку обстоятельств, в которой ради идеи власти задушено два человека. Он их освобождает в силу своего неверия. Получается по Гёте: желая зла, Воланд делает доброе дело.
Любимов без подчеркивания и назидания дает понять место Воланда в той композиции человеческих и метафизических образов, которую предложил блистательный гений Булгакова. Он составил из всех лучших качеств актера В. Смехова идею превосходного Воланда, без наивной мистики, без мнимого величия и явно фантастического, и Смехов это отлично выразил. У Воланда — Смехова есть собственный стиль этого образа, он противопоставлен и обычной (скучной) характерности и тем броским выразительным приемам, в которых решены герои этого спектакля. Он умен и мыслящ, скрыто ироничен, чеканно отделан внешне; в рисункеВ. Смехова повадки профессора, когда он на людях, и романтика скепсиса, когда Воланд у себя в квартире под № 50, где великолепный занавес «одевает» фигуру актера игрой световых красок, уходящих под самый потолок, закрывающих стены, не допуская проникнуть к нему. Воланда возмущает, что занавес обладает при этом какими-то таинственными щелями, сквозняками, прорезями, через которые
проникает милосердие (как, однако, удачно совпадение фразы из романа об этих «щелях» — и узора занавеса!). Смехов умеет, говоря просто, без всякого нажима, создать ощущение разницы ритмов своих и этих, московских.
В. Смехов улавливает артистическую натуру Воланда — своего рода диалектику, эстетство, понимание, что в жизни нужна борьба красок, игра, а не застойное однообразие.
В каком-то смысле эта роль — подарок актеру, именно этот символический образ дает ему возможность выразить свои крупные ритмы, выразительную медлительность, красивый голосовой тембр, импозантность. Ничего не плюсуя, нигде не наигрывая, он создает образ, загадочно притягивающий внимание, и разгадать эту загадку не удается так же, как разгадать, почему Демон у Лермонтова и у Врубеля вызывает к себе глубокий интерес, а не элементарное возмущение. Воланд, как всемогущий Демон, полон тонкой иронии, позволяя и нам с птичьего полета увидеть все, что творится: Смехов воскрешает рукопись Мастера, которую тот сжег, и эта сцена, великолепно сочетающаяся с музыкой С. Прокофьева и широкой экспрессивной пластичностью жеста Воланда, дарящего воскресшие страницы их автору, всегда неизменно вызывает аплодисменты. То, как изломана жизнь Мастера, независимого таланта, осуждено в спектакле самыми высшими инстанциями внематериального, метафизического плана: и Добром и Злом. Так читает сложную сущность идеи талантливый коллектив Театра на Таганке. Спектакль задуман со стремлением к гармонии, без которой эстетический процесс нашего восприятия искусства останется только в пределах сугубо логического, рационального принятия каких-то закодированных режиссерских знаков. Этот театр давно знает, что театральность- это не игра эпигонов под «Турандот», когда актер не устает выглядывать из-под маски и подмигивать зрителю в зале: «Я здесь, это я играю, мой герой не всерьез страдает». Это, дескать, театр, а не жизнь, и не ищите в нем ничего настоящего. Но тут весь вопрос в том, что же считать настоящим. А они играют без натурализма (давно сменившего реализм), они комедианты, но их настоящее — это идея жизни, которую они защищают. Доведенная до подлинной живости, их игра и есть необходимость, без которой театр и не возникнет.
Для «Мастера и Маргариты» найден особый ключ подлинной театральности, дарящей чувство радости и стимулирующей жизнь. В этом нуждается человек. Дух импровизации, шутки, захватывающего полета фантазии, переходы от фельетона к трагедии и просветлению пробуждают наш сон. И просветление мы уносим из зала, долго в своем духовном голоде питаясь им.

История Иешуа и Мастера была бы пресной, если бы не фантастически-дерзостный фон московской бесовщины с ее грандиозно никчемными дрязгами. Даже М. М. Зощенко не владел такой ошеломляющей двуплановостыо издевки, как владел этими неподдающимися разделению (и пониманию) качествами Булгаков. Его смех, насмешка, издевка, гротеск были окружены такой яркостью жизненного лиризма, такой силой проведения через них идей жизни, что к нарисованным его пером уродам начинаешь испытывать чувство восхищения, благодарность художнику за его искусство. Этот особый восхитительно острый эффект был в самой жизни и его анализ еще не проделан. Но Булгаков схватил кончиком кисти самую радужную каплю элексира смеха. Целая галерея уродцев идет в спектакле в своих ритмах — легких, стремительных, синкопирующих, — сопровождена световой игрой, фонограммой, выходами в зал, трансформацией. Начинается трюками Коровьева, затем- Дяди из Киева — Г. Ронинсон играет и Дядю и Жоржа Бенгальского. Он, этот актер, в наше время едва ли не лучший из комиков, ни на кого из предшествующих не похож, но по манере, приему кажется близким Мартинсону и Раневской. Его способность вызвать веселый смех (а осмеяние — дело другое) неистощима. Он, кажется, все еще живет в том эпицентре комедии, который ушел вместе с лучшими временами этого жанра. Он откровенно представляет — и откровенно переживает образ. Но и А. Сабинин, комик с внешностью благородного отца и густым баритоном, резонер комедии, не делает ее ни медлительнее, ни скучнее. Кстати, Сабинину и принадлежит то сохранение баланса между реальностью и маскарадностыо в сцене печальной смерти Берлиоза, по предсказанию Воланда свершившейся под московским трамваем. Да он же еще и Арчибальд Арчибальдович и Семплеяров: просто бассо-буфф!

Но дело не только в комизме, то есть в художественном решении актера. Он точен в воспроизведении одного из типов эпохи — человека, абсолютно уверовавшего в чужие догмы, послушного и в то же время до деспотизма настойчивого во внедрении их в головы остальных, тип ученика-исполнителя, который католичнее самого папы Римского. Образованный и даже неглупый (известная эрудированность, внешние признаки культурности), но поддался оглуплению и все свои способности, видимо, растрачивает, чтобы преуспеть в этом оглуплении. Его не сдвинешь с идеи атеизма, в которой он уже готов отрицать саму историю и любую возможность ее не закованного в концепцию движения. Подобных Берлиозу — Сабинину умников я знала лично, впрочем, их знали все, кто попадал в гущу творимой легенды новой жизни, для руководства которой предназначались пропагандисты рода Берлиозова.

Гибель Берлиоза играется карнавально, это один из самостоятельно найденных факторов спектакля: похороны фарисейства, холопства и подлости.
Что говорить о жизнеподобии этих уродцев! Оно несомненно.
Изящно-гротескному, легкому, жизнерадостному Коровьеву дано другое качество: он бес-шутник, дерзкий озорник, охальник, это комик с дивной способностью к перемещению, трансформации. Это он превращается к тому же в доктора Стравинского. И. Петров (Варенуха). С. Холмогоров (Лиходеев), С. Фарада (управдом Босой, он же буфетчик Соков), В. Штернберг (финдиректор) Варьете Римский), Г. Власова (Аннушка), комически-лиричный М. Лебедев — Иван Бездомной, перерождающийся, оставляющий эту когорту. Бесспорно, низкая материя бытовых гротесков оказалась богатой разноцветной фактурой. И есть легкость перевоплощения и какой-то постоянный источник динамики. Они шутят, развертывая шуткой правду, буравя ею прочный слой лака на парадной картине нашей истории. Их контраст к трагедии необходим не только потому, что ее углубляет. Но потому, что в них на лету схвачен целый тип психологии, образованный условиями времени. Низшего сорта бессовестные людишки.
И Булгаков к ним милостив, одаривая смехом, ибо смех обладает силой очищения через эстетизацию, через превращение зла в космический образ зла. Да еще к тому же рядом с ними, то есть с сатирой, фельетонно узнаваемой, путается и мешается сверхъестественная сила, провоцирующая на скандал, на столкновение, на неразбериху, — она, по существу, в них самих и кроется. Пик ее в Варьете, но есть ведь еще и такие могучие вспышки фантазии, как Бал у Воланда. Бал Ста королей — это вершина романтической стихии спектакля. Бал Сатаны идет под музыку Прокофьева и Штрауса, инфернально-бурлескные, как у Достоевского в «Бобке», трупы выскакивают из своих гробов, чтобы проплясать под марш Прокофьева выпавший им час до роковой полночи. Опять наслоение: на трагедийную основу наслаиваются комизм, сатира и фарс! И при этом сквозь все слои звенит, умоляя, дрожащий, нежный, рыдающий голос Фриды — Т. Додиной: «Фрида… меня зову Фрида, прикажите не подавать мне больше этот платок!» И платок, цепко приставший к ее дрожащим пальцам, просовывается сквозь дырочки занавеса. Это — тот нечасто встречающийся случай в актерском мастерстве, когда, имея лишь одну фразу, актриса создает живой, мгновенно возникающий образ.
Но еще ведь есть авторское слово романа. Это — В. Семенов, ведущий спектакль от автора. Читает он как будто для небольшой компании слушателей, обязательно хорошо расположенных слушателей-друзей, но слышно его всюду. И регистр его голоса и его точные интонации попадают в цель. Секрет успеха его чтения в том, что он слышит слово Булгакова в тех ритмах, какие его породили: в ритмах речи 30-х годов. Как актер угадал их, как услышал тон авторского чтения, донесшийся к нему издалека? Это секрет вчитывания в слово Булгакова.
Легкость и неподчеркнутость, с какой витают вокруг событий Москвы 30-х годов идеи: Добро, Зло, Мужество, Трусость и Предательство, тоже идут оттуда. От верящей и обманутой мысли. Когда героическая Одиссея переплеталась с менипповой сатирой, то есть низкой, шутовской.
Но в спектакле во всех его моментах в разных формах витает Красота. Замечательна сцена с часами, на которых, как на качелях, взлетает Маргарита — Н. Шацкая, как бы предчувствуя свое превращение в ведьму, прелестно гримасничая, и вдруг, обретая дерзость и смелость, бросает на полете в зал: «Как вы
все мне надоели! Если бы вы только знали!» Недостойные красоты те, кто возится в суете, в погоне за благами, в желании укрыться от звучания своего нравственного голоса, от долга просто честного человека, гражданина своего общества, своего времени, остались где-то внизу. А ведь время идет, как говорит этот символ — Часы, не всегда по прямой. Оно заартачилось, оно взбунтовалось, оно идет к цели, задерживая наш счет времени. Страшен этот сдвиг часов, но вместе с тем он как бы предлагает: не продумав все, что сделано так вопиюще плохо, не двигаться вперед. Вот, например, в реальности — вернуть то время, каким жил Театр на Таган-. ке в промежуток своего двадцатилетия. И возвращение «Мастера и Маргариты» есть выражение этой поправки. Время сделало скачок и догнало нас. Кровь ушла в землю и вырастила лозу правды. С чувством благодарности мы склоняемся перед ней. Но мы не можем забыть о своем обещании, данном Маргарите. Итак, что же такое красота? Идеал женщины — отвечает спектакль. Светящаяся бледной нежностью мрамора, золотоволосая Маргарита — Н. Шацкая, уязвленная печалью, земная и возвышенная, она идеально предана, идеально храбра только женщине присущей безоглядностью мужества, при котором самый рискованный подвиг представляется даром судьбы.
Красота — неотъемлемая часть жизни и искусства. Даже победа справедливости, не осененная красотой, не полноценна.
Потом они все собираются, чтобы лететь по небу полуночи прочь от земли, они еще не знают, что имя Мастера будет через полвека возвращено людям, что его сгоревшие листки в самом деле напечатают, что Пилат поймет свою ошибку… Печальная, прекрасная музыка сопровождает предсказание театра. Загорается вечный огонь. Молчание сменяет яростный азарт Игры… Медлительность не сильных, но вечных, как свет далекой звезды, призрачных мелодий ренессансной музыки вносит ощущение высокой печали, скрепляет вымысел с жизнью.

Михаил Афанасьевич Булгаков был тем, кого назвал Воланд трижды романтическим Мастером. Он написал книгу, которая будет началом долгого разрешения нерешенных, заброшенных идей человеческой морали, он создал новую легенду, новый миф, и мы присутствовали при этом.

05.1988

Осторожно: Шариков, Виолетта Гудкова, Литературное обозрение, 1988, № 4, стр. 88.

«Так же, как Булгаков в „Мастере“ соединил множество излюбленных своих мотивов и образов, — режиссер в спектакле? собрал элементы сценографии, знакомые по прежним работам. Занавес, ставший знаменитым после „Гамлета“, символ движущегося времени и трансформирующегося пространства, — поразительный театральный образ хронотопа. Еще одно олицетворение неумолимого бега времени — маятник из „Часа пик“. Золоченая ложа, пришедшая из „Тартюфа“ — в нее будет помещен Пилат. Она наглядно очертит пространство, отведенное человеку высокого ранга („золотая клетка“). Кубики, на которые сядут во время беседы на Патриарших прудах Воланд и двое литераторов, — из спектакля „Послушайте!“. „Работает“ в спектакле и грузовик из „Зорь“ — на нем увезут в клинику обезумевшего Ивана Бездомного./?/ Автоцитаты режиссера — содержательны. Тем самым к рассказу о Мастере и нашему знанию об авторе романа „подключается“ и творческая биография Театра на Таганке, столько лет штурмовавшего чиновные крепости. В „Мастере“ работают не отдельные „вещи из спектаклей“, а спектакли театра, в которых его история и судьба».

Виолетта Гудкова

Юрий Любимов: Меня всю жизнь преследовали скандалы, Александр Славуцкий, Труд, [6.04.2001]

Беседу ведет Александр Славуцкий

Труд

- Юрий Петрович, судя по афишам, в вашем театре грядет премьера «Театрального романа». С чем связано, что вслед за «Евгением Онегиным», который был поставлен прошлым летом, вы обратились к Булгакову?
— Видите ли, я внутренне с Булгаковым как-то очень связан. Ведь я один из первых, если не первый, поставил «Мастера и Маргариту». Этот спектакль идет до сих пор, и публика его любит. А «Театральный роман» собирался поставить очень давно. В 1983-м приступил к постановке, но репетиции были запрещены, а затем меня довольно настойчиво попросили уехать из страны. Так что обращение к этой булгаковской вещи закономерно. Тем более что хочется как-то подытожить свой довольно длинный творческий путь. Я для своих артистов даже придумал такой лозунг: «Танцуем от МХАТа, а смеемся над собой». То есть над всеми своими глупостями, самомнением и нарциссизмом. Спектакль я хочу выпустить к 23 апреля — дню рождения театра.

— Кстати, про «Мастера и Маргариту» вы говорили, что спектакль вышел по недосмотру чиновников.

— Да, так и было, после премьеры «Мастера» чиновники принялись выяснить, кто мне разрешил его поставить, и, пока они разбирались между собой, «Мастер» шел. Самое удивительное, что в спектакле мне не пришлось ничего изменять. Почти всегда меня заставляли по многу раз постановки переделывать, без конца их сдавать, а тут они задавали только один вопрос: «Кто разрешил?»

— «Мастеру» повезло, ну а в чем провинился «Борис Годунов», которого закрыли незадолго до вашей вынужденной эмиграции?

— Чиновники увидели подтекст, эзопов язык. Я руками разводил от того, что приходило в их больные головы. Когда умер Брежнев и пришел Андропов, им показалось, что он и есть Самозванец. На это я мог ответить только: а что, Ярузельский послал армию на Москву? И ее возглавил Андропов? Но спектакль все равно закрыли. Оказалось, черная куртка Самозванца напоминала бушлат, а Андропов служил когда-то матросом. Несчастные люди. Я любил этот спектакль. Это пьеса Пушкина почему-то считалась несценичной: гениальная пьеса для чтения. Все делали реверансы Пушкину, но публика спектакли (в других театрах) посещала плохо. А у нас он идет до сих пор, мы объездили с ним полмира. Была найдена интересная художественная форма.

— Примерно год назад в вашем театре прошла премьера шекспировских «Хроник». Как мне кажется, одной из главных идей этой постановки стало осмысление феномена власти?

— Это так, но только отчасти. Дело в том, что у нас чрезвычайно политизированная страна. Мы все время и во всем, где надо и где не надо ищем политику. Я считаю вообще недоразумением, что еще со времен постановки «Доброго человека из Сезуана» к Таганке был приклеен ярлык политического театра. Но зачем мне создавать политический театр, когда он создан Брехтом? Я же ставлю то оперы, то классиков — Мольера, Шекспира, Достоевского, то наших современников?

— А как, на ваш взгляд, должны строиться отношения художника с властью?

— Желательно никак. Идеальный вариант, когда власть и художник существуют сами по себе.

— Такое возможно?

— Конечно, возможно, почему нет. Правда, у нас в стране все время переходные периоды, поэтому ничего нельзя понять. Что касается лично меня, то когда мне удается сделать что-то приличное на сцене, ощущаю, что живем и не в такие уж плохие времена. Мы привыкли мыслить глобально народами, эпохами. Я же люблю говорить от своего имени и все рассматривать с точки зрения себя. Для каждого из нас идут свои времена. А власть что? Пусть занимается тем, для чего она и существует, пусть создает условия, чтобы ее подданные получали приличную зарплату, жили как люди. Зачем про нее говорить, это же женщина, которая может нравиться или нет, она делает свое дело, а мы должны делать свое.

— Как мне кажется, ваши разногласия с советской властью были, скорее, эстетическими, чем политическими.

— В какой-то мере — да. Им нравилось многое, начиная с[ репертуара и кончая моей режиссурой. Тоталитаристов всех времен и народов раздражает что-то чужое и непонятное. Так же сожгли бедного монаха, который придумал восьмиголосие, и люди, испугавшись, выбежали из храма. Есть отторжение того, что человек не понимает. А люди у нас самонадеянны и агрессивны. Мы заражены этой странной системой. Она удивительно нивелирует всех.

— Как у вас строятся отношения с актерами? Вы за режиссерский театр?

— Я считаю, что это надуманная проблема. Режиссер в театре — это человек, который организует всю работу, осуществляет свой замысел, собирает команду артистов, дает задание художникам, композиторам. Театр представляет фигура режиссера. Иначе не бывает: если нет сильного режиссера, нечего создавать театр. И вообще это разные профессии — актерская и режиссерская. Так же как, предположим, блестящий музыкант не стесняется сказать: я исполнитель и боготворю великих композиторов, которые дают мне возможность выразить себя, но вот почему-то некоторые актеры этого не понимают, причем именно советские. На Западе актеры работают и расспрашивают, если не понимают, а у нас считают, что, поучившись системе Станиславского в театральном институте, уже овладели профессий и чувствуют себя на этом основании наравне с режиссером.

— Юрий Петрович, сейчас вы известны главным образом как режиссер, но вы еще и актер, у вас 30 ролей на сцене Театра Вахтангова, 18 ролей в кино. Остается ли у вас время на актерство?

Должность худрука театра — она, как спрут, высасывает почти все время. И все-таки немного играю. Одна из последних моих актерских работ — роль Сталина в спектакле «Шарашка» по Солженицыну, которую мы поставили в 1998 году к 80-летию Александра Исаевича. Очень хорошо помню, как после спектакля, проходившего накануне юбилея, Солженицын вышел на сцену и отказался от ордена Андрея Первозванного, который на сцене Таганки собирались ему вручить люди, присланные президентом Ельциным.

— В общем, на сцене вашего театра опять случился скандал. А правда ли, что, когда вас выдвигали на Сталинскую премию за роль Олега Кошевого, и там без скандала не обошлось?

— Это был не скандал, а скорее игра случая. Мое имя было внесено в заветный список лауреатов не Вахтанговским театром, а Кукрыниксами, которые явились членами Сталинского комитета. Для этой роли я специально ездил в Краснодон, встречался с отцом Кошевого. Помню, что напугал его до смерти: он подумал, что я представитель комиссии по поводу алиментов. Время было тяжелое, 1951 год.

— Цензуру, царившую в то время и в последующие десятилетия, сегодня сменил рынок. Вы как режиссер и руководитель театра на него ориентируетесь?

— Нет. Я создаю свой мир. Но разумеется, в нем находит отражение все то, что я наблюдаю, мои привязанности, мои разочарования, мои тревоги — все это как-то суммируется, и мне кажется, я своей работой могу это выразить. Когда на Западе у меня спрашивали: «Вы у нас работаете по-другому, чем в Советском Союзе?», я говорил, что точно так же, как и в театре на Таганке. Слава Богу, мне всегда удавалось удержаться от того, чтобы не идти на поводу у публики. Спектакли ставлю, исходя из своего чувства и вкуса, в надежде, что это будет интересно не только мне, но и другим людям. Ведь если меня что-то задевает, то не может быть, чтобы это было интересно только мне одному.

— Говорят, что вы работаете без выходных, по 10-15 часов в сутки. Скажите, как вам удается поддерживать форму?

— Наверное, я человек старой закалки. К тому же я всегда старался заниматься спортом, не так давно даже приобщился на Кубе к подводной охоте. В детстве, когда я учился в ФЗУ (кстати, оно тоже находилось на Таганке), меня наш наставник учил боксу. А здоровье у меня крепкое от деда: он здоровый был мужик, ярославский крепостной крестьянин. Наверное, смекалистый был мальчишка, помещик его грамоте обучил. Потом обзавелся хозяйством, встал на ноги, пока его, тогда уже 80-летнего старика, большевики не выбросили на улицу, а в избе устроили «красный уголок». Я многому научился у своего деда, в том числе «держать удар». А потом, когда много репетируешь, показываешь что-то на площадке, то ведь не только отдаешь свою энергию артистам, но и от них заряжаешься тоже. Сейчас у нас в театре много молодежи, и я, глядя на нее, тоже молодею?

Александр Славуцкий, 6.04.2001

«Мастер и Маргарита» М. Булгакова, 1977, Юрий Любимов, Рассказы старого трепача, [2001]

Рассказы старого трепача

Я делал инсценировку по варианту в журнале «Москва», а не по машинописному экземпляру. Это был мой козырь: я же сам избрал легализованный вариант.

Никто в театре не верил, что это выйдет. И некоторые актеры старались увильнуть от работы. И я очень сердился, и мне как-то в голову не приходило, что они просто не верят, что это пойдет. Но тот, кто репетировал, репетировал с удовольствием, я ничего не могу сказать, надо отдать им должное, что репетиции шли очень весело, и я считаю, в фантастически короткий срок — сорок пять репетиций. Без финансов, потому что сказали, что они финансировать такой спектакль не будут. А я сказал: «И не надо, я все из старых декораций делаю». И не из-за денег, я достал бы деньги, я нарочно хотел именно так и сделать: коллаж из всех спектаклей, как бы подарив это Булгакову.

Мне хотелось к десятилетию театра что-то сделать интересное. И я считал, что самое интересное для меня и для театра — это сделать «Мастера». А поэтому уже родилась внутренняя потребность подарок сделать писателю прекрасному с трагической судьбой, как-то связанному косвенно с нами через Николая Робертовича. И поэтому «Мастер» возник скорей от формы. У меня возникла убежденность, что я должен собрать лучшее, что сделал театр в смысле ходов, эстетики театра, манеры театра. И тогда я взял самое для себя дорогое за эти годы — занавес гамлетовский, раму мольеровскую — но почему я брал, потом у что я думал: в раму я посажу Пилата — Рим, золото, цезари, вот пусть и наместник сидит в раме весь спектакль. От советских времен трибу.а маленькая слева, на которой Берлиоз там упражняется, ораторствует — это из «Живаго», кубики из «Маяковского», на которых сидит Воланд — ну, это так, по ходу дела они были, а больше там ничего нет. Единственно что — это крест, перекрестье, оно ведь в «Гамлете» было. Значит, из «Гамлета» был этот крест: «неси свой крест веры»; маятник из «Часа пик» — такие, ну; что ли, детали, годные на все времена. И таким образом инсценировка уже делалась под готовое решение театральное. И тогда очень легко раскидывались сцены: Воланд летал на маятнике, то есть время — время для него не играло никакой роли. И тексты ложились очень хорошо. В это время мой старший сын Никита познакомил меня со своим однокурсником Владимиром Дьячиным, он сдавал диплом по Булгакову: какую-то диссертацию писал — и он мне стал помогать. Я хотел его и завлитом потом сделать, и уговаривал его, чтоб он пришел в театр — так, к сожалению, он все откладывал, откладывал, а потом он был сбит черной «Волгой», когда работал в колхозах. Он талантливый прозаик, у него есть одна пьеса «Моисей», но она скорей либретто для оперы. В драме я никак не мог сообразить, как ее поставить.

Вот почему появился «Мастер», но и как выяснилось, выбор я сделал правильный, потому что этот роман действительно стал всемирным достоянием людским и я рад, что я его поставил.

Я хотел к десятилетию театра, но нам не разрешили. И только мне удалось это сделать к тринадцатилетию театра — 23 апреля. Поэтому даже такое шутливое завещание составил актерам, что «играть по тринадцатым числам, в день рождения и смерти поэта в прозе и обязательно тринадцатое число каждого месяца играть» …
Эта афиша была повешена в актерской комнате под стекло, и ее украли.

Мы это сделали первыми, и жаль, что театр не показал его вовремя в других странах. Сперва в Израиль его пригласили, потом они передумали почему-то — не знаю, может, из соображений внутренних, что не хотелось им, чтобы Христос ходил, также как и советским не хотелось: главным образом, их возмущало, что как это Христос ходит, что это за безобразие, кто разрешил? Они все возмущаются, а Христос все ходит и ходит — не слушает их никак.

Композитор был — Эдисон Денисов. Там одна цитата из прокофьевскоro балета «Ромео и Джульетта». Мне она просто очень понравилась. Я любил очень этот его марш, Эдисон сопротивлялся: «я, говорит, напишу сам подобный марш», но потом смирился.

Опять я сжимал спектакль как всегда. Мы куда-то должны были ехать, и я хотел подсократить спектакль для отъезда, чтоб он был покороче.

Были сцены, по-моему, и в Торгсине, и с примусом была эта самая история — там было несколько сцен. Но я считаю, и сейчас он длинноват.

У меня бывали какие-то вещи, никак я не укладывался в один вечер, я помню, «Преступление … » не укладывалось, «Бесы» у меня никак не укладывались в Англии. Я хотел два вечера, а там это вообще невозможно. Брук делал спектакль необыкновенно длинный, но я как-то не склонен. Я считаю, что должен уметь выразить себя в коротком метраже: ну два с половиной часа, ну два сорок пять максимум — я считаю, не стоит более злоупотреблять вниманием публики.

А тут Симонов и комиссия, которая принимала этот спектакль, по-моему, там был и Каверин — я забыл, очень авторитетная комиссия по наследию творчества Михаила Афанасьевича мне очень помогла, потому что они признали, что инсценировка сделана хорошо и это явилось каким-то документом для борьбы с начальством.

Это была официальная их рецензия на инсценировку. Положительная. Что это бережно, со знанием дела и так далее и так далее. И это стеснило начальство, которое, конечно, не хотело это выпускать. Но комиссии казалось, что не надо эпилога. У меня третий акт ведь не третий акт. Это был, скорей, короткий эпилог на 25 минут. Развязка. А кончалось: «Рукописи не горят» — сцена, когда Воланд читает роман и прокофьевский марш. И на этом и комиссия, помню, которая принимала, и комиссия по наследию, они все сошлись, что «рукописи не горят» — прекрасно все. А так как у меня где-то был внутренний протест, что горят, к сожалению, еще как горят, то я не согласился и упрямо играл финал весь. Но мне кажется, это и правильно, потому что
финал такой вытекал из всего замысла.

Это была быстрая работа. И со стороны актеров это тоже была полная отдача, с удовольствием все работали. Правда, кое-кто не верил. Я хотел, чтоб Филатов играл Мастера, а он как-то выжидал, потому что он считал, что это все равно не пойдет. Была какая-то внутренняя оппозиция у некоторых актеров, что это блажь и что это никто не разрешит. И некоторые актеры выжидали: принять участие или подождать, посмотреть. Потом мне сказали, я как-то не понял, что Владимир очень хотел играть Воланда, оказывается. А я не знал, я ему дал Бездомного играть, потому что мне казалось, что просто родился он для этой роли и может прекрасно вытащить весь юмор и иронию к этому образу. Он, наверное, из деликатности не просил, что, мол, я хочу сыграть Воланда. Там было много неприятностей: репетировал Хмельницкий со Смеховым. Потом уж Соболев вошел, а Хмельницкий играл слабо, и этим был расстроен, и это послужило в конечном итоге тому, что он ушел постепенно из театра.

Вообще, забавно начиналось. Я помню, купил вина, фруктов — решил это сделать как-то красиво — и решил читать инсценировку. Я хотел, чтобы это был особый вечер. Так же как после конца спектакля я выпустил афишу, на которой было написано, что «вот Я сделал работу, сдаю ее актерам и надеюсь, что они будут ее беречь, хранить и не будут ее разваливать» — ну, такое полушутливое завещание, как Довженко сад сажал яблоневый, чтоб у актеров облагорожены были души, как-то повлияло на них цветущее дерево прекрасное. Но и он ошибся, и я ошибся: не повлияли ни мои фрукты, ни мое вино, ни его сад. В театре были какие-то обычные склоки, неприятности. Начался какой-то спор, что-то о загрузке актеров, возмущения, что вот «я хотела играть эту роль, я ее не получила и надо говорить о положении, в котором театр находится».
Я говорю:
— Простите, мы же собрались … Это не производственное совещание. А это читка пьесы по роману Булгакова.
— Нет, мы сперва будем обсуждать всякие дела.
Я говорю:
— Нет, ничего мы обсуждать не будем, потому что время позднее, — это было после какого-то короткого спектакля. Большинство стало кричать:
— Нет, читайте!
Некоторые стали кричать:
— Нет, обсуждать будем положение.
Короче говоря, я забрал инсценировку, встал и ушел, не стал читать. Так печально началось. Как всегда актеры покричали, побезобразничали и разошлись. Но потом я прочел, и стали мы репетировать.
И вот что удивительно: почти все спектакли так или иначе закрывались, а «Мастер и Маргарита» прошел.

Я делал это так. Я приезжал к начальникам, которые были в справочнике, который Петр Леонидович Капица давал, приезжал в образе Кузькина из «Живого». С ясными глазами, в тройке: жилетка, пиджак, белая рубашка, подкрахмаленный воротник — не придерешься. Но все равно потом — вот что интересно психологически — разговор потом, после моего ухода — были у меня и там приятели — говорят:
— А этот как был одет?
— Сволочь! В тройке пришел. Не придерешься.
Ну вот, значит, я приезжал. Или иногда в джинсах — когда был срочный вызов и имел уже готовую фразу:
— Извините, вызвали с работы, я так, прошу прощения, прямо с репетиции. Вы сказали, я сразу.

Но у меня висел в кабинете и костюм. То есть я мог всегда быстро переодеться и прийти, как подобает. Но иногда я нарочно такой ход делал. Я приезжал с таким видом и садился:.
— Я вас слушаю.
— Вы что это там делаете?
— Работаю, репетирую.
— Что?
Я называл.
—Еще?
— Ну и вот по известному роману «Мастер и Маргарита», опубликованному в журнале «Москва» …
— А кто об этом знает? Министр ваш знает?
— Да, знает. Я ему говорил.
А на самом деле, к сожалению, дело обычно было так: когда я выходил из его кабинета — у него прекрасный прием был — дохожу я до дверей, и внятный громкий голос министра:
—Булгаковская книга нам не нужна. «Бесы» ваши нам не нужны. И этот ваш, — имея в виду Эрдмана, — не нужен. И «Живой» ваш тоже нам не подходит.
Это чтоб я в обморок падал с той стороны двери. Но я не падал. Я поворачивался и говорил:
— Благодарю вас.

Все знали, что мы делаем, поэтому нельзя было сказать: «Кто вам разрешил?» Я говорю: «Как кто?- Все». Все же знали, что я репетирую. Репетиции шли. И они все время искали: кто же разрешил. Но никто не разрешал. И поэтому это вызывало все время споры у них. Видимо, они все искали виновника. Как в «Ревизоре»: «Кто сказал „Э“?» — по?мните, Добчинский с Бобчинским? Но никто так и не сказал. Нет. Сказал Зимянин, приказав написать статью в «Правде» «Сеанс черной магии на Таганке». И удивитель?но, что после такой статьи спектакль ничего не претерпел и шел без единой купюры. Так было только с одним спектаклем.

Мне кажется, что «Мастер и Маргарита» на Таганке получился лучше, чем в Швеции. Лучше. А то получается, что со своими актерами мне хуже работать, чем с другими актерами в других странах. Нет, это не так. Конечно, с рядом моих актеров, с которыми я столько лет работаю, мне легче работать. Бывают исключения. Бывают очень хорошие актеры, с которыми у меня прекрасные отношения сохраняются на долгие годы, когда я работаю в других странах. Предположим, ряд английских актеров, ряд актеров Национального театра Швеции, и в Хельсинки есть очень хо?рошие актеры и в Германии, и ряд актеров в Бургтеатре в Вене, в Венгрии, в Греции.

***
Как-то на «Мастера и Маргариту» пришел первый зам. Щелокова — забыл фамилию. С женой он был и, по-моему, с дочкой даже. И его заинтересовало:
— Кто же это разрешил?
Я говорю:
— А что вам показалось тут крамольного, ведь это же издано.
Он говорит:
— Да-да, но все-таки кто же это разрешил?
Я говорю:
— Ну все это знают.
—Да?
— Да, и вот министр знает, и Зимянин знает, — я говорю, — все знают.
Он говорит:
— Ну раз разрешили, конечно. А вы сами не чувствуете, что надо было тут немножечко …
Я говорю:
— А что вас смущает: голая дама спиной сидит?
— Нет, ну почему же!
Жена сказала:
— Ну и это тоже зачем, ни к чему это так уж.
Я говорю:
— Да, может, вы и правы, потому что многие чиновники, когда принимали, они все спрашивали: «А что, спереди она тоже открыта?» — я им предлагал зайти посмотреть с той стороны.

Ну все мы посмеялись, потом он, уходя уже, любезно говорит:
— Ну а чем я вам могу помочь, хочется вам все-таки помочь.
Я говорю:
— Ваши орлы задерживают на дороге, и вот неприятности, долго с ними объясняешься.
Он говорит:
— Но ведь им так и нужно по службе.
Я говорю:
— Я понимаю. Но ведь иногда у меня гости высокие в театре, а я опаздываю. И большие неприятности у меня от этого, ведь я же не буду им объяснять, что меня милииция задержала, — я говорю, — езжу я очень давно, с войны, так что поверьте, я не подведу вас.
Он говорит:
— Да это я вам выпишу талон без права проверки, но я должен вас предупредить, что очень много аварий именно у этих людей, они начинают нарушать и попадают в катастрофу, так что вы подумайте все-таки.
Я говорю:
— Вы знаете, я это много обдумывал. Так что если вас не затруднит это, я буду очень много обязан.
И он мне сделал такой талон. Года три я ездил. Помогало замечательно. Остановит, подходит он, важный:
— Документы!
Я ему показываю, он хочет рукой, я говорю:
— Стоп, стoп. Без права проверки.
Он так:
— Есть.
Я говорю:
— Идите, работайте, работайте. Я вас не задерживаю. А до этого я пользовался Сталинской премией. Тогда это солидно все делали: удостоверение, тисненное золотом «Лауреат Сталинской премии» с фотографией. И вот я права клал водительские в это. Эта книжечка была небольшая. И милиционер, когда я ему совал, читал, и один и тот же вопрос:
— Сам подписывал?
И потом одна и та же фраза:
— Товарищ, такие документы иметь! Надо же осторожней!
Я говорю:
— Есть, товарищ начальник.
— Ну смотрите.
Страна Чудес.

Юрий Любимов, 2001

«Мастер и Маргарита» в тысячный раз, Георгий Меликянц, Известия, [27.04.2002]

Сегодня в Театре на Таганке будет дан тысячный спектакль по роману Булгакова «Мастер и Маргарита». Юрий Любимов задумывал его к 10-летию своего театра, но премьера состоялась спустя еще три года — б апреля 1977года. Ныне спектаклю двадцать пять лет. Его судьба на сцене Таганки складывалась по сравнению с другими постановками благополучно. Он не был запрещен и вот уже четверть века неизменно собирает аншлаги. Почему? На этот вопрос режиссер и актеры театра ответили корреспонденту «Известий» Георгию Мелякянцу.

Юрий ЛЮБИМОВ, художественный руководитель Театра на Таганке:

— Откуда долговечность «Мастера» на Таганке? Форма держит. Найденная форма как футляр для скрипки: скрипку могли бы раздавить, а в футляре она лежит спокойно. Актеры, конечно, могут разрушать форму. Но если она крепко сбита, то можно разрушителя вынуть из футляра и достать такого, который не разрушает спектакль. Актеры, увы, склонны к разрушению. Это природа, быть может, поэтому я и бросил актерство.
По замыслу, это был наш подарок Булгакову, к его дню рождения и к 10-летию театра. Но тогда, на десятилетие, не дали денег, мол, делайте, там посмотрим. Когда сделал, начали вызывать: кто разрешил?!
Появилась разгромная статья в «Правде». Ну как же, атеистическая страна, а тут Христос ходит по сцене. Но спектакль, к счастью, уже жил.
Туг какая-то мистика, с булгаковскими книгами всегда что-то приключается, чертовня какая-то происходит. Когда мне отказали в деньгах, взял все лучшее, что было придумано за 10 лет жизни театра. Занавес из «Гамлета» — я имел право его взять, ибо я его придумал. Тогда нельзя было достать шерсть, я должен был просить разрешения у самого Косыгина. Мой директор по финансам, когда я попросил: сделайте мне чашу «вечного огня» из меди для «Павших и живых», сказал: никакой меди вам не будет, это стратегическое сырье! Тут я, конечно, вышел из себя. Директор исчез, как булгаковский персонаж, как черт, испарился из кабинета и пошел доносить, что, мол, Любимов неуправляемый, требует невозможного.
Медь я, конечно, достал. Но уже готовую чашу хотели погасить пожарные. Я просил пожарного генерала приехать в театр. Он приехал, посмотрел кусок «Павших и живых», и когда вся публика встала, приветствуя «вечный огонь», сказал: беру на себя! Пусть горит! И вот этот «вечный огонь» теперь горит в «Мастере и Маргарите». На это в свое время тоже кричали: «Кому я его зажигаю?!»
Из «Тартюфа» я взял рамы, из «Часа пик» — маятник. Спросив, конечно, разрешение у наших художников. Комиссия по наследию Булгакова спектакль одобрила. Это была какая-то защита. Правда, они настоятельно советовали закончить спектакль на том, что, мол, «рукописи не горят». А я говорю: но ведь они горят. И даже человек сгорает, в лагерях. Они: «Ну, Юрий Петрович, ну не обостряйте…»

Виктор СЕМЕНОВ, исполнитель роли автора в «Мастере и Маргарите». Играет в спектакле с премьеры:

— Я сужу по реакции зрителей — как на премьере было, так и сейчас реагируют. Единственное место, когда Воланд говорит: «Что ж это у вас, чего ни хватишься — ничего нет», — так вот раньше оно воспринималось намного острее, потому что действительно у нас ничего не было.
Сегодня остались из первого состава немногие. И тем не менее 25 лет аншлаги. Это, конечно, мощнейшая режиссура Любимова. Это Булгаков… Удивительно: мы стареем, а спектакль нет. И что бы ни творилось в мире, спектакль идет и будет идти. Выживем и в двухтысячный раз сыграем.

Лев ШТЕЙНРАЙХ, исполнитель роли Каифы, литератора и Поплавского (дяди Берлиоза). Играет с премьеры:

— Чтобы такой спектакль ожил и жил, надо было обладать способностью Юрия Петровича Любимова, который сделал Спектакль, можно сказать, из талантливого материала и собственной души. Теперь в нем много новых актеров — вся массовка, эпизоды, даже иные главные роли играют другие. Но спектакль так сбит режиссерски, что разговор с Богом остался. И остался духовный контакт с теми, кто прежде играл в «Мастере».

Георгий Меликянц, 27.04.2002

Тысячный сеанс черной магии, Юрий Луговской, Мир новостей, [7.05.2002]

«Сеанс черной магии на Таганке» — так называлась разгромная статья в газете «Правда», когда 6 апреля 1977 года состоялась премьера спектакля Юрия Любимова «Мастер и Маргарита» по роману Михаила Булгакова. И с этим романом, и с его постановками всегда происходили веши странные, загадочные, если не сказать зловещие. Булгаков сжигал рукопись и писал роман снопа. Роман запрещали, но он в советское время был напечатан в журнале «Москва», за что пострадал главный редактор. Фильм по роману Юрия Кары с Анастасией Вертинской в роли Маргариты был создан, но его так никто и не увидел. Спектакль Театра Сатиры по роману Булгакова «Шизофрения, как и было сказано» стал последней работой молодого режиссера Михаила Зонненштраля.
Но на «Таганке» «Мастера» ждала более счастливая судьба. Может быть, именно этого театра и ждал роман. Как ни странно, но спектакль все же вышел, хоть и не сразу. Не на десятилетие театра, как планировалось, но на тринадцатилетие. Цифра для дьяволиады самая подходящая, а потом началось: «Кто разрешил?», «Как это в атеистической стране по сцене ходит Христос?» Но запретить, уже было нельзя, слишком большой резонанс вызвала премьера. Попасть в конце семидесятых на «Таганку», да еще на «Мастера», считалось не просто престижно — это было пределом мечтаний театралов, интеллигенции и прогрессивного студенчества. За билет на «Мастера» выкладывали любые деньги, отдавали любые книги, в том числе и сам роман. (Хорошие книги, если кто из молодых не знает, были тогда в большом дефиците). И вот сыгран тысячный спектакль! 25 лет он не сходит со сцены. И no-прежнему аншлаг и, как двадцать лет назад, возле театра подозрительные личности предлагают билеты с дикой переплатой, хотя они и так не дешевы. Но в кассе-то их давно нет.
— Денег на этот спектакль мне, разумеется, не дали, — говорит главный режиссер. — И тогда я собрал все по кусочкам. Занавес взял из «Гамлета», рамы — из «Тартюфа», маятник — из «Часа пик». А вечный огонь — из «Павших и живых». В «Мастере» он горит в честь Булгакова,
…Огромный дог Понтия Пилата проходит мимо изумленных зрителей. Кот Бегемот с живой мышью на голове вытворяет свои фокусы, на сеансе черной магии на жителей падают контрамарки с печатью театра (вместо червонцев в романе), голая Маргарита принимает гостей на балу Сатаны. «Мы в восхищении!» —восклицает свита Воланда. «Мы в восхищении!» — повторяют за ними про себя зрители, среди которых большинство молодых. И вечно молодой Юрий Петрович Любимов, как в те старые, но не всегда добрые для него времена, сидит в зале и своим сигнальным фонариком делает знаки актерам. «Таганка» отметила 39-й день рождения. Любимов репетирует «Фауста» и обещает его выпустить 30 сентября, в день своего юбилея.

Юрий Луговской, 7.05.2002

Ничто не смогло затмить успех «Мастера и Маргариты» на Таганке, Тамара Приходько, Радио «Маяк», [28.04.2003]

В Театре на Таганке — тысячный спектакль «Мастер и Маргарита» по роману Михаила Булгакова.

Радио «Маяк»

Бум, связанный с желанием режиссеров поставить этот легендарный роман в театре, воплотить в кино и на телеэкране, и даже удавшиеся попытки до сих пор не затмили 25-летний успех спектакля в Театре на Таганке.
Много писали о трудностях, с какими рождался спектакль, о первых исполнителях — Нине Шацкой, Александре Трофимове, Юрие Смирнове, Владимире Высоцком, который успел сыграть роль Бездомного. Писали и о музыке Эдисона Денисова. Но была у этой постановки и другая, мистическая сторона, о которой только сегодня рассказывают Юрий Петрович Любимов и Каталин Любимова.

ЛЮБИМОВ: Мы поставили в 77-м году «Мастера и Маргариту».
В те времена это было не так легко. Роман не нравился властям. Денег не дали. Но когда я попросил: можно экспериментально, ведь это издано, и я не «забугорный» вариант, а наш, отечественный? Наконец решили дать мне возможность поставить спектакль экспериментально, и я решил к 10-летию театра сделать Михаилу Афанасьевичу покойному, великому человеку нашего века такой «внутренний подарок».
И началась мистика. Только в 13-летие театра мне удалось показать пьесу. Тут же меня обругали в газете «Правда», назвав статью «Сеанс черной магии на Таганке». Меня все вызывали и допрашивали: кто разрешил? Я говорю: как, все разрешили. Все же вы знали, что я работаю экспериментально, и так далее.

— Вы не сказали, что вам Воланд разрешил?

ЛЮБИМОВ: Я думаю, не Воланд, а вот тот, кто ходил, как Иисус Христос, — Иешуа, — думаю, он разрешил. Катя в это время приехала. Я ей cпектакль и посвящал.

— Конечно, у каждого Мастера есть своя Маргарита. И я думаю, не случайно ваше знакомство с Каталин и премьера, ваш роман и роман Булгакова, они совпали. Да, Каталин?

ЛЮБИМОВА: Это верно. Хотя я не подозревала, что на Таганке в Москве готовится такой булгаковский спектакль. Ведь, будучи студенткой филологического факультета Московского университета имени Ломоносова, я не попала на Таганку. Но спустя несколько лет, когда мы познакомились в Будапеште, когда театр совершил триумфальную поездку по Венгрии, конечно, когда я приехала в Москву и увидела этот спектакль, я поняла, что некоторые моменты, безусловно, совпадали с нашей личной историей.

ЛЮБИМОВ: Теперь зритель говорит: «Сегодня Маргариточка идет?» Так вот, Маргариточку я потом встретил.
— Ну, значит, вас Булгаков к этому подвигнул?

ЛЮБИМОВ: Да.

Коварное это произведение — «Мастер и Маргарита».
Немало невзгод обрушивается на головы тех, кто берется за его воплощение.
А для Юрия Петровича Любимова встреча с героями романа оказалась хотя и непростой, но счастливой. Все, кто придут на тысячное представление в Театр на Таганке, смогут в этом убедиться.

Тамара Приходько, 28.04.2003

Глава «Любимов», Татьяна Журавлева, От двадцатых до двухтысячных, [2004]

В книге "От двадцатых до двухтысячных"

От двадцатых до двухтысячных

После этого случая у меня вообще пропало желание идти в какой бы то ни было театр.
Но потом случилось чудо — я увидела театр Любимова. Это произошло в начале семидесятых годов. Они тоже приехали на гастроли в наш город.
Об этом театре я к тому времени слышала много самых разноречивых мнений. Но когда я пришла на первый же спектакль, то просто оторопела. Я даже не ожидала, что такое может быть.
Первый спектакль, который я увидела на Таганке, был «Добрый человек из Сезуана». В нем меня пленила главная героиня — ее играла Зина Славина. При том, что какой-то особой красоты в Зине нет — то, что она делает на сцене, необыкновенно красиво.
Еще — удивительная музыкальность этого театра.
И еще — мне бросилась в глаза осмысленность игры. Было очевидно: актеры понимают, чем они заняты, и заставляют нас это понять.
Вскоре я увидела спектакль «Товарищ, верь!», и он тоже меня потряс.
В этом театре меня молниеносно поразил основной прием Юрия Петровича общение с залом. Это он только так говорит, что отрицает систему Станиславского, четвертую стену, и так далее. Сам он живет абсолютно по системе. Сначала-то он был во МХАТе — эта школа ему очень многое дала.
Я стала тогда думать, что вот в театр к Любимову я, наверное, могла бы пойти — ведь благодаря бесконечным годам работы на серьезной эстраде я досконально знала тот самый прием, которым он пользуется. Мои выступления были не просто чтением, а театром. В свое время одна дама-режиссер в филармонии обо мне говорила: «Ну, Тане надо только выйти на эстраду и сесть на пол…»
Да, выйти и сесть на пол! И все можно!
Поскольку я знала, что когда я делала свою работу, то всегда получала ответ зрительного зала — я сразу захотела именно в этот театр. Больше всего на свете!

Они приезжали в Питер летом. Я видела, как Юрий Петрович сидел на ступеньках актерского входа во Дворец Первой Пятилетки, как он выходил вместе с актерами кланяться, и у меня было ощущение, что это нечто необходимое мне. Я очень хотела подойти и что-нибудь спросить у него. Но так и не решилась.
Потом они приехали во второй раз. Тогда привезли спектакль «Деревянные кони» — а уж в «Деревянных конях» особенно много разговора с залом.
Все лето я терзалась. Советовалась с Панковым, с которым мы тогда постоянно работали вместе в концертах. Он меня отговаривал — у него была приятельница, игравшая одно время у Любимова. Она объясняла, что ушла от Любимова, потому что не смогла выдерживать такого давления режиссера: он ставит абсолютно все, до каждого пальчика, он скажет, как этот пальчик надо держать, и ты должен этому подчиняться. Паша меня убеждал: «Видишь, что говорят — он все вбивает, вбивает… Он деспот, а актеры у него — пешки. Ты же так не сможешь».
А я так думала: пусть он скажет, как именно по ходу действия нужно играть, но ведь внутренне я могу действовать и по-своему. Но можно ли не подчиниться общему построению спектакля! Этому, надо сказать, нас и Сушкевич всегда учил. Он говорил: «Если даже Вы видите, что режиссер что-то делает не совсем так, как вам бы хотелось, все равно никогда не создавайте конфликтов. Пробуйте делать то, что он говорит. Если никак не получается, предлагайте свое. А если режиссеру важно, чтобы все было построено, как он задумал, надо подчиняться». Он очень нас на это наставлял, и я должна сказать, что с режиссерами у меня почти никогда не бывало непонимания. Так что к Пашиным словам я отнеслась весьма критически.
Одним словом, я решилась. У меня к тому времени наладились дела дома — дочка была замужем и работала, а мама еще не болела. Я могла уезжать и решила, что я поеду, попробуюсь на Таганку.
Приехала я в зимние каникулы, потому что в каникулы в филармонии было более свободно: шли детские елки, в которых я давно уже не играла. В свое время, кстати, на такой елке мы познакомились с Машей Полицеймако, моей близкой подругой, актрисой Таганки. По-настоящему подружились мы уже потом, а тогда просто мило общались, вместе работая на елке все в том же Дворце Первой Пятилетки.
На последней елке актеры всегда устраивают друг другу какие-нибудь сюрпризы. Маша в том представлении играла Лень. На ней был халат, а под халатом большая подушка, поскольку она должна была выглядеть толстой. И вот актеры эту подушку проткнули. Когда все пошли кланяться, весь пух оттуда вылетел, и Маша была с ног до головы в этом пуху. Публика хохотала, конечно, дети кричали: «Снег пошел!» Огорчился и жалел Машу только ее старший сынок Юра — ему тогда было года три. Теперь у него самого уже двое взрослых детей…

Я приехала в Москву, пришла в театр — мне сказали, что сейчас выходные дни и никого не будет. Когда приехала во второй раз, то уже нашла актерский вход, и там мне сказали: «Любимов на репетиции». Репетиция кончилась, позвонили секретарю и разрешили мне пройти.
Я вошла к Любимову в кабинет и сказала, что я из Ленинграда и мне очень нужно с ним поговорить. В это время вдруг приходит Вилькин, с которым они тогда репетировали «Обмен». Вилькин был занят в спектакле и вместе с Любимовым работал как режиссер. Юрий Петрович сказал мне: «Вы можете подождать? Садитесь на диванчик, посидите, а мы поговорим. У нас есть очень важные дела».
И они стали обсуждать, что и как было на репетиции, говорили о том, какие должны быть шумы города, какие не должны… Я помню, Юрий Петрович все говорил: «Надо мебель вот такую — самую настоящую…» Мне все это было страшно интересно. Потом Вилькин ушел, и я решилась. Я сразу сказала Юрию Петровичу: «Мне ничего не надо. Я получаю пенсию, и мне все равно, из какого окошечка выдают деньги,» — потому что он сразу заметил, что у них в театре трудно со ставками. Я повторяла: «Мне ничего не надо и мне все равно, что играть.
Я готова выходить с двумя словами, с одним. Я просто хочу работать у вас». Он посмеялся над этим и спросил: «А где же вы будете жить?» А в то время Салямон уже переехал в Москву, и он был готов устроить меня.
Мы долго проговорили с Юрием Петровичем. Он стал меня расспрашивать, что я делала на эстраде, что читала. Расспросил о семье — как я могу так просто от нее уехать? Я ему рассказала. Я повторяла: «хочу работать у вас». Он ответил: «Ну, ходите на репетиции, присматривайтесь».
И я стала ходить на репетиции. Так началась моя жизнь на Таганке.
Актеры сначала смотрели на меня с удивлением, и никто не понимал, кто я и почему здесь нахожусь. Никто не мог взять в толк, что я просто хочу быть в театре, не извлекая из этого никакой пользы. Потом отношения с актерами стали налаживаться, а поначалу я никому ничего не говорила.
Правда, у нас с заведующей труппой Галиной Николаевной Власовой нашлась общая знакомая, которая играла в «Обмене» одну из важных ролей.
Как-то в перерыве между репетициями ко мне подошла Зина Славина и спросила: «Вы хотите работать в нашем театре?» Я ответила, что Юрий Петрович разрешил мне ходить на репетиции, и мне очень нравится. Рассказала, как она меня поразила в «Добром человеке из Сезуана», как это было прекрасно.

Я жила в беспрерывном ощущении счастья: от Москвы, от церквей, которые я обходила одну за другой, от того, что слышала благовест. В Ленинграде тогда еще не звонили в колокола. А тут — церковь рядом с театром, тогда еще недействующая, а на следующем углу еще одна, и из нее утром, когда идешь на репетицию — благовест. Дни стояли солнечные — просто ликование в сердце.
Рядом с домом Леонида Самсоновича — Храм пророка Ильи. В этом храме — прекрасный образ Божией Матери «Утоли мои печали». Первое время я ходила туда очень часто, там и черпала силы. До сих пор в душе хранится ощущение, что счастье, которое дала мне Москва, Таганка, Юрий Петрович, и возвращение к тому, что было утеряно мной, мне помогла обрести Божья Матерь в Ильинской церкви.
А еще икона Божией Матери «Взыскательница погибших» в Храме Воскресения Словущего — ей я молюсь как своей покровительнице и благодарю за помощь и успокоение сердца.

Первый сезон я почти не выходила из театра. Каждый день с утра шла на репетицию, а в перерыве между репетицией и спектаклем бродила по Москве. Это было прекрасно.
Вечером — на спектакль. Не пропускала ни одного, и все выстояла на ногах — не обращалась ни к кому. Я всякий раз видела Юрия Петровича, который сидел со своим фонариком, чтобы давать знаки актерам — за этим было так интересно следить…

Я очень полюбила Москву. И сейчас я там себя ощущаю совсем иначе, чем в Питере.
У Петербурга очень тяжелая судьба. Все притеснения, которые только можно было придумать, коснулись нашего города. Что бы ни случалось со страной, прежде всего это происходило в Питере. И блокада была у нас, и интеллигенцию уничтожали больше всего в нашем городе, и еврейский вопрос — это все больше всего затронуло Ленинград. Являлся градоначальник, и принимался запрещать. На телевидение запрещали, например, Юрского, да и у Райкина были эти проблемы.
Здесь, в Питере, начиналась революция, и она до сих пор никак не может остановиться.
В том, как живет сейчас Москва, есть здравый смысл. Конечно, она перестроена и сейчас перестраивается, но и в этом есть смысл. В том же, что делается у нас в городе, очень мало смысла. И главное — полное презрение к человеческим жизням… Поэтому и культура из Петербурга постепенно выбивалась, и все рвались переехать в Москву. Сколько одних только театральных людей из Питера работает теперь в Москве…

Когда я жила в Москве, я никогда не была там прописана.
Сначала я жила у приятельницы Са-лямона. Наташа вместе с ним работала в онкологическом институте, и мы с ней очень подружились.
Потом я сняла комнату в самом центре Москвы, очень близко от того места, где родилась Марина Цветаева, в Трехпрудном переулке. Но потом дом стали разрушать. Был момент, когда я во всем четырехэтажном доме жила одна. Там оставались только дворники внизу, и я одна на четвертом этаже. Я ходила по этой темной лестнице, но страшно мне не было. Почему-то казалось, что ничего не может случиться. Уже все было отключено, но у меня на этаже сохранялся свет и газ — как будто специально. Однажды в моей комнате даже обвалился потолок, но все равно мне там было очень хорошо.
В Петербурге у меня оставалась роскошная комната на Каменноостовском, но ничего этого мне не было жалко — ведь я была в театре, и в каком!
В конце концов меня из того дома выселили. Я уже вовсю работала на Таганке, и меня на несколько месяцев приютили в театре. В комнатке, где помещалась звуковая аппаратура, мне поставили диван, и вечером, после спектаклей, у меня собиралась целая компания актеров.
Потом меня забрала к себе Маша Полицеймако.
Когда я только начала жизнь в театре, Маша не появлялась — у нее незадолго до этого родился второй сын Миша. Но через месяц она начала работать, и я первый раз увидела «А зори здесь тихие». Это был великолепный спектакль, и Маша в нем прекрасно играла.

У меня в Москве было три практически родных дома.
Дом Маши Полицеймако, где я участвовала в жизни большой семьи. С Машиным сыном Мишей мы занимались музыкой и английским. Он был очень музыкален, и я наслаждалась возможностью быть его репетитором. А дружба с самой Машей сделалась настоящим родством. Я восхищаюсь ею, меня поражает ее внутренняя сила. Она смогла, побеждая все препятствия, не позволить себе сдаться, не подчиниться обстоятельствам, и сохранила себя настоящей актрисой.
Вторым московским прибежищем стал для меня дом Трошуниных. Теперь там осталась только одна Инна Андреевна — мать моего покойного друга Славы, совсем молодого человека, внезапно умершего два года назад в 26 лет.
Со Славой мы познакомились на Таганке. Ему тогда было семнадцать. Он учился в педагогическом техникуме и подрабатывал у нас гардеробщиком. Театр был его страстью. Вскоре он стал на Таганке администратором и учился на заочном во ВГИКе. Вот с этого-то и началась наша дружба — я помогала ему учиться. Потом он работал главным администратором в театре на Малой Бронной. Его очень ценили. Слава был особенный — совсем молодой, но относился к театру и к своей работе так, как будто происходил из другого века.
Дома у них я тоже всегда испытывала ощущение, будто я попала в прошлый, а теперь уже позапрошлый век, где я должна была бы родиться и жить в старой Москве. У Славы была чудесная бабушка, обладавшая подлинной внутренней культурой, которая не приобретается образованием, а дается от Бога. И мне казалось, что эта бабушка- моя…

Третий родной для меня дом — дом Леонида Самсоновича. Завернешь с Кропоткинской в Савельевский переулок, а в конце его, на самом верху — «окно, горящее не от одной зари», и разговор обо всем насущном, и столько интересных вещей, которыми занимается хозяин.
Стихи Рильке. Мобилизую в памяти все, что еще осталось от немецкого языка — вдруг да и помогу разобраться в грамматических оборотах. И уношу с собой что-нибудь из его готовых переводов. Подчас они лучше, чем переводы известных профессиональных авторов.
Я всякий раз уходила из этого дома с благодарной душой и с грустью об уходящем времени.

Первым спектаклем, который вышел на Таганке при мне, был «Обмен» Трифонова. Хотя, надо сказать, в нем не было особенно ярких, блистательных актеров, но это был пример того, как интересно выстроенный спектакль с рисунком, выполняемым актерами без наигрыша, может увлечь зрителя. Этого умел добиться Юрий Петрович. Пожалуй, действительно ярким персонажем в нем получился квартирный маклер — его играл Фарада.
Первое, что поразило меня — это как свободно Любимов говорит обо всем на репетиции.
А у меня с «Обменом» произошло вот что. Я твердо решила, что никаких ролей не буду добиваться. Но ко мне вдруг подошла одна актриса — Богина — и накинулась на меня: «Вы, небось, сидите, чтобы эту роль получить? Я уже имела такой опыт, со мной уже так поступили в „Вишневом саде“. Я репетировала-репетировала Раневскую, и Эфрос говорил — хорошо, а потом вдруг отдал эту роль Демидовой! Так что мне это знакомо»…
Я на это сказала, что ни на что не претендую и не собираюсь никого подсиживать. Это было чистой правдой.
Однажды после репетиции «Обмена» Юрий Петрович обратился ко мне: « Может быть, вы хотите попробовать почитать? Заходите ко мне». Я пришла, но заволновалась и сказала: «Юрий Петрович, я не буду. Тем более что Богина к этому относится так напряженно. Я не буду даже пробовать, не надо». Он говорит: «Но прием-то Вы понимаете?» Я отвечаю: «Очень хорошо понимаю. Но все-таки надеюсь, что как-то иначе пристроюсь к Вашему театру. Мне не хочется начинать с того, чтобы перебегать кому-то дорогу».

Постепенно ко мне в театре привыкли. Любимов относился ко мне с уважением. Самые хорошие актеры оказались нисколько не заносчивыми. А мне только и нужно было: пронзит меня что-то на спектакле — и все, уже верю, что и человек хороший.
Посмотрела «Мать». Спектакль был прекрасный. Неудивительно, что он, со своим революционным сюжетом и без особой любовной интриги, пользовался таким громадным успехом в Париже. Я представить себе не могла, чтобы из этого произведения возможно было создать такое представление, какое сделал Юрий Петрович. Зина Славина сразу меня потрясла в «Добром человеке из Сезуана», но и «Мать» она играла превосходно. А за таким Павлом — его играл Бортник — сейчас же хотелось бежать в революцию после его монолога.
Бортник всегда просто проникал в душу. Он вечно спорил с Юрием Петровичем, задирался, а потом, на спектакле — какой большой артист!
А Шаповалов в «Зорях»! Сердце разрывалось в финале.
Потом мы подружились — позволю себе так сказать — с Валерием Золотухиным. Ведь дружба не обязательно предусматривает хождение друг к другу в гости, посвященность в детали бытовой жизни. Бывает просто какая-то одна струна, которая скрепляет двух людей и делает их друзьями.
Я очень высоко ценю Золотухина, восхищаюсь им - не только его игрой в театре и кино, но и тем, что он пишет. Прекрасно, что он не дает своему разностороннему таланту отдыхать.
А уж о музыкальности всех этих артистов и говорить нечего. Дело не только в том, что они могут и спеть, и сыграть что угодно не только на музыкальных инструментах, а на любых предметах. Кроме этого, в самом образе каждого из них заложена музыка. И юмор. Глядя на них, я всякий раз вспоминала о том, как Борис Михайлович Сушкевич говорил нам, что актеры хорошо играют свои роли, если у них в душе есть запас юмора.
Спектакль «Перекресток» по Василю Быкову Юрий Петрович решил ставить так, чтобы все в нем было настоящее. Привезли громадные бревна, ели капусту — настоящую, кислую… Там и бочки были какие-то огромные, настоящие.
Там хорошо играл один молодой мальчик — Щеблыкин. Филатов прекрасно играл Сотникова.
Этот спектакль ставился очень трудно и не очень получился — может быть, именно потому, что был перегружен подробностями. Юрий Петрович тоже об этом говорил. Кроме всего прочего, спектакль оказался неугоден властям — потому что уж в нем были обнажены те трудности и неразбериха, которые происходили в войну, когда люди не понимали, что кому делать.
После «Перекрестка» Любимов погрузился в «Мастера и Маргариту». Там были большие массовые сцены, и я сказала Юрию Петровичу, что хотела бы в них участвовать. Он на это ответил: «Я не хочу, чтобы вы начинали у нас с массовки». Таким образом, в «Мастера и Маргариту» я не попала.
Но это был восхитительный спектакль. После любимовского «Мастера» я не хочу смотреть никаких других постановок по этому роману. Любимов очень мало что выпустил из текста. Спектакль идет до сих пор и, я думаю, никогда не сойдет со сцены.

Первую роль я получила в «Турандот». И это был тоже прекрасный спектакль, который тоже оказался неугоден начальству.
Там было потрясающее оформление, сделанное Давидом Боровским. Он придумал машину, которая управляла всем — она крутилась вместе с народом, а наверху сидел владыка и всем распоряжался. Костюмы были самые неприглядные: все ходили в одинаковых серых плащах «Дружба», которые тогда нам присылали из Китая, и в резиновых шапочках.
Моя роль была придумана случайно, ее нет у Брехта. У него есть только старичок и мальчик, которые приходят с гор и сидят под большим белым зонтом.
Надо сказать, что артисты ненавидели этот спектакль, потому что там было невероятно много движения и зонгов на стихи Слуцкого. Кроме того, у Брехта очень трудный текст. Актеры, не скрывая, говорили о том, что это все — фантазии Юрия Петровича, которые никому не нужны, и совершенно не знали текста.
Любимов стал уже ни на шутку волноваться, а Дупак, директор, бегал в панике: «Они же ничего не запоминают!» Тогда Юрий Петрович сказал мне:
«Возьмите текст, Татьяна Николаевна, сядьте в первый ряд и все время им подсказывайте! Как суфлер». И я подсказывала. Если что-нибудь врут — я со своего места их поправляю.
Тем временем уже пора было выпускать этот спектакль. В последнюю минуту, за два дня до выпуска, Юрий Петрович мне сказал: «Что же делать? Надо просто посадить вас на сцену».
И тогда Боровский придумал вот что: параллельно белому зонту, под которым сидели весь спектакль старик с мальчиком, он поставил черный. Меня посадили под этот черный зонт, и я оттуда подавала текст актерам. Юрий Петрович сказал им: «Вы можете даже прямо обращаться к Татьяне Николаевне!» И у нас завязывались какие-то диалоги. Я поправляю, актер говорит: «Как, что?» — и я поправляю опять.
Моя роль называлась «цензор». Я сама придумала название.
Я была очень счастлива, мне очень нравилось это делать, и спектакль был действительно хороший.

А дальше пошел «Дом на набережной».
Боровский и Юрий Петрович долго думали над декорациями. Сперва они устроили свалку на сцене, и мы все ходили и рылись в каких-то отходах. Потом это все отменилось и они придумали декорацию, из-за которой, к сожалению, этот спектакль почти никуда нельзя было вывозить. Была построена стена с окнами Дома на набережной — знаменитого, очень красивого дом, где жили высокопоставленные люди, которые один за другим погибали.
Главный герой действовал на большой авансцене перед этими громадными окнами. Всё, о чем он вспоминал, происходило за окнами. Когда в действие вступал кто-то из прошлого, то открывалось одно из окон и он говорил оттуда. Или актер появлялся в дверях лифта (главный герой в это время произносил монолог на первом плане), а мы все, когда дверь лифта открывалась, зажигали фонарики. Это очень долго отрабатывалось. Кончался спектакль тем, что все наши фонари гасли.
Когда мы начали репетировать «Дом на набережной», Юрий Петрович назначил меня на роль тетки Льва. Потом, в процессе репетиции, он вдруг закричал мне из зала: «Подойдите к правому окошку! И скажите что-нибудь про Антона». Роль матери Антона у Трифонова в повести идет как бы пунктиром, у нее нет никаких своих монологов, есть только ее рассказ про сына от третьего лица.
Я подошла к окошку, сделала как он просил. Любимов сказал: «Найдите какое-нибудь стихотворение, из Блока, например, чтобы его можно было прочитать».
Я нашла, но это не понадобилось — на следующей репетиции ко мне подошел сам Трифонов и сказал: «Я Вам напишу роль матери Антона, потому что у нас нет положительной роли матери, а у Антона должна такая быть — тем более, что это историческая личность».
Трифонов написал мне небольшие монологи, и у меня получилась очень хорошая роль. Она начиналась с того — я так придумала — что я протираю это оконное стекло. И с героем, с Димой, разговариваю сквозь это стекло, не открывая окна — из прошлого.
При этом у меня еще оставалась роль тетки Льва. У Юрия Петровича часто актеры играют по две, по три роли. Совместить их порой нелегко. Но тут Любимов сказал мне: «Не надо вам играть эту тетку, потому что мать Антона — важный персонаж, и ее не стоит ни с кем перемешивать».
Спектакль был принят замечательно.
Очень точно сделанный, он был позднее удачно возобновлен. Очень жаль только, что Шаповалов, который играл профессора, ушел в другой театр и не захотел вводиться, а остался второй исполнитель Сабинин, который был менее интересен.
Мы начали возобновлять этот спектакль, когда Юрию Петровичу разрешили вернуться. Ведь когда он уехал, все его спектакли запретили, и за то время, пока он отсутствовал, очень многое было исковеркано.
Когда мы стали возобновлять «Дом на набережной», выяснилось, что он полностью сохранился. Актеры работали на «Доме» так трепетно и всерьез, что всё запомнили, в том числе и сложные манипуляции с фонарями. Обычно этим занималась я: стояла с краю, подсказывала когда тушить, когда зажигать. Конечно, в дальнейшем, с новыми актерами, когда вводились молодые ребята с курса Юрия Петровича, это труднее было делать. Но спектакль возобновился абсолютно четко, ясно, и все в нем было так, как ставил Любимов.
Потом умерла Галина Николаевна Власова, которая играла бабу Нилу. Юрия Петровича еще не было, но спектакль уже снова шел, и Золотухин пригласил одну пожилую актрису из Театра Советской Армии (Валера тогда несколько раз сыграл в этом театре Павла I, заменив умершего Олега Борисова). Когда Юрий Петрович приехал и посмотрел спектакль, эта актриса в роли бабы Нилы ему абсолютно не понравилась. Он поймал меня в коридоре и сказал: «А вы не хотите сыграть вторую роль?» Я ответила, что не знаю, как это получится, буду ли я успевать — дело в том, что сцены матери Антона и бабы Нилы идут одна за другой. Но Любимов сказал: «Ну постарайтесь, перебегите вокруг зала, и пусть там немножко потянут со светом. Потому что меня не устраивает эта актриса».
Это была достаточно сложная роль. Героиня очень больна, но играть саму болезнь ни к чему — необходимо, чтобы это прозвучало как-то нейтрально и чтобы вместе с тем трогало душу. Я для себя поняла одно: весь вопрос в дыхании. Если произносить ее монологи, пересиливая дыхание, если ничего не прибавлять, ничего специально не играть, а только чувствовать это дыхание и при этом показать доброту бабы Нилы — то все получится. Так оно и вышло.
И я попробовала сыграть сразу две эти роли. Конечно, самым страшным для меня был бег со сцены. Когда я прибегала играть мать Антона, я быстро скидывала всю одежду бабы Нилы и выходила к окошку. Теперь главное было — не задыхаться после этого бега. И голос требовался совсем другой, повыше. Я с этим справлялась, Юрий Петрович был доволен. Так и осталась на двух ролях.
Сейчас этот спектакль уже не идет. Так же, как погубили декорации «Турандот» — ведь вся эта машина в «Турандот» была сделана из натуральных бамбуковых бревнышек, а ее свалили в какой-то сарай, и там она сгнила, — поступили и с декорациями «Дома на набережной». Жалко, потому что спектакль всегда шел с громадным успехом, при битком набитом зале.

Когда Юрий Петрович решил ставить «Бориса Годунова», он повесил в театре на актерском расписании предложение: «Кто хочет участвовать в сценах „Бориса Годунова“, распишитесь. Работа будет тяжелая». Я сразу же записалась, конечно. А первым записался Бортник — неожиданно, потому что он вечно отовсюду увиливал.
Ваню Бортника я очень люблю и ценю, и он ко мне всегда очень хорошо относился. При том, что человек он, мягко говоря, конфликтный. Я помню, когда Ваня смотрел нашу репетицию «Дома на набережной», он говорил: «Ой, какая это все мура, эти окна… Только ваш голос могу слушать — как прекрасно вы говорите!» Не знаю, что ему так не нравилось. По-моему, там все хорошо говорили, а как Любочка Селютина замечательно играла! Но Бортник — такой.
Потом Юрий Петрович встретил меня и спросил: «А вам не трудно будет? Там ведь нужно и бегать, и падать…» Я сказала: «Нет, я пока еще ничего». Несмотря на возраст, я двигалась легко, и для меня это не представляло никаких трудностей. Я и бегала, и плясала, и падала. Это было такое для меня упоение, такое счастье…
До того, как начались репетиции с Любимовым, мы больше месяца репетировали с Покровским. Он занимался с нами народным пением и плясками. Любимов ставил «Бориса Годунова» как народную драму, а не историческую. Мы все были народом, который получает то, что ему дает история. Поэтому все были одеты не в костюмы исторического времени, а кто в чем — кто-то даже в кожаном пальто. Замысла Пушкина это абсолютно ничем не нарушало: у него же нет указаний, в чем должна быть эта баба, а в чем та.

Что касается современных интерпретации Пушкина, то мне не дает покоя мысль: как можно было сделать в кино этот ужасный «Русский бунт»? И еще написать —"по мотивам «Капитанской дочки». Зачем? Понятно, что кто угодно может взять какую угодно историческую тему — в том числе и пугачевский бунт. Возьмите пугачевский бунт, соберите материал, придумайте свой сюжет! Но сюжет и образы «Капитанской дочки» придумал все-таки Пушкин. Зачем же их искажать, калечить? Понять такое я не могу, и меня это просто приводит в ужас.
А когда мы начали репетировать «Бориса Годунова», Юрий Петрович сказал: «Пусть каждый придумает, кем он будет, потому что народ должен быть разнообразный. И одежду придумайте сами».
Я носила тогда нечто вроде пальто ниже колен, почти до щиколотки, из светло-серой полушерсти, очень удобное. Я сама связала его во время бесконечных поездок из Питера в Москву и обратно — ездила всегда на дневном сидячем поезде, потому что он был дешевле. Ведь раз я сказала, что мне никаких денег не надо, то ничего и не хотела брать. Предлагали, что меня оформят гардеробщицей, но я не соглашалась. Когда Юрий Петрович вернулся и все пошло по-другому, мне стали оплачивать проезд.
И на репетиции я ходила в этом пальто. Любимов увидел его и говорит: «Вот, Татьяна Николаевна, роскошный лапсердак, в этом лапсердаке вам и играть!»
Старуха, которую играла Галина Николаевна Власова, была вся в черном. Она была маленького роста, немножко сгорбленная, и ходила с молитвенником в руках. И я себе придумала — тогда я буду белая. Из ослепительно-белой салфетки я сделала себе платочек, и еще придумала, что моя старуха полуслепая. Что она будет ходить с большим посохом, на котором приделаны бубенчики, чтобы все слышали.
Все это я показала Боровскому. «Ну, идеал! — сказал он. — Это — ваш костюм!»
Любимову мой наряд тоже очень понравился. Он не принял только то, что по совету Маши Полицеймако я подмазала глаза, чтобы было видно, что я слепая. Юрий Петрович сказал: «Стереть сейчас же! Никакого грима! Как вы есть, такая вы и должны быть».

Потом была целая история со стихами в «Борисе Годунове». Любимов кричал: «Не читайте это как стихи! Какие стихи! Не надо отбивать стихи!» И когда он сам начинал показывать, то читал точно так, как написано у Пушкина, с диерезой посредине строчки.
Я тогда нашла у Иннокентия Анненского письмо, в котором он говорит, как великолепно Пушкин придумал этот ямб, в котором делится строчка. Такое деление называется диерезой. Благодаря ей у Пушкина получился не стихотворный, а живой язык.
Я послушала-послушала, как Юрий Петрович пытается это втолковать актерам, потом подошла к нему и говорю: «Мне кажется, надо им точнее объяснить, что именно делать», — и показала, что писал Анненский. Юрий Петрович прочитал Анненского и говорит: «Господи! Какая прелесть! Ну, теперь я им покажу…» И он стал всех этим допекать. Актеры это восприняли, но очень роптали, а меня прозвали «мадам Диереза». Когда теперь Шаповалов меня встречает, он говорит: «Я один только и держу Вашу диерезу, больше уже никто…»
А мне это запомнилось с того времени, когда «Бориса Годунова» ставил Сушкевич. Тогда я еще не читала письма Анненского, но у Бориса Михайловича именно так, с диерезой, и было сделано. Но далеко не все александрийцы ему подчинялись. Они играли старых бояр изо всех сил — за исключением Симонова. Сушкевич побороть их игру не мог, а народ у него тогда как раз получился. Мы были в этой массовке.

На показе была вся театральная Москва и все начальники, которые вскоре ушли и не стали даже ничего обсуждать. Власти тут же запретили спектакль.
Те же, кто остался, один за другим принялись говорить о том, что в первый раз услышали настоящий текст Пушкина. Родион Щедрин сказал, что сначала ему показалось, что у нас записан ансамбль Покровского. (Спектакль начинался с молитвы, а потом песни.) Юрий Петрович ему ответил, что из ансамбля Покровского у нас всего два человека, которые руководят этим действием, а остальное делают сами актеры. Надо сказать, что Покровский нас очень терзал, чтобы добиться нужного результата — но это было удивительно интересно.
Щедрин тоже говорил, что впервые получился именно пушкинский, а не «оперный» текст. И что такого настоящего «Бориса Годунова» мы никогда не видели.
Правда, он не мог видеть того спектакля, который поставил Сушкевич. Там, правда, герои были в кафтанах, но никаких теремов не было. Сушкевич говорил тогда о том, что у Пушкина сказано — действие должно развиваться стремительно, и ничто не должно ему мешать. Для этого он и придумал круг на сцене.
Так что он тоже искал какой-то путь к тому, чтобы действие трагедии было очищено от лишнего.
Потом, когда Губенко стал возобновлять «Бориса Годунова» — где сам играл, кстати, главную роль — он все переменил. Любимов, вернувшись, кричал на репетициях этого спектакля: «Вы что, как в Вахтанговском театре, пляшете! Хотите, чтобы пол провалился?! Кому это нужно?»
Он всегда очень серьезно и жестоко репетировал. «Как ты стоишь, почему ты сюда лезешь? Что у тебя в это время происходит? Чего ты хочешь?» — вот что он он мог сказать актеру. Мне это очень понятно, потому что Борис Михайлович тоже всегда занимался формой. Это касалось не только движения, но и голоса, интонации. Сушкевич всегда говорил, что перемена тембра, перемена ритма — это важнейшие нюансы, которые нужно отрабатывать в зависимости от того, что происходит внутри. Должна быть абсолютная внутренняя правда и посыл — тогда все становится на место…
Любимову было очень важно ощущать результат каждого действия, его смысл.
Ведь тут все существенно — даже то, как руку протянуть, поскольку форма служит раскрытию внутренней идеи. Они оба придерживались такой точки зрения- и Сушкевич, и Любимов.

Татьяна Журавлева, 2004

Загадка Мастера, Юрий Крохин, Российская газета, [16.12.2005]

Почему до сих пор не удалось экранизировать знаменитый роман Булгакова

Российская газета

В понедельник на телеканале «Россия» начался долгожданный показ сериала «Мастер и Маргарита». Наверняка мнения о нем будут самые разные, ведь у каждого из нас свой Мастер и своя Маргарита. Тем не менее, еще до премьеры 10-серийного фильма многие критики уже назвали его телесобытием года. Ведь сделать фильм по материалам бултаковского романа до сих пор не удавалось никому из наших соотечественников, хотя попытки такие предпринимались неоднократно. Почему?

Владимир Наумов
Владимир Наумов намеревался экранизировать «Мастера» вместе со своим другом и коллегой Александром Аловым. Их «благословила» Елена Сергеевна Булгакова, которая дала прочитать полное парижское издание романа. Но как рассказывал Наумов, однажды ему приснился сон. Умершая Елена Сергеевна явилась к нему и сказала, что фильм сниматься не будет…
Право снимать картину получил Элем Климов, которого поддержал председатель Госкино Ф. Ермаш.

Элем Климов
«Даже Тарковский не знал, как сделать кота, — рассказывал Элем Климов. — Я видел фильм Александра Петровича — это памфлет про Солженицына. Он взял кусочек романа… Мне не понравилось. Видел Вайду, где все про?исходит на свалке. Иуда звонит по телефону-автомату и доносит на Христа…»

Элему Климову, в начале перестройки ставшему первым секретарем Союза кинематографистов, удалось добиться разрешения поставить «Мастера и Маргариту».

Позднее он вспоминал: «Когда мы с братом делали сценарий, речь шла о том, что мы пишем „по мотивам романа“ с полным уважением к автору. Так мы и работали — долго, сложно. И. естественно, очень волновались: как люди, которых мы уважаем, оценят наш труд?

Почему не вышло? Потому что это так называемое „сверхзвуковое кино“ — то, которого еще нет. Технологий еще нет, их надо разработать. А старого кино я уже наснимался. Требовались большие деньги. Тогда я их не нашел?»

Эльдар Рязанов
Экранизировать роман Булгакова мечтал Эльдар Рязанов. Я позвонил мэтру. Его жена сообщила, что Эльдар Александрович на съемках с утра и до ночи. Ему не до интервью. Да и вообще, сказала она, никакой драматической истории с попыткой взяться за Булгакова не было. На эту тему есть запись в его дневнике 1985 года:

«Февраль. Визит к секретарю ЦК КПСС М. В. Зимянину, ведающему идеологией. Прежде чем я попал к нему на прием, я месяца три пробивался через референта. Встреча все откладывалась и откладывалась. У меня, собственно, была одна просьба — разрешить мне постановку фильма по роману „Мастер и Марга?рита“. Зимянин сказал, что посовтуется. Это меня поразило — ведь он же главный по идеологии. С кем ему советоваться? Неужели такие, в общем-то, частные вопросы выносятся на Политбюро?

Март. Числа не помню. Заведующий отделом культуры ЦК КПССВ. Ф. Шауро — многолетний идеолог со стажем — увидел меня на каком-то нашем кинематографическом пленуме и подошел:
— „Мастера“ ставить не будем! Есть решение! Не будем!

Я хотел узнать, кто это решил, почему отказ и напросился на прием к заведующему культурой. Шауро как попугай твердил одно и то же:
— Есть решение, „Мастера“ ставить не будем! Не надо!

Я пытался разведать, кто, на каком уровне принял это решение, какие резоны для отказа, но Шауро был однообразен. Напуская на себя вид, будто он что-то знает, но не имеет права сказать,
— Нет, нет! „Мастера“ ставить не будем. Есть решение. ..

Подозреваю, он сам ничего не знал, где и кто решил, кто так распорядился. Скорее всего. Зимянин поручил ему передать мне отрицательное мнение о моей затее».

Геннадий Полока
«Шел 1963 год, когда я познакомился с Еленой Сергеевной Булгаковой. И однажды зашел такой разговор. „Мне кажется, — сказала Елена Сергеевна, — вы должны ощущать стихию Булгакова. Все в наших разговорах убеждает меня в этом. Не только соединение несоединимого, но и то, что вы так любите Москву, без чего поставить Булгакова нельзя“. Я относился к Булгакову, к его личности, как к Гоголю, считал, что надо иметь моральное право прикоснуться к гению. Потом я был лишен права работать в большом кино, меня взяли художественным руководителем в телевизионное объединение „Экран“. Началась перестройка, меня выбрали председателем Гильдии режиссеров. Элем Климов был председателем Союза кинематографистов, у нас были дружеские отношения. Я не читал Климовский сценарий, его замысел улавливал из отдельных разговоров. Климов считал, что имеет право браться за Булгакова. Но его требования были высокие: в качест?ве основных персонажей он видел лучших артистов современности, даже составил список из восьми звезд американского, французского и нашего кино».

Российская газета: Вы видели фильм Юрия Кары?
Геннадий Полока: Недовелось, и, может быть, к счастью. Была еще картина Владимира Бортко «Собачье сердце». Это фильм одной интонации, но нет в нем булгаковского света. А ведь булгаковский мир второй половины его творчества вырос из московского советского искусства. Если не чувствовать этого, может получиться мизантропическое сочинение, полное презрения к человеку, что несвойственно Булгакову. Либо выйдет набор анекдотов.

РГ: Что вы ожидаете от фильма Владимира Бортко?
Полока: Честно говоря, боюсь. Со страхом жду, что мне придется это смотреть. Как я боялся фильма о Есенине, который недавно закончился. Не мог заставить себя его смотреть. Произведения гениальных писателей обречены на такую линию ремейков. Сколько раз ста?вили «Анну Каренину»? И еще экранизации будут. И «Мастера и Маргариту», думаю, будут ставить вновь.

Юрий Кара
Среди тех режиссеров, которым все-таки удалось создать свои версии «Мастера и Маргариты», были поляк Анджей Вайда, югослав Александр Петрович и наш Юрий Кара. Первые две экранизации были практически единодушно признаны неудачными. Фильм режиссера Юрия Кары, снятый более десяти лет назад, так и не вышел на экраны.
Кстати. Юрий Кара на просьбу корреспондента «РГ» прокомментировать предстоящий показ «Мастера и Маргарита» ответил отказом: «Не буду пиарить этот фильм…»

МНЕНИЕ

«Я не верю в успех сериала…»
Заявил в интервью корреспонденту «РГ» Юрий Любимов, народный артист России, художественный руководитель Театра на Таганке Юрий Любимов.

Российская газета: Вы как-то сказала, что между вами и Булгаковым существует некая близость. В чем она заключается?
Юрий Любимов: Получилось так, что я сдружился с Николаем Робертовичем Эрдманом, когда-то играл в фильме «Каин XVIII» по его сценарию. А он был близко знаком с Михаилом Афанасьевичем Булгаковым. После ареста он мог жить только за 101-м километром. Единственный, кто предлагал ему ночлеги в Москве, был Булгаков. Оба были людьми очень независимыми.

Я очень хотел поставить «Мастера и Маргариту» к десятилетию театра. Денет на постановку мне не дали, но и не запрещали. Трудно было добиться, что?бы спектакль пошел.Удалось только к 13-летаю театра, в 1977 году.«Мастер» — единственный спектакль, где я ничего не переделывал. Начальство мое все время допрашивало: кто разрешил. Я, пожимая плечами, то изображал Швейка, то пытался действовать логикой: а в чем дело? Что вам не нравится? В «Правде» — статья разгромная, а спектакль идет и идет. Его не закрывали, почему-то не могли сделать конкретных замечаний. Правда, убрали сцену с примусом и Торгсин. Благосклонно отнеслась к постановке комиссия по наследию М. А, Булгакова, хотя предлагали закончить спектакль фразой «Рукописи не горят».

А еще — сыграл Мольера в телевизионном спектакле Анатолия Эфроса. Толя покойный точно рассчитал, что мне легче понять психологию Мольера, чем артисту. Потом попытался поставить «Театральный роман». Булгаков постоянно присутствовал в моей жизни.

РГ: Если бы вам пришлось ставить"Мастера и Маргариту сегодня, когда нет произвола чиновников от искусства, когда многое в нашей жизни изменилось, сделали бы такой же спектакль или какие-то акценты сместились?
Любимов: Думаю, нет, ничего бы не менял. Весь смысл в ключевой фразе: «Он не заслужил света, он заслужил покой». Булгаков так думал про себя. Он же был фрондирующий господин! Почему монокль в глазу? Это ответ: вы меня — так, а я вот свободный человек!

РГ: «Мастера» вы поставили дважды — на Таганке и в Королевском драматическом театре в Стокгольме. В чем разница между этими спектаклями?
Любимов: В Стокгольме я поставил «Маленькие трагедии» и «Мастера» с первоклассными бергмановскими актерами. Для понимания шведов булгаковский роман, наверное, труден, хотя у них есть Стриндберг. Трудно было с декорациями: там соткали чудесный гобелен, но у меня — другой занавес. «Маленькие трагедии» мне больше понравились в Швеции, а «Мастер», мне кажется, в Москве больше удался.

РГ : Если бы вам предложили снять «Мастера и Маргариту» в кино, вы бы взялись?
Любимов: Взялся. И нашел бы «ключ». Нужны какие-то другие подходы — ну как в «Шепоте и крике» Бергмана, другие приемы. Надо работать со светом.

РГ: На будущей неделе начнется показ сериала, снятого Владимиром Бортко. Любимов: Я не верю. Абсолютно. Бортко прекрас?но сделал «Собачье сердце». Нашел «ключ» — снял сцены как бы хроникальные кадры. А его «Идиот» для меня — очень средняя картина. Поэтому... Я видел по телевидению какие-то куски «Мастера»: режиссер пошел реалистическим путем, я бы сказал, путем соцреализма.

РГ : Когда вы работали над спектаклем, происходила какая-нибудь чертовщина?
Любимов: Нет. Я работал очень быстро — все детали были апробированы. Спектакль был сделан в 45 репетиций! А идет он уже скоро 30 лет. И всегда
полный зал!

РГ: Вы были знакомы с вдовой Булгакова Еленой Сергеевной?
Любимов: Нет, ее уже не было в живых, когда я ставил спектакль. Конечно, я бы ее пригласил. Надеюсь, она бы меня не ругала…

Юрий Крохин, 16.12.2005

Рукописи горят. Иногда вместе с авторами, Юрий Крохин, Наша улица, № 77 (4), [04.2006]

Крупнейшего режиссера нашего времени, обладателя всех возможных наград и титулов, художественного руководителя московского Театра на Таганке Юрия Петровича Любимова застать свободным не так-то легко: гастроли, репетиции, пропасть всяческой работы. Тем радостнее было, что вместо запланированных 30 минут разговор продолжался почти два часа. Мастер ведет меня служебным ходом к своему кабинету. «Вот Чаплин, — говорит Юрий Петрович, указывая на большое фото гениального Чарли на стене, — когда актеры уходят после спектакля, он смотрит на них. А в этой гримерной гримировался Высоцкий, столик тот самый, что был при его жизни ». Известный по фотографиям кабинет Любимова испещрен автографами знаменитостей, бывавших на Таганке. Портреты, книги, афиши…

— Видите, — Юрий Петрович показывает отпечатанную на золотой бумаге афишу спектакля «Мастер и Маргарита». — Выцвела. Премьера состоялась 6, 12, 23 и 25 апреля 1977 года. Афишу подарили на золотую свадьбу Петру Леонидовичу Капице. Когда в 90-м году он умер, меня не было в Москве. А когда вернулся, его вдова, Анна Алексеевна, сказала: «Пусть висит в театре». Съездил на егомогилу на Новодевичье. Анна Алексеевна все спрашивала, о чем мы говорили, гуляя по берегу Москвы-реки…

- И о чем же?
- Да о жизни. Петр Леонидович был атеистом, но в последнее время стал задумываться. Он был великий утешитель — и озорник чрезвычайный. Очень анекдоты любил. Как придешь, всегда спрашивал: «Новые анекдоты есть?» Когда меня попросили отсюда — ну как попросили? Просто состряпали Указ, лишили гражданства — они сильно развалили театр, и внешне, и внутренне. Все разворовали…

- Юрий Петрович, в одном из интервью вы упомянули, что между вами и Булгаковым существует некая близость. В чем она заключается?
- Получилось так, что мы очень сдружились с Николаем Робертовичем Эрдманом. А он был близко знаком с Михаилом Афанасьевичем. У Эрдмана после ареста был «101 километр», и единственный человек, кто мог ему предложить переночевать в Москве, был Булгаков. Вначале Эрдман очень неплохо ко мне отно?сился как к актеру — я играл в «Каине XVIII» по его сценарию. Сыграл у Эфроса (в телепостановке"Несколько слов в защиту господина де Мольера) — Толя покойный точно рассчитал, что мне легче понять психологию Мольера, чем артисту, поскольку я сам делаю свои композиции, инсценировки. Потом я попытался сделать «Театральный роман». Ну и… как-то он (Булгаков. — Ю. К. ) присутствовал. Сделал «Ревизскую сказку» Гоголя — мне запала булгаковская фраза: «Учитель, укрой меня своей чугунной шинелью». Между прочим, Альфред Шнитке был очень похож на Гоголя! И написал блистательную музыку к «Ревизской сказке»… Булгаков был фрондирующий господин, доктор. Почему он монокль вставил? Почему иногда ездил по Москве на Харлее-Девидсоне? Это его ответ: вы меня — так, а я вот — свободный человек. Не случайно он все-таки ушел из МХАТа, ему надоело, что его учат писать пьесы. Ведь Станиславский, мягко выражаясь, чудило. Он так любил учить. А когда решил это подтвердить учебниками — их же никто дочитать не может! У него прекрасная книга «Моя жизнь в искусстве», а дальше… ну какая может быть система в искусстве! Только обучение ремеслу — ну как сольфеджио или ритмические этюды…

Все вертится — и образ Михаила Афанасьевича Булгакова, и судьба Николая Робертовича Эрдмана, и дневники Елены Сергеевны.

- Вы были знакомы с Еленой Сергеевной Булгаковой?
- Нет. Ее уже не было, когда я спектакль поставил. Я бы, конечно, ее пригласил. Надеюсь, она бы меня не ругала. А это таинственный роман. Кто ни брался — то лента исчезнет, то еще что-то. Я очень хотел поставить этот спектакль к 10-летию театра. Денег мне не дали, но и не запретили. Трудно было потом, чтобы спектакль пошел. Они (чиновники. — Ю. К. ) меня все время допрашивали, кто разрешил. Я пожимал плечами, то изображал Швейка, то старался действовать логикой: а в чем дело-то, что вам не нравится? В «Правде» разгромная статья — а «Мастер» идет и идет. Были мелкие придирки. Но как изъять всю линию Пилата и Христа?

Конкретных замечаний сделать не могли, как это бывало во всех спектаклях, убрали только почему-то сцену с примусом и Торгсин. Благосклонно отнеслась к постановке комиссия по творческому наследию Булгакова. Они, правда, предлагали закончить спектакль фразой «Рукописи не горят». Я отвечал: «Благодарю вас за помощь, за то, что вы одобрили, что я деликатно все соорудил, не оскорбил Михаила Афанасьевича. Ну, как это рукописи не горят? Горят, еще как! Вместе с авторами горят…»

- «Мастера и Маргариту» вы ставили дважды: на Таганке и в Королевском драматическом театра в Стокгольме. Что отличает эти постановки?
- Там играли первоклассные бергмановские актеры. Сценография несколько отличалась.

- А в смысле понимания. ..
- Там же, пожалуйста, — веруй на здоровье. Так что эта сторона ими выстрадана не была. Хотя у них есть Стриндберг. Со шведами я делал еще «Маленькие трагедии». У меня сложились отличные отношения с Бергманом.

- Он видел спектакль?
- И тот, и другой. Но я же не мальчик, чтобы спрашивать: «Вам понравилось?» Бергман даже зачем-то собрал режиссеров и просил меня поговорить. Я и начал с того, что сказал: «Что я вам профессионально могу рассказать? Вы все знаете. Могу рассказать, как привык работать». Уверен, в чем-то мы схожи с Бергманом, по подходам. Он тоже все тщательно продумывает, рисует кадры, он мыслит кадрами.

Здесь, в Москве, было интереснее, хотя артисты не очень понимали. Их интересовало, главным образом, пропустят или нет. И не стоит ли подождать, как-нибудь отлынить, что-то заработать на стороне. К сожалению, не заметил энтузиазма, когда зачитал текст инсценировки. Хотя, поверьте, это была хорошая инсценировка. Я делал ее с Володей Дьячиным, который учился с моим старшим сыном в Литературном институте и писал в это время какую-то работу о Булгакове. Говорю: «Давайте с вами вместе попробуем!» Рассказал ему весь замысел — из чего он состоит. Я взял занавес из «Гамлета», раму, где возникает Пилат, — из «Тартюфа», кубики — из «Маяковского».

Музыку написал Эдисон Денисов. А я вставил все-таки прокофьевский марш из балета «Ромео и Джульетта». Эдисон спрашивает: «Почему Прокофьев?» — «Ну люблю я его! — говорю, — там такая мизансцена…» Убеждал, пробивал спектакль три года.

- Если бы вам пришлось ставить «Мастера и Маргариту» сегодня, когда нет произвола чиновников от искусства, когда многие реалии нашей жизни изменились, вы сделали бы спектакль так же или какие-то акценты сместили?
- Думаю, так же. История разберется во всем. А вот говорить, как было хорошо раньше и как худо сейчас, нельзя. Грех жаловаться. Раньше сидели в тоталитарном государстве, как крысы, изолированно, никуда нельзя было сунуться — тут же схватят. Я далеко не в восторге от того, что у нас теперь. Но все-таки есть какая-то свобода, есть выбор. Как же человек может без выбора жить? «Мастер и Маргарита» — единственный спектакль, где я ничего не переделывал.

- Булгаков в ранних редакциях называл роман «Черный маг», «Копыто инженера» и даже «Евангелие от Воланда». Да и само содержание романа, его проблематика заставляют задаваться вопросом, насколько булгаковское произведение лежит в русле христианской традиции, нет ли в нем чего-то бесовского?
— Нет, категорически нет! Когда-то у меня учился один студент из провинции. Очень хотелось ему сыграть хоть в массовой сцене в «Мастере» (когда литераторы вяжут обезумевшего поэта Бездомного). Уговорил. А он вдруг подходит ко мне и говорит: «Я не смогу, Юрий Петрович» — «Почему?» — «Мой духовник. ..» — «Ах, ты уже с духовником… Ты верующим стал у себя на Украине?» — «Нет, здесь» — «Зачем же ты в актеры-то пошел? А если тебе жулика какого-то играть или атеиста — тоже не по-христиански. Тогда спроси у духовника список, что можно, а что нельзя». И он поверил не мне, а духовнику. Вот я косвенно вам ответил! Ну, как мог так чувствовавший человек написать что-то бесовское?

- Но в романе добрые дела творит Воланд, то есть Князь тьмы.
- Это художественный прием. Сейчас мы играли «Мастера и Маргариту» в Киеве. Помните: и отправился Поплавский, один из умнейших людей в Киеве, в Москву, за квартирой. Зал был полон. Если бы он (Булгаков. — ЮК. ) плохо ко мне относился, то и зритель бы не ходил. Художники обладают даром предчувствия. Ведь рассказывал же Михаил Афанасьевич, как гроб с его телом, когда будут выносить из квартиры, зацепится за соседскую дверь. Недаром Эйнштейн, отвечая на вопрос, кто помог ему в его открытиях, сказал, что мыслить его научил Достоевский.

Почему роман стал знаменитым? Ведь если бы это были просто похождения дьявола — Господи, сколько таких романов. Сейчас в мире что-то происходит: влияние ли климата, магнитные ли бури — что-то не в порядке с мышлением. Одичание и разложение очень сильно, именно дьявольские какие-то влияния. А он, Михаил Афанасьевич, далек от этого.

- Если вообразить, что вам предложили снять фильм «Мастер и Маргарита», вы бы взялись?
- Взялся. Я бы нашел, по-моему, ключ. Может, я самонадеян… Нужны какие-то совсем другие приемы, как, скажем, в «Шепоте и крике» Бергмана. Надо работать со светом, нужно сделать мистический бал, где дирижирует Иоганн Штраус. Это же вымысел! А просто посадить на бульваре двух артистов… для меня это неубедительно.

- Когда вы работали над постановкой «Мастера» происходили какие-то загадочные явления?
- Нет. Я работал очень быстро, потому что взял детали, которые уже были апробированы. Хотелось подарить спектакль человеку, с которым безобразно обходились, и который ничего плохого роду человеческому не делал. Я сделал спектакль с 45 репетиций! А идет он уже скоро 30 лет — и всегда полный зал. Значит, «Мастер» стал какой-то культовой книгой, даже для мало читающего населения.

- Но в театр все-таки ходят люди особенные.
- Безусловно, особенно в этот. Этот театр на любителя. У него есть какая-то своя марка. И свои чудеса. Есть свой поэт прекрасный — Владимир Высоцкий. Есть свой писатель прекрасный — Валерий Золотухин. Два друга, не разлей вода? Или другой какой напиток. Спектакли срывали, а я терпел, видел их талант. Хотел выгнать, но не выгнал. Вот в чем сила искусства: терпеть и преодолевать… И Михаил Афанасьевич, конечно, поэт — в прозе. Мне с ним, как теперь говорят, комфортно. Но Таганка такое место, где происходят скандалы. На представлении «Шарашки», скажем, Александр Исаевич спросил, как Удалось так поставить роман «В круге первом», — ему понравилось. Премьера была в день его 80-летия. Хотели ему от Ельцина вручить орден (Андрея Первозванного. — Ю. К. ) — он отказался, заявил, что пока народ живет так плохо, не может принять награду. Представитель президента показывает грамоту с орденом, а Солженицын свое: «Я предупреждал, что прошу меня не награждать, писал, мотивировал. Не хотят учесть мое пожелание даже!» Шок! Я посмотрел в зрительный зал, увидел Юрия Лужкова и говорю: «Юрий Михайлович, может, вы что-нибудь скажете?» Юрий Михайлович бодро вышел на сцену: «Ну имеет же человек право, если ему не нравится, не принять награду?»

Хохот.

И когда я читал инсценировку, произошел скандал. Поставил фрукты, хорошее вино… И тут артистки начали выяснять отношения в неприличной форме: «Мы мало играем…» Говорю им: «Я же вам читаю очень интересную работу, в которой вы можете участвовать, а вы тут склоку затеяли…» Подумал, закрыл рукопись и ушел.

Удивительные создания мы все, советские люди. Это нам наказание за то, что храмы громили, зато, что такие безумные, историю свою не помним. Все смели — и что построили? До сих пор никто не поставил диагноз, в чем же дело, почему страна, которая выиграла войну, развалилась? Мы - страна запуганных идиотов. Иногда меня спрашивают: «Какая у нас цель сейчас, когда все можно?» Я скорбно заявляю: «Тешьте себя, это иллюзия». Какая цель? Сделать что-нибудь такое, чтобы они взяли да закрыли…

- Неужели вы, Юрий Петрович, тоскуете по тем временам, когда ваши спектакли закрывали?
- Боже сохрани!

- В театр пока не лезут?
- По-моему, уже поглядывают определенные товарищи. Пока театр для них — мелочь. Объявили вот, что кино на подъеме. У нас чуть что — все на подъеме. Никто не пытается понять, какой вред России приносит этот квасной патриотизм и шапкозакидательство. Все забыли, ввели сталинский гимн. Глинка что ли хуже? Нельзя же так действовать, странно, алогично, пытаться соединить несоединимое. От этого тоска и пошлость. Пошлость — в ящике, наверное, 85% полного дерьма. Иногда арабское ТВ - оно самое убогое — и то кажется лучше?

- Вы, наверное, знаете, что есть планы снять сериал по «Бесам» Достоевского?
- Не знаю. Очень жаль, что мне не предложили. В Англии с очень сильной командой я снял телевизионный вариант «Бесов», но сперва сделал спектакль.

- Как приняли Вашу постановку англичане?
- По-моему, нормально, четыре раза ее крути. Видно, не судьба мне в кино. Но я умею монтировать, убедился в этом. Когда снимал для 4-го канала британского ТВ, поставил условие: монтаж и право «вето» — мои. С англичанами хорошо работать, я нигде так спокойно не работал, как в Англии. И с финнами конфликтов не было. А еще я оперуполномоченный. Опер 30 поставил — в «Ла Скала», в «Ковент Гардене», в Мюнхене — в крупнейших театрах.

- Оперные спектакли ставить сложнее, чем драматические?
- Нет. Это зависит от того, какой спектакль, какие исполнители, много компонентов. У меня клавир. Я не музыкант, к сожалению, но в клавире более или менее разбираюсь. Есть главное качество, я считаю, — любовь к музыке. Я сразу понял свое кредо: не мешать музыке?

Разговор заходит о событиях 68-го года — оккупации Чехословакии, когда советские танки растоптали демократическое движение в «братской» стране.

- Я всю эту историю знаю, — говорит Юрий Петрович, — потому что косвенно «замешан». Меня в тот день вызвали «наверх» и сказали: «Вы проведете митинг в театре, одобрите ввод войск».
— Есть директор, — говорю.
- Уважаемый товарищ Любимов, проведете вы - или пеняйте на себя.
- Я не одобряю эти действия.
— Это совершенно неважно.

Я их обманул. Позвонил приятелям из ЦК, которые любили этот театр:
- Вызовите меня, пожалуйста.
— А что у тебя?
- Срочное дело.

И когда было приказано собрать митинг, ушел а ЦК. Потом меня вызвали на расправу, и я сказал:
- Был занят.
- Чем Вы были заняты? Пишите объяснение. — Не буду писать.
- Как это вы не будете?
- У тех, кто меня вызывал, и спросите, может, они не хотят, чтобы я говорил. ..

И они умылись, испугались. Страна запуганных идиотов…

Юрий Крохин, 04.2006

Тень Его уже распяли, скоро и Его распнут, [1.04.2010]

Театр на Таганке — рыцарь черного занавеса. К нему, к этому занавесу много лет обращал Гамлет свой взор со словами «быть или не быть». Много лет задавал Гамлет этот вопрос и много лет БЫЛ. Так же как и театр во главе с Юрием Петровичем Любимовым.
Теперь этот занавес сопровождает героев спектакля «Мастер и Маргарита». То он - участник дьявольской круговерти Воланда и его присных, то - полет Маргариты и Наташи, то - провозвестник страданий Иешуа.
Сцена допроса Иешуа — одна из самых центральных и сильных в романе Булгакова и в спектакле Любимова, который сумел добиться игры не только от актеров и предметов, но и от их теней. Стоит на фоне черного занавеса Иешуа, и тень его ложится на белую стену с крестом, на котором скоро быть ему распятым за весь род человеческий, потому и крест такой большой. Но что это? Он, еще стоящий здесь и разговаривающий с Пилатом, уже распят! Нет пределов величию занавеса — этой «огромной безликой силе, с которой не сладить ни Гамлету, ни королю». Тень одинокого черного креста отбрасывает занавес на белую стену, на которой уже тень Иешуа, и эти две тени — распятый на кресте сын божий!
Спектакль Любимова рассказывает не только о казни и воскресении Христа, но и о надежде на воскресение человека. Иванушка, который в сцене на Патриарших сидит на кубе с буквой «В», предстает ярым атеистом, после всех событий, после встречи с Мастером не станет больше писать стихов, и если не кардинально изменит свою жизнь, то хотя бы по-новому взглянет на нее. Куб с буквой «В», воскресе…!
А в финале произойдет то, чего никто не может ожидать: Воланд, рассказывая Мастеру о его дальнейшей судьбе, поклонится стоящему тут же на сцене Иешуа! Что означает это: покорность сыну божьему, насмешку над ним, а может быть поиск, этот вечный поиск дьяволом Бога? Любимов задает эту загадку нам всем, чтобы каждый смог найти на нее свой ответ. Но воистину «здоровье Воланда!», ибо он поклонился Иешуа!

Александр Абрамов,
научный сотрудник
музея-квартиры В. Э. Мейерхольда.

1.04.2010

Вениаминa Смеховa ждет суровое испытание, Интернет-газета «Дни-ру», [30.08.2011]

Первый исполнитель роли Воланда в Театре на Таганке Вениамин Смехов в сентябре снова сыграет в спектакле «Мастер и Маргарита». Актер подчеркнул, что выйдет на сцену только один раз, назвав возвращение в спектакль после 13-летнего перерыва «суровым испытанием».
После смерти Всеволода Соболева, игравшего роль Воланда долгие годы, остро встал вопрос о поиске нового исполнителя. Разумеется, кандидатура Смехова обсуждалась в первую очередь.
«Это исключительный случай. 24 июля мой товарищ, уникальный человек и актер Всеволод Соболев несчастным образом закончил свои дни. В тот же день мне позвонил Валерий Золотухин и попросил 18 сентября, в память о Всеволоде Николаевиче, сыграть роль Воланда. Я согласился», — сообщил Вениамин Борисович.
При этом свое отношение к состоянию, в котором сейчас находится спектакль, артист выразил тактично, но, тем не менее, беспристрастно. «Спектакли не должны так долго идти. Недавно мне подарили копию записи спектакля „Мастер и Маргарита“, сделанную в 1989-1990-х годах, когда мы были еще черноволосые с опрятным телосложением. На ней зафиксирована 80% реализация шедевра, созданного Юрием Любимовым и Давидом Боровским в 1977 году», — цитируют актера «Известия. ру».
На вопрос, как он воспринял назначение на пост директора его бывшего партнера по сцене Валерия Золотухина, Смехов ответил: «Мне кажется, что в этой двойственной ситуации — „без победителей“ — Валерий Золотухин играет объединяющую роль. Он с первых лет нашей студийной молодости, верно служа „скипетру и державе“ любимовской монархии, способен к роли третейского судьи. Мне нравится его независимость от чужого, правильного или неправильного, мнения».
Артист добавил, что Таганка была его родным домом, а теперь он приходит в этот театр в гости. Напомним, что в последний раз Смехов выходил на сцену театра в 1998 году как раз в роли Воланда.

30 августа 2011, 22:41

http://www.dni.ru/culture/2011/8/30/217953.html

«Богодьяволы» Александра Трофимова, «Страстной бульвар, 10» Выпуск № 6-146/2012, Лица, [03.2012]

Одному из крупнейших актеров всей истории Театра на Таганке — Александру ТРОФИМОВУ исполняется 60 лет. Первый в мировой практике постановок «Мастера и Маргариты» исполнитель роли Иешуа, он и на киноэкране создал несомненно заметные, обжигающие концентрацией мыслей и эмоций образы. Несомненный корифей любимовской Таганки, исповедующей игровой и поэтический театр, заслуженный артист России, А. Трофимов представляет в труппе уникальную сценическую породу. Будучи «щукинцем» по школе, актер своеобразно выстроил свою генеральную линию из образов — философских тем. Все его герои, так или иначе, отвечают вахтанговской «системе потрясений».

В художественной литературе термин «богодьявол» распространился в эпоху Серебряного века. В трактовках Л. Андреева и Н. Гумилева он - падший ангел, сверхсущество, наделенное философским знанием. Эту тему, крупную и неисчерпаемую, как видится со стороны, актер и разрабатывает уже более тридцати лет. В чем же ее неисчерпаемость? Литературоведы называют богодьяволами Мефистофеля и Воланда. Оба они, по И. Гете, — лишь «часть той силы…». Иными словами, наличие тени всегда предполагает ее антипод — свет. Живописная же светотень чрезвычайно привлекательна для проявления диалектики духа, мыслей и чувств сценического героя.

На первый взгляд Александр Трофимов, пришедший в Театр на Таганке в застойном 1974 году, со сценической темой «богодьявола» повстречаться не мог по определению — не располагали к этому ни само время, ни политический строй. Тот же факт, что в театре и в кино режиссеры настойчиво предлагают актеру образы, олицетворяющие высшие силы (и не важно, светлые или темные), свидетельствует об уникальном диапазоне его личности. Актера отличают исключительные данные: аскетизм его фигуры рождает ассоциацию с иконографией средневековья — такими, устремленными ввысь, художники изображали святых; скульптурно выразительная лепка лица прекрасно поддается сценической игре света и не нуждается в гриме; говорящую красоту утонченных, «нервных» пальцев всегда подчеркивают режиссеры и операторы. Голос Александра Трофимова — уникальный инструмент воздействия на публику, рассуждая о свойствах которого с изумлением для себя самих входили в противоречие даже критики Н. Велехова и К. Рудницкий. Главное своеобразие актера — это открывающаяся в каждой роли тончайшая, сложная и подвижная духовная организация, категорически чуждая бытовизму. Немного известно актеров, способных, как львовянин В. Блавацкий, попеременно играть роли Иисуса и Иуды. Александр Трофимов из числа таких актеров. Образовав целостную систему лейтмотивов, творчество А. Трофимова вмещает богоискателя и богоборца, божества Ада и Рая и «сверхчеловека». Неважно, сыгранный ли это А. Трофимовым отец В. Шаламова — стойкий в моральных приоритетах священник в телеэпопее «Завещание Ленина»; христианин возрожденческой формации отец Лоренцо в телепостановке «Ромео и Джульетта» А. Эфроса или — наоборот — продавшийся Дьяволу изысканный, умный и талантливый худрук театра Фролов (фильм «Посвященный» О. Тепцова). Героев Трофимова объединяет именно тема их отношения к Богу.

Полагаю, что свое метафизическое крещение в актерской профессии А. Трофимов получил в Театре на Таганке, где среди массы персонажей-«синеблузников» тем явственнее вспыхивали образы космической интенции. Такими были Гамлет В. Высоцкого и Воланд В. Смехова. Трофимов же стал единственным на этой сцене, кто из каждого своего героя извлекает метафизический смысл. Уже в первой роли — студента Рахметова из спектакля «Что делать?» — А. Трофимов обнаружил способность присущую ему энергетику аккумулировать в концентрации мысли, транслировать через слово, взгляд, интуитивный жест. Актеры Таганки по праву считаются «формалистами». Тем ценнее на их фоне уникальная краска Александра Трофимова.

Актер вошел в историю театра, став первым исполнителем роли Иешуа. В самом центре атеистического СССР спектакль «Мастер и Маргарита» Ю. Любимова феноменально утверждал дуализм мира. В завершающей спектакль мизансцене маятник-время мерно раскачивается между Бродячим философом Иешуа и Князем Тьмы. Перебегающие под мерное «дыхание» музыки вслед за движением маятника с одного Лика Вечности на другой свет-тень в этот театральный миг заставляют зрителя замереть от прикосновения к таинству мироздания. За всю жизнь в театре роль Иешуа стала самой дорогой для Трофимова. С поправкой, что, признается актер, «ролью я это не могу назвать. Это стало образом жизни моей. Иешуа стал некоей субстанцией высшей, какой-то ипостасью, к театру, наверное, уже не имеющей отношения». Когда-то, на вопрос И. Смоктуновского, как он играет такую роль, Трофимов ответил: «Я ощущаю на это право внутри». Показательно, что известный деспотизмом Ю. Любимов предоставил А. Трофимову право просто быть самим собой: «Саша, пусть они все играют, а вам — не надо!»

«Единство жизненности, ускользающей в призрачной дымке ирреальности» подчеркнула в Иешуа-Трофимове критик Н. Велехова: «Неуловимая ассиметричность крупных и худых черт лица, негромкость раздельно звучащей речи сами по себе были выразительны, но за ними ощущались еще какая-то тайна…». Играя Иешуа, актер, по Достоевскому, не объясняет словами «всю владычествующую идею, а всегда оставляет ее в загадке». Трофимову удалось редчайшее — воплотить образ-субстанцию. Иешуа пригвожден к символу креста — пересекающимся полосам на стене Таганки, только серебристым лучом вечности. И, боже мой, как становится не по себе, когда после казни косой луч нащупывает на пересечении перекладин уже одну только пустоту! А тяжелый тягучий голос Га-Ноцри все возвращается к зрителям XXI века предупреждением: «Опасаюсь, что путаница эта будет продолжаться долгое время».

Воспитанный на тонком булгаковском понимании дуализма мира, А. Трофимов впитал в сознание не огульное неприятие обратной стороны Света, а творчески азартное стремление разобраться в психологии другой стороны, «части той силы…». Ответом на подобные искания стала следующая этапная роль актера в театре — Раскольников.

А. Смелянский охарактеризовал трактовку Раскольникова Трофимовым лаконично: «высокий, мощный, страшный». В определение «мощный», критик, вкладывал, конечно, оценку темперамента. Трофимов, без сомнения, актер трагического накала. Вместо хрестоматийного студента, на Таганке Раскольников вырастал до масштаба символа. Шарахающаяся по грубой стене исполинская тень вторила метаниям расхристанного Раскольникова-убивца. «Позы Раскольникова-Трофимова претендуют на величие, — отмечал К. Рудницкий, — жесты широки, размашисты, интонации надменны, но высокомерные фразы произносятся хриплым, надсадным голосом… он то страшен, то жалок». Два не склонных к экзальтации критика применили к персонажу определение «страшен». Раскольников Трофимова как будто с самого своего появления в спектакле уже не принадлежал к миру живых (не случайно Рудницкий заметил: «ему легче было бы умереть, чем жить»). Яростно выбивая из рук Сони протянутое Евангелие, Раскольников-Трофимов не просто совершал святотатство. Он утверждал новое божество — сверхчеловека. Ницшеанство Раскольникова было оценено режиссером Ю. Любимовым и самим актером сквозь призму опыта фашизма и сталинизма. Образный строй спектакля позволял считывать мучения Раскольникова эсхатологически. Не случайно Соня кричала Раскольникову: «что вы над собой сделали?» Подобно самоубийце, ему, убивцу своей души, не было прощения и в его «загробных» блужданиях. Потому-то неизгладимо впечатлила сцена, где Раскольников, в бреду, вновь и вновь, экспрессивно бился о белую, вращающуюся вокруг оси дверь. Из адской шумовой какофонии, прорезаемой колокольным звоном, прорастал женскими голосами чистый хорал. При этих блаженных звуках, словно Мефистофель на паперти собора, Раскольников корчился и, взвивая полы своего пальто, налегал кулаком на дверь. Исступление сорванного от непосильной ноши совести — но не кающегося — голоса, повергало в оцепенение.

Из зрелых ролей Трофимова, подчиняющихся магистральной теме, не обойти Фауста. В пластическом решении этого образа угадываются контуры огромной черной птицы. Когда «птица» ударяется о клавиатуру рояля, инструмент стонет на басах протяжно и глухо. То мечется и страдает неуспокоенная, жаждущая обновления душа Старого Фауста. Обманутый Творцом, раздражительный и ворчливый, с одинаково глухим к доброте и лирике сердцем больного старика, гордец прибегает к помощи Нечистого, не заискивая перед ним и не страшась его, а так, будто эта часть силы, что вечно жаждет зла, — всегда объективно существовала в нем самом. Теперь Фауст лишь разрешает ей овладеть собой. Фауст-Трофимов — не жертва дьявольского искушения. В тандеме с актером Т. Бадалбейли — мелким бесом, такому Фаусту выпала идейно ведущая партия. Где еще, как не в трагедии «Фауст», сама структура которой вычленяет ипостась Фауста — грешника в первой части и Фауста — просветленного мудреца во второй, актеру удалось бы настолько проявить свою тягу к антагонистическому «двойничеству» добра и зла! Не удивительно, что в финале спектакля Ю. Любимова Черная птица обретает антипода — Белый голубь-душа взмывает под колосники.

По определению, актер такого склада не мог бы вместиться в формат кино на производственную тему или мелодрамы. Его первой всесоюзно замеченной киноролью стал герой костюмированной экранизации романа А. Дюма режиссера Г. Юнгвальда-Хилькевича. С присущей ему убедительностью и глубиной Трофимов раскрыл диалектику образа кардинала Ришелье — святого по рангу и греховного в своей нечестной политике, замешанной на преступной и запретной любви. Демонизм кардинала проступал во всем: и во всепроникающем его интеллекте, и в выразительной замедленной пластике, и в непроницаемой мертвенной холодности его лица, обрамленного темными локонами, — составляющего вопиющий контраст с пылким и дерзким взором д'Артаньяна! Поэтому же актера не советского плана А. Трофимова рано облюбовало авторское кино. Пристрастие к актеру классика М. Швейцера видно невооруженным глазом по количеству их совместных работ. В Вальсингаме из «Маленьких трагедий» Трофимов воплотил неистовый демонизм певца стихии чумы. Мощный хриплый голос и бледность страстотерпца Председателя зарифмовались с дьявольскими отблесками пламени факелов и космическим величием музыки А. Шнитке. В экранизации «Крейцеровой сонаты» А. Трофимов, напротив, предстал в роли волей случая дорожного духовника Позднышева. Тьму и Свет этих героев актер соединил в раздвоенном образе Автора («Мертвые души»). Гоголь в Черном — лукавый, язвящий глаголом пересмешник, как скоморохи в старину, глумом прикрывающий страдающую душу Руси. Белый Гоголь — напротив, принадлежит неземному свету.

В фильме Д. Месхиева «Гамбринус» Трофимов, не жалея характерности, создал портрет тапера одесской забегаловки, поставив диагноз: неврастения революции. «Рэволюционэр без штанов» — в свою очередь ставят диагноз ему. Актер снабдил тапера романтической паганиниевской прядью волос, спадающей на надменное скуластое лицо с вечным бычком в углу рта. Если герой Трофимова в этом фильме и Бес, то из романа Достоевского. Бесовщина революции, брутальная энергия анархизма выливаются под его худыми длинными пальцами в дьявольскую джазовую импровизацию. Он - нигилист времен Интернационала: до основанья, а затем… Он - поистаскавшийся за полстолетия Родион Романович нового поколения. На родство с таганским персонажем Трофимова указывают черное пальто и замурзанный шарф, петлей болтающийся на шее купринского «рэволюционэра». Поверженный своей же революцией, ее ангел-буревестник в финале фильма буквально втоптан вакханалией террора в грязь. Трагическая маска низвергнутого Бога хватает дождь ртом.

Меж двух миров заблудился и еще один театральный герой Александра Трофимова — Стрельников-«Расстрельников» («Живаго. Доктор»). У Трофимова он отчаянно напоминает булгаковского Хлудова. Все человечное в нем перемолото братоубийственной войной. Вчерашний гимназический учитель математики, типичный представитель «турбинской» России переродился в красного комиссара. В финале дважды «воскресший» герой Трофимова (вышел живым из плена, таинственным образом ушел и от исполнения приговора к высшей мере) как будто вне времени и связи с реальностью проступил в чертогах осиротевшего без Лары дома — он словно сгустился из нетрезвого тумана в мыслях Живаго. Но живой призрак в комиссарской шинели страдает от непримиримости прошлого и настоящего. Как свидетельствует о роковом принятом им решении один лишь жест актера! Православный чин молящегося со свечой в руке («как хороша она была девочкой гимназисткой») — перечеркнут. Свеча погашена одним резким, будто боль в сердце, жестом. «Не оставляйте меня», — неожиданно от этого скупого на проявления чувств человека сдавленно и тихо просит Юрия Стрельников. А затем так же резко — уже не от мира сего — взметнулась и упала, свесилась со стола, раскачиваясь безжизненно мерно, рука самоубийцы… Уткнувшись головой в белую скатерть, как в сугроб, лег застрелившийся Стрельников, «а капли крови скатались со снегом в красные шарики, похожие на ягоды мерзлой рябины».

Едва ли не наиболее показателен с точки зрения реализации главной темы творчества актера фильм «Странник» (реж. М. Ведышев, 1987). Композиционно фильм построен на «отражениях» судеб советского историка 40-х годов Алексея Головина и героя его исследования — первопроходца Антарктиды Фаддея Беллинсгаузена. Сепиизированная графика фильма Ведышева как никогда проявила природную выразительность графических черт актера. Лик демобилизованного по ранению Головина вызывает доверие документальной прозрачностью, с глазами в блокадных обводках теней. Это снова лицо Иешуа, способного принести себя в жертву за истину. А вот двойник Головина — Беллинсгаузен несомненно несет в себе дьявольский и роковой импульс. Черная треуголка оттеняет невозмутимую — кажется, неживую — матовость «мрамора» лица Беллинсгаузена. Сверхчеловек, затянутый в мундир, будто в броню, он постоянно сосредоточен на своей идефикс. Однако в момент наибольшего напряжения воли в Беллинсгаузене вспыхивает вулканический огонь, превращая капитана в изрыгающего команды, будто проклятия, черного пророка. Парадная прическа александровского сановника растрепалась в байронические вихры, из-под глубоко врезанных век фанатически горит взгляд и прожигает любого, кто посмеет стать на пути мореплавателя к намеченной цели жизни. Пластика же Беллинсгаузена обретает резкость, непредсказуемость, едва ли не экспрессионистическую. Беллинсгаузен так характерно для Трофимова эстетизированно жуток! Но как парадоксально проступает вдруг в одержимом капитане трогательная, искренняя забота о до смерти затосковавшем по Родине матросе — как будто его двойник из будущего, мягкий и человечный историк Головин, встал в этот момент за плечами присевшего на койку матроса Беллинсгаузена.

Если театральные Иешуа и Раскольников Трофимова отозвались позднейшими реминисценциями в его кинообразах, то с ролью Фауста имела место обратная связь. За пятнадцать лет до постановки трагедии Гете в Театре на Таганке Трофимову предложили роль современного Фауста в кино. В эстетском и мистическом фильме Ю. Арабова и О. Тепцова «Посвященный» он сыграл талантливого актера, вступающего в сговор с Сатаной и ценой выжигания вокруг себя чужого жизненного пространства обретающего полную свободу. Авторам фильма «Посвященный» был необходим актер, несущий не бытовую энергию, и Трофимов, сочетающий в своем облике утонченность и демонизм с лунатическим взглядом широко поставленных глаз, точно вписался в поэтику этого авторского фильма. Лицедей в силу своей профессии, его герой не случайно так многолик, он будто проходит сквозь эпохи и столетия: то - напудренный и одетый в камзол с позументом и кружевными обшлагами исторического героя — дает интервью перед телекамерой; то - в богемном окружении восседает в собственной квартире и, подобно патрицию, поглаживает длинными пальцами холеную афганскую борзую; а вдруг — ослепляет сиянием лаковой белизны демисезонного плаща избалованного театрального премьера, чтобы окончить весь этот маскарад символически черным клобуком, оттеняющим бескровность лица… Лица, глядящего на юного правдоискателя с ненавистью и страхом Духа зла.

Даже в киноэкранизации детского формата «Питер Пэн» актер показательно остался верен своей излюбленной теме и принципам выразительности. Его Капитан Крюк — несомненно исчадие ада, гофманский персонаж. Режиссер Л. Нечаев отчетливо прочертил в мотивах жестокости Крюка фрейдистскую подоплеку — тяжелое детство закомплексованного мальчишки. И Трофимов сыграл Крюка с липким, с залысинами, лбом, фанатичным блеском прищуренных глаз, феноменальной худобой и чернотой. Крюк, говоря словами М. Цветаевой, весь — острый угол и уголь. Сквозь гротеск, фантастическую оболочку Джемса Крюка проглядывает не только сгущенный ужас аномальной психики персонажа, но и саркастическая «вахтанговская» усмешка самого актера.

Александр Трофимов дорогой ценой оплатил право на веру в способ мышления своих путеводных сценических героев. Так, последовательно он присвоил себе горькую истину Иешуа: «я один в мире»; позаимствовал у Раскольникова часть его мессианского величия, отгороженности от всего мира; и даже — совершенно осознанно — спустя двадцать лет после сыгранного у Эфроса Луки в спектакле «На дне» примерил его бороду на своего Фауста да и на самого себя. Как и его экранному герою — историку Головину, актеру на долю выпали немалые страдания, так что А. Трофимов следом за режиссером Й. Шайной, прошедшим два круга ада немецких концлагерей, вправе повторить, что знает не только жизнь… Такова его расплата за исповедование метафизического пути в театре.

Коваленко Юлия

03.2012