Марат и Маркиз Де Сад (1998)

История убийства одного из вождей Великой Французской революции Жан-Поля Марата, разыгранная по воле автора пьесы в клинике для умалишенных, поставлена Юрием Любимовым по законам музыкально-циркового представления: монологи и диалоги исполняются как оперные речитативы или зонги в стиле театра Брехта, артисты работают как акробаты, удивляя зрителей ловкостью и пластичностью. Спектакль — Лауреат премии «Триумф» (1998 г.) и участник Международного театрального фестиваля во Франции (Авиньон, 2000 г.)

П. Вайс
МАРАТ И МАРКИЗ ДЕ САД

Лауреат Международного театрального фестиваля во Франции 1999 года

Продолжительность спектакля — 1 час 35 мин

Перевод — Л. Гинзбург
Постановка и режиссура — Ю. Любимов
Художник — В. Бойер
Музыка — С. Летов, М. Жуков, В. Мартынов, Т. Жанова
Москва, Театр на Таганке

Премьера 28 ноября 1998 года

Юрий Любимов показал половину спектакля, [12.11.1998]

источник: www.kommersant.ru

Премьера спектакля «Марат-Сад» в московском Театре на Таганке состоится через десять дней. Но «презентация спектакля» уже состоялась. К этому диковинному для российской театральной практики жанру взаимоотношений публики и театра решил прибегнуть Институт имени Гете, принявший финансовое участие в осуществлении новой постановки Юрия Любимова. Московским журналистам и сотрудникам немецких представительств показали «для затравки» примерно половину уже готового двухчасового спектакля, который будут играть на малой сцене Таганки. Пьеса знаменитого немецкого драматурга Петера Вайса, полное название которой звучит как «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное артистической труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне под руководством господина де Сада», была весьма популярна в Европе в 70-е годы. Отвечая на вопрос корреспондента Ъ, Юрий Любимов, на днях отметивший свой 81-й день рождения, пояснил, что замысел поставить драматургический хит Вайса созрел у него примерно в 75-м году. Но тогда постановку не разрешили. Трудно судить, насколько серьезные изменения претерпел любимовский замысел за двадцать с лишним лет. Вероятно, новый спектакль можно считать реализацией последнего «полочного» замысла в таганской истории. При этом он никак не похож на скучное погашение творческого долга перед самим собой. Узнаваемый стиль броского, типично таганского интеллектуального карнавала не обнаруживает признаков тления. И публика, которая двадцать лет назад с голодной жадностью заглатывала бы острые политические аллюзии, теперь с разборчивостью усталого гурмана смакует точную театральную форму.

12.11.1998

Полет над гнездом и решеткой, Наталия Бойко, [1998]

«Марат-Сад» — постановка Юрия Любимова.

В фильме Милоша Формана «Полет над гнездом кукушки» вместе с актерами, игравшими сумасшедших, снимались настоящие сумасшедшие. Они не столько играли, сколько продолжали существовать в своем мире. Но Форман, оказывается, отнюдь не первый воспользовался этим, с одной стороны, гениальным, а с другой — жестоким приемом. Если верить историкам, прелюбопытные представления с участием умалишенных придумывали в XVIII веке в лечебнице Шарантон, и режиссерской палочкой там размахивал не кто иной, как маркиз де Сад. Власти упрятали его туда за слишком вольные высказывания в адрес Наполеона, и весь парижский свет съезжался поглядеть на это лицедейство: сумасшедшим все прощалось, только здесь и можно было услышать то, о чем все предпочитали молчать.

А думающего московского зрителя заставил сегодня схватиться за сердце Юрий Любимов, материализовавший свою давнюю мечту в спектакле по пьесе Петера Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное артистической труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне под руководством господина де Сада». Сокращенно — «Марат-Сад».
В каждой психушке свои Наполеоны. А Шарантон обзавелся еще и буяном Маратом. Вот он - чешется в детской ванночке, отмывая революционализм. Тщетно! Острый кинжал в руках Шарлотты Кордэ приближается, щекочет нервы. Но и без Наполеона, конечно, не обошлось — пациент с замотанной головой, в какой-то момент заговоривший вдруг голосом Ельцина. Марат (Александр Цуркан), раззадоренный товарищами, толкает пафосные речи, становясь в карикатурную позу вождя с указующими перстами. «Психи», воодушевленные Маратом, вроде бы способны на все, но это «все» наполняет их безумным страхом. Ведь они упрятаны сюда, потому что знают правду.

Молодые актеры играют сумасшествие, оправдывая предупреждение персонажей: «каждое наше действие есть лишь галлюцинация». И получается игра в игру, которой на поверку руководит вовсе не маркиз де Сад (Валерий Золотухин) — он лишь оппонирует Марату на правах таго же больного — а директор лечебницы господин Кульмье (Феликс Антипов). Он ведет действие по всем кругам ада, то выступая на стороне пациентов, то присоединяясь к зрителям, к которым обращается не иначе, как «здравомыслящие сумасшедшие». Впрочем, людей с нездоровой психикой (персонажи на сцене) от «якобы здоровых» (публика в зале) различает всего лишь то, по какую сторону решетки они находятся. Чугунная душа этой решетки скрипит и оживает под акробатическими трюками гуттаперчевой Шарлотты Кордэ (Ирина Линдт, актриса с холодными глазами, — кладезь талантов: спортсменка, играет на скрипке и трубе, а как степует!).

Ритм спектаклю задают перебивающие друг друга речитативные фразы, выкрики, едва поспевающие за рваными движениями тел. Скрипки объясняются в любви, а кошмарный мир абсурда наплывает в звуках шарантоновского джаз-банда (ансамбль Дмитрия Покровского). И если бы картинка происходящего на мгновение замерла, то перед глазами — готовый сюжет для современного Босха с причудливой детализированностью, уродствами и ужасами жизни: у кого-то перевязана сломанная рука, чья-то прихрамывающая ножка украшена ажурным чулком, у кого-то резиновые перчатки до локтей, будто из морга, а шея маркиза де Сада, сверкающего кроваво-красными очками, упакована в корсет с высокомерно оттопыренным воротничком.

Если бы не уважаемый возраст выношенной идеи, то Юрия Любимова можно было бы упрекнуть в том, что он повторяется. Ведь режиссер уже одушевлял декорацию (помните сметающий вся и всех на своем пути занавес?) и актер сам играл на гитаре (после штайновского «Гамлета» с саксофоном возможно ли вообще удивить этим пресыщенного зрителя?). Да и эпатажные трактовки социально-политической ситуации давно уже никому не в диковинку. Но Любимов этой постановкой показал, что — не один заблудившийся герой «Горя от ума» или Гамлет — неиссякаемые темы для подмостков. Пьеса Петера Вайса, по крайней мере в нашей стране, похоже, еще долго будет актуальной. Она не только напоминает о тоталитарном прошлом, но и органично вписывается в контекст дутой демократии.

Наталия Бойко, 1998

Юрий Любимов подтвердил свой класс, Виктория Никифорова, Сегодня, [23.11.1998]

«Марат и маркиз де Сад»

Сегодня

«Казалось, сегодня такой спектакль просто невозможен. В новой постановке Юрия Любимова актеры позволяют себе открыто обращаться к публике, не на шутку разгорячившись, обсуждают вопросы текущей политики, без устали склоняют слово „кризис“ и поясняют для непонятливых: так в тексте. Так у Вайса. Потом маршируют с красными флагами, а на флагах написано что-то вроде „Даешь всеобщее совокупление!“. Отбивают чечетку, воют невнятные русские причитания. И - самое невероятное — добиваются своего. Давным-давно лишившаяся последних иллюзий публика, затаив дыхание, слушает остро политический текст, радостно реагирует на злые репризы и обсуждает проклятые вопросы, давно набившие оскомину. Как будто политический театр еще жив. /?/

Все ноу-хау Таганки продолжают работать. Мы с давно забытым удовольствием пьем сладкую отраву безнадежности: каждый ход мысли приводит в тупик, каждая ситуация обнаруживает свою неразрешимость. Однако Любимов чуть-чуть смещает знакомые акценты, выстраивая зрелище, актуальное, как выпуск новостей, и впечатляющее, как гроза в декабре. Ровесник Октября, он идеально чувствует сегодняшнюю конъюнктуру и вносит тончайшие изменения в свой фирменный стиль, на ходу приспосабливая его к новой ситуации».

Виктория Никифорова, 23.11.1998

Музыка революции, Глеб Ситковский, Независимая газета, [2.12.1998]

«Марат — Сад» Петера Вайса в постановке Юрия Любимова

Независимая газета

ВСЯ РОССИЯ — большая шарашка", — говорит Юрий Петрович Любимов, когда рассказывает о работе над спектаклем «Шарашка», премьера которого будет приурочена к 80-летию Александра Солженицына. «Вся Россия — большая психушка», — говорит он, когда речь заходит о другой, только что выпущенной на Малой сцене Театра на Таганке работе — спектакле «Марат — Сад» по пьесе немецкого драматурга Петера Вайса «Преследование и убийство Жана Поля Марата, разыгранное обитателями сумасшедшего дома в Шарантоне под руководством маркиза де Сада».

Любимов родился в 1917 году. Ровесник революции. Солженицын на год ее, революции, моложе, Вайс — на год старше. И для того, и для другого, и для третьего (особенно все-таки для первых двух, для наших) слово «революция» — ключевое, все-все объясняющее в их жизни. Не выстрели тогда «Аврора», не знали бы мы сейчас, быть может, ни Любимова, ни Солженицына.

Всю жизнь Юрий Любимов с маниакальным, достойным пациента психиатрической клиники упорством, с разными интонациями твердит это слово — «революция». Всю жизнь кричит своими спектаклями со сцены в зал: «Вы больны! Мы все больны! Лечиться надо!», «Мы здоровы!» — возмутились в какой-то момент те, кто еще вчера стрелял «лишние билеты» у эскалатора станции метро «Таганская-кольцевая», и - покинули театр. Зрители не желали больше слушать разговоров ни о революции, ни о том, что «вся Россия — это… (нужное подчеркнуть)», они захотели от театра, чтобы он говорил не обо всех скопом, а о каждом из них в отдельности.

Эпитетом «великий» принято сейчас разбрасываться, но в случае с Юрием Любимовым можно не беспокоиться об инфляции слов: это действительно великий режиссер, составивший славу века нашего. Ныне ему за 80, но он (я совершенно убежден в этом) не утратил мощи своего дара. Говорят: Любимов теперь не тот. Нет, мы не те. Пропала та искра (та самая, революционная, из которой возгорится пламя), зажигавшая и любимовских зрителей, и любимовских актеров, и политический театр, исповедуемый Любимовым, стал театром вчерашнего дня.

В новом своем спектакле Юрий Любимов снова говорит о революции. Пьеса, написанная Вайсом в 1964 году (в тот самый, между прочим, год, когда родился Театр на Таганке!), строится как диспут о революции — диспут между революционером маркизом де Садом (в спектакле его играет Валерий Золотухин) и садистом Жаном Полем Маратом (Александр Цуркан). Еще год назад эта политическая драма одного из адептов брехтовского эпического театра оказалась бы обречена на совершенный неуспех у зрителя. «Я не интересуюсь политикой», — вяло отгородился бы от этого спектакля почти каждый. Нынче политика, кажется, снова начинает интересоваться нами, и зритель неохотно начинает вслушиваться в разговоры о революции и ее последствиях. Морщится (как морщится от ушераздирающего звука, который издают, падая, несмазанные решетки, обозначаюшие границу Шарантонской больницы), но слушает. Слишком уж все похоже: и народ (экзальтированные пациентки-кликуши), радостно выкликающий имя Марата, и упоминание про воров, которые взлетают на волне революции, и разговоры про 93-й год (не наш 93-й, а их, французский, 93-й), и наследующий всякой революции Наполеон, который в спектакле выведен в виде малоостроумной пародии на генерала Лебедя.

«Слушайте музыку революции!» — призывал в 1918 году Александр Блок. Юрий Любимов слышит эту музыку. В нем она живет, как ни в каком другом современном режиссере, и моментами из духа этой музыки рождается трагедия. Все неудачное в этом спектакле идет от драматических актеров — любимовских актеров, которые утратили энергию и постарели, кажется, раньше, чем их престарелый учитель. Все лучшее — от Любимова, который буквально впрыскивает в свой спектакль мощный заряд энергии, почерпнутой из того самого духа музыки. Саксофон (Сергей Летов), клавишные (Татьяна Жанова), ударные (Михаил Жуков), голосоведение от минималиста Владимира Мартынова, хор (за придурковатых шарантонских пациенток в платочках — солистки ансамбля Дмитрия Покровского), прекрасная циркачка Шарлотта Корде с развевающейся по воздуху гривой золотых волос (Ирина Линдт), степ (в постановке Владимира Беляйкина). А также рэп, джаз, русские народные перепевы, речитатив. .. Кому еще было под силу объединить и подчинить себе все это музыкальное и ритмическое буйство? Только Любимову, который дирижирует спектаклем, размахивая, как всегда, своим знаменитым фонариком за спиной у публики.

Диссонансы и консонансы атакуют зрителя в течение двух часов, оставляя его абсолютно оглушенным — и в прямом, и в переносном смысле слова. Неужели снова нам слушать эту музыку революции? Неужели так плохо наше дело, что театр Юрия Любимова снова может стать актуальным? Неужели заканчивать мне эту рецензию фразой из знаменитой статьи Александра Блока «Интеллигенция и революция»: «Музыка ведь не игрушка; а та бестия, которая полагала, что музыка — игрушка, — и веди себя теперь как бестия: дрожи, пресмыкайся, береги свое добро!»?

Глеб Ситковский, 2.12.1998

Марат и маркиз де Сад / Мы все пациенты твои, Авиньон!, Влад Васюхин, Огонек, [2000]

"Сюда, в средневековый Авиньон, сумасшедший город, где на деревьях растут афиши, а театров больше, чем булочных, а комедиантов увидишь в сто раз чаще, чем полицейских (точнее сказать, жандармов), нас с фотографом Львом Николаевичем вытащила Каталин Любимова. Спасибо, самим бы и в голову не пришло. Ее знаменитый муж вез на Авиньонский фестиваль свой нашумевший спектакль «Марат-Сад».

Театр на Таганке, единственную русскую труппу, включили в официальную программу, что страшно престижно, как если бы кто-то из наших футболистов попал вдруг в символическую сборную Европы или даже мира. «Нам нужна группа поддержки, а вы наши друзья! — сказала решительно Каталин. — Надо лететь!» «Ой, ну надо, так надо!» — решили мы, тем более великодушная «Таганка» обеспечивала визой и перелетом, а за черепицу над головой и круассан в желудке уж как-нибудь поднатужимся и заплатим из собственного кармана. За удовольствие надо платить.

Авиньон, безусловно, удовольствие. Вот Валерий Сергеевич Золотухин, уж на что, казалось бы, человек бывалый, нафестивалившийся, и тот восхитился, расчувствовался. Про Авиньон, говорит, написано в каждом театральном учебнике. Любой начинающий актер мечтает сюда попасть, как атлет на Олимпийские игры. Золотухин припомнил, что 19 апреля 1968 года Жан Вилар был в Москве на репетиции спектакля «Живой» и приглашал «Таганку» на свой фестиваль. И они добирались сюда больше тридцати лет. Добрались…
Как забудешь эту атмосферу? Этот движущийся праздник, смолкающий разве что ранним утром, на час-другой. И днем и ночью публика в театре в традиционных залах, в передвижных шатрах, в специально обустроенных дворах церквей и лицеев или прямо на улице, у стен папского дворца, на прогретых солнцем камнях. Она, если требуется, охотно включается в игру, дурачится, подпевает, подыгрывает по мере ума и таланта бродячим ли оркестрам, одиноким чаплинам, доморощенным копперфилдам, гуттаперчевым циркачам? /?/

Но что значит — «группа поддержки»? Не объяснили? 82-летний Юрий Петрович Любимов сам кого угодно поддержит. А на клакеров мы явно не тянули, и как обнаружилось на первом же представлении (всего их было семь), «Таганку» французы и примкнувшие к ним театралы иных национальностей принимают на ура и без наших патриотических усилий. Хотя в принципе-то ладоней я не жалел (у фотографа Шерстенникова они постоянно были заняты камерами).

Остается только свидетельствовать: «Таганка» прошла успешно. Можно сказать, триумфально. Авиньон покорен! Актеры, по-моему, играли лучше, чем в Москве. На поклоны вызывались чаще. (Хотя восторженный прием — тема особая.) Вот посмотрел я девять чужих спектаклей, от грандиозной «Медеи» с Изабель Юппер, шокирующего «Вишневого сада» с абсолютно голыми венграми и до комедии Гольдони, без претензий разыгранной для горстки зрителей самодеятельными артистами из Марселя, и всюду публика устраивала овации. А ведь не скажешь, что все зрелища оказались такими уж сногсшибательными. После умные люди объяснили: зрители приезжают на фестиваль получать кайф, а потому реагируют на все не как у нас: я пришел, вы развлекайте — а живо, неистово, трепетно, как равные в правах партнеры. Из отданных за билет 140 или того больше франков они хотят выжать максимум эмоций, как в ресторане выковырять из раковины последнюю устрицу.

Но продолжаю победный гимн: на живописных авиньонских улицах «Таганку» узнавали, хвалили, благодарили, признавались в любви, приглашали пропустить по стаканчику (и это скупые французы!). У входа страждущие стреляли лишний билетик: любимовская феерия на тему французской революции оказалась близка потомкам Марата. И даже язвительная реплика в финале: «Да здравствует Франция! Наполеон! Мы все пациенты твои, Шарантон!» (мол, все с приветом, всем место в психушке) — встречалась благодарными аплодисментами. И пресса оказалась добрее, чем здешняя. Не верите — полистайте «Монд» или «Либерасьон» с «Юманите».

Вообще, актеры и музыканты играли как в последний раз. Золотухин, Антипов, Цуркан, Муляр, Сидоренко, Маленко, Летов, Рыжиков, Граббе, Колпикова? всем спасибо! За державу обидно не было.

Влад Васюхин, 2000

Интервью с Ириной Линдт, Театральная афиша, [2000]

- Ирина, Театр на Таганке ваш первый и единственный театр или вы, как сейчас часто бывает, играете и на других сценах?
— Все свои основные роли — Лизу в «Подростке», Ксению в «Борисе Годунове», Шарлотту Корде в «Марате и маркизе де Саде», Маргариту в «Мастере и Маргарите» — я готовила под руководством Юрия Петровича Любимова. Две работы я сделала «на стороне», но и они косвенно связаны с Театром на Таганке: в московском немецком театре я сыграла главную роль в «Триумфальной арке», которую поставил ученик Любимова Эрвин Гааз (правда, я даже не знаю, действует ли сейчас этот театр), а на сцене Культурного центра-музея В. Высоцкого участвовала в спектакле «Моцарт и Сальери» вместе с актером нашего театра Валерием Сергеевичем Золотухиным. Была еще одна роль в Театре на Таганке, в спектакле «Москва — Петушки» (режиссер Валентин Рыжий). Единственная никак не связанная с нашим театром работа — главная роль в английском мюзикле “Tomorrow Land”, сыгранная на сцене Новой оперы летом прошлого года.

- Почему Вы выбрали своей профессией театральное искусство?
— Я никогда всерьез не мечтала стать актрисой, но в 10-11 классах, когда непосредственно нужно было думать, куда идти, мне как-то хотелось или петь, или играть. Сама я из Алма-Аты, школу заканчивала в военном городке в Германии, где служил мой отец, военный музыкант, так что даже понятия не имела, каким образом можно поступить в театральный институт, а ехать в Москву, где я никого не знала, я, естественно, не могла. Поэтому отправилась в Алма-Ату и поступила в университет на факультет журналистики. Один курс проучилась, параллельно ходила в театральную студию, в консерваторию на вокал и через год поехала в Москву и поступила в Щукинское училище на курс Юрия Вениаминовича Шлыкова. Не обошлось без приключений: я приехала без медицинских справок, все заполнялось как-то на ходу, в Москве у меня никого не было, я оказывалась без денег и без жилья, у меня срезали сумки… К тому же на первом курсе меня преследовал какой-то страшный внутренний зажим, который я никак не могла преодолеть, а в конце курса я упала и рассекла ногу, меня возили в больницу, и экзамен я сдавала с палочкой. Мне даже казалось, что меня отчислят. Но на 2-м курсе что-то прорвалось и дело пошло, исчез страх, профессия перестала быть наказанием, и я стала ощущать радость от работы. У нас был замечательный курс, многие мои однокурсники играют сейчас ведущие роли в известных московских театрах.

- Почему вы пришли именно в Театр на Таганке?
- Заведующая труппой театра Нина Яковлевна Шкатова предложила мне показаться Юрию Петровичу, который репетировал «Подростка». Мне дали текст Катерины Николаевны, но роль была явно не для меня. Юрий Петрович даже пошутил: у Достоевского подросток влюбляется в зрелую женщину, а получилось наоборот — дама выглядит подростком. И мне дали роль Лизы. Еще Юрий Петрович посмотрел, как я репетировала королеву Маргариту в «Хрониках», видел он меня и в «Триумфальной арке» и пригласил в театр.

- Ирина, в «Марате и маркизе де Саде» актеры Театра на Таганке проявляют необычайную для драматических артистов почти цирковую ловкость и физическую подготовку. Вы что, специально занимались акробатикой?
- Когда в Новой опере шел английский мюзикл, в каком-то журнале написали, что на главную роль приглашена актриса Театра на Таганке, в прошлом цирковая эквилибристка Ирина Линдт. Репетиции «Марата» шли на малой сцене, а параллельно в большом зале репетировалась «Шарашка» Солженицына. Юрий Петрович был в прекрасном настроении, приходил и говорил: «Импровизируйте». Так получилось, что настоящих длинных репетиций, даже перед сдачей, у нас не было, репетировали часа по три в день. Мы сами придумывали акробатические и пластические мизансцены, каждый предлагал то, на что способен. Любимов отвергал или утверждал то, что мы изобретали. Мы что-то пели. Потом приходил композитор Владимир Мартынов и говорил: «Вот это оставить как есть, а вот тут я напишу музыку». Много было выдумано артистами, но состоялся спектакль, конечно, благодаря Юрию Петровичу, который отобрал необходимое и привел все к художественному единству.

- Ирина, как вы, молодая актриса, ощущаете себя на сцене такого театра, как вам работается под руководством режиссера удивительной. легендарной судьбы?
— У театра своя сложившаяся эстетика, свой стиль, поэтому и работаешь в этом художественном направлении. Прошлое театра обязывает тебя к ответственности, хочется работать лучше. Но какой бы ни была история театра, актерский опыт каждый приобретает сам. У Юрия Петровича учишься постоянно — и когда репетируешь, и когда просто смотришь его репетиции. С ним чувствуешь большую защищенность, не боишься, что будет неудачный результат, он просто не позволит актеру выглядеть на сцене плохо. Любимову доверяешь полностью, поэтому и работа идет плодотворно. Без доверия между актером и режиссером играть просто невозможно.

- Ирина, остается ли у вас время на какие-нибудь интересы или увлечения, не связанные с театром?
— Почти все время уходит на работу в театре. Но зарабатываю пением романсов, аккомпанируя себе на гитаре в концертах, бывает, и в ресторанах.

2000

Юрий Любимов: «Сейчас самое главное, чтобы каждый делал свое дело», Белла Езерская, Вечерний Нью-Йорк, [06.2001]

Наша повседневная нью-йоркская культурная круговерть была нарушена событием чрезвычайным: в Америку впервые приехал Театр на Таганке с легендарным Юрием Любимовым во главе. Правда, приехал он не совсем в Нью-Йорк, а в Нью-Хейвен, штат Коннектикут, но что значат для театралов какие-нибудь 2?3 часа на машине для встречи с любимым театром!

Этим событием мы обязаны Йельскому университету, оплоту славистики на Восточном побережье США. Шесть лет тому назад университет основал локальный фестиваль «Искусство и идеи», призванный нести в массы новые веяния в искусстве, а заодно привлекать к Нью-Хейвену гостей и туристов. Вскоре фестиваль превратился в грандиозное интернациональное мероприятие. Нынешний, шестой по счету, был задуман с особенным размахом в честь 300-летия аlma mater. В нем приняли участие сотни представителей разных искусств: артистов, музыкантов, певцов, мимов, акробатов, художников, фотографов. С 14 по 30 июня они оккупировали все сценические площадки и выставочные залы студенческого городка. Маленький Нью-Хейвен принял за это время около полумиллиона гостей. Люди ехали не только из соседних штатов, но и из Род-Айленда и Мэна.

В рамках этого фестиваля и привез Театр на Таганке одну единственную постановку — «Марат и маркиз де Сад», которая шла с 26 по 30 июня на сцене университетского театра.. Особенно мощный поток визитеров устремился в Нью-Хейвен 30 июня, в день закрытия фестиваля. В этот день было два спектакля, между которыми состоялась встреча с Мастером. Наш просмотр был вечерним.

Погода в этот день словно испытывала нас на прочность любви к «Таганке»: стояла липкая, удушающая 90-градусная жара, ночью разразившаяся страшной грозой. А мне вспомнился далекий декабрь 1986 года. Было очень холодно. Я ехала в Вашингтон на встречу с Юрием Любимовым. Оторванный от своего театра, лишенный гражданства, Мастер репетировал «Преступление и наказание» в вашингтонском театре «Арена Стейдж». Премьера состоялась 7 января 1987 года.

Напомню: это было самое начало «перестройки». Люди жили надеждами на лучшее будущее и пребывали в состоянии эйфории. А Любимов ворчал:

«Оттепель, оттепель! После оттепели всегда бывают заморозки. Об этом не следует забывать. Все в восторге. Рейган просит Горбачева отпустить сестру Славы Ростроповича повидаться с братом. Горбачев говорит: „Никаких проблем, у нас вообще все свободно. Пожалуйста!“ Запад в восторге! Оттепель!».

Он не циник и не пессимист. И отнюдь не считает себя политиком. Но он, артист, видит глубже и дальше многих политиков, предпринявших чудовищный эксперимент с населением своей страны. Прошло 15 лет. Время показало, насколько он был прав.

«Перестройка, перестройка. Ну что можно сказать? Надо сперва решить, что строить, а потом уже перестраивать. Вот они до сих пор решают. И сейчас все еще решают. И никак не понять, почему такие плохие зарплаты в самой богатой стране мира, где столько полезных ископаемых и такая огромная территория. Когда я там встречался с моими западными друзьями-музыкантами, очень социалистически настроенными, они все пытались убедить меня, что у них все будет „по-другому“. А я объяснял им, что у них не будет „по-другому“. Они мне не верили. И даже потом, когда я стал работать на Западе, я видел, что они мне не верят. И тогда я вообще перестал говорить[на эту тему]».

Любопытный парадокс: матерого антикоммуниста и антисоветчика пригласил университет, традиционно являющийся рассадником левых идей. Пригласил не с чем-нибудь, а с пьесой, отвергающей саму идею революции как способ переустройства общества. Пригласила Любимова профессор славянских языков и литератур Катерина Кларк, влюбленная в «Таганку» с ее рождения; она же была ведущей на встрече Любимова с публикой. Остается гадать, является ли это приглашение личной инициативой профессора, или свидетельствует о «смене вех» йельских либералов. Вероятней всего, первое.

А он не собирался подстраиваться под чье-либо мнение. И в этот раз он, пожалуй, был более откровенным, чем 15 лет назад. Потому что рухнули иллюзии, были обмануты надежды и ожидания:

— Чтобы там работать, надо быть подвижником, потому что там очень маленькая зарплата. Сотни, тысячи, может быть, даже миллионы граждан, мои земляки, русские, уезжают. И никто не анализирует, почему это происходит. Страна, которая победила в войне, разваливается. Потому что все их идеи — химеры. Им удобнее управлять стадом. Сказывается отсталость мышления. Поэтому так медленно идет процесс оздоровления. И в этом трагедия. А что стало вроде временно без цензуры, делай, что хочешь, так это никого не интересует. Начальству некогда, им воровать надо и драться друг с другом. А я, извините, каким был, таким и остался. Мне жалко оставить мой театр, я отдал ему сорок лет, а так бы я все бросил и уехал. В России можно только работать, в остальном там делать нечего.

Он повторил эту горькую фразу дважды за вечер перед тысячной аудиторией, ее нельзя считать случайной.

Ему было 64 года, когда он остался на Западе в чем уехал, с женой Катей и двумя чемоданами. Ему, уже тогда первому советскому режиссеру, приходилось начинать все с нуля. За семь лет изгнания он поставил 55 спектаклей по всему миру, из них — 30 опер (он в шутку называл себя «оперуполномоченным»). Чтоб прокормить себя и семью, ему приходилось мотаться по всему свету, вследствие чего его сын Петя свободно говорит на шести языках. Сейчас Пете 22 года и он живет и учится в Англии.

Бог даровал Любимову завидное долголетие, молодой задор, неисчерпаемый творческий потенциал, ясный ум и чувство юмора. Обидно тратить это богатство, зарабатывая деньги на жизнь по чужим театрам, когда свой требует его присутствия и внимания, а возраст уже далек от юношеского. О том, какие финансовые сложности переживает театр, даже находясь на государственной дотации, можно судить хотя бы по тому, что у него нет на бюджете десяти тысяч долларов, чтобы снять на пленку тот же спектакль «Марат — Сад», получивший приз за лучший спектакль на театральном фестивале в Авиньоне. Десятки прекрасных спектаклей, созданных Любимовым на Таганке за сорок лет, ушли в небытие из-за нищеты. Юрий Петрович не любит и не умеет кланяться спонсорам. С трудом театру удалось найти одного — под съемку «Театрального романа». Им оказался? Анатолий Чубайс. Он согласился оплатить целенаправленно запись именно «Театрального романа», потому что это — «антисоветчина». Как пел Высоцкий: «Смешно, не правда ли, смешно?»

О своих планах Юрий Петрович говорить не любит — не столько из суеверия — сколько из-за возможных, от него не зависящих перемен. Но все-таки сказал, что на родной сцене он собирается ставить «Фауста».

«Марат — Сад» появился в его репертуаре через четверть века после того, как он в в 70-х годах познакомился с русским переводом пьесы Питера Вайса, сделанным его другом, германистом Львом Гинзбургом. При советской власти эту пьесу Любимову пробить так и не удалось.

Пьеса «Марат и маркиз де Сад» была написана немецким драматургом Питером Вайсом, бежавшим в Америку от «окончательного решения еврейского вопроса», по материалам французской революции. В Берлине пьеса была поставлена в апреле 1964 года, а в августе того же года ее постановку в Лондоне осуществил Питер Брук. Конечно, еврей Вайс внес в исторический сюжет свой личный опыт, а Любимов, адаптируя пьесу к постановке, — свой опыт жизни в постсоветской России. В результате получился гремучий коктейль совершенно не социалистических идей. Юрий Петрович изящно ушел от ответа на лобовой вопрос из зала некоего любителя точек над i - о концепции. «Может быть отличная концепция и сквернейший спектакль» — сказал он. И это понятно: законы гостеприимства обязывают в доме повешенного не говорить о веревке. Концепция в спектакле, была, и конечно, — контрреволюционная.

«Потому что в искусстве (как и в жизни) важно сохранить самого себя. Свою независимость. Слово банальное, затрепанное, но в итоге — красивое», — добавил Юрий Петрович под смех и аплодисменты. Он и сохранил свою независимость. Власть сменилась, но он остался все тем же: яростным публицистом, наследником Мейерхольда и Брехта, вечным Дон Кихотом российского театра.

Привыкший работать в жестком временном режиме, Любимов сократил пьесу, идущую три с половиной часа, до одного часа сорока пяти минут. Сцена отгорожена от зала решеткой, за которой прыгают и беснуются, по которой ползают, как обезьяны, дерутся и ссорятся обитатели сумасшедшего дома, где коротает свои дни печально-знаменитый пациент — маркиз де Сад (сценография Владимира Бойера). Де Сада играет старейший таганский актер Валерий Золотухин. К сожалению, его роль, как и роль Марата (Александр Цуркан), несколько декларативна. Попутно замечу, что такого владения своим телом, такой акробатической изощренности не знали актеры старой «Таганки». За последние годы Любимов воспитал плеяду синтетических актеров, которые умеют делать все: играть, петь, танцевать, заниматься акробатикой, отбивать чечетку(Любимов — страстный поклонник Фреда Астера). Действие происходит одновременно на двух уровнях. Сверху постановкой пьесы о Марате руководит де Сад, внизу происходит собственно действие — эпизод убийства Марата Шарлоттой Корде и ее смерть через четыре дня на гильотине. Спектакль в спектакле открывает главный врач клиники для душевнобольных — Колмир, которого, скоморошничая и ерничая, играет таганский ветеран Феликс Антипов. Он объясняет нам, зрителям, что он поручил де Саду эту постановку из профилактических соображений, чтоб как-нибудь занять его и других больных, на которых губительно действует заточение. А заодно доставить удовольствие зрителям. Он надеется, что спектакль нам понравится. Но когда распаленные и возбужденные больные, предводительствуемые Жаком Роксом (Алексей Граббе) выходят из своих ролей и устраивают дебош, требуя социальной справедливости, Колмир поспешно останавливает спектакль.

Озлобленные антиправительственные реплики, жалобы на новых хозяев, при которых жить стало еще хуже, чем было раньше; на безработицу, голод, нищету, исходят, в основном, из хора, каждый из участников которого не просто страдает от вполне конкретной психической болезни, но представляет определенную прослойку общества. В какой-то момент клиенты психбольницы в Шанентоне превращаются в московских домохозяек, которые вышли на демонстрацию, колотя ложками по пустым кастрюлям. Для того, чтоб ни у кого не осталось сомнений, в чей адрес несутся эти проклятия, один из санитаров очень похоже изображает поочередно Ельцина и его ставленника Путина, популярность которого в России сейчас сильно упала. На вопрос из публики, что означает эта трансформация, Любимов ответил, что это «одна из загадок русского народа. Сперва они ругали Ельцина и мечтали скинуть его, а потом присягали человеку Ельцина». В это время де Сад и Марат ведут политические дискуссии о том, как изменить создавшееся положение, Марат предлагает массовый террор и насильственное свержение королевской власти, «садист» де Сад — сторонник альтернативных мер.
Все, сказанное выше тем не менее не дает ни малейшего представления о самом спектакле, представляющем причудливую смесь голой публицистики и площадного театра, буффонады и трагического гротеска, клоунады и акробатики, оригинальных музыкальных номеров (композитор Владимир Мартынов), вокала и танцев (хореографы Владимир Беляйкин и Владимир Сашин). В спектакле принимают участие трое музыкантов — Сергей Летов, Михаил Жуков и пианистка Татьяна Жанова. (Который из двух мужчин саксофонист, сопровождающий спектакль потрясающим соло на саксофоне, я так и не уловила). По жанру это скорее мюзикл, нежели музыкальный драматический спектакль.
Из исполнителей главных ролей в память врезалась замечательная Шарлотта-Ирина Линдт — длинноволосая красавица, обладающая прекрасным голосом и каучуковой пластикой, настоящая звезда синтетического театра.
Может возникнуть законный вопрос: на кого рассчитаны эти аллюзии, если сам Мастер признается, что властям ни до чего нет дела? Ну, может быть они реагируют еще на нахальных «Кукол», и то потому, что телевизор смотрят сотни миллионов людей. Раньше, бывало, за каждую вторую постановку Любимова таскали по соответствующим органам. Запрещали, снимали, угрожали. Выгнали, наконец. Это была борьба не на жизнь, а на смерть. Хорошее было время! Победа приносила моральное удовлетворение. А сейчас — все равно, что биться лбом о ватную стену. Но успех спектакля в Москве говорит о том, что аллюзии Любимова падают на благодарную почву и воспринимаются публикой так же, как когда-то? Спектакль идет с аншлагами, билетов не достать. При разнузданной свободе слова, когда все можно говорить прямым текстом, публика по старинке предпочитает зашифрованный, но узнаваемый подтекст. Так она привыкла. Так ее учили. А Любимову и подавно поздно переучиваться. Он невероятно консервативен в своих привычках, у него определенные взгляды в отношении морали, унаследованные из семьи и из собственного жизненного опыта.

«Мне кажется, — сказал он в заключение, — что сейчас самое главное — чтобы каждый делал свое дело. А там будь что будет».

Идет спектакль. Мастер сидит в первом ряду, дирижируя фонариком. Нет, это не премьера, и спектакль не сырой: просто он всегда в зале и привык держать руку «на пульсе». После спектакля десятки зрителей потянулись к сцене, протягивая Юрию Петровичу цветы и старые таганские программки на подпись. Любимова очень трогает такая верность. А я попрощалась с ним и с Катей за кулисами — до новых встреч.

Белла Езерская, 06.2001

С сумасшедшим приветом из Нью-Хейвена, Марина Райкина, Московский комсомолец, [6.07.2001]

Всего за несколько дней небольшой городок Нью-Хейвен, что в двух часах от Нью-Йорка, освоил новые русские слова — «Таганка» и «Любимов». Почему? Потому что именно здесь, на театральном фестивале «Искусство и идеи», выступал Московский театр на Таганке Юрия Любимова.

Нью-хейвенский фестиваль молодой, однако озабоченный экстравагантностью своей программы и собственной репутацией. Во всяком случае, на четвертом по счету фестивале были представлены самые смелые постановки театров разных стран. Королевский Шекспировский театр играл Гольдони,''Метрополитен-Опера" прямо в городской парк вывезла свою «Тоску», в престижном зале Университетского театра московская Таганка играла свою может быть самую безумную постановку «Марат и маркиз де Сад», действие которой, как известно, разворачивается в сумасшедшем доме.

Сумасшедший дом из российской с столицы, но с реалиями французской истории продолжался десять дней, дали восемь спектаклей, причем в одни день сразу два. Шоу со степом, вокалом, акробатикой, придуманное Юрием Любимовым, имело огромный успех. Правда артисты опасались, как бы в этом театральном забеге на 30-градуснорй жаре не случилось накладок, как это было на последних выступлениях театра в Будапеште. Тогда на одной из скрипок неожиданно полетела струна, и артисту Дмитрию Муляру пришлось своим смычком играть на инструменте Ирины Линдт. Зритель, конечно, ничего не заметил, но вышло достаточно эффектно, партия для одной скрипки и двух смычков. К счастью, на сцене обошлось без приключений, чего не скажешь о жизни.

Незадолго до отъезда на улице у актрисы Татьяны Соколинской злоумышленник вырвал сумку со всем ее гонораром. Актеры, конечно, скинулись, но, настроение от столь удачного фестиваля было окончательно испорчено. Тем не менее организаторы, когда узнали о случившемся, выплатили актрисе украденную сумму. Собственная репутация для них оказалась дороже, чем деньги.
На выступлении Таганки, естественно, было много наших соотечественников. Многие из них принесли с собой билеты на легендарные спектакли театра, увезенные из Москвы еще много лет назад. Один из поклонников преподнес Юрию Любимову пухлую папку программок и афиш театра, которые давно уже стали раритетом. Этот подарок оказался как нельзя кстати — ведь при разделе Таганки многие ценные свидетельства истории бесследно исчезли из архива театра.

Самое интересное, что после многочасового перелета Юрий Любимов без передышки туг же продолжил репетиции нового спектакля «Оракул», который на следующей неделе театр уже сыграет в Дельфах, на фестивале, устроенном в честь Сократа. Неутомимости Юрия Петровича можно только позавидовать.

Марина Райкина, 6.07.2001

Юрий Любимов: «В искусстве, как в жизни, главное — сохранить себя»., журнал «Вестник», [31.07.2001]

Марина Кацева (Бостон)

журнал «Вестник»

Для тех, чья юность совпала с рождением московского Театра на Таганке, его раскол стал такой же личной драмой, как для старшего поколения раскол МХАТА. Впрочем, личной ли? Ведь Таганка была не только театром, не просто театром. Таганка в течение трех десятилетий — одна на всю страну! — для многих была идейным ориентиром. Каждый новый спектакль Юрия Любимова неумолимо выявлял гражданское противостояние: «Кто не с Таганкой — тот против нас!» Мы не коллекционировали фотографии артистов Таганки, как это делали наши мамы в годы их молодости. Нас не интересовали пикантные подробности их закулисной жизни (Владимир Высоцкий в силу особости судьбы — исключение, подтверждающее правило). Мы просто не воспринимали их вне театра, вне спектаклей, отдельно от Юрия Любимова. И мы стремились в тот небольшой зал на Таганской площади, вымаливая лишний билетик еще у первого перехода в метро, не на того или иного артиста, а именно на Любимова, на его спектакль.

Конечно, и звучавшие со сцены строки возвращающихся из забвения поэтов, и музыка гонимых композиторов (Шнитке, Денисова, Губайдуллиной), и ошеломляющая режиссура Любимова сами по себе дорогого стоили. Но вот прошло время, и только теперь понимаешь, что для многих из нас — уже тогда! — главным был именно диалог с Любимовым. Его спектакли помогали посмотреть на свою жизнь со стороны, помогали понять, что происходит вокруг, задуматься о том, что нас ждет, что делать?!… Неожиданно для всех и прежде всего, вероятно, для себя самого Юрий Любимов стал идейным лидером не только своей труппы, но и зрителей.

Каждый спектакль Таганки для нас был больше, чем просто театр. Каждый становился фактом личной биографии. Это не преувеличение. В 1993 году, в разгар таганковской свары, гастролировавший по Америке актер Валерий Золотухин сделал в своем дневнике такую запись:"…Проехал 20 городов в Америке и на каждом концерте были записки или устные слова: «Самое дорогое, что мы оставили в Советском Союзе — театр на Таганке». А годом позже, в то время, когда артисты Таганки могли войти в свой театр не иначе как сквозь кордон ОМОНовцев, мы (человек шестьсот!) по инициативе одержимого Таганкой Марка Купера в одном из пригородов американского Бостона устроили настоящий праздник по случаю юбилея театра. Надо было видеть, с каким энтузиазмом люди старались помочь Марку подготовить уникальную выставку — летопись тридцатилетней истории театра, приглашали именитых гостей, произносили речи-тосты! И двигало-то нами всеми одно чувство-благодарность судьбе за то, что в нашей жизни была Таганка. Могли ли мы знать, что незадолго до нашего празднества в канцелярию бывшего президента России, Бориса Ельцина, был направлен душераздирающий документ. Юрий Петрович Любимов писал: «В течение полугода Театр на Таганке не имеет возможности играть для москвичей. Театр разорен, закрыт. Мне 76 лет, из коих 71 я живу в Москве. Я глубоко оскорблен, и мой разум отказывается это принять и понять. Пока я не получу возможность работать в созданном театре, которому 23 апреля 1994 г. будет 30 лет, ни о каком продолжении работы в моем родном городе не может быть и речи…»1

Все это вспомнилось мне по дороге в Нью-Хэйвен (штат Коннектикут), где в воскресенье, 30 июня, Московский Театр на Таганке давал два спектакля в рамках проходившего там Шестого Международного фестиваля искусств и идей. Для показа на фестивале Ю. Любимов выбрал недавнюю, но уже успевшую нашуметь и в Москве и за границей работу — мюзикл по пьесе немецкого драматурга Питера Вайса «Марат и маркиз де Сад». Американская пресса оценила спектакль Таганки как самое главное художественное событие фестиваля. “It's not just good, it's amazing!” — буквально пропела в телефонную трубку молоденькая американка из пресс-центра фестиваля.

Действительно, атмосфера перед спектаклем была столь знакомой, как будто не было за плечами ни у нас, ни у них этих трудных лет: снова «лишний билетик», возбужденная толпа у входа, предвкушение встречи. Какая же она теперь, новая Таганка?

С Юрием Петровичем Любимовым мы встретились за кулисами перед началом дневного спектакля. Он давал последние наставления актерам. Несмотря на жару, напряжение и фестивальное расписание — встречи, приемы, интервью — легендарный 83-летний Мастер не выглядел уставшим. Напротив, чувствовалось, что «шеф» (именно так, с его подачи, Любимова величают в его театре) доволен своими питомцами и оказанным им приемом. Он был явно расположен к беседе. «Как говорил Михаил Булгаков:'Каждое ведомство должно заниматься своим делом'. Вы - репортер. Вы спрашивайте, а я буду отвечать», — не без лукавой усмешки начал Юрий Петрович, прекрасно зная, что первым же своим ответом повернет разговор в нужном ему направлении. Так и произошло.

*

— Юрий Петрович, правда ли, что спектакль «Марат/Сад» был когда-то запрещен, и теперь вы решили его восстановить?

— Нет. В 1964 году, через год после написания, пьеса Питера Вайса появилась в Советском Союзе в блестящем переводе Льва Гинзбурга. Этот перевод он и принес мне с пожеланием, чтобы пьеса была поставлена на сцене Таганки. Мне очень понравились и пьеса и перевод. И я хотел было уже начать репитировать. Но власти сказали: «Эту пьесу ставить не надо». Вот и всё.

— Значит, это не восстановленный, а новый спектакль?

— Совершенно новый. Я размышлял над ним много лет, но поставил только два года назад.

— То есть вы задумывали этот спектакль, живя в Советском Союзе при коммунистах, а поставили его, когда Союз развалился и коммунизм пал. Новая историческая ситуация изменила в чем-то вашу прежнюю концепцию?

— Нет. К сожалению, там мало что изменилось. Да, сменилась как бы ориентация от социализма к капитализму, но так же, как не было социализма, так нет сейчас и капитализма. Россия — удивительная страна. Она всё время живет в промежутке. А в промежутке, может быть, и тепло, но всё время сидеть между, всё время слышать «переходный период, переходный период, переходный период»… а люди хотят всё-таки жить в нормальном периоде. Невозможно же бесконечно ждать, когда что-то, наконец, изменится. Тем более что меняется всё очень медленно, неповоротливо и в странную сторону. Территории стало меньше в России, а чиновников в два раза больше. Ну, как это так? И это в то время, когда народ с трудом сводит концы с концами, а некоторые и не могут свести, так и уходят в иной мир от нищеты и безнадёжности ситуации. Сколько уезжает из страны сильных, умеющих работать специалистов! Вот ведь и в Йельском университете, где я вам сейчас даю интервью, на факультетах математики, кибернетики, словом, точных наук, целые отделы говорят только по-русски. Люди бегут из страны. И это не только грустно, это страшно, потому что я вижу, что это мало волнует чиновников. Это волнует ученых, которые остаются, преподавателей университетов и школ, но не государственных людей.

— И артисты уезжают?

— Ну, артисты не могут играть на чужом языке. Уезжают те, кого может прокормить профессия — музыканты, певцы, артисты балета… Скольких мы уже потеряли!

— Странно, послушаешь тех, кто недавно побывал в Москве, — сплошной восторг: какая Москва! Какие спектакли! Театры переполнены! Все шикарно одеты!

— А что эти люди могли увидеть? Они же приезжают туда туристами отсюда, где они хорошо живут. Что они могут понять? Они видят только витрину, а изнанка жизни совсем другая. Я-то знаю российскую жизнь не только с лицевой, но и с обратной стороны.

— Я встретила здесь друзей, которые вчера побывали на вашем спектакле. На вопрос, о чём спектакль, они ответили: «О России, о революции, о том, что любая революция творит с народом, как уничтожает нацию, о том, как неизлечимо больна Россия. ..» Это соответствует вашему замыслу?

— Да! Моё представление всегда было таким. Таким оно и осталось. Поэтому я и говорю про «переходный период». Мы же уже знаем, что такое социализм. Это лагеря, ГУЛАГ, высылки, убийство интеллигенции и т.д. и т.д…. Сейчас, вот, слава Богу, хоть границы открыли, но могут ведь и снова закрыть.

— Вы начали с того, что каждый должен заниматься своим делом. Но я не могу обойти молчанием вопрос, который впрямую никак не соотносится с вашим делом: ваше отношение к Чеченской войне?

— Самое отрицательное. И я об этом сказал вслух. Недавно случайно оказался рядом с бывшим министром обороны. Говорю: «Надо прекратить лить кровь». А он: «Ну, понимаете, нет выхода». Я возмутился: «Этого не может быть. Такого не бывает, чтоб не было выхода. Я этого не понимаю. Я понимаю одно: надо прекратить лить кровь». Наш разговор услышал президент. Поинтересовался, о чём мы спорим. Я ему сообщил: «О крови».

— Недавно в Москве прошел первый съезд нового консультативного органа «Всероссийское демократическое совещание». На съезде было выработано общее заявление: «Протест против насильственного возвращения беженцев в Чечню». Считаете ли вы, что это начинание может помочь в ситуации с Чечней и в стране в целом?

— В любой нормальной стране должна быть мощная оппозиционная партия, и я уверен, что если нам удастся создать действенную оппозицию, то да, мы сможем как-то воздействовать на эту власть. В противном случае, боюсь, мы идем к полицейскому государству.

— А что вы думаете о вашем новом зрителе? Какой он сегодня? Чем дышит? Что читает? Важен ли он для вас сегодня также, как когда-то, смею думать, были важны мы Таганке?

— Очень важен! Сегодняшний зритель совсем другой, очень смешанный, очень разношёрстный…, потому что молодежь в России очень разная. Есть очень хорошие, умные люди, понявшие, что надеяться нужно только на себя. Поэтому они и начали своими руками делать себе жизнь, а не ждать благодеяний от правителей, которых, как они поняли, не дождешься.

— Спрашивая о зрителе, я невольно вспоминаю нас на Таганке. Боже мой, какая это была радость «отыгрывать» каждую реплику, аплодисментами показать вам, что мы вас понимаем, что мы разделяем вашу позицию. ..

— Ну, это ушло безвозвратно! Потому что сейчас всё разрешено, вплоть до порнографии, до ругани матом на сцене. Появились «театралы», которые прямо заявляют: «Обнаженка будет — придем. Нет обнаженки — нечего и ходить». Ну, вы же знаете все эти анекдоты о новых русских. К сожалению, спонсирование театров слабое. Новые русские, богатые люди заняты только тем, чтобы скорее нахапать, т.е. ведут себя как временщики — схватить и убежать. Отсюда и утечка капитала, и общий развал…

Юрий Любимов дает интервью Марине Кацевой.

— Юрий Петрович, те, кто следят за вашим творчеством, знают что вы не только любите музыку, но и служите ей. Вы поставили более тридцати опер в разных странах мира и даже один балет. Вы сыграли огромную роль в поддержке опальных советских музыкантов, чьи имена сегодня — гордость страны. Более двадцати лет вы тесно работали с покойным ныне Эдиссоном Денисовым. Именно вы, один из немногих современников, заказывали музыку для своих спектаклей у Софьи Губайдуллиной. Это сегодня она одна из наиболее известных ныне живущих композиторов мира, и ее 70-летие в нынешнем октябре будет отмечаться звучанием фанфар и отдельным десятидневным фестивалем. Но вы-то протянули ей руку помощи, когда она была никому не нужна, крайне нуждалась, была в отчаянном положении. Музыка Альфреда Шнитке к спектаклю «Ревизская сказка» стала музыкальным символом Таганки. На ее основе потом Шнитке создал балет и оркестровую сюиту. Эту музыку сегодня слушают во всем мире, воспринимая ее как музыкальный символ России — гоголевской, советской, постсоветской, но мало кто знает, что эта музыка была вдохновлена вами, вашим замыслом, вашим прочтением Гоголя. Вас часто спрашивают о работе с этой знаменитой тройкой, и вы не скупитесь на ответы. Но ведь вы также использовали в своих спектаклях, и не один раз, музыку Дмитрия Шостаковича. Знали ли вы его лично? И если да, расскажите, пожалуйста, о нем. Как вам с ним работалось? Каким он вам виделся человеком?

— Да, я был с ним хорошо знаком. Несколько раз он дал мне возможность использовать его музыку в моих спектаклях.

— Что значит «дал возможность»?

— Я просто сказал ему, что мне нравятся такие-то куски и спросил, могу ли я их взять для спектакля. Он был очень милостив, открыт и дал мне право использовать свою музыку в ряде спектаклей — «Павшие и живые», «Галилей», «Мольер». Кстати, в «Мольере», например, его музыка, использованная в пантомиме, звучит в два раза быстрее, чем он написал. Я думал, он рассердится, но он - нет. Щедрый талант, гениальный человек! Он сказал: «Да делайте, что хотите, как Вам угодно, так её и приспособьте». Ну, а личное впечатление? Удручало то, что он их боялся. Помню, Фурцева приказала нам, вернее, попросила в форме приказа к 100-летию Ленина сделать концерт. Брежнев сказал, что что-то скучновато там… Подберите, дескать, чтоб повеселей было, а то засыпают. Шостакович был назначен музыкальным руководителем, а я должен был всё это поставить. И пришел я с мольбой к другу своему, покойному Эрдману, замечательному и уникальному господину, и говорю: «Что же делать, как бы отказаться?» А он, заикаясь от этой власти советской, сказал: «И н-не д-думайте. Вас у-у-ушл-л-ют, а театр з-з-з-закроют». И, действительно, как это можно было при том режиме отказаться от такого почетного задания!.. Ну, меня они потом, слава Богу, сами отстранили — не понравился план постановки, а Шостакович неожиданно вызвал меня и говорит: «Вы знаете, я не могу с ними, я не могу… а вам надо, надо… И как это замечательно, что вы предложили начать с „Гибели Богов“. Пусть, пусть слушают Вагнера».

— А что вы думаете о полемике по поводу книги Соломона Волкова о Шостаковиче?

— А это меня мало интересует. Волков — талантливый журналист, и я думаю, он верно передаёт образ Шостаковича. Я лично знаю, как он терпеть их не мог. Он дружил с Зощенко. Сам Дмитрий Дмитриевич был человек очень саркастический, острый. Это вид у него такой странный — младенца. Вы знаете, он мне рассказывал, как он дежурил у лифта, боясь, что за ним придут и дети станут свидетелями его ареста. И он часами дежурил у двери лифта, чтоб его там взяли, а не в квартире. Ну, что вы хотите после этого?

— Многие сегодня, вспоминая давние премьеры Шостаковича, говорят, что его музыка была для них «больше, чем музыка». Вы тоже так чувствовали?

— Знаете, это, по-моему, немножко преувеличение. Мы, воспитанные социализмом, любим всё преувеличивать. Вот есть, к примеру, прекрасное слово «спасибо», ну «большое спасибо». А мы говорим: «огромное спасибо, огромное спасибо». Мы какие-то ушибленные восторгами социалистического мышления. И от этого много сложностей. У нас отстает черепная коробка, забитая всякой дурью, в которой мы с вами воспитаны. И почему, почему? Почему поэт может сказать: «Черт догадал меня родиться в России с душой и талантом», или «Где хорошо, там и родина», или «Под небом Африки моей/Мечтать о сумрачной России, / Где я страдал, где я любил, / Где сердце я похоронил»… Ну, что после этого-то? Какие же мы… Как в стаде каком-то привыкли жить. Правда, сейчас, слава Богу, «пастухи» пока разбежались, но, похоже, снова собираются сгонять…

— В программке указано, что в спектакле «Марат/Сад» звучит живой оркестр. Эта, в былом распространенная театральная практика, давно, по-моему, сошла на нет. Почему же вы решили к ней вернуться?

— А я с ней и не расставался. Начиная с «Гамлета», живой оркестр звучит в каждом моем спектакле. Я очень люблю, когда артист владеет каким-либо инструментом. В моей труппе есть свой оркестр — трубачи, скрипачи, ударник, не говоря уже о гитаристах. Живой оркестр звучит и в «Живаго», и в «Высоцком». В этом же ряду и «Марат/Сад», музыку к которому написал московский композитор Владимир Мартынов. Мы с ним тоже тесно сотрудничаем уже несколько лет.

— Юрий Петрович, вы часто повторяете, что вы - человек не сентиментальный и не даете волю своим эмоциям. Того же требуете от артистов. А как вы относитесь к слезам зрителей? На ваших спектаклях мы частенько плакали, причем, я заметила, что слезы эти чаще всего «выжимала» из глаз музыка. У вас совершенно особое, «режиссерски-направленное» слышание музыки. Начиная с брехтовских зонгов в «Добром человеке», музыка в ваших спектаклях — мощнейший драматургический компонент, несущий не только эмоциональную, но и важную смысловую нагрузку.

— Да, там было много всего — и горькой иронии и мягкого юмора… А сейчас — что вокруг? Те же кобзоны, извините. Та же певица наша гениальная, Аллочка… Это что же получается? До чего же мы дошли: живём в эпоху Пугачевой и Кобзона!… Старые имена, как и в правительстве. В высших эшелонах власти — те же люди, которые душили, давили, запрещали, прорабатывали, закрывали, открывали, разворовывали всё, что несчастный народ с энтузиазмом строил в эти замечательные пятилетки. Всё! Ведь это феноменально: страна, проигравшая войну, сегодня — одна из сильнейших стран Европы, а страна-победительница рухнула и не может даже на ноги встать. Ну что ж это значит? Какая же это зловредная система, которая так растлевает людей, приучает их к предательству, к двоедушию? Нет, боюсь, это не скоро восстановится. Мы слишком авантюристично настроены.

— Недавно прочитала одно из американских интервью с Иннокентием Смоктуновским. На вопрос: «Без чего человек не может жить?» он, не колеблясь, ответил: «Без Родины». Вы несколько лет жили вдали от родины. Согласны ли вы с этим?

— Понимаете, Кеша (мы были хорошо с ним знакомы) был прекрасным артистом. Его очень любили, он действительно имел успех в России. Он и говорит это. Говорит привычные слова. Родина — есть родина. Отнять её у меня просто нельзя. Это только тупоумные политики могут «лишать родины». Глупость какая-то. Я там родился, кто меня может лишить места, где я родился? Кто может лишить моих родных места на кладбище? Могилы, правда, могут срыть и устроить танцплощадку — это они могут.

— В разных публикациях часто ссылаются на вашу в целом негативную оценку американского театра. Вас случайно не перетолковывают?

— Нет, в Америке слабый театр. Мюзиклы прекрасные, а театр слабый. Я работал здесь. Но, конечно, не все театры плохи. Есть талантливые люди. Есть же американец Боб Уилсон, прекрасный, удивительный режиссер и умеет работать.

— Что вы планируете привезти к нам в следующем году?

— А это я не знаю, пригласят ли еще? Я надеюсь, что если мы серьезно поработаем с двух сторон, то сумеем организовать гастроли к 40-летию Таганки. Тогда думаю несколько спектаклей привезти.

— По актерской профессии не скучаете?

— Нет! Боже сохрани! Это я один раз сыграл в солженицынской «Шарашке», «В круге первом», потому что спектакль поставлен так, что в нем должен быть Хозяин. Ну, а так как я - ХОЗЯИН своего театра, то я решил сыграть Его, тем более, что я про Него всю жизнь разные байки собирал, вот и сыграл. А уж в «Театральном романе» — это наша последняя премьера — там Сталина я не играю. Там его впрямую и нет. Там написано: «Дымок (ну, трубочка знаменитая), он же страх». Там играет молодой артист, с моей точки зрения, очень хорошо.

— Вы довольны нынешней труппой?

— А вот вы посмотрите спектакль и сами ответите на этот вопрос.

31.07.2001

«Марат и маркиз де Сад» П. Вайса, 1998, Юрий Любимов, Рассказы старого трепача, [2001]

«Марат-Сад» я давно хотел ставить. Пьеса ведь прекрасная. Но так уж судьба сложилась, что ее не дали ставить… А когда я решил, что сейчас — можно и нужно было делать премьеры новые, то я счел, что пьеса звучит и сейчас. Есть мировой репертуар театральный, и эта пьеса принадлежит к репертуару мирового театра, как Мольер и другие острые вещи трагифарсового стиля. Мне кажется, я не ошибся. Спектакль, слава Богу, получился стремительным, энергичным. Через музыку и через пластику. Текст сейчас плохо слушают — произошла полная девальвация слова. Когда я в шутку сказал артистам: «Психи готовы?» — то зритель принял это и на свой счет. И кто-то из зала ответил: «Готовы! Готовы!» И засмеялся зал, и сразу установилась атмосфера взаимопонимания между залом и артистами.

В хорошей пьесе всегда проводится параллель с сегодняшней жизнью, которая точно совпадает с нашим веком. В «Марате» полно иронии, Вайс иронизирует «оттуда» над нами, у него точная преамбула: «Вы извините, у нас играют не профессионалы, а больные, но мы верим, что это им поможет вылечиться».

Этот спектакль очень музыкален. Содружество композиторов — Владимира Мартынова и Сергея Летова — делает прекрасную, разнородную музыку с долей запланированного эклектизма и импровизации. Летов — композитор-импровизатор, Мартынов отвечает за все хоровые и голосовые нотки.

Я сознательно выбрал малую сцену для этой постановки. Мне казалось, что такое решение пространства — решетка, отделяющая психов от нормальных, — более доходчиво в малом зале. Надо еще подумать, переносить ли это на большую сцену. Когда поднимаются решетки, единство пространства может быть в большом зале разрушено (Прим. : Сейчас спектакль идет на большой сцене).

Юрий Любимов, 2001

Патриарих и его лучшая шестерка, Weekend (Украина) № 79(1), [4.11.2005]

МАРИНА Ъ-ШИМАДИНА

Weekend (Украина) № 79(1)

Гастроли Юрия Любимова и Театра на Таганке

«Суф(ф)ле» — не столько спектакль, сколько авторский коллаж Юрия Любимова

Легендарным спектаклем «Добрый человек из Сезуана», сыгранным на сцене Театра оперетты, в Киеве открылись большие гастроли московского Театра на Таганке. Юрий Любимов на этот раз привез на Украину целых семь спектаклей — почти половину репертуара: «Фауста» Гете, «Марата и маркиза де Сада» Петера Вайса, пушкинского «Евгения Онегина», а также свои свободные сценические композиции по поэзии Серебряного века («До и после»), творчеству обэриутов («Идите и остановите прогресс») и премьеру этого года — интеллектуальное кабаре «Суф(ф)ле» по мотивам произведений Ницше, Кафки, Беккета и Джойса. Такой внушительный и обстоятельный подбор спектаклей дает киевлянам возможность за две недели составить исчерпывающее представление о том, что сегодня представляет собой знаменитая «Таганка».
«Марат и маркиз де Сад» Петера Вайса — пьеса, густо замешанная на дрожжах европейского шестидесятничества и с триумфом прошедшая по мировой сцене на волне политических волнений 60-х, в сегодняшней Москве воспринимается как интеллектуальный кундштюк и не больше. Театрализованный диспут о революции и порождаемом ею насилии, развернувшийся в психушке наполеоновских времен, где душевнобольные разыгрывают пьесу де Сада об убийстве Марата Шарлоттой Корде, в постановке Юрия Любимова поражает не содержанием, а формой. Из заданной драматургом ситуации «театр в театре» режиссер выжимает максимум возможного. Здесь есть и акробатические номера, и почти непрерывная, изощренная музыкальная партия, и безумная чечетка, и причитания женского хора, в которых сливаются крик душевнобольных и народный плач. Броский стих и ясная рифма пьесы, ее свободная композиция, допускающая и «цирковую», и джазовую импровизацию, удачно совпали с таганской эстетикой вольного сценического монтажа.
По отношению к «Евгению Онегину» — этой священной корове русской литературы — прием почти клиповой склейки, на первый взгляд, кажется неуместным и даже кощунственным. Но Юрий Любимов — не поклонник академизма, трясущегося над стерильной чистотой первоисточника. Его актеры, одетые в черные футболки с ерническими надписями «Ай лав Пушкин», перебрасываются строчками из романа, как мячиками пинг-понга, перебивают текст вариантами из черновиков и комментариями Набокова или Лотмана, пересмешничают в духе какого-нибудь глупого телешоу. Это своеобразная сатира на вакханалию юбилейных пушкинских торжеств, случившихся за год до премьеры, когда всякий старался показать, что он с Пушкиным на дружеской ноге.
С Гете руководитель «Таганки» тоже не стал церемониться. Масштабную двухтомную историю доктора Фауста, его взаимоотношений с высшими силами и самим собой Любимов уложил в полтора часа. На сцене царит постоянное кружение, карнавал, театральная оргия. Веселая толпа во фраках и котелках путешествует через времена и пространства, политические строи и театральные эстетики и занимается поиском ответов на извечные вопросы бытия, не забывая при этом веселиться и куражиться.
В последние годы Юрий Любимов не ставит пьес, а создает собственные авторские коллажи. Три последние премьеры театра — «До и после», «Идите и остановите прогресс» и «Суф(ф)ле» — это вольные композиции, литмонтажи по поэзии Серебряного века, творчеству обэриутов и философским произведениям Ницше, Кафки, Беккета и Джойса. Все они сделаны по одному рецепту: мелкая нарезка стихотворений, цитат, анекдотов, высказываний выстроена с поразительной четкостью, как музыкальное произведение. Юрий Любимов играет с публикой в интеллектуальную викторину — только успевай отгадывать, откуда взят тот или иной фрагмент,- и всегда оказывается в выигрыше. Угнаться за бешеным темпом, который держит 90-летний мастер в своих спектаклях, практически невозможно. Так что остается только наслаждаться их безупречной, отшлифованной до совершенства формой и запомнить «Таганку» такой, какая она есть сейчас.

4.11.2005

Юрий Любимов: «Они молодцы, чехи, у них с юмором все в порядке», [7.11.2005]

Aвтор: Ольга Калинина, Мартин Доразин

http://www.radio.cz/ru/statja/62091

В рубрике «Разговор напрямую» предлагаем вашему вниманию интервью с основателем и режиссером легендарного театра «На Таганке» Юрием Любимовым. Напомним, что в конце прошлого года в Праге с большим успехом прошла его постановка пьесы «Марат и маркиз де Сад». С Юрием Любимовым беседовал Мартин Доразин.

Юрий Петрович, скажите, пожалуйста, почему Вы привезли в Центральную Европу именно спектакль «Марат и маркиз де Сад»?
— Они выбрали. Я, как раньше в старину мастера по заказу, «пожалуйста». Они выбрали «Марат — Сад». Ну, видимо, он очень много изъездил стран, и им казалось, что уж придут посмотреть, видимо так…
— Можно ли сравнить старую Таганку и новую Таганку?
— Я не знаю — и там я все ставил, и тут я… Но, надеюсь, что я - не булыжник, орудие пролетариата, что я тоже меняюсь, ну, приобретаю все больше опыта и постигаю какие-то для себя новые открытия, которые я считаю для себя интересными. У меня возникает другая концепция вообще манеры общения со зрителем. Надо вырабатывать другие энергии, а это очень трудно даже в футболе добиться, чтобы команда была энергичной, забивала, выигрывала матч! Для этого их надо очень усиленно воспитывать в тренингах и придумывать, какие тренинги должны быть. И я много лет еще и педагогикой же занимаюсь…
- Вот сейчас я начал работать над такой композицией, довольно странной, наверное, на первый взгляд. Это — Ницше, Кафка, Беккет. То есть, будет там кусок из «Процесса». Это такой, ну, что ли, своеобразный бриколлаж, музыкальный, конечно, обязательно. Но это — не пьеса, а проза Беккета. Потому что ставить его «Годо» мне кажется, не стоит, потому что весь мир ставил, и никакого ожидания уже нет. Грустная такая сентенция, но я, видите, человек веселый".
— А что такое, по Вашему мнению, прогресс в театре на сегодняшний день, или где Вы его видите, в каком театре, в какой стране?
- Есть страны более театральные, и очень набор странный. Вот я считаю, что Италия не очень вдруг стала театральной страной. Она архаично мыслит, за исключением некоторых великих, конечно. Например, Штреллер и его шедевр — «Слуга двух господ» Гальдони. Показывали его в Москве на Олимпиаде, и опять он вызвал восторг у всех! Но я считаю, что спектакли должны быть короткие, и не только я, но и мои друзья. У вас театральная страна, и хотелось бы, конечно, не ударить в грязь лицом.
— Отношение вашей культуры к Моцарту, оно очень показательно. Все-таки, у вас есть какая-то струна… Те его бросили, даже не знают, где он похоронен. А вы все сделали, ритуал соблюли. А ритуал — великое дело, на ритуале и на традиции вся Англия держится, которая, конечно, очень сильная страна по актерскому уровню. Вот я с ними работал (мне везде довелось работать), и я их очень ценю. Они могут в трудную минуту девять часов работать, с полной отдачей. Это — удивительно. И очень уровень большой, может, большая безработица, или тень Шекспира их все время подкармливает, как рыбок в аквариуме…
- Может быть. Вы собираетесь в театр в Праге сходить?
— А когда? Ночью я буду монтировать, а потом я буду смотреть этот единственный спектакль.
— Монтировать в смысле?
— Монтаж, установка. Я же должен пространство освоить. Ну, как Вы, когда переезжаете в новый дом. Там сложная установка, условия тяжелые. Надо же все расставить. Не так, как архитектор, который свои дела сделал, а забыл, кто там будет жить.
— А знаете, что в этом дворце проходили съезды Коммунистической партии?
- Да мне Бог с ним! Где они только не проходили… Важно, чтобы вы скорее вышли из этой болезни постсоветизма. Вот… Все болеют, но у вас есть надежда быстрее из этого состояния выйти. Вы, все-таки, умные, образованные, у вас такой президент был замечательный — господин Гавел. Я был знаком с ним еще когда он был диссидентом. И потом я, если бы был фанат, то я бы за вас болел и был бы против вторжения этого безумного… До сих пор у меня эта поговорка, — «фрески Эль Гречко». Гречко — это командующий, который вводил войска советские. У вас на Музее все же изрешечено. И назвали чехи это — «фрески Эль Гречко». Они молодцы, чехи, у них с юмором все в порядке.
— А что, в России не в порядке?
— Уже анекдотов стало меньше… Но, нет, у нас только и спасает — частушки да анекдоты.
— Если бы Вы хотели поставить пьесу чешского драматурга, то кого?
- Да мы с господином Гавелом хотели что-нибудь поставить, да перевода не было хорошего. А он же стилист, и надо очень хороший перевод делать по его произведениям.
— Что такое современный русский театр? Это когда-то было огромное понятие в мире искусства…
— Было, но к сожалению, сейчас все торопятся куда-то. У меня есть такой спектакль «Театральный роман» Булгакова, и там есть фраза Станиславского: «15 лет я боролся с халтурой, и халтура меня победила».
— Неужели Вы так думаете на самом деле?
- Так и думаю. Да, ибо все торопятся куда-то, и начинаются такие поделки: быстро, быстро, быстро. А если быстро работать, то уходит качество… Такое грустное размышление. .. Вот у нас еще можно задерживаться, позволяет обстановка в репертуарных театрах. А я и на Западе привык работать в сжатые сроки, и я это не считаю, но, все-таки, предположим, наше телевидение по сравнению с английским телевидением, имеет возможностей в пять раз меньше именно по срокам: они дают три дня, чего-то сляпают, а это невозможно! Если переводить театральный спектакль на телевидение, надо заново все делать, по другому весь визуальный ряд строить, и решения, пластические, а иначе невозможно. Другой род искусства, и в этой спешке это очень трудно, трудно выговорить себе условия, чтобы можно было работать. Поэтому все работают быстро и часто некачественно. Не знаю, как у вас, но у нас это бывает достаточно часто, и в «ящике» и на сцене.

7.11.2005

Биография Петера Вайса, Буклет к спектаклю «МАРАТ и МАРКИЗ де САД», [2011]

«Помни, что сегодняшний день завтра станет вчерашним»
«Наше представление о культуре лишь иногда совпадает с образом гигантского резервуара предметов, накопленного опыта и пережитых озарений. Боязливо на первых порах, почтительно приближались мы - обездоленные — к хранилищу, пока нам не стало ясно, что мы все это должны заполнить своими собственными оценками»
Петер Вайс

Имя Петера Вайса — одного из крупнейших немецкоязычных писателей, большую часть своей жизни прожившего в Швеции, — хорошо известно во всем мире. В XX веке c трудом можно найти более разностороннего деятеля культуры, работавшего едва ли не во всех существующих видах и жанрах искусства: живописи, графике, скульптуре, поэзии, прозе, драматургии, кинематографии.
Необычность судьбы Петера Вайса — в «вырванности» из национальной почвы, в том, что он, поэт, писатель, «человек слова», почти всю жизнь сомневался в том, на каком языке — немецком или шведском — он сможет полнее себя выразить. Вайс, уже всемирно признанный драматург, говорил, что немецкий — «язык, на котором он пытается писать». «Я ни в каком языке не дома, — признавался он. — Я нигде не нахожу места… Одиночество в языке становится для меня порой невыносимым».
Жизненные странствия — лейтмотив всего его творчества. Второй мотив, который постепенно займет у него центральное место — сопротивление. Сопротивление, по Вайсу, — это особая позиция писателя в обществе, связанная с неприятием им тех или иных эстетических и нравственных ценностей. Еще одна задача, которую Вайс пытался разрешить как в жизни, так и в творчестве — это преодоление внутренней раздвоенности, поиск путей соединения противоположностей. Но если для мудрецов древности это была проблема религиозно-философская, то для Вайса, в силу особенностей его характера, скорее, психологическая.

Петер Ульрих Вайс родился 8 ноября 1916 года в Новавесе (ныне Потсдам-Бабельсберг), под Берлином, в семье фабриканта. Его отец, Енё (Евгений) Вайс, был венгерским евреем, после Первой мировой войны он принял чехословацкое гражданство. Мать, Фрида Франциска, урожденная Хаммель, была родом из швейцарского города Базеля, сочетала в себе множество разных кровей, говорила на нескольких языках.
Детство Петера прошло в Бремене, где Енё Вайс становится директором преуспевающей текстильной торговой компании. В 1920-м он принимает христианство, и в семье больше не говорят о еврейском происхождении отца. Его новая должность позволяет перейти на более высокий уровень жизни, семья Вайсов принадлежит теперь к верхам среднего класса. В богатом доме, где растет Петер со своими братьями и сестрами, есть все, кроме душевного тепла, взаимопонимании, чуткости. В 1929 семья возвращается в Берлин, где Петер поступает в гимназию Генриха фон Клейста, которая отличается довольно либеральной атмосферой. С 14 лет Петер начинает живо интересоваться искусством и литературой, и вскоре этот интерес перерастает в серьезное увлечение. «Каждое воскресенье мы с друзьями, тоже страстно увлеченными искусством, проводили в музеях, музеи дали мне очень много впечатлений, в соборах, библиотеках, мы читали все из того, что должен читать каждый, мы пожирали книгу за книгой, — пишет Вайс. — В те годы, в 1931-1933, я приобрел весь свой основной литературный багаж, прочитал всего Гессе, Томаса Манна целиком, всего Брехта…» В 1934, после прихода к власти Гитлера, Вайсы эмигрируют из Германии, 1935-36 семья живет в Англии.
О своем детстве, истории семьи до начала второй мировой войны Вайс подробно рассказывает в своем замечательном автобиографическом романе «Прощание с родителями» (1961). Герой его — необыкновенно талантливый ребенок, дарование которого первыми отвергают самые близкие люди — мать и отец. Прощание с ними начинается задолго до их смерти, которая является отправной точкой романа. Вайс совершенно беспристрастно, беззлобно, но и не сочувственно рисует своих родителей, живущих в обстановке меркантильности, «домашности», всепоглощающего быта. Мать, оставившая успешную карьеру актрисы, не совсем удовлетворена своей ролью домохозяйки, ее мучают частые мигрени, у нее портится характер. Отец, человек сдержанный, кажется мальчику закрытым, отстраненным. Единственным близким, любимым человеком становится для него его младшая сестра Маргит, но она в возрасте двенадцати лет погибает от несчастного случая. Это наносит тяжелейшую психическую травму. «Решающий поворот в моей жизни, — скажет позже Вайс, — связан не с эмиграцией, а со смертью моей сестры».
Весьма значимой для юного Петера Вайса становится личность Гессе; он видит в нем своего учителя, мечтает о встрече с ним. В 1937 он посылает Гессе восторженное письмо, приложив к нему несколько своих текстов и рисунков, получает благосклонный ответ и - приглашение от Гессе посетить его. Летом этого же года Петер эмигрирует в Швейцарию, в Монтаньолу, ту самую горную деревушку, где находится благословенная «Каза Камуцци» Гессе. Он живет там несколько месяцев, рисует, пишет, испытывая необыкновенный творческий подъем, вдохновленный атмосферой этого удивительного места и возможностью общения с Гессе. Там Вайс делает иллюстрации к его поэтической прозе «Детство волшебника», рассказам «Антон Шивельбейн» и «Летний вечер в Тессине».
Благодаря поддержке Гессе, Вайс поступает в пражскую Академию изобразительных искусств, в класс профессора Вилли Новака. Это была личность легендарная; друг Франца Кафки, Макса Брода, Томаса и Генриха Маннов, основатель группы «Восьмая», появление которой на сцене чешской культуры тесно связано с возникновением чешского авангарда. Но в 1937 школа Новака была более всего известна своей левой, антифашистской ориентацией. Родители Вайса, которые были против того, чтобы сын становился художником, дали согласие на обучение также не без содействия Гессе. В 1938 Петер был отмечен специальной наградой Академии за картины «Концерт в саду» и «Мир, как большой театр».
В 1940 Вайс переезжает к родителям в Швецию, где некоторое время работает дизайнером на текстильной фабрике отца, преподает в частных школах искусств. В 1944 он принимает участие в выставке «Художники в изгнании» в Стокгольме и Гетеборге, в 1946 получает шведское гражданство. «Лишь теперь, летом и осенью 1946 года я начал понимать, что же произошло за прошедшее десятилетие. Образ моей прежней жизни еще глубоко сидел во мне, хотя больше не было ни бегства, ни изгнания и я был гражданином благословенной страны. Меня не покидала мысль, что я не принадлежу ни чему», — напишет Вайс об этом периоде своей жизни в своем втором автобиографическом романе «Конечный пункт бегства» (1962). О сложности душевных процессов, идущих в душе художника, остро чувствующего катастрофичность происходящих в мире изменений, свидетельствует и такое его признание: «Это было очень сложно. Я сам не мог правильно все осознать. Возможно, поэтому я так часто менял формы, искал новые возможности для визуального выражения в фильмах, в коллажах, с помощью которых можно было убедительно показать разрушившийся мир».
Весной 1964, в тот самый год, когда Юрий Любимов создает в Москве свой театр, в Берлине, в театре Шиллера, состоялась премьера пьесы Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата…». Поставленная затем на всех самых прославленных сценах, она принесла Вайсу всемирную известность.
В январе 1964 года Вайс, после 12 лет совместно жизни, Вайс заключает брак со шведской баронессой Гуниллой Палмстиерна, дизайнером и скульптором. Гунилла становится третьей — и последней женой Петера Вайса.
В 1965 он публично примкнул к социализму. До этого времени Вайс, по свидетельству близко знавших его людей, был вне политики. «Эмигранты даже обижались на него из-за его аполитичности», — пишет венгерский психоаналитик Лайош Чекели, с которым он был дружен. По его мнению,"то, что Петер Вайс ушел в социализм, было определено, по-видимому, внутренней принадлежностью к большому, охватывающему весь мир обществу «на месте родины». Своим же «местечком» Вайс с горькой иронией именовал Освенцим, так называлось и его пронзительное эссе об этом лагере смерти: «Место, для которого я был предназначен».
Проблеме покаяния, искупления Германией своего прошлого была посвящена его пьеса «Дознание», основанная на материалах нашумевшего франкфуртского процесса (1963-1965 гг.) над эсэсовцами-палачами Освенцима. Ее называют также «Освенцимской ораторией», осенью 1965 она была поставлена одновременно в 15 театрах Западной и Восточной Германии, в Королевском Шекспировском театре в Лондоне, в других европейский театрах. Музыку к спектаклю написал известный итальянский композитор Луиджи Ноно* (в 1975 году на сцене миланского театра Ла Скала Ю. Любимов поставил оперу Луиджи Ноно «Под жарким солнцем любви»), впоследствии она исполнялась как отдельное произведение под названием «Помни о том, что сделали с тобой в Освенциме». В 1966-м Вайсу была присуждена премия им. Генриха Манна.
В 1972 Вайс начинает работу над книгой «Эстетика сопротивления», сложным философским романом-трилогией. В 1974 по предложению Ингмара Бергмана он пишет сценарий к фильму по роману Кафки «Процесс». В этом же году Вайс побывает в Волгограде, посетит Мамаев курган, который покажется ему ближе всего к античному Пергамскому Алтарю. Во время своей поездки он подружится с Юрием Трифоновым: «В дальних местах порой находишь внутреннее родство», — напишет Вайс в своем дневнике.
В 1981 выходят его «Дневники и записные книжки», Вайс становится лауреатом Кельнской премии им. Бёлля.
Он получает признание — запоздалое — и как художник. В 1976 году в Седертелье, пригороде Стокгольма, открывается выставка «Картины, коллажи, рисунки Петера Вайса 1933-1966 гг.». В 1980 году музей Бохум организует выставку «Художник Петер Вайс». Следует подчеркнуть, что Вайс прекрасно владел рисунком, был не любителем, а профессионалом в живописи, его картины имеют высокую художественную ценность сами по себе, а не только как картины писателя и драматурга Петера Вайса.
Умер Петер Вайс в Стокгольме 10 мая 1982 года. Посмертно ему была присуждена премия Георга Бюхнера, крупнейшая литературная премия Германии, среди лауреатов которой в разное время были всемирно известные писатели, такие как Макс Фриш, Гюнтер Грасс, Генрих Бёлль, Криста Вольф.
В 1989 году в Карлсруэ было основано Международное Общество Петера Вайса, в 1990 — учреждена премия его имени, в 1993 — фонд Петера Вайса «Искусство и политика», целью которого, в частности, является «широкое обсуждение зачастую напряженных отношений между искусством и политикой».

В нашей стране Петер Вайс известен в основном как драматург. Проза Вайса почти не переводилась на русский язык, мало кто занимался исследованием его творчества. В советское время он был признан «прогрессивным», но попал в немилость сначала после того, как выступил с протестом против вторжения СССР в Чехословакию, затем — как автор пьесы «Троцкий в изгнании», имеющей явно антисоветскую направленность. После распада СССР помешал, видимо, ярлык политического писателя, произведения которого были актуальны якобы лишь на определенном историческом этапе. Но творчество Петера Вайса гораздо шире этого определения. Он - один из немногих, кто пытался в 20-м веке исследовать и художественно осмыслить взаимосвязь культурных процессов, авангардного искусства — и гражданской активности. В своем романе «Эстетика сопротивления», ставшем на Западе в восьмидесятые годы бестселлером, он задается вопросом: можно ли считать сопротивление власти — актом прекрасного? И отвечает на этот вопрос: да, если это сопротивление носит не агрессивные, а внутренние, духовные формы. Это — одно из важнейших посланий Петера Вайса, которое должно обязательно дойти и до российского читателя.

2011

Кинжал Шарлотты Кордэ, Буклет к спектаклю «МАРАТ и МАРКИЗ де САД», [2011]

О пьесе Петера Вайса

Буклет к спектаклю «МАРАТ и МАРКИЗ де САД»

«Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актёрской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада» — таково полное название знаменитой пьесы Петера Вайса. Премьера ее состоялась 29 апреля 1964 года в Берлине, в театре Шиллера, затем спектакль с триумфальным успехом прошел по сценам всего мира, был удостоен американской премии «Тони», которая считается театральным эквивалентом кинематографического «Оскара».
В основе пьесы лежат исторически проверенные и документально подтвержденные факты, которые сами по себе настолько нетривиальны, что являются поистине находкой для драматурга. Известный своими скандальными произведениями и весьма вызывающим поведением французский писатель, драматург и философ маркиз де Сад, будучи заключен в психиатрическую лечебницу Шарантон в 1803 году, организует там театральные представления силами умалишенных. Это становится возможным благодаря «любезной снисходительности» управляющего лечебницей, экс-аббата Кульмье, подружившегося с де Садом.
« Директор Шарантона считал танцы и спектакли лекарством от сумасшествия. .. Организатором терапевтических представлений, в которых принимали участие актрисы и танцовщицы маленьких парижских театров, был маркиз де Сад. Он выбирал пьесы — некоторые были его же сочинения, — набирал актеров и руководил постановкой и репетициями. Для себя он брал главные роли, но в случае необходимости был и машинистом, и суфлером». (Из книги Альмера Доктора «Маркиз де Сад»).
Есть сведения о том, что в 1808 году маркиз, сочинивший до этого оду на смерть Марата, заколотого своей любовницей (очевидно, де Саду это виделось так), осуществил постановку пьесы о Марате на сцене Шарантона. В жизни Сад и Марат не встречались, но маркиз, в прошлом капитан кавалерии, был отнюдь не чужд политике. После свержения монархии и казни Людовика XVI в 1793 он даже был назначен присяжным революционного трибунала, но, «испытывая глубочайшее омерзение к террору, развязанному кликой Робеспьера, отказывается поставить в своей секции на голосование „некое ужасное, бесчеловечное постановление“ и уступает место председателя заместителю».
Действие в спектакле происходит пятнадцать лет спустя после убийства одного из вождей Французской революции, «друга народа», кровавого диктатора Жана Поля Марата поклонницей жирондистов, дворянкой, правнучкой Корнеля и родственницей Фонтенеля, двадцатипятилетней красавицей Шарлоттой Кордэ. 1 июля 1793 Корде прибыла в Париж, еще не решив точно, кто станет ее жертвой — Робеспьер или Марат. Она остановилась на последнем, когда прочла в газете «Друг народа», которую издавал Марат, что для упрочения революции нужно отсечь еще 200 тысяч голов. Она добилась встречи с Маратом, чтобы якобы сообщить ему о кознях жирондистов. 13 июля Шарлотта заколола Марата кинжалом в его квартире во время купания в ванне, где он находил облегчение от кожной болезни. 17 июля она была приговорена к гильотине и казнена в Париже на площади Республики.
Пьесу на этот сюжет и ставит маркиз де Сад в пьесе Петера Вайса. Вайс использует здесь хорошо известный художественный прием: театр в театре. При этом, поскольку представление идет в сумасшедшем доме, шекспировское «весь мир — театр» звучит как «весь мир — Шарантон».
Конечно же, пьеса Вайса — не только, и не столько о событиях Великой французской революции, хотя в бурные 60-е годы 20 века ее успех был во многом связан именно с революционной тематикой. События, произошедшие во Франции в конце 18 века, используются, чтобы пристальнее рассмотреть, в частности, три идеи: идею власти, идею подчинения и идею наблюдателя. В «Марат-Саде» власть имеют санитары и управляющий Кульмье, а подчиняющиеся — безумцы (кроме де Сада), маркиз де Сад — наблюдатель.
Де Сад, подводя итог своей жизни, которая была в основном направлена к одной цели — проявлению своего «я», понимает, что это проявление, не ограниченное разумом и сердцем, ведет, в результате, к самым страшным результатам, к безумию, к человеку-зверю. «Сначала я в революции видел священную оргию мести. Ну а потом, когда я стал заседать в трибуналах, я понял, что не могу людей приговаривать к смерти… Я видел, что я не способен к убийству, — говорит он, — хотя это было, пожалуй, последней возможностью проявить свое „я“. Но теперь меня воротит от этой возможности». Этому не знающему моральных ограничений «я» противопоставляются «они», стадо, ищущее пастуха, которое так же страшно, неимущему большинству — имущее власть и богатство меньшинство, использующее для подчинения большинства любые средства, в том числе проповедь христианского смирения.

В конце своей жизни маркиз де Сад — исторический персонаж — осознает бесславность своего существования. В своем завещании он пишет: «…Я хочу быть зарытым без всяких торжеств в первой просеке, в лесу моего имения. .. Я льщу себя надеждой также, что и имя мое изгладится из памяти людей».

Но воля его не была исполнена, люди помнят маркиза, как не забыли они и Марата, одержимого желанием прославиться любой ценой, и Шарлотту, которая, в отличие от де Сада, была способна к убийству. И даже кинжал ее был воспет в одноименном стихотворении великого русского поэта:

Лемносский бог тебя сковал
Для рук бессмертной Немезиды,
Свободы тайный страж, карающий кинжал,
Последний судия Позора и Обиды.

Где Зевса гром молчит, где дремлет меч Закона,
Свершитель ты проклятий и надежд,
Ты кроешься под сенью трона,
Под блеском праздничных одежд.

Как адский луч, как молния богов,
Немое лезвие злодею в очи блещет,
И, озираясь, он трепещет,
Среди своих пиров.
…………………………………………………

Везде его найдет удар нежданный твой:
На суше, на морях, во храме, под шатрами,
За потаенными замками,
На ложе сна, в семье родной.

Исчадье мятежей подъемлет злобный крик:
Презренный, мрачный и кровавый,
Над трупом Вольности безглавой
Палач уродливый возник.

Апостол гибели, усталому Аиду
Перстом он жертвы назначал,
Но вышний суд ему послал
Тебя и деву Эвмениду*…

* А. С. Пушкин сравнивает Корде с древнегреческой богиней мщения.

2011

О спектакле «Марат и маркиз де Сад» Юрия Любимова, Буклет к спектаклю «МАРАТ и МАРКИЗ де САД», [2011]

Елена Князева

Буклет к спектаклю «МАРАТ и МАРКИЗ де САД»

«Да… Происходят ужасные вещи…
Только не все так темно и зловеще…»

«Эта пьеса принадлежит к репертуару мирового театра, как Мольер и другие острые вещи трагифарсового стиля… В хорошей пьесе всегда проводится параллель с сегодняшней жизнью, которая точно совпадает с нашим веком. В „Марате“ полно иронии, Вайс иронизирует „оттуда“ над нами, у него точная преамбула: „Вы извините, у нас играют не профессионалы, а больные, но мы верим, что это им поможет вылечиться“.
Юрий Любимов

„Я лично тоже стою за ломку,/ Но надо сперва подстелить соломку“ — эта фраза, повторенная в конце спектакля Юрия Любимова несколько раз (у Вайса она так не акцентирована) — сначала де Садом, затем ее подхватывает хор, невольно запоминается; сама по себе вроде бы тривиальная, она в общем контексте звучит действительно ударно, и доходит до каждого зрителя как обращенная лично к нему. „Я лично тоже стою за ломку,/ Но надо сперва подстелить соломку“ — эти слова могут быть очень кстати в ситуации, когда готов уже „рубануть с плеча“, „сжечь корабли“, сказать — „будь что будет“, положась на русское „авось“. Хотя спектакль Юрия Любимова, который сам режиссер склонен называть мюзиклом, меньше всего похож на нравоучение. Это — непрерывный калейдоскоп сменяющих друг друга музыкально-танцевально-цирковых картин, поставленных с откровенным, даже лихим формалистическим шиком. Но форма не подменяет содержания, она блестяща, прозрачна, но не пуста.
На сцене Таганки — актеры, играющие сумасшедших, которые играют „нормальных“ — и играют так, что нигде не переходят ту тонкую грань, за которой безумие может выглядеть отталкивающе, пугающе, неэстетично. Несмотря на то, что даже характер „тронутости“ каждого персонажа прослеживается — психоартистка, изображающая Кордэ, страдает сонными припадками, но в промежутках между ними полна экстатической энергии, „психоМарат“ явно находится на стадии глубокой регрессии даже не в детство, а в младенчество (он принимает не ванну, а жестяную ванночку, обращается к Симоне, своей сожительнице, как к няньке), есть тут и буйный, „обезумевший зверь“, который „кое-что приготовил“, и явный эротоман. Эротические, „плотские“ сцены („не даст революция искупления без всеобщего совокупления“), тоже балансируют на той тонкой грани, за которой находится падение, как балансирует идущая по канату Шарлотта — и не становятся вульгарными, так же, как не становится кощунственной сцена „распятия“ Марата. Соблюдена необходимая мера, оставлен зазор между двумя реальностями, которые, тем не менее, едины, происходящее в одной мгновенно отзывается в другой, плетка Шарлотты, бичующая пустоту, причиняет нестерпимую боль маркизу…
Постановку этого спектакля Юрий Любимов задумывал еще в конце шестидесятых, но тогда пьеса была запрещена. И дело тут не только в том, что в опалу попал Вайс, в СССР с его карательной психиатрией она вряд ли могла в принципе быть поставлена. „Марат-Сад“ я давно хотел ставить, — вспоминает Любимов в своей книге „Записки старого трепача“ (Изд. „Новости“, 2002). — Пьеса ведь прекрасная. Но так уж судьба сложилась, что ее не дали ставить… А когда я решил, что можно и нужно было делать премьеры новые, то я счел, что пьеса звучит и сейчас». То «сейчас» о котором говорит режиссер, было в 1998. В этом году спектакль получил премию «Триумф», и с триумфом прошел на Международном театральном фестивале в Авиньоне в 2000. «Восхитительная форма Юрия Любимова возрождает пламя театра», — писала «Юманите» о мастерстве режиссера, «Все они музыканты, акробаты, чечеточники, пожалуй, во Франции нет труппы, способной соперничать с молодыми виртуозами Таганки», — отмечала «Фигаро». Гунилла Палмстиерна-Вайс, побывав на любимовском «Марате…», сказала, что эта постановка была бы высоко оценена Петером Вайсом, так как прекрасно передает дух его пьесы.
В 2008 актуальность спектакля была такова, что приходилось со сцены пояснять зрителям, что актеры ничего не добавили от себя «на злобу дня», что про кризис написано у Вайса. И сейчас кажется, что пьеса написана про наше, сегодняшнее время — потому, что ее автор обладает знанием о глубинных и неизменных свойствах человеческой натуры, о человеке, распятом на кресте «добра» и «зла», «хаоса» и космоса". Попытка стать по ту сторону добра и зла, сделаться наблюдателем возможна, но это, как правило, сопряжено с уходом от мира или из мира — де Сад делает ее под занавес своей бурной жизни. Человеком, человечеством, массами владеют страсти, изменчивые желания, и разум, чаще всего, — слуга их, а не господин. «Мы все пациенты твои, Шарантон», — такова заключительная фраза хора в спектакле Любимова, и если так, дай нам Бог быть не мрачными и серьезными, а веселыми, играющими сумасшедшими, — такими, каких мы видим на сцене Таганки.

2011