Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Хроники (2000)

«Ричард II», «Генрих IV», «Генрих VI», «Ричард III» — легли в основу инсценировки Юрия Любимова — «Хроники». В спектакле звучит музыка композитора Владимира Мартынова и английская лютневая музыка XVI в. в исполнении Александра Суетина. Уникальные костюмы выполнены по эскизам художника Кристине Пастернака (Латвия). Спектакль получил Гран-при Международного фестиваля в Хорватии в 2000 году.

У. Шекспир
ХРОНИКИ

Перевод Б. Пастернак, Е. Бирукова, А. Радлова, М. Лозинский
Свободная композиция, постановка и режиссура — Ю. Любимова
Художник — А. Фрейбергс
Художник по костюмам — К. Пастернак
Композитор — В. Мартынов
Москва, Театр на Таганке

Премьера 6 февраля 2000 года

Антология власти, Майа Одина, Сегодня, [8.02.2000]

Юрий Любимов поставил «Хроники» Шекспира.

ЧТО БЫ ни говорил худрук Таганки Юрий Любимов о том, что он художник, а все остальное его не интересует, это не совсем так. В политических интригах Любимов поднаторел достаточно и чувствует их много лучше иных политиков. Такой богатой политической судьбы не было, пожалуй, ни у одного режиссера. Именно поэтому Любимов может так легко за два часа, смонтировав 4 пятиактные пьесы в одну, представить полную антологию власти, как сделал это в «Хрониках».

Режиссеру не важно обилие титулованных имен и многочисленные сюжетные перипетии шекспировских хроник. Все они завершаются одинаково — смертью, чаще насильственной, властителя и безудержными интригами тех, кто ближе всех ему по крови. Из всех хроник, опуская подробности, Любимов вычленяет только этот сюжет. Что тихий Ричард II, хиреющий в тюрьме, что властный Генрих IV и его расчетливый сын Гарри, что беспомощный Генрих VI или отвратительный Ричард III — чреда убийств и предательств не пресекается. Оружие могильщика — лопата — служит здесь державным скипетром и передается по наследству. Верные слуги предают своего короля, король умерщвляет ретивых соперников и предает друзей, юная королева изменяет нежному супругу, горбун, возжелавший трона, режет горло юным принцам. И нет финала, и ничто не меняется. Все также звонко возвещает герольд о начале царствия очередного монарха, все также четко и ладно скандирует толпа: да здравствует король! Изменения претерпевает лишь крой придворного платья, да и то не сильно. Ну, загнется чья-нибудь судьба. Расстроится и умрет от внезапного предательства своего порфироносного друга какой-нибудь забулдыга Фальстаф, да пожмут плечами обиженные собутыльники. И всего-то. Герольд уже провозглашает следующего властителя.

В «Хрониках» Любимов не историк (титулованные персонажи — Ричарды, Генрихи, Йорки, Перси, Норфолки — сменяют друг друга с такой скоростью, что зритель едва ли успевает их запомнить в лицо и различить по имени) и не публицист — прямых политических ассоциаций, что горячили кровь поклонников Таганки в 70-80-х, тоже нет. Любимов настаивает на том, что ставит поэтический спектакль. Его поэзия проста, мрачна и реалистична, как старинные баллады. Труппа Таганки, молодая и вымуштрованная, четко держит ритм. Весь спектакль, жесткий и графичный, загнанный в металлические конструкции, укладывается в одно время суток — ночь, в которой время от времени являются выразительные тени — указующий перст, кукиш, гроб. Метафора красива и афористична. На вопрос «что есть власть?» Любимов отвечает театрально. Как и следует режиссеру и художнику.

Майа Одина, 8.02.2000

Отсчет низложенных, Олег Зинцов, Ведомости, [8.02.2000]

Юрий Любимов поставил «Хроники» Шекспира.

Ведомости

Театр на Таганке показал официальную премьеру «Хроник» Шекспира — постановки, задуманной Юрием Любимовым без малого 30 лет назад, но не осуществленной тогда по цензурным причинам. Нет худа без добра — реанимация давних репертуарных планов в последнее время приносит Таганке превосходные дивиденды: главным хитом прошлого сезона стал некогда загубленный цензорами «Марат/Сад» Петера Вайса (лишь по какому-то недоразумению не включенный в список нынешних номинантов «Золотой маски»), «предпремьерный» показ «Хроник» на январском фестивале «Триумфа» сопровождался ажиотажем не то чтобы небывалым, но изрядным — реакция публики на сам спектакль оказалась тогда, впрочем, достаточно сдержанной.
На фасаде сегодняшней Таганки отлично смотрелся бы рекламный слоган, почем зря приватизированный «Кока-Колой», — «Пей легенду!». Тут у Любимова, без всяких сомнений, эксклюзивное право: стиль Таганки, сформировавшийся во времена, которые кажутся сейчас почти что доисторическими, как выясняется, обладает удивительной устойчивостью к коррозии. Новейшие «Хроники» — наглядное тому подтверждение.

Местами, правда, сбои в спектакле все-таки случаются: возникает, к примеру, бард с гитарой, проникновенным голосом выводящий какие-то лирические песни о главном, — эти неожиданные интонации КСП, пожалуй, самый досадный момент «Хроник». Но в целом все в лучшем виде — жестко и энергично: пыль кулис не видна, тем более что и никаких кулис в театре Любимова нет.

Темп в «Хрониках» задан такой, что если с «Ричардом II» или там с «Генрихом VI» вы не на короткой ноге, а знакомы лишь по заглавию (что, кстати, совершенно естественно — не «Гамлет» все ж), то ни за что не вникнете в суть интриги. Только протрубил глашатай: «Да здравствует король такой-то!» — как, глядишь, имярека уже низвергли и вынесли вон, а на сцену вышли новые фигуранты кровавых преданий старины глубокой. Четыре пространных текста безжалостно сокращены и вколочены в час пятьдесят сценического времени. И никаких вам антрактов.

Любимов виртуозно использует пространство, выстраивая мизансцены по всем мыслимым горизонталям, диагоналям и вертикалям. Вместо декорации в «Хрониках» — голый металлический каркас, что-то вроде замысловатого гимнастического снаряда; бой принца Гарри и лорда Перси в «Генрихе IV» поставлен на этом станке как сложнейший акробатический номер; поединок Норфолка и Болингброка в «Ричарде II» и вовсе происходит на раскачивающейся балке под колосниками. На сцене, кажется, нет ни единой точки, не заполненной действием. Хороши паузы — когда распахивается прорубленная в стене дверь и внезапная тишина на сцене секунду спустя наполнятся гулом улицы. (К слову, в эту же дверь вытаскивают тела низложенных королей.)

Отдельный реверанс — музыке Владимира Мартынова, без которой любимовские «Хроники» так же невозможно представить, как лучшие фильмы Гринуэя — без нервных саундтреков Майка Наймана.

Перечислять актерские удачи можно через запятую, но это было бы, пожалуй, излишним. В «Хрониках», сколоченных жестким монтажным ритмом в плотную шеренгу изменников и триумфаторов, убийц и жертв, тиранов и вассалов, важны не столько отдельные роли, сколько слаженный ансамбль — вся королевская рать, беспрекословно исполняющая волю единственного монарха и диктатора Театра на Таганке.

Аллюзии? Они есть, но, кажется, совсем немного: что-то про национальную идею да про то, что «в наше время надо только выгодно себя продать». Впрочем, в финале сцену занимают убийцы-чернорубашечники во главе с Ричардом III, которого в недавней английской экранизации сделали натуральным наци (на Таганке таки сдержались). Но потом Любимов самолично читает набоковские строки про Шекспира («Откройся, бог ямбического грома // стоустый и немыслимый поэт!»), и становится понятно, что для него все эти хитросплетения интриг, борьба за власть и мельтешение разнокалиберных злодеев — не более чем суета, пригодная, однако же, для сочинения гениальных сюжетов.

Примерно в таком ракурсе Любимов, настаивающий сегодня, что его театр не политический, но поэтический, смотрит и на историю Таганки. Он не склонен, оглядываясь, видеть лишь руины и твердо знает, что оставил след на этом песке. Кому, как не ему, делать из королей массовку?

Олег Зинцов, 8.02.2000

Хроническая фронда, Марина Давыдова, Время MN, [8.02.2000]

Исторические драмы Шекспира в театре Юрия Любимова.

Время MN

Спектакль идет чуть меньше двух часов, и за это время перед зрителями успевают промелькнуть персонажи четырех шекспировских хроник — «Ричарда II», «Генриха IV» (две части), «Генриха VI» (три части) и «Ричарда III». Другими словами, в основу любимовской многофигурной композиции легло аж целых семь довольно длинных пьес. Английский гений писал эти пьесы в обратной последовательности — сначала о войне Алой и Белой розы, потом о том, что было до нее. Любимов пытается соблюсти хронологию, но при этом делает такие купюры и позволяет себе такие вольности, что человек, плохо знакомый с английской историей, будет пребывать в уверенности: Ричард III сменил на английском троне Генриха VI, а Генрих V знаменит только тем, что в молодости якшался с Фальстафом. Конечно, английский гений и сам грешил против исторической правды. Но не в такой степени. Да и задачи перед собой он ставил другие. В его хрониках намерения монарха и веления времени находятся в сложной диалектической связи, а между законами морали и политической целесообразностью зачастую нет точек соприкосновения. Именно эти противоречия исторического процесса и становятся предметом исследования Шекспира. Основная мысль любимовского спектакля куда проще: постоянная борьба за власть калечит души и плохо сказывается на жизни общества.

У русского режиссера в его «нравоучительно-хроникальном» начинании был очевидный предшественник- англичанин Питер Холл, поставивший в начале 60-х спектакль под названием «Война роз». Правда, в основе этой композиции лежала лишь ранняя тетралогия («Генрих VI» и «Ричард III»), так что за историческими перипетиями — в отличие от любимовского спектакля — зритель мог уследить, но принцип был тот же: интерпретировать хроники Шекспира как произведения политического театра. История — не славное прошлое, а зеркало, в котором отражается неприглядное настоящее. Чтобы подчеркнуть «связь времен», в любимовский спектакль вмонтированы реплики по поводу «широкой и загадочной английской души» и «покрасневшей Думы», сидящий в зале маэстро иногда сам комментирует происходящее на сцене с точки зрения не художника, но гражданина, а массовка вместо рефрена «Да зздравствует король!» как-то раз кричит «Да здравствует идея!», видимо, имея в виду национальную идею. Остается лишь пожалеть, что на премьере вместе с Егором Гайдаром и Анатолием Чубайсом не присутствовал и.о. президента, эту самую идею персонифицирующий.

Поскольку один из главных законов политического театра — холодная отстраненность от происходящего, спектакль Любимова, как и спектакль Холла, не рассчитан на зрительское сочувствие и вообще какие-либо эмоции. Будь у талантливого Александра Трофимова, играющего Ричарда II, чуть больше времени, он, вероятно, и смог бы развернуть перед зрителями сложный характер раскаявшегося тирана. Но несколько сцен, в которые спрессована великолепная пьеса Шекспира, такой возможности не дают. Да это и не нужно. Что тот монарх, что этот. Любимов вслед за Холлом судит не отдельных личностей, а историю как таковую, в которой кровь льется рекой, интриган попадает в собственные сети, палач волею обстоятельств становился жертвой — в общем, идет bellum omnium contra omnes.

В начале 60-х такая «брехтизация» Шекспира была свежа и актуальна. Снять с хроник бархатно-помпезное театральное облачение и нарядить в суровые одежды политического театра казалось смелым эстетическим шагом. В 2000 году это само по себе стало театральной архаикой.

Удивительно, однако, вот что. Несмотря на архаичность и тиражированность многих приемов, спектакль Любимова мог бы стать хрестоматией по мастерству режиссера. У 82-летнего маэстро, похоже, открылось второе дыхание, ибо даже в этом не лучшем своем произведении он сумел сохранить потрясающую витальность и умение заряжать действие непостижимой, перехлестывающей через край, рампу и все что угодно театральной энергией. К тому же Любимов продолжил начатый еще в «Марате-Саде» эксперимент по воспитанию синтетических артистов. Спектакль напоминает танцевально-вокально-цирковое действо (в нем звучит английская лютневая музыка XVI века и произведения Владимира Мартынова). Основным элементом сценографии (художник Андрис Фрейбергс) является многоярусная металлическая конструкция, на которой молодые и не очень молодые артисты Таганки проделывают акробатические упражнения. Некоторые из них демонстрируют при этом чудеса актерской техники. Сыщите-ка такие чудеса в других московских театрах.

Удивляет и другое. «А был ли Шекспир на самом деле?» — риторически (и прямо скажем — ни к селу ни к городу) вопрошают в какой-то момент участники «Хроник». Заканчивается же спектакль великолепным стихотворением Владимира Набокова о загадочном авторе гениальных пьес, который скрывался за маской «Уильям Шекспир». Думаю, не все в зале догадываются, что этим же стихотворением заканчивается и скандально-еретическая книга Ильи Гилилова «Игра об Уильяме Шекспире», в очередной раз развенчивающая миф о, гении-недоучке. Нет сомнений, что Любимов находился под большим впечатлением от этой книги. Но как ни относись к сложной проблеме авторства гениальных текстов, увязать «шекспировский вопрос» с династическими распрями и борьбой за престол все же затруднительно. Остается поэтому предположить, что, понимая бессмысленность политического фрондерства, выдающийся режиссер решил сменить стратегического противника. На сей раз это не власть предержащие, а ортодоксальное шекспироведение. И это лишний раз подтверждает расхожую мысль: талантливый художник всегда стоит к чему-нибудь в оппозиции.

Марина Давыдова, 8.02.2000

Что тот злодей, что этот, Елена Ковальская, Коммерсант, [8.02.2000]

В Театре на Таганке Юрия Любимова после серии превью-показов сыграли премьеру «Хроник». Четыре пьесы Шекспира, трактующие сюжеты средневековой истории Англии, объединены Юрием Любимовым в полуторачасовой спектакль.
«Хроники» были задуманы Любимовым почти 30 лет назад, но тогда — обяснил режиссер на пресс-конференции — начальники от культуры, уставшие от его композиций, предложили взять для постановки «нормальную» пьесу. Вместо «Хроник» вышел легендарный Гамлет с Высоцким в главной роли. «Если бы я нашел молодого актера, способного воплотить мой замысел, я бы восстановил тот спектакль»,- говорит Любимов сегодня. Страсть 83-летнего режиссера к восстановлению своих старых спектаклей и воплощению прошлых замыслов не кажется, однако, старческой блажью. И римейк «Доброго человека из Сезуана», выпущенный прошлой весной к 35-летию театра, и «Хроники» продемонстрировали крепко сработанную сценическую форму. На фоне аморфного и вялого сегодняшнего театра зрителю, не заставшему Таганку в пору ее расцвета, эта форма и вовсе может показаться новым словом. Монтаж эпизодов, отбиваемых световым занавесом (новый спектакль смонтирован из Шекспира, приперчен балладами Бернса и завершен Набоковым), энеричное пластическое решение, зонги, обыгрывание предметов (например, лопата на все случаи жизни в «Хрониках» — рыть ближнему могилу, быть вывеской новой власти…)- все эти элементы, введенные в театральный обиход Любимовым и рассеянные сегодня в спектаклях режиссеров, выросших на любимовских постановках, до сих пор никому не удаются. И знаменитое брехтовское остранение на русский лад, возникшее в «Добром человеке», пожалуй, лишь на Таганке выглядит так естественно. К тому же, несмотря на жалобы Любимова, что актеры ленивы и непрофессиональны, его труппа сегодня одна из самых профессионально оснащенных в Москве.

В «Хрониках» актеры работают на металлической конструкции (латвийский сценограф Андрис Фрейбергс) с легкостью гимнастов на брусьях. Они не только прекрасно поют, но и играют на дюжине инструментов (музыку к спектаклю писал сотрудник Любимова в его последних постановках Владимир Мартынов, и его минималистические композиции эффектно сочетаются с английской старинной лютневой музыкой в исполнении Александра Суетина). Любимов своим знаменитым фонариком дирижирует из зала. Он задает темп и ритм и в этом далеко не старческом ритме проходит ряд Исторически мелких и крупных злодеев. Не они важны Любимову, но тот факт, что всякий раз их смена с энтузиазмом принимается толпой, которая убеждена, что перемена мест слагаемых уменьшит сумму всеобщих несчастий. Пушкинскому «народ безмолвствует» в кровавом финале «Бориса Годунова» Любимов противопоставляет скандирование «да здравствует король!» на каждую перемену политических блюд. В самом же политическом рационе есть заговоры, посягательство на власть отца, женские козни, отравления и убийства малолетних наследников претендента. Из девяти хроник, написанных Шекспиром, Любимов выбирает четыре и пристрастно выстраивает линию от Ричарда Второго к Ричарду Третьему как прогрессию зла от малого злодейства к кровавому беспределу.

Трактуя историю, Любимов, однако, желает подняться над схваткой. Прорубленная в задней стене сцены дверь придает «картинке» спектакля недвусмысленную перспективу. Таким образом Любимов, не указывая перстом ни на кого из «сегодняшних», предлагает, как и прежде, сделать нам это самим. «Политизированное общество и начальство — все воспринимало только через призму политики. Я же занимался совсем другим, я искал свою эстетику, свой стиль, свои формы выражения»,- говорит Любимов, и параллели с сегодняшним днем, которые без труда читаются в спектакле и которые дороги Любимову не меньше, чем нужны они нам, режиссер, тем не менее, оставляет нам отнести на счет нашей испорченности. Сам же он расписывается в своей беспристрастности гимном поэту. В финале звучит текст Набокова: «твоего величия не тронет молвы людской бесстыдное клеймо».

Елена Ковальская, 8.02.2000

Война Алой и Белой Розы, Ольга Мартыненко, Московские новости, [8.02.2000]

Юрий Любимов показал в Театре на Таганке новую работу — «Хроники», «свободную композицию» по четырем историческим пьесам Шекспира.

Любви в «Хрониках» мало, но она есть: Генрих VI (Дмитрий Муляр) и его неверная жена Маргарита (Алла Смирдан)
Свои исторические хроники — «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих VI» и «Ричард III» английский драматург создавал одну за другой в 90-е годы XVI века, описывая события, отстоявшие от него примерно на полтора столетия. От тех кровавых перипетий, от войны Алой и Белой Розы (Ланкастеров и Йорков), от сменявших друг друга на троне британских монархов нас отделяют сегодня 600 лет. И что же?

В предисловии к одному из собраний сочинений Шекспира приводится забавная история о том, как некоему англичанину удалось дожить до преклонных лет, не читая своего великого соотечественника. Наконец, его уговорили. Он прочел и разочаровался: «Собрание всем известных цитат». Вольную композицию Юрия Любимова по шекспировским хроникам без всякой натяжки можно трактовать точно так же, как собрание всем известных обстоятельств, в силу которых коварство одолевает честность, ложь — правду, жадные до власти люди не гнушаются ничем, чтобы захватить ее, а их подданные с одинаковым энтузиазмом кричат: «Да здравствует король!»

«Есть в жизни всех людей порядок некий,
Что прошлых лет природу раскрывает.
Поняв его, предсказывать возможно
С известной точностью грядущий ход Событий»,

— сказано по этому поводу в «Генрихе IV», и такой художник, как Юрий Любимов, способный раньше многих других улавливать перемены в общественном сознании, избрав для постановки исторические хроники Шекспира, не мог придумать ничего лучше, чтобы изобразить самую жгучую современность. Может быть, ему это суждение придется не по душе, поскольку в последнее время он не устает повторять, что с властью у него были скорее эстетические расхождения, разногласия по театральной форме, стилю исполнения, однако же давно задуманные «Хроники» ему не позволили поставить, надо думать, не только по причине их своеобразной формы. Режиссер называет свой спектакль поэтическим, и это правда, в нем много стихов, звучит английская лютня ХVI века (композитор Владимир Мартынов), добавляющая представлению поэтической грусти. Есть и ностальгическая цитата из «Трех сестер», когда задник сцены открывается прямо на улицу, но если в чеховском спектакле с улицы доносился бередящий душу военный марш, сопровождавший отход вершининского полка, то сегодня — только холод и бензиновая гарь. Пора даже запретных иллюзий миновала, и сегодня настало время такого высказывания, как «чтоб вырос я, был нужен дождь кровавый», принадлежащее уже не помню кому — из Генрихов или Ричардов.

Для «Хроник» Любимов избрал форму площадного, гротескного театра (начиная с декораций: из металлических труб латвийский художник Андрис Фрейбергс построил конструкцию, объединяющую трон с тюремной клеткой), которая, конечно, точно соответствует напору и резкости шекспировской драмы, и, повинуясь режиссерской воле, актеры перемещаются по сцене почти с акробатической ловкостью. Но, кажется, чистота жанра выдерживается не всегда. Когда фарс и публицистика, выдержанные в очень хорошем темпе, переходят в психологический регистр (в сценах с сэром Джоном Фальстафом, например), действие провисает. Зрителю никак нельзя уподобиться упомянутому выше англичанину, не читавшему Шекспира: перенаселенные «Хроники» требуют обязательного предварительного знакомства с текстом не только, чтобы различать героев, кочующих из пьесы в пьесу, но и должным образом оценить всю глубину неожиданных аллюзий — к примеру, рассуждений о загадочной национальной душе, потребность в которой шекспировские англичане, оказывается, ощущали не менее остро, чем иные нынешние русские. Или горькую ремарку Ричарда II при его вынужденном отречении от престола: «Нарушенье строя в государстве расслышать вовремя я не успел». Хотя мы готовы видеть намеки во всем и читать Шекспира как современного драматурга (оснований для этого более, чем достаточно), но и театр не бежит таких попыток, добавляя в «Хроники» шуточную сцену о том, кто же в действительности был их автором. Весь спектакль требует напряженного внимания, его яркая буффонада обманчива, как всегда у Любимова, за ней таится несколько слоев смысла, разгадывать которые — особого рода дополнительное удовольствие.

Предваряя спектакль, режиссер посетовал, что сейчас у нас мало любви, все больше склоки, и обещал зрителей по этой части не огорчать. Увы. Любовь в «Хрониках» есть, но ее мало. Все больше склоки, причем кровавые. Красные и белые всполохи то и дело напоминали о войне Алой и Белой Розы, что мы имеем и сегодня, только называется это не так красиво.

Ольга Мартыненко, 8.02.2000

Шекспировские страсти Юрия Любимова, Алексей Филиппов, Известия, [8.02.2000]

В Театре на Таганке состоялась премьера «Хроник».

Шекспировские «Хроники», которые Театр на Таганке показал в минувшее воскресенье, спектакль примечательный. Час сорок пять минут жесткого, стремительного, насыщенного сценическими метафорами действия: первые полчаса ты смотришь на сцену как завороженный и узнаешь прежнюю, легендарную, яростную, поэтичную Таганку; следующие тридцать минут пытаешься понять, о чем, собственно говоря, поставлен спектакль, а затем начинаешь размышлять о самом Любимове.

В «Хрониках» бурлит вся любимовская желчь, весь его нерастраченный, прорывающийся то в распрях с умыкнувшей у него половину здания частью труппы, то в политических эскападах темперамент. Театральной режиссуре — когда речь идет о чем-то большем, чем ремесло, — научить нельзя; если у режиссера нет мощного заряда жизненной силы, он не сможет сделать ничего значительного. А в «Хрониках» ее хоть отбавляй: энергия и напор бьют через край, и поначалу это просто ошеломляет.

Четыре пьесы — «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих VI» и «Ричард III» — спектакль идет чуть больше часа сорока пяти минут, и убийства с предательствами сменяют друг друга, как в калейдоскопе, актрисы, играющие герцогинь, в следующей сцене оборачиваются трактирщицами, а невинноубиенный король выходит в роли мятежного герцога. Черные пиджаки, мятые цилиндры, железные рыцарские рукавицы, зонги (детские английские песенки, переведенные Маршаком, здесь звучат вполне зловеще), трубный вой, лопата, оборачивающаяся косой смерти, цветочный горшок, становящийся королевским венцом. Театроведы называют такое поэтическим театром: одна метафора перетекает в другую, и все они с полуслова понятны залу, каждая деталь многозначна, любая мизансцена расширяет эмоциональное поле действа. Нас захлестывает то, что чувствует Юрий Любимов, и актеры здесь лишь краски на его картине, ноты в подобранной им мелодии. Он создает свой собственный, авторский, прочно привязанный к его внутреннему миру театр — неудивительно, что у его бывших питомцев, составивших труппу второй, пустившейся в самостоятельное плавание Таганки, так и не вышло ничего путного.

А что же Любимов думает, какая идея живет в спектакле? Для того чтобы ответить на этот вопрос, человеку, посмотревшему «Хроники», придется сильно напрячь собственные мозги: он будет долго размышлять о том, что режиссер хотел сказать, и в конце концов обязательно что-нибудь изобретет. Но если отрешиться от общих мест театральной журналистики («вечное проклятие власти», «мистерия Смерти» или что-то подобное), то придется признать, что ответа нет. Спектакль не складывается в мысль, заряженное бешеной эмоцией послание, которое Любимов отправляет залу, не носит интеллектуальный характер — его можно почувствовать, но нельзя прочесть. А те сцены, когда он, в лучших традициях Таганки семидесятых годов, пытается апеллировать к сегодняшней политической и общественной конъюнктуре, выглядят откровенно слабо. Собутыльник принца Гарри, помахивая огромным тесаком, всуе поминает национальную идею (аллаверды недавним газетным дискуссиям о поисках российской самобытности) — и зрители начинают ерзать в креслах. В «Хрониках» (по крайней мере, иногда) дышат почва и судьба, и от подобного рода булавочных уколов становится просто неловко.

А порой почва и судьба здесь не дышат, ведь итог, который зритель подводит спектаклю, должен быть не только эмоциональным, но и смысловым. И все же Юрий Любимов — он сам в гораздо большей степени, чем его спектакль, — вызывает откровенное восхищение. Благополучнейший сорокалетний актер, премьер Театра Вахтангова, игравший и Сирано, и Олега Кошевого, бросил все ради режиссуры, непостижимым для здравого смысла образом создал театр совершенно нового типа, — и через сорок лет после своего первого триумфа по-прежнему продолжает удивлять театральную Москву. В его произведении пульсирует все та же сметающая все на своем пути воля к победе, то же умение претворить текст в театральное действо, то же чувство сценической метафоры. Но прежнего, фантастического, привычного для старой Таганки резонанса у «Хроник» не будет. Режиссер, несмотря на свои годы, остался прежним, — а время изменилось.

Алексей Филиппов, 8.02.2000

Тот самый Шекспир, Григорий Заславский, Независимая газета, [10.02.2000]

О новом спектакле Юрия Любимова

Независимая газета

Нынешняя премьера на Таганке, как и несколько предыдущих, началась с появления в зале Юрия Петровича Любимова. «Таня! Готова?» — «Готова», — откликнулся голос с небес. «Саша?..» Юрий Петрович Любимов — человек-театр — занял свое место, крайнее справа у прохода, в седьмом ряду. Когда свет погас и в темноте в проходе появился актер с фонарем в руке, Любимов, на правах знатока и распорядителя здешних торжеств, но одновременно и толмача, вынужденного растолковывать, что к чему, вслух поясняет: «Не волнуйтесь, это — стрелочник, который всегда виноват». Пожалуй, это — одна из немногих «актуализирующих», злободневных реплик. Таких в спектакле Юрия Любимова «Хроники» — очень немного. Что даже странно, поскольку Шекспир для такого осовременивания, в любимовском «ключе», — автор как раз подходящий. Так что за вычетом одного, хотя и пространного диалога принца Гарри (Тимур Бадалбейли) с Фальстафом (Феликс Антипов) о национальной идее, с приветствием архипелага гуляк Любимов в новой своей работе — сам не свой.

«Хроники» Уильяма Шекспира — спектакль современный. Это значит — быстрый, четыре пьесы, каждая страниц на сто, удается изложить примерно за час пятьдесят. Конечно, для такого изложения потребовались купюры, но главное — ритм. Играют без пауз и без антракта, в бешеном темпе перелетая от одной пьесы к другой. Перелетая иногда в буквальном смысле: на сцене — система гимнастических брусьев, на которых хорошо тренированные таганские актеры ловко подтягиваются, взбираются по ним, прыгают туда-сюда (художник — Андрис Фрейбергс — из Латвии). По верхам в данном случае — это не только метафора несколько неглубокомысленного прочтения шекспировских хроник. Удачнее всего выходит гимнастически решенный поединок двух Гарри — с растяжками и прямыми углами, свидетельствующими о хорошей танцевальной выучке… Говоря о современности, отметим то, что спектакль вышел энергоемким, технологичным, потому и в костюмах заметно преобладание модных современных тканей — с металлическим отливом (художник по костюмам — Кристине Пастернака, тоже из Латвии).

Как всегда у Любимова, в нынешнем спектакле много блестящих находок, игры с предметами: звуки дождя, извлекаемые мерными ударами по железному решетчатому аванзанавесу. Когда говорят про шум улицы — растворяют двери, которые ведут на сцену: в дальней перспективе они выводят на Земляной вал. Растворяют и окна, и в зал добираются московская сырость и шум Садового кольца. Пиво «получают» из мыльного раствора, разлитого по железным бадейкам. А бутафорские бороды, усы и седины для играющих «в короля» принца Гарри и Фальстафа — из обыкновенной мыльной пены.

Любимову нравится, как играет Антипов. Он назвал его среди лучших в недавнем радиоинтервью и не преминул сообщить об этом вслух во время спектакля: «Хорошо играет!» Действительно хорошо: играет ерника и комедианта. Этот Фальстаф — настоящий таганский герой, при желании можно было бы тут же выстроить все его генеалогическое древо на здешней сцене.

Еще, конечно, из общей актерской массы выделяется Александр Трофимов, который в первой хронике, «Ричарде II», играет короля Ричарда, а в третьей, «Генрихе VI», — Сеффолка. В роли Ричарда ему достается одна большая сцена в тюрьме. Он «выдвинут» на авансцену, прижат к краю железным занавесом, которого то едва касаются, то ударяют — решительно, резко, как в жестяной барабан. Ричард говорит о фальши в музыке и расстроенности в государстве. Это тема, важная у Шекспира, у Любимова возникает еще несколько раз: музыка музыки и музыка сфер, музыка, которая успокаивает и которая сводит с ума. Почти весь вечер не сходит со сцены (встречая зрителей в фойе перед началом) музыкант, наигрывающий, кажется, старинные мелодии (но в программке назван композитор — Владимир Мартынов) на древних «прототипах» гитары (которая, кстати, тоже появляется на сцене как непременный атрибут таганского Шекспира и вообще Таганки)?

Но Ричарду не позволяют углубиться в размышления. Его, мертвого, тут же оттаскивают со сцены.

Другие тоже играют хорошо, но почти не выходят за рамки определенных им функциональных обязанностей. Любимов был и остается мастером батальных — массовых — сцен. (Перед нами хор, из которого вдруг выхватываются любимовским фонариком протагонисты, лица здесь нельзя назвать действующими, поскольку они не таковы: выражение найдено и зафиксировано, законы античного «театра масок» для Любимова, кажется, актуальнее, чем правила елизаветинской сцены.) И, конечно, Любимов остается редким, может быть, единственным мастером поэтической драмы. Только здесь, на Таганке, умеют играть «в стихах» (к слову, раздел Таганки привел к тому, что читать стихи сегодня умеют уже не в одном, а в двух московских театрах).

В интервью радиостанции «Эхо Москвы» Юрий Петрович сказал, что он держится той точки зрения, согласно которой Шекспир — это псевдоним, за которым скрывалась группа аристократов (отблески недавно актуализировавшейся в России дискуссии озарили спектакль). Если судить по спектаклю (несмотря на то что были «приняты во внимание» переводы Пастернака, Елены Бируковой, Анны Радловой и Михаила Лозинского), поставил Юрий Петрович того — другого — Шекспира. Того, которого соответствующие ученые прозвали не Шекспиром, а Шакспером, — необразованного мещанина, который толком-то и расписываться не умел, простолюдина и деревенщину. Того, которого уж точно никогда не было.

Григорий Заславский, 10.02.2000

Королевский пасьянс, Алиса Никольская, Культура, [17.02.2000]

История повторяется. Художественный руководитель Театра на Таганке Юрий Любимов задумал «Хроники» Шекспира еще в конце 60-х. Но в силу известных обстоятельств осуществил задуманное только сейчас. Быть может, революционный штурм зрительского сознания, какой, наверное, предпринял бы спектакль в былые времена, сегодня нереален. Но он и не особенно нужен. Спектакль представляет собой не трагедию «человек — власть — народ», что, зная Любимова, можно предположить прежде всего, а своеобразное размышление художника о проблемах бытия как такового. Облеченное, как всегда, в яркую, насыщенную метафорами форму.

На сцене — калейдоскоп меняющихся лиц, закованных в металлические клетки декораций (художник Андрис Фрейбергс). В переплетении балок мечутся черные и белые тени, создавая причудливую игру света и давая ощущение постоянного движения времени. Монархи сменяются на сцене со скоростью кадров видеоклипа. И от этого бешеного кружения создается впечатление, что каждый последующий король — словно осколок предыдущего. Мощный, трагический Ричард Второй (Александр Трофимов), король, что называется, от Бога (каким он был в реальной истории — не имеет значения), погибает в темноте подземелья. И как бы расщепляется на Генриха Четвертого (Виталий Шаповалов) и принца Гарри (Тимур Бадалбейли). Те же, в свою очередь, «откалывают» от себя молодого Генриха Шестого (Дмитрий Муляр), оказавшегося последним законным монархом. Ибо после его исчезновения на сцене всецело воцарится возникший из адского пламени Ричард Третий (Владислав Маленко), не человек, а скорее вакх, демон, мелкий бес. Стоя на ступенях с факелом в руках, Ричард Третий дирижирует полчищем теней, задавая им какой-то магический, ритуальный ритм.

Примечательно, что в Ричарда Третьего как бы трансформируется Шут, присутствующий на сцене с самого начала. Странное существо незаметно участвует в событиях, словно ожидая своего часа, чтобы потом развернуться вовсю. Так, расщепление и постепенное мельчание королевских персон словно ускоряет движение исторического времени. Светские сцены выстроены режиссером как вспомогательные. Так, сцена беззаботного кутежа в трактире из «Генриха Четвертого» нужна, чтобы показать циничного принца Гарри, изначально нацеленного на власть, и заставить его бросить в лицо бывшему другу Фальстафу: «Я тебя не знаю!» Горькая история любви королевы Маргариты (Алла Смирдан) и Сеффолка (Александр Трофимов) из «Генриха Шестого» развивается на фоне кишащего страстями и заговорами двора. Это — трагическая кульминация сюжета, который неумолимо пишет сама история. А вот и «эпилог» — «прямое включение» в спектакль сегодняшней жизни — открывающиеся в задней стене окна, выходящие на Садовое кольцо. В момент очередной казни звучит реплика: «Я слышу улиц шум!» — и действительно раздается уличный гул. Так временной пасьянс, разложенный Юрием Любимовым, сошелся.

Алиса Никольская, 17.02.2000

Архипелаг гуляк, или История на рентгене, Ольга Фукс, Вечерняя Москва, [19.02.2000]

У. Шекспир. «Хроники». Реж. Ю. Любимов. Музыка В. Мартынова. Театр на Таганке

Вечерняя Москва

Новое — это хорошо забытое старое. Или не забытое, а отложенное в потаенные уголки памяти «по вине обстоятельств». Репертуар любимовской Таганки сейчас во многом строится на этом «старом» Юрия Любимова — воплощенном когда-то или отложенном. Словно старейшина российской режиссуры решил во что бы то ни стало доделать все, что хотел сделать в жизни. Так появился новый «Добрый человек из Сезуана», так появился замечательный спектакль «Марат и маркиз де Сад», задуманный Любимовым двадцать лет назад.

И наконец, так появились шекспировские «Хроники» — замысел с тридцатилетним стажем, не осуществленный потому, что руководителю Таганки тогда настоятельно посоветовали поставить «нормальную пьесу», и он поставил своего знаменитого «Гамлета». Сейчас даже в дурном сне невозможно представить, что кто-то запретит Любимову поставить «Хроники», но представить себе, что «Хроники» станут так же легендарны, как «Гамлет», тоже весьма затруднительно. Крепкий добротный спектакль с великолепным чувством формы (поэтической, музыкальной, акробатической, театральной), с первоклассными «ингредиентами» (музыка Владимира Мартынова, сцендвижение солиста Большого театра Андрея Меланьина, лютневое сопровождение солиста Московской филармонии Александра Суетина). Что касается содержания, то оно достаточно прямолинейно и ясно, если, конечно, не понимать под ясностью доходчивое изложение английской истории в шекспировской версии (Любимов смонтировал фрагменты четырех исторических пьес — «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих VI» и «Ричард III»). И никаких тебе прозрений-откровений.

Литовский художник Андрис Фрайбергс оформил сцену конструкцией из перекладин. Не декорации — а каркас декораций, гимнастические снаряды, в которых артисты, подстраховавшись лонжами, как в цирке, двигаются, точно атомы в подогретом кристалле (и двигаются, надо сказать, потрясающе). За каркасом — окна, за окнами — машины, вечерняя толпа, рекламные огни. На реплику «Я слышу улиц шум» окна открываются, и зрители слышат улиц шум и вдыхают морозный улиц воздух, приперченный автомобильной гарью. Историю Любимов разглядывает на просвет, как рентгеновский снимок, — без сантиментов, почти без психологических нюансов и без патетики. В уплотнениях и затемнениях на этом «рентгеновском снимке» он отмечает характерные признаки болезни под названием история.

А симптомы ее таковы. Каждого предыдущего правителя провожают проклятиями, каждого последующего встречают восторгами в кредит и тут же впадают в оторопь от его первых шагов у власти, вспоминая его предшественника с некоторой даже ностальгией: «Что отрыгнешь, то после подъедаешь». Нарушение генетического кода под условным названием «Павлик Морозов» происходит во все времена и у всех народов — и не только у детей, но и у родителей. «Туземные суматохи» приводят к тому, что людей становится еще легче сбывать. И таких симптомов предостаточно. Кардиограмма спектакля — цепь убийств (пластически очень красиво сделанных), предательств, кровавых клятв на мече, который оборачивается лопатой для копания могил, торопливых, отчаянных и заранее обреченных влюбленностей и беспощадных мук совести того, кто позволит себе задуматься о происходящем. Болезнь хроническая, прогрессирующая и излечению не подлежит.

Бедного мэтра забросали вопросами вроде того, знал ли он, что Ельцин подаст в отставку (отречется от трона наподобие Ричарда II, которого так проникновенно играет Александр Трофимов). Любимов терпеливо отвечал, что слишком стар, а Шекспир слишком велик, чтобы привязывать его к сегодняшнему моменту. Правда, без нескольких родимых пятен политических агиток (вроде короля «всея Британии» или «архипелага гуляк») не обошлось. И все же «Хроники» выглядят как посвящение не сегодняшнему дню, а Шекспиру, который был потрясающим агностиком родовых болезней человечества. В финале «Xроник» звучит набоковское стихотворение «Шекспир» (соло. Любимова, хор пестрой таганской банды, которая в финале ведет себя, как компания шутов и менестрелей) — о «стоустом и мыслимом поэте», который обессмертил свою поэзию, а настоящее свое имя скрыл от молвы. В истории ведь обычно случается наоборот — в веках остается вполне конкретное имя, опозоренное кровавыми грехами, даже если параллельно с ними наблюдался некий прогресс.

Ольга Фукс, 19.02.2000

Когда б мы знали из какого срама?, Мария Седых, Общая газета, [20.01.2000]

Юрий Любимов был и остается комедиантом и фрондером

Общая газета

В рамках фестиваля «Рождественская карусель» Юрий Любимов показал эскизы к спектаклю «Хроники», премьера которого состоится в феврале. Театральную канву составили четыре шекспировские пьесы — «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих VI», «Ричард III», смонтированные в вольном таганковском стиле.

Словно не слыша всеобщих заклинаний, что время аллюзий и художественной публицистики безвозвратно кануло в советскую Лету, Мастер настойчиво не желает ласкать и услаждать новую русскую публику: вы выключаете телевизор, когда там говорят о войне, вы не протестуете, не выходите на улицу, так я брошу вам в лицо «Электру» и «Медею», вы морщите напудренные носики от вышедшего из моды слова «зек», устали, надоело, сколько можно — так вот вам «Шарашка»; вы окончательно окопались, обустроили свою хату с краю и уверены, что политические помои не переплеснут через широкий ров — нате, скушайте «Марат и маркиз де Сад»?

Как и 35 лет назад спектакли Любимова растут из срама. Срама общества. Режиссер по-прежнему лишен иллюзий и не обрел благостного взгляда. Если в жизни он не пренебрегает маской комедианта (подробности в эфросовском спектакле «Мольер» М. Булгакова, где Любимов исполнил главную роль), то в театре дорожит генетической таганковской гражданственностью.

В новой постановке каждый поворот сюжета отбивается воплем-возгласом «Да здравствует король!» — со следующим именем и соответствующим номером. Хроника пикирующей власти в жанре быстро сменяющихся клипов — первый президент, пардон, король, и. о. короля, вступление на престол, новый и. о. и так далее. Дамы, семьи, фавориты, друзья, враги, предатели, прислужники, леди, герцоги, лорд-маршалы, принцы, пажи, гонцы, убийцы, жертвы: да здравствует король! — свернули-развернули свитки-факсы и все поменялись ролями. А лица на сцене опять те же, хотя, кажется, они разыгрывают новый сюжет.

Любимов обратился к Шекспиру во второй раз. Что пригодилось ему из старых «атрибутов»? Пожалуй, только череп Йорика, лопата могильщика, да темная беспросветная ночь, «ночь — сообщница» (В. Гаевский), под прикрытием которой снова разворачивается действие. Вместе с ночью, вместе с английской лютневой музыкой XVI века в шумный, ернический спектакль вернулась глухая тоска по дню, наступление которого опять отложено на неопределенный срок.

Поэтому совсем по-новому звучат со сцены традиционные таганковские зонги. Без обнадеживающей дерзости, без лукавого пересмешничества, с какой-то обреченной однотонной настойчивостью: «А мы должны наш путь держать, а мы должны?» Они должны. А мы?

Напомним, избранная публика смотрела только эскиз будущего спектакля. Известно, кому не надо показывать половину работы. Они — не мы. Заметили, декорация Анриса Фрейбергса еще не полностью выстроена на сцене, артисты уже примерили, но не обжили роли. Ритм, порой главное действующее лицо спектакля, еще выверяется вместе со зрителями.

Но маятник-лопата (та самая из «Гамлета») уже качнулся на портале. Время пошло. Простой английский народ, подданные Генриха IV, уже расселись в трактире. И тост прозвучал: за нашу великую национальную идею! Пригубили, а из родных алюминиевых кружек полетели в зал мыльные пузыри. Салют.

И общий от Любимова привет.

Мария Седых, 20.01.2000

Спектакль «Хроники», Вадим Гаевский, Театр, № 4, [2000]

"Скрытый или явный гамлетизм был, вероятно, главной темой, которая связывала актеров таганского театра тех лет и стихотворцев таганского круга. Тогда все были Гамлетами, не только Высоцкий. Теперь этот тип актера-поэта ушел, ушел безвозвратно, как ушел и тип актера монолога. Любимов и сам это почувствовал несколько лет назад, не стал возобновлять «Гамлета», а вместо этого поставил «Хроники» и сделал героем нашего времени Генриха IV, гуляку праздного, ставшего носителем верховной власти. Конечно, у Любимова это не шекспировский персонаж и даже не принц Гарри Достоевского. В калейдоскопической смене нескольких шекспировских хроник, смонтированных Любимовым, Генрих IV - скорее интеллектуал-временщик, отчасти даже марионетка истории, а вовсе не исторически значимая фигура. Задача его — не потерять власть, так же как задача актера — не упасть с выстроенного на сцене полугимнастического снаряда. Метафорический дар не изменил Любимову, и он находит новый образ для современного политика и современного актера. Это актер на трапеции или даже на большом шаре, актер-акробат, а еще более актер-эквилибрист, способный выполнять головокружительные пластические трюки, но утративший стимул дерзко высказываться и не умеющий бросать в зал горячечный монолог.

Такой актер выходит на сцену не только в «Хрониках», но и в «Евгении Онегине», и в «Марат/Саде».

Вадим Гаевский, 2000

Юрий ЛЮБИМОВ: КАЖДЫЙ ИЗ НАС ЖИВЕТ В СВОЕМ ВРЕМЕНИ, «Новая газета», [12.03.2001]

Юрий Любимов в Театре на Таганке ставит «Театральный роман» М. А. Булгакова — эта премьера станет заметным событием Всемирной театральной олимпиады в Москве.
А в издательстве «Новости» готовится к выходу книга записок Ю. П. Любимова. Жизнь театра и жизнь его создателя продолжаются, сюжет развивается — от трифоновского «Дома на набережной» к солженицынской «Шарашке»; от пушкинского спектакля «Товарищ, верь!» к новому «Евгению Онегину»; от «10 дней, которые потрясли мир» к «Хроникам» Шекспира.
Но, как выясняется, Юрий Любимов не считал и не считает Таганку 1960 — 1970-х годов политическим театром. И еще менее склонен мыслить глобально-злободневно в своих новых работах. Режиссера «Театрального романа» занимает проблема профессиональной рефлексии. Жизнь в искусстве. Самостояние человека.
Именно о самостоянии человека, не желающего зависеть от обстоятельств времени, и шел разговор известного режиссера с нашим корреспондентом

— Юрий Петрович, в вашей постановке «Евгения Онегина» сделана попытка осовременить Пушкина. Особенно когда строфы из «Онегина» исполняются на различные мелодии: частушек, колыбельной, а знаменитое «Мой дядя самых честных правил. ..» — в ритме хип-хопа… Не совсем понятно: для чего «энциклопедию русской жизни» понадобилось обновлять?
— В свое время для оперы Чайковского либретто «Онегина» было написано Шиловским. Причем Петр Ильич все время просил его держаться ближе к Александру Сергеевичу. И то ли от этого, то ли еще почему-то текст, мне кажется, получился слабым. И я в своей постановке то цитирую оперное либретто, то обращаюсь непосредственно к Пушкину.
А как пьеса «Евгений Онегин» вообще очень редко ставился. Вот собирался Таиров поставить, и Прокофьев даже писал музыку, но так ничего у них и не состоялось.
К тому же все-таки автор был достаточно озорным человеком. В «Онегине», если внимательно прочитать все варианты и черновики, можно найти достаточно хулиганские вещи. Да и не только в творчестве он хулиганил, но и в жизни, недаром у него было двенадцать дуэлей.
— Ну и вы тоже решили немного похулиганить…
— Дело не во мне. После этого странного юбилея, который еще раз показал, что у нас ни в чем нет чувства меры, я позволил себе где-то посмеяться и над нами, и над юбилеем. Ведь это нелепо, что Пушкина нам порой насаждают, как Екатерина в России — картошку. Хотя я не претендую на то, чтобы нравиться всем, на то, что я все понимаю и все знаю. Наверняка моя постановка кого-то может раздражать, но все же тот же Пушкин что сказал — что художника можно судить только по его собственным законам.
— Незадолго до «Евгения Онегина» в вашем театре прошла премьера шекспировских «Хроник». Как мне кажется, одной из главных идей стало осмысление феномена власти?
— Это так, но лишь отчасти. Дело в том, что у нас чрезвычайно политизированная страна. Мы все время и во всем, где надо и где не надо, ищем политику. Я считаю вообще недоразумением, что еще со времен постановки «Доброго человека из Сезуана» Брехта к Таганке был приклеен ярлык политического театра. Ну зачем мне создавать политический театр, когда он создан Брехтом?
А я ставлю то оперы, то классиков: Мольера, Шекспира, Достоевского, — то наших современников…
— Современников вы почему-то не очень жалуете…
— Нет, это тоже один из ярлыков. Я же ставил Солженицына, Абрамова, Трифонова, Вознесенского, Можаева и многих, многих других.
— Когда я упомянул о «Хрониках», я хотел спросить вас: как должны строиться отношения художника с властью?
— Желательно — никак. Идеальный вариант — это когда власть и художник существуют сами по себе.
Правда, у нас в стране все время переходные периоды, поэтому ничего понять нельзя. Что касается лично меня, то когда мне удается сделать что-то приличное на сцене — ощущаю, что живем и не в такие уж плохие времена.
Мы привыкли мыслить глобально — народами, эпохами. Я же люблю говорить от своего имени. Для каждого из нас идут свои времена. А власть что? Пусть занимается тем, для чего она и существует: создает условия, чтобы ее подданные получали приличную зарплату, жили как люди. Зачем про нее говорить, это же не женщина, которая может нравиться или нет. Она делает свое дело, а мы должны делать свое.
— Но все-таки условия вашей работы сейчас и при советской власти значительно различаются…
— Да, вы знаете, не очень. Ведь именно в перестроечные времена у меня отняли театр. Отняли коммунисты, но под прикрытием демократов. Ведь они не имели права этого делать. Во-первых, это не мое, а казенное, во-вторых, театр строился как единый ансамбль. Таким образом была испорчена архитектура, а нас лишили возможности спокойно работать. Сейчас в фойе стоят декорации, потому что за кулисами не хватает места. И спрашивается: идет ли краденое впрок? Про творчество я не говорю, я туда не хожу и им не судья.
— Зато там как выходной, так вечер юмора…
— У нас страна веселая, чего уж тут.
— В вашем театре грядет премьера «Театрального романа»?
— Грядет.
Я внутренне как-то очень связан и близок с Булгаковым. Ведь я один из первых, если не первый, поставил «Мастера и Маргариту». Этот спектакль идет до сих пор, и публика его любит. А «Театральный роман» собирался поставить очень давно. В 1983-м приступил уже было к постановке, но репетиции были запрещены, а затем меня довольно настойчиво попросили отсюда уехать. Так что обращение к этой булгаковской вещи закономерно. Тем более что хочется как-то подытожить довольно длинный путь, и я для своих артистов даже придумал такой лозунг: «Танцуем от МХАТа, а смеемся над собой». То есть над всеми своими глупостями, самомнением и нарциссизмом.
— Про «Мастера и Маргариту» вы говорили, что он вышел по недосмотру чиновников…
— Да так и было. После премьеры «Мастера» чиновники принялись выяснять, кто мне разрешил его поставить.
А пока они разбирались между собой, «Мастер» шел. И самое удивительное то, что в спектакле мне не пришлось ничего изменять. Почти всегда меня заставляли по много раз постановки переделывать, без конца их «сдавать».
Петр Капица называл меня «Живым», поскольку спектакль по Борису Можаеву «Живой» пролежал у нас два десятка лет…
А тут, с «Мастером», они без конца задавали только один вопрос: кто разрешил? Кто разрешил?
— В 70-80-е годы Таганка была форпостом интеллигенции, «островом свободы в несвободной стране» (по словам Натана Эйдельмана). Вам не обидно, что сейчас все изменилось?
— А у меня к вам вопрос: назовите мне какой-нибудь нынешний форпост интеллигенции. Есть ли что-либо подобное во всей необъятной России? Может, разве где-нибудь в сумасшедшем доме.
Так что мне нисколько не обидно, и вообще я не люблю никаких знамен. За каждым знаменем много крови. Мир упился кровью, мне кажется, что хватит. И при всех безобразиях сегодняшнего дня это лучше, чем коммунистический монстр, который погубил десятки миллионов людей. А мы собираемся снова Дзержинского на Лубянке поставить? Ну что это такое, как не бред?
— Цензуру, царившую раньше, сменил рынок. Вы на него ориентируетесь?
— Нет. Когда на Западе у меня спрашивали: «Вы у нас работаете по-другому, чем в Советском Союзе?» — я говорил, что точно так же, как и в Театре на Таганке. И сейчас спектакли ставлю исходя из какого-то своего чувства и вкуса, в надежде, что это будет интересно не только мне… Ведь если что-то задевает, то не может быть, чтобы это было интересно только мне одному.
— У вас вышла книга «Записки старого трепача»…
— Точнее, она уже третий год выходит в издательстве «Новости».
Это не мемуары. Книга получилась из записей, которые я начал вести, когда родился мой младший сын Петр, поскольку я тогда был уже в довольно преклонном возрасте и боялся, что уйду, куда все уйдем, прежде чем он сможет меня хорошо узнать. В этот своего рода дневник я заносил заметки о различных жизненных коллизиях, которые считал нужным записать на ходу между репетициями. Петру сейчас 21 год, аттестат зрелости (12 классов) он получил в Кембридже и учится на втором курсе одного из английских университетов. Он полиглот — говорит, читает и пишет на пяти языках.
— Вы живете то в России, то за рубежом, имеете несколько гражданств. Где же ваша родина?
— А вы знаете, что Александр Сергеевич сказал: «Где хорошо, там и родина», «Под небом Африки моей вздыхать о сумрачной России, где я страдал, где я любил. Здесь сердце я похоронил». И еще: «Черт догадал меня родиться в России с душой и талантом». Вот о чем надо бы задуматься, а не бросаться высокопарными словами. Не надо красивых фраз, должно просто и по-человечески обращаться с другими тебе подобными. Ведь все довольно ясно: государство призвано работать на людей и улучшать их жизнь, люди должны быть по мере сил порядочны, и тогда в стране все будет нормально, и никому не придется замерзать.
…Но если все-таки сказать о самом главном, то стараюсь меньше врать, а также делать все, что могу, в силу своих возможностей и отпущенного мне Господом Богом таланта.

Александр СЛАВУЦКИЙ

12.03.2001

Юрий Любимов: Меня всю жизнь преследовали скандалы, Александр Славуцкий, Труд, [6.04.2001]

Беседу ведет Александр Славуцкий

Труд

- Юрий Петрович, судя по афишам, в вашем театре грядет премьера «Театрального романа». С чем связано, что вслед за «Евгением Онегиным», который был поставлен прошлым летом, вы обратились к Булгакову?
— Видите ли, я внутренне с Булгаковым как-то очень связан. Ведь я один из первых, если не первый, поставил «Мастера и Маргариту». Этот спектакль идет до сих пор, и публика его любит. А «Театральный роман» собирался поставить очень давно. В 1983-м приступил к постановке, но репетиции были запрещены, а затем меня довольно настойчиво попросили уехать из страны. Так что обращение к этой булгаковской вещи закономерно. Тем более что хочется как-то подытожить свой довольно длинный творческий путь. Я для своих артистов даже придумал такой лозунг: «Танцуем от МХАТа, а смеемся над собой». То есть над всеми своими глупостями, самомнением и нарциссизмом. Спектакль я хочу выпустить к 23 апреля — дню рождения театра.

— Кстати, про «Мастера и Маргариту» вы говорили, что спектакль вышел по недосмотру чиновников.

— Да, так и было, после премьеры «Мастера» чиновники принялись выяснить, кто мне разрешил его поставить, и, пока они разбирались между собой, «Мастер» шел. Самое удивительное, что в спектакле мне не пришлось ничего изменять. Почти всегда меня заставляли по многу раз постановки переделывать, без конца их сдавать, а тут они задавали только один вопрос: «Кто разрешил?»

— «Мастеру» повезло, ну а в чем провинился «Борис Годунов», которого закрыли незадолго до вашей вынужденной эмиграции?

— Чиновники увидели подтекст, эзопов язык. Я руками разводил от того, что приходило в их больные головы. Когда умер Брежнев и пришел Андропов, им показалось, что он и есть Самозванец. На это я мог ответить только: а что, Ярузельский послал армию на Москву? И ее возглавил Андропов? Но спектакль все равно закрыли. Оказалось, черная куртка Самозванца напоминала бушлат, а Андропов служил когда-то матросом. Несчастные люди. Я любил этот спектакль. Это пьеса Пушкина почему-то считалась несценичной: гениальная пьеса для чтения. Все делали реверансы Пушкину, но публика спектакли (в других театрах) посещала плохо. А у нас он идет до сих пор, мы объездили с ним полмира. Была найдена интересная художественная форма.

— Примерно год назад в вашем театре прошла премьера шекспировских «Хроник». Как мне кажется, одной из главных идей этой постановки стало осмысление феномена власти?

— Это так, но только отчасти. Дело в том, что у нас чрезвычайно политизированная страна. Мы все время и во всем, где надо и где не надо ищем политику. Я считаю вообще недоразумением, что еще со времен постановки «Доброго человека из Сезуана» к Таганке был приклеен ярлык политического театра. Но зачем мне создавать политический театр, когда он создан Брехтом? Я же ставлю то оперы, то классиков — Мольера, Шекспира, Достоевского, то наших современников?

— А как, на ваш взгляд, должны строиться отношения художника с властью?

— Желательно никак. Идеальный вариант, когда власть и художник существуют сами по себе.

— Такое возможно?

— Конечно, возможно, почему нет. Правда, у нас в стране все время переходные периоды, поэтому ничего нельзя понять. Что касается лично меня, то когда мне удается сделать что-то приличное на сцене, ощущаю, что живем и не в такие уж плохие времена. Мы привыкли мыслить глобально народами, эпохами. Я же люблю говорить от своего имени и все рассматривать с точки зрения себя. Для каждого из нас идут свои времена. А власть что? Пусть занимается тем, для чего она и существует, пусть создает условия, чтобы ее подданные получали приличную зарплату, жили как люди. Зачем про нее говорить, это же женщина, которая может нравиться или нет, она делает свое дело, а мы должны делать свое.

— Как мне кажется, ваши разногласия с советской властью были, скорее, эстетическими, чем политическими.

— В какой-то мере — да. Им нравилось многое, начиная с[ репертуара и кончая моей режиссурой. Тоталитаристов всех времен и народов раздражает что-то чужое и непонятное. Так же сожгли бедного монаха, который придумал восьмиголосие, и люди, испугавшись, выбежали из храма. Есть отторжение того, что человек не понимает. А люди у нас самонадеянны и агрессивны. Мы заражены этой странной системой. Она удивительно нивелирует всех.

— Как у вас строятся отношения с актерами? Вы за режиссерский театр?

— Я считаю, что это надуманная проблема. Режиссер в театре — это человек, который организует всю работу, осуществляет свой замысел, собирает команду артистов, дает задание художникам, композиторам. Театр представляет фигура режиссера. Иначе не бывает: если нет сильного режиссера, нечего создавать театр. И вообще это разные профессии — актерская и режиссерская. Так же как, предположим, блестящий музыкант не стесняется сказать: я исполнитель и боготворю великих композиторов, которые дают мне возможность выразить себя, но вот почему-то некоторые актеры этого не понимают, причем именно советские. На Западе актеры работают и расспрашивают, если не понимают, а у нас считают, что, поучившись системе Станиславского в театральном институте, уже овладели профессий и чувствуют себя на этом основании наравне с режиссером.

— Юрий Петрович, сейчас вы известны главным образом как режиссер, но вы еще и актер, у вас 30 ролей на сцене Театра Вахтангова, 18 ролей в кино. Остается ли у вас время на актерство?

Должность худрука театра — она, как спрут, высасывает почти все время. И все-таки немного играю. Одна из последних моих актерских работ — роль Сталина в спектакле «Шарашка» по Солженицыну, которую мы поставили в 1998 году к 80-летию Александра Исаевича. Очень хорошо помню, как после спектакля, проходившего накануне юбилея, Солженицын вышел на сцену и отказался от ордена Андрея Первозванного, который на сцене Таганки собирались ему вручить люди, присланные президентом Ельциным.

— В общем, на сцене вашего театра опять случился скандал. А правда ли, что, когда вас выдвигали на Сталинскую премию за роль Олега Кошевого, и там без скандала не обошлось?

— Это был не скандал, а скорее игра случая. Мое имя было внесено в заветный список лауреатов не Вахтанговским театром, а Кукрыниксами, которые явились членами Сталинского комитета. Для этой роли я специально ездил в Краснодон, встречался с отцом Кошевого. Помню, что напугал его до смерти: он подумал, что я представитель комиссии по поводу алиментов. Время было тяжелое, 1951 год.

— Цензуру, царившую в то время и в последующие десятилетия, сегодня сменил рынок. Вы как режиссер и руководитель театра на него ориентируетесь?

— Нет. Я создаю свой мир. Но разумеется, в нем находит отражение все то, что я наблюдаю, мои привязанности, мои разочарования, мои тревоги — все это как-то суммируется, и мне кажется, я своей работой могу это выразить. Когда на Западе у меня спрашивали: «Вы у нас работаете по-другому, чем в Советском Союзе?», я говорил, что точно так же, как и в театре на Таганке. Слава Богу, мне всегда удавалось удержаться от того, чтобы не идти на поводу у публики. Спектакли ставлю, исходя из своего чувства и вкуса, в надежде, что это будет интересно не только мне, но и другим людям. Ведь если меня что-то задевает, то не может быть, чтобы это было интересно только мне одному.

— Говорят, что вы работаете без выходных, по 10-15 часов в сутки. Скажите, как вам удается поддерживать форму?

— Наверное, я человек старой закалки. К тому же я всегда старался заниматься спортом, не так давно даже приобщился на Кубе к подводной охоте. В детстве, когда я учился в ФЗУ (кстати, оно тоже находилось на Таганке), меня наш наставник учил боксу. А здоровье у меня крепкое от деда: он здоровый был мужик, ярославский крепостной крестьянин. Наверное, смекалистый был мальчишка, помещик его грамоте обучил. Потом обзавелся хозяйством, встал на ноги, пока его, тогда уже 80-летнего старика, большевики не выбросили на улицу, а в избе устроили «красный уголок». Я многому научился у своего деда, в том числе «держать удар». А потом, когда много репетируешь, показываешь что-то на площадке, то ведь не только отдаешь свою энергию артистам, но и от них заряжаешься тоже. Сейчас у нас в театре много молодежи, и я, глядя на нее, тоже молодею?

Александр Славуцкий, 6.04.2001

О некоторых особенностях спектаклей Юрия Любимова 2000 — 2004 гг., Ольга Мальцева, [18.01.2005]

В связи с круглыми датами принято преувеличивать заслуги юбиляра. В нашем случае забота совсем другого рода: суметь бы понять, проанализировать сделанное им. Театр на Таганке по праву называют легендой. Обычно подразумевают при этом Таганку советского периода, т.е. с 1964, года ее основания, и до 1983, года вынужденной эмиграции создателя театра Юрия Любимова. Причем, говоря о легенде, имеют в виду необыкновенный успех театра, а также социально-политическую актуальность его спектаклей, выход которых, по причине жесткой цензуры, сопровождался чрезвычайными трудностями.

Но это одна сторона дела. Вторая, едва ли не более важная, заключается в том, что в силу природы своего художественного мышления Юрий Любимов восстановил и существенно развил оборванную в тридцатые годы мейерхольдовскую традицию театра. Причем этот процесс осуществлялся в спектаклях, явивших собой художественные вершины мирового театра ХХ века.

Важно, что сегодня Театр на Таганке живет отнюдь не только славой своего прошлого. Юрий Любимов творит на наших глазах еще одну легенду. Надо осознать, что, вернувшись, Любимов создал новый театр. Театр, с одной стороны, тот же, поскольку автор спектаклей тот же. И одновременно сегодняшняя Таганка — это другой театр, с другой труппой и новым репертуаром.

В этом театре работают корифеи Таганки Валерий Золотухин, Феликс Антипов, Марина Полицеймако, Любовь Селютина, Александр Трофимов, Алексей Граббе, Виталий Шаповалов, Семен Фарада, Иван Бортник, Константин Желдин, Анатолий Васильев, Лев Штейнрайх, Дмитрий Межевич и другие.

Время потребовало радикального омоложения труппы. Любимов решил эту проблему, выпустив в 1994 г. в училище им. Б. В. Щукина класс, который взял в театр. Так что в текущем году Таганка может отмечать двойной юбилей. Десять лет работают здесь выпускники этого класса. Сегодня они — актеры редкого для современной сцены уровня. Среди них Тимур Бадалбейли, Дмитрий Муляр, Анастасия Колпикова, Лариса Маслова, Александр Лырчиков, Сергей Трифонов, Рената Сотириади, Алла Трибунская, Екатерина Рябушинская, Маргарита Александрова, Юлия Куварзина.

В 2001 году Любимов набрал еще один курс, теперь уже актеров музыкального театра в РАТИ (бывшем ГИТИСе), сегодня студенты заняты во многих спектаклях Таганки.

Поражает чрезвычайная интенсивность работы театра. В постсоветский период Любимов представил, наконец, зрителю запрещенные прежде постановки «Борис Годунов» по Пушкину, «Живой» по Можаеву и «Владимир Высоцкий». В последние пять лет, когда режиссер отказался от подписания зарубежных контрактов, нередки две премьеры в сезон. Кроме того, он возобновил спектакли «Добрый человек из Сезуана» по Брехту, «Тартюф» по Мольеру, «Мастер и Маргарита» по Булгакову и, наконец, самое важное — создал множество новых спектаклей. Впечатляет даже сам перечень их. Это «Пир во время чумы» по Пушкину, «Самоубийца» по Эрдману, «Электра» по Софоклу, «Живаго (Доктор)» по Пастернаку, «Медея Еврипида», «Подросток» и «Братья Карамазовы (Скотопригоньевск)» по Достоевскому, «Марат-Сад» по Вайсу, «Шарашка» по Солженицыну, «Хроники» по Шекспиру, «Евгений Онегин» по Пушкину, «Театральный роман» по Булгакову, «Сократ/Оракул», созданный Любимовым вместе с поэтом К. Кедровым, «Фауст» по Гете, «До и после» по стихам поэтов Серебряного века, «Идите и остановите прогресс (Обэриуты)». Начиная с «Братьев Карамазовых», режиссер неизменно работает с композитором Владимиром Мартыновым.

Таким образом, фактически за десять лет, если исключить трагическое безвременье, связанное с расколом труппы и закрытием театра, Любимов создал новый репертуар, подобного которому нет ни в одном театре мира, и новую уникальную труппу, которая сегодня является одной из самых профессиональных и сильных трупп драматического театра.

Метод режиссера, представленный в своей основе уже в первом спектакле, остается прежним. Это метод поэтического театра. Театр часто называют поэтическим, если его репертуар состоит из произведений, написанных стихами, или применяют словосочетание «поэтический театр» как оценочную категорию. Я называю так один из типов театра. В спектаклях театра такого типа определяющую роль в смыслообразовании играют монтажно-ассоциативные внутренние связи. Разделение произведений разных родов искусств на «поэзию» и «прозу» в зависимости от ведущего типа внутренних связей — не ново. Традиция такого разделения идет от создателей русской формальной школы, в том числе В. Б. Шкловского и А. И. Пиотровского. Затем эта традиция была подхвачена эстетиками и искусствоведами более позднего времени: Е. С. Добиным, М. С. Каганом, П. А. Марковым, Т. И. Бачелис, К. Л. Рудницким и другими.

Так вот, метод Любимова был и остается методом поэтического театра. Ассоциативно-монтажные связи определяют строение всех уровней его спектакля.

Однако «второе дыхание» режиссера связано с новым этапом в творчестве Любимова. При методологическом единстве с первым этот этап отличается сложившейся ориентацией режиссера на спектакли, строение которых подчинено законам, подобным законам музыкальных произведений. Склонность к созданию таких спектаклей у режиссера была всегда. Но более отчетливо она проявилась в поздний период творчества Любимова, особенно в последнее пятилетие.

Так, спектакль «Хроники» (премьера — 2000 г.) построен подобно композиции музыкальной полифонической вариационной формы.

В ходе действия развиваются две темы. Тема власти — с одной стороны, и с другой — тема театра и более широкая тема — тема искусства.

Тема власти получает вариационную разработку. Она связана с рвущимися к короне или уже имеющими ее Ричардом II, Генрихом IV, Генрихом VI, Ричардом III и их пособниками. Кроме того, тему ведут несколько лейтмотивов. Назову хотя бы некоторые из них.

Широко развернут лейтмотив, связанный с судьбами молодых людей, ввергнутых в процессы захвата власти, ее удержания и в интриги вокруг нее. Важнейшие составляющие лейтмотива — трагические акценты спектакля, возникающие в связи с чередой гибелей — лорда Перси, принца Гарри, Генриха VI. За несколько мгновений до рокового мига мы видим каждого из них, почти мальчишек, будто крупным планом. Уязвимость героев режиссер подчеркивает их физической хрупкостью, представляя их до пояса обнаженными. (Вспомним, в спектакле «А зори здесь тихие. ..» 1971 года хрупкость человеческой жизни наиболее явно обнаруживалась именно в полуобнаженных фигурках девочек.)

Названный лейтмотив развивают и любовная сцена леди Перси и лорда Перси, сцена их прощания, а также сцены, связанные с любовной драмой королевы Маргариты и Сеффолка.

Сквозной на протяжении действия лейтмотив связан с хором-народом. Народ играет роль, на которую его назначают и которую он с готовностью принимает, являясь необходимым участником околовластных игр. В то же время частью этого лейтмотива становятся и выступления персонажа по имени Молва, которая озвучивает, кем слывут среди народа короли.

Отмечу и лейтмотив, связанный с утрачиванием человеческой личины теми, кто участвует в схватках за власть. Причем уровень участников значения не имеет. Звериная пластика королевы Маргариты, змеиная мимика герцогини Глостер и звериная пластика наемного убийцы оказываются в одном ряду.

Тема искусства проводится в нескольких сквозных лейтмотивах и звучит как самостоятельная, параллельная теме власти.

С выходом шута в начале спектакля вступает тема театра, которая по ходу действия порой становится частью более общей темы — искусства.

Затем тему подхватывает Герольд, которого играет актриса, а не актер, причем этот факт явлен зрителю, никак не маскируется. И уже потому перед нами не только персонаж, но и его исполнитель, то есть театр предстает здесь непосредственно. Герольд вводит зрителей в курс дела. Предлагает вообразить, что перед ними — поля сражений, соответствующие персоны и т. д. В этом, кажется, необходимости нет. Ведь зритель уже понял, что сценографическая установка — одна на весь спектакль, и места действия будут конкретизироваться в процессе действия. Но в таком обращении утверждается открытость сценической игры. А значит, тема театра продолжается и в нем. И как пронзительно! Ведь сообщение Герольда — торжественный, мощный и по сути самоценный вокальный номер. Подобные предварения отдельных сцен составляют в спектакле особый лейтмотив.

Второй лейтмотив, связанный с темой искусства, ведет музыка. Почти постоянно на сценической площадке музыкант играет на лютне. Звучит английская лютневая музыка ХVI века. Дело тут не только в соответствии времени создания музыки и времени написания шекспировских трагедий. Высокопрофессиональное исполнение Александром Суетиным красивой и не вполне привычной для современного уха старинной музыки на старинном инструменте создает ощущение далекой, почти ирреальной гармонии. Особенно — по контрасту с происходящими на сцене играми без правил, которые ведутся вокруг трона. Время от времени соло лютни переходит в изысканный дуэт лютни и окарины, на которой играет Анастасия Колпикова.

Кроме того, названную тему ведут блистательные игры на верхнем ярусе сценографического станка. В них заняты актеры, не участвующие в данный момент в действии, которое развертывается на нижнем ярусе и собственно на сценической площадке. Подобно заправским циркачам, они творят настоящие чудеса эквилибристики. Почти под колосниками, держась за горизонтальную штангу, совершают невообразимые кульбиты, танцуют, «бегают» вверх ногами… Отменно правят свое дело, что бы ни происходило там, где ломают копья в борьбе за власть. Их мастерство самоценно. И в этом смысле их «партия» развивается самостоятельно, параллельно окружающим их сценическим событиям. Но кроме того в их пластике то и дело видятся непрямые, но отчетливые сопряжения с тем, что совершается «внизу». Переживания, комментарии, а порой и предчувствие происходящего там. Эти игры эквилибристов длятся почти непрерывно по ходу действия, составляя еще один сквозной лейтмотив.

И, наконец, тема театра постоянно звучит на протяжении спектакля, как всегда на Таганке, благодаря самому способу игры любимовского актера. При таком способе игры актер не перевоплощается, а постоянно сосуществует с персонажем, которого он создает, оказываясь наряду с ним полноправным героем спектакля. Так сама игра актером роли, другими словами — театр как таковой, непрерывно является еще одним постоянным объектом зрительского внимания, равноправным с действием, в котором участвуют персонажи.

Герои, как и темы, отчетливо противопоставлены друг другу. С одной стороны — художник как творец прекрасного. С другой — функционирование человека во власти, где мечты о музыке и гармонии излишни.

В финале тема искусства развивается двумя ветвями. Одна из них продолжает свое параллельное независимое развитие, другая — переплетается с темой власти благодаря обращению шута в очередного претендента на корону; обнаруживая сложную соотнесенность искусства и власти.

Подобно форме многочастного рондо, то есть форме, в основе которой лежит чередование неоднократно возвращающейся темы и различных эпизодов, построена композиция спектакля «Евгений Онегин» (2000 г.).

В ходе действия наряду со сценически разыгранными эпизодами романа звучит множество других реальных или сочиненных театром интерпретаций романа, точнее, отдельных его частей: записи фрагментов романа в чтецких и вокальных интерпретациях, используются и литературоведческие комментарии романа. Сами разыгранные театром эпизоды тоже оказываются разными вариантами воплощений романа — хотя бы потому, что текст, непрерывно передающийся от одного исполнителя к другому, порой построчно, постоянно меняет свое звучание — интонационное, тембровое, темповое, громкостное. То есть тема, связанная с различными прочтениями романа, его отдельных образов или фрагментов, развивается в виде вариаций. Чередующиеся с ней эпизоды связаны с автором романа. Речь идет не о том обнаружении Пушкина, которое обеспечивает само звучание его текста. Поэт в спектакле становится более непосредственным героем благодаря эпизодам, в которых автор «Евгения Онегина» так или иначе сопоставляется с действующими лицами романа.
Так, в спектакле соотносятся две темы. С одной стороны тема сложной, противоречивой жизни романа. С другой — тема трагедии Пушкина, проступающая через судьбы героев романа, тема поэта, который будет убит. Единство композиции спектакля придают и многочисленные лейтмотивы. В том числе — связанный с автором спектакля. Этот лейтмотив в ходе действия то сближается с темой судьбы Пушкина, то звучит более автономно. Он, а также многочисленные рифмы между ним и темой судьбы Пушкина, придают спектаклю характер лирического высказывания режиссера.

Композиция спектакля «Театральный роман» (2001 г.) напоминает сонатную форму. С широким развитием тем, получающих к финалу обобщенное звучание. С развернутым, подобным симфоническому, развитием частей тем, с введением в раздел, подобный разработке, нового тематического материала.

Начало спектакля — словно экспозиция сонатной формы, в которой представлены две темы. Первая — «Максудов и общество». В данном случае общество предстает в лице государства, олицетворенного Сталиным. То есть тема звучит как «Максудов и Сталин».

Ее острый драматизм контрастирует с изложением второй темы — «Максудов и театр», наполненным иронией, лирикой и комизмом. В эту тему вплетается и лейтмотив, связанный со Сталиным.

Дальше без перерыва идут три акта, названные театром «В круге первом», «В круге втором» и «В круге третьем». Первые два акта, «В круге первом» и «В круге втором», подобны разработке, то есть среднему разделу сонатной формы, в котором развиваются темы экспозиции. Здесь герой проходит испытания, уподобленные уже в названиях частей кругам ада.

В этом разделе спектакля получают широкое самостоятельное развитие отдельные части тем — прием, характерный для разработочной части сонатной формы. В частности, это происходит с мотивом Сталина и мотивом театра. Причем мотивы развиваются не только в связи с Максудовым. Нередко возникает их контрапункт, создающий тему «Театр и Сталин», которая не участвовала в экспозиции, что также часто применяется в средней части сонатной формы. Здесь получает существенное развитие и тема «Максудов и Сталин».

В акте, названном театром «В круге первом», сначала вступает тема «Максудов и общество», которая конкретизируется здесь сначала как «Максудов и писатели», затем — как «Максудов и Сталин».

Развитие темы «Максудов и театр» построено на многократно повторяющихся перебивах чтения Максудовым пьесы вариациями на тему театра, то есть построено в форме рондо. Параллельно теме театра развивается лейтмотив, связанный со Сталиным.

В этом разделе используется новый тематический материал, не участвовавший в экспозиции. Таков мотив Гоголя, играющий важную роль в развитии обеих тем. Углубляет драматизм действия и вступающий здесь лейтмотив «Полынь», который образуется выговариванием или пропеванием хором этого слова, нередко с повтором. Впоследствии лейтмотив проходит пунктиром до конца спектакля.

Во втором акте, названном «В круге втором», тема «Максудов и театр» предстает, в основном, в виде темы «Максудов и Иван Васильевич».

Третий акт спектакля, названный «В круге третьем», напоминает репризу сонатной формы. Здесь темы экспозиции повторяются, но в существенно измененном виде. А тема «Максудов и театр» тесно переплетается с мотивом Сталина.

Тема «Максудов и общество» преобразуется здесь в тему «Булгаков и Сталин», а благодаря параллели писателя с Мольером и Сталина с Людовиком, а также благодаря уподоблению Сталина Медному всаднику, тема получает и более общее звучание: «художник и тиран».

И наконец, последняя часть спектакля по своему назначению аналогична коде. «Подобно тому, как реприза отвечает экспозиции, кода иногда является своеобразным ответом на разработку». Рассматриваемый сейчас случай именно такой. В финале спектакля завершается широко развернутый в разработке, т. е. в актах «В круге первом» и «В круге втором», — мотив театра, в котором постоянно происходит мерцание смыслов: Независимый театр-Театр на Таганке-театр как таковой. Мотив, который переходит в реквием Булгакову.

Так возникает спектакль о театре, о художнике и тиране, о вечном и преходящем.

Продолжая сравнение композиции спектаклей с формами музыкальных произведений, отметим, что «Сократ/Оракул» (2001 г.) обнаруживает черты так называемой контрастно-составной музыкальной формы, то есть формы, «состоящей из нескольких контрастирующих частей, во многом подобных частям циклической формы, но менее самостоятельных, идущих без перерывов и по степени слияния в одно целое образующих форму, близкую к одночастной». В данном случае имеется в виду слитный цикл сонатно-симфонического типа, состоящий из четырех частей.

Первая часть спектакля построена подобно сонатной форме без разработки, т.е. за экспозицией в ней следует реприза.

Первая тема связана с Сократом. Тема эта ткется из мудрости, лирики и скепсиса Сократа, создаваемого Феликсом Антиповым, из диалогов и игр со словом, из изысканной стилизованной пластики Аспазии и Певицы, из красоты хорового пения.

Контрастирующая тема связана с пошлостью, в частности, с доносчиком Милетом, а также двумя существами, которые суетятся рядом с помостом, неустанно скандируя: «Со-крат — чемпи-он!»

Мотив Ксантиппы, который выразительно ведет Лариса Маслова, примыкает и к той, и к другой теме.

В завершение этой части, подобной репризе, представлены те же темы, что и в экспозиции, но в ином соотношении. Здесь Сократ предстает осужденным. А те самые курицы, которые славили Сократа, вновь и вновь кричавшие недавно «Сократ — чемпи-он!», — совершают акт связывания рук Сократа как подсудимого.

Вторая часть во многом контрастна предыдущей. Ее можно условно назвать величальной, или гимном Сократу. За вестью о том, что «благородные Дельфы… несмотря на судебный процесс, увенчали Сократа…», следует своеобразная «нобелевская речь» Сократа: «Боги, боги… /Наши знания убоги…». Торжественное хоровое пение славит Сократа.

Следующая часть может быть названа «о смерти и бессмертии». По своему характеру она перекликается с первой частью. Начало рассматриваемой части контрастно финалу предыдущей. Рассуждения Сократа о нелепости приговора тому, кто и так приговорен природой; его мысли о смерти и бессмертии продолжаются в хоровом цикле по стихам Гете, Лермонтова, Державина. А затем — в размышлениях о рабстве и свободе, а также в любовном вокальном диалоге Сократа и Аспазии.

Последняя часть, подобная коде, эпическая по своему размаху и философски обобщающая только что свершившееся действо. Ее роль играет стихотворение И. Бродского «Никто никогда не знает, что боги готовят смертным…» — положенное на музыку, оно исполняется здесь как произведение для солиста и хора.

Спектакль «Фауст» (2002 г.) состоит из вступления и двух частей, каждая из которых подобна вариационной форме, и финала. В обеих частях развивается тема «человек и бес», причем вторая часть, в отличие от первой, рассматривает человека не только частного, но и государственного. Завершающая часть подобна репризе музыкального произведения. Перед нами опять композиция, построенная аналогично контрастно-составной музыкальной форме.

Двухчастное вступление состоит из элегически звучащих (в записи) первых строк гетевского Посвящения, которые читает режиссер, а также делового обращения Директора театра к актерам в исполнении Феликса Антипова.

Следующий раздел также состоит из двух частей. (В спектакле антракта нет, и речь идет о внутреннем его делении, соответствующем двум частям гётевской трагедии. ) Первая часть спектакля связана со сценическим воплощением первой части литературного источника и разыграна как вариации на тему «человек и бес».

Бесы овладевают сценой сразу после обращения Директора. После сделки Фауста и Мефистофеля, черт «ведет» Фауста беспрерывно. Это показывается и физическим присутствием Мефистофеля даже в тех эпизодах, где по сюжету его нет рядом с героем. Каждая сцена здесь так или иначе обнаруживает преобладание бесовской воли. Эпизоды, в которых Мефистофель не участвует, также ведомы чертями.

Вторая часть спектакля тоже построена подобно композиции вариационной музыкальной формы. Напомню, что в спектакль вошли сцены, связанные с императором, а также фрагменты сцен с Еленой, Бакалавром и Гомункулом.

Варьируемая тема сходна с темой первой части. Но если в той шла речь только о частном человеке, то теперь рассматривается и человек государственный. Мотив Беса становится ведущим во всех вариациях темы «бес — император».

Завершение спектакля имеет черты репризы. Здесь представлена тема первой части, но с другим соотношением мотивов, связанных с человеком и бесом.

Единство двум частям спектакля придает не только близость тем, которые в них варьируются, но и сквозные лейтмотивы, один из которых связан с Маргаритой, другой — с бесами. Прохождение лейтмотива, связанного с Маргаритой, через все действие воспринимается напоминанием о погубленной жизни, не соотносимой ни с какими открытиями Фауста «в просторе большого света».

Спектакль «До и после» (2003 г.) построен подобно композиции многочастного рондо. Мощное широкое развитие, подобное симфоническому, получает в нем главная тема, связанная со страной «в дни величайших страданий и глубочайшей тьмы», как их охарактеризовал Бунин. Страна предстает как рушащийся мир.

Что касается эпизодов, с которыми чередуется главная тема, то они представляют собой декламацию или пропевание всеми участниками спектакля строк из библейских текстов, а иногда звучат тексты на библейские темы. В соотнесении главной темы с этими эпизодами, возникающими автономным сквозным пунктиром, «окаянные дни» предстают перед вечностью. Так в ходе действия происходящее со страной судится Словом, заповеданным в вечной Книге книг.

Сначала главная тема развивается в виде мотивов личных судеб поэтов и мотива тюрьмы, лагеря. Сразу возникает и мотив гармонии среди противостоящего ей мира. Мотив этот создает сама красота звучания стихов, их музыка, возникающая в удивительном чтении их таганковскими актерами. Так развертывается мир, насыщенный стихами, блистающий великими и не очень строками, мир поэзии, любви, красоты, но и тюремных камер, смерти, страха.

В следующем разделе главная тема представлена широким развитием мотива, связанного с судьбой народа. Проведения темы становятся короткими. «Библейские» эпизоды — частыми. Если прежде части развивались в ритмах стихов, теперь — в ритмах лагерных попевок, частушек и массовых гульбищ. Хор выпевает последний «библейский» эпизод.

Дальше происходит непрерывное развертывание главной темы. Больше библейских эпизодов не будет. Словно исчерпаны все доводы. Стихи теперь возникают редко и выглядят одинокими островками в море пошлости. В связи с этим стоит напомнить что Любимов не рассматривает искусство как панацею от бед, тем более не идеализирует его, в частности поэзию. В этой постановке — также. В спектакле звучит немало нелестных слов об отдельных стихах и о поэтах.

В последней части тема осквернения общества развивается мотивом трагедий отдельных людей. Он связан с судьбами Мандельштама и Бродского. Часть завершается реквиемом этим поэтам.

Раздел, подобный коде, двухчастен. После финала реквиема происходит смена «тональности». Бродский-Золотухин, резко меняя ритм, читает строки своего стихотворения «Набросок»: «Пускай художник, паразит, /другой пейзаж изобразит». И тут же маски подхватывают декламацию, исполняя стихотворение построчно: «Холуй трясется. Раб хохочет? /Се вид Отечества, лубок».

Эта страшноватая, резким стаккато исполненная картина отечества сменяется сказочной мечтой, возникающей в пропевании соло и хором положенного на музыку стихотворения Гумилёва «На далекой звезде Венере /Солнце пламенней и золотистей?». Чернота квадрата, который является главной частью сценографии, поглощает поющих вместе с их чудесной сказкой.

Подобно многочастной свободной вариационной форме с двумя темами строится композиция спектакля «Идите и остановите прогресс» (2004), одного из самых трагических и мощных созданий режиссера. Декларация, звучащая из уст героя спектакля, а именно: «В искусстве три темы — время, смерть и Бог», воспринимается в контексте целого если не как лирическое высказывание режиссера, то во всяком случае как близкая ему мысль. Названная триада, конечно, охватывает круг тем искусства Любимова, но обозначает их настолько общо, что оказывается довольно далекой от тематической определенности его спектаклей.

Однако, что касается постановки, о которой сейчас идет речь,то пожалуй, степень обобщения в формулировке тем, данная в триаде, соответствует типу его содержания. Саму же тему, точнее, одну из двух варьируемых в спектакле тем, я бы обозначила как «жизнь-смерть-Бог». Варьируются то и дело отдельные части этой темы. А вместе они воспринимаются в спектакле как труднопостижимое единство. Отсюда и ощущение человеком, по словам одного из героев спектакля, «непрочности своего положения и места в мире и природе».

В сценически воплощенных эпизодах и отдельных строках из произведений обэриутов или высказываний примыкавших к ним мыслителей вариации на мотив жизни представляют ее как социум, как абсурд, как любовь, как пошлость, как хрупкость человека в его открытости миру, как острые мгновения контакта человека с природой. Во многих эпизодах многие из этих представлений жизни возникают одновременно. В других, а нередко в тех же эпизодах возникают вариации на мотив смерти, представленной как явление физиологическое или метафизическое, а чаще — и то, другое.

Подобным же образом создаются вариации на мотив, связанный с Богом, понимаемым то как ответственность человека за собственную жизнь, то как судья, то как заведомо недоступное познанию, или — и то, и другое, и третье.

Вторая тема — тема искусства, которая развивается также в эпизодах, воплощающих строки произведений обэриутов.

С искусством связан и сквозной лейтмотив, развивающийся параллельно вариациям на названные темы. Он появляется благодаря тому, что отдельным объектом зрительского внимания становится мастерство таганковских актеров. Прежде всего —мало кому доступная вне этого театра декламация, которой владеют таганковские актеры, а также потрясающе красивые исполняемые ими сложнейшие песнопения, хоралы, сочиненные Владимиром Мартыновым в традициях как западной духовной музыки, так и знаменных распевов. Как обычно в любимовском спектакле, создается этот лейтмотив и самим способом сценического существования актера, открытой театральной игрой, которая воплощена здесь, в частности в игре с куклами, напоминающими китайцев. Кроме того в создание лейтмотива вносят свою лепту и играющие на сцене и непосредственно включающиеся в действие музыканты ансамбля OPUS POSTH под руководством Татьяны Гринденко.

Две темы спектакля представлены как автономные, но соотносимые друг с другом.

В качестве заключительного построения к основной форме служит финальная мизансцена, по сути обрывающая разговор об искусстве, жизни, смерти, Боге. Здесь среди мрака сценического пространства движется по своей орбите нечто мерцающее и странно звучащее, то ли «звезда бессмыслицы», с которой оно уже ассоциировалось в ходе действия, то ли имеющее отношение к трансцендентному, жизни, смерти, Богу.

Итак, композиции рассмотренных спектаклей аналогичны строению музыкальных форм. Мейерхольду принадлежала идея строить сценическое действие по законам сонатно-симфонической формы. Юрий Любимов продолжил поиски своего великого предшественника. Режиссер строит свои спектакли по законам, подобным законам не только сонатно-симфонической, но и других музыкальных форм. Причем многие из отдельных частей композиции любимовского спектакля также подчинены закономерностям музыкальных форм.

Мало того, и сама ткань спектакля обнаруживает подобные закономерности. Постановки Любимова всегда были многоэпизодными построениями, То есть создавались из эпизодов, каждый из которых ассоциативно, а не по принципу причины и следствия, связан с предыдущим. Отсюда и ощущение многоэпизодности, то есть неслиянности эпизодов друг с другом. Соседние эпизоды отличались по настроению, имели разные ритмические, темповые, громкостные характеристики и зачастую были выражены с помощью разных средств языка (речь, вокал, актерская пластика, пластика сценографии, свет, тени, куклы, музыка и другие неречевые звуки), а также отличались составом участников (сольные или массовые). Со временем эпизоды становятся короче, а смена всех этих характеристик происходит чаще. Например, стихотворения то и дело читаются построчно, разными исполнителями, то есть с почти непрерывной сменой еще и тембрового параметра. Дробятся фразы, так что одна фраза исполняется разными актерами или оказывается в эпизодах, выраженных разными средствами языка. Теперь нередко часть фразы исполняется соло, другая — хором. Часть фразы проговаривается, а ее продолжение пропевается, или наоборот. Почти непрерывная смена в ходе действия всех указанных характеристик делает развертывание ткани спектакля подобным развитию ткани музыкального произведения. Ведь музыкальное развитие в самом широком смысле, как определил его, например, теоретик музыки В. А. Цукерман, и «есть процесс непрерывного движения, где происходит постоянное изменение выразительных и конструктивных качеств музыки».

Теперь об образе, создаваемом актером. Образ этот со временем становится все менее похожим на персонаж, о персонаже как таковом в последних спектаклях можно говорить лишь условно. Причем в создании этого образа могут помогать и другие актеры, и хор, которым нередко становятся все играющие спектакль. В результате образ развивается подобно вариационной форме. Каждая вариация становится частью динамично развивающейся ткани спектакля, словно включаются партии инструментов в общее звучание оркестра. Причем эта аналогия почти лишена метафоричности.

Вслед за Мейерхольдом, считавшим, что режиссер должен дать «единый тон спектаклю так, чтобы актерские индивидуальности звучали как тембры инструментов в полифонически разработанной музыкальной картине», — Любимов полагает, что звучание спектакля подобно звучанию симфонического оркестра. Таким образом, строение любимовского спектакля на уровне композиции, на уровне ткани спектакля, а также на уровне образа, создаваемого актером, обнаруживает сходство со строением музыкального произведения.

Подчеркну, что речь всюду идет об условной аналогии. Об аналогии, насколько она возможна между разными искусствами. Понятно, что специфические параметры, которые характеризуют музыку как род искусства, не могут стать характеристиками театрального произведения.
Все особенности строения спектакля, о которых здесь говорилось, разумеется, сопряжены и с особым, «музыкальным» типом смыслообразования спектаклей. Рецензенты любимовских постановок, как правило, сетуют на нехватку времени у таганковских актеров «для развития характеров», на невнятность интриги, на нарушение хронологии в представляемых событиях. Но эти постановки не рассказывают историй. Фабула в принципе не определяет смыслообразование в любимовских спектаклях. Нет интриги и характеров. Развиваются темы. Именно во взаимодействии тем обнаруживается ток драматического действия.

Музыка, как известно, не отражая во всей конкретности явления действительности, способна раскрывать их общий характер, равно как и общий характер процессов развития явлений.
С общими закономерностями разных явлений связаны и темы любимовских спектаклей. Степень обобщенности в них, разумеется, иная, чем в музыке, она определена особенностями театра как рода искусства. В то же время она качественно отличается от степени обобщения, доступной театру другого, повествовательного типа.
Так, общность судеб борющихся за власть и захвативших ее прослеживается в «Хрониках». Трагедии судьбы поэта на фоне жизни его произведения посвящен спектакль «Евгений Онегин». Тема «художник и общество» исследуется в «Театральном романе». Проблема взаимодействия человека и общества — в спектакле «Сократ/Оракул». В любимовском «Фаусте» рассматривается человек перед «лицом» бесовского начала мира. Тема разрушения гуманитарных ценностей — в центре спектакля «До и после». Темам «жизнь, смерть, Бог» и «искусство» — посвящен спектакль «Идите и остановите прогресс».
При этом почти всюду можно говорить о симфоническом, широком развитии тем спектакля, тем крупных и объемных. Все рассмотренные здесь спектакли, при их краткости (они идут без антрактов, меньше двух часов, самые длинные, «Фауст» и «Хроники», — длятся 1 час 55 минут, самый краткий, «Сократ/Оракул», — 1 час 05 минут), — содержательно чрезвычайно плотны.
Период 2000-2004 годов необычный в творчестве Любимова. Это «болдинская осень» режиссера, подарившая нам мощное, глубоко личное художественное высказывание Юрия Любимова, семь спектаклей большого стиля и больших тем.

Ольга Мальцева, 18.01.2005

Звенящая нота, Ольга Романцова, Планета Красота, [2005]

В последние годы спектакли Юрия Любимова похожи на музыкальные опусы. Режиссер выстраивает четкую сценическую форму, строго следует законам ритма, параллельно развивая несколько тем и лейтмотивов. И создает инсценировки — бриколлажи: короткие фрагменты из разных произведений сменяют друг друга, одну реплику порой делят между собой два актера, а часть текста произносит хор. Что делать в этой ситуации актеру? Как играть, если нет пьесы с четко выписанными характерами? Если выходишь на сцену в нескольких маленьких эпизодах и произносишь текст, который умещается на одной странице? Но именно такие ситуации становятся настоящей школой для артистов. Пройдя испытание бриколлажем, они научились своей игрой превращать короткие фрагменты в полноценные драматические роли. Так играет на сцене Алла Трибунская.

Она окончила курс Юрия Любимова в Щукинском училище в 1994 году, но вместе с однокурсниками оказалась в Театре на Таганке гораздо раньше. Они учились, работая, и работали, учась. Прошли боевое крещение, сыграв после второго курса в «Живаго», потом их стали вводить в спектакли текущего репертуара и занимать в новых. Они ездили из училища в театр и обратно, а если Любимов выпускал премьеру, на Таганку приезжали педагоги: стоило оторвать студентов от репетиций, спектакль лишался своей «кровеносной системы». Трибунская была занята практически во всех спектаклях и за четырнадцать лет работы на Таганке сыграла более двадцати ролей: одна из женщин в хоре «Медеи», секретарша в «Живом», Наташа в «Мастере и Маргарите», три роли в «Подростке»: чухонка, девушка легкого поведения, Олимпиада (актриса молниеносно переодевалась за кулисами и меняла парики). И не задумывалась о том, что осваивает чужой сценический рисунок:

«А как же иначе? Переделывать из-за меня весь спектакль? Актер должен быть органичным в любой мизансцене. Это моя профессия».

Среди множества эпизодических ролей появились две полноценных: Дорина в «Тартюфе» и Лиза в «Братьях Карамазовых». Кокетливая и влюбчивая субретка с озорным блеском в глазах и хрупкая, больная девушка, почти ребенок, которая нуждается в опеке, но находит в себе силы говорить правду и требует искренности от близких. Увидев Аллу в этих двух ролях и оценив красоту, женственность, изысканно-французское изящество, темперамент и пластичность актрисы, можно было напророчить ей блестящую карьеру, Но тут судьба решила иначе: Любимова увлек другой театральный стиль.

Трибунская восприняла это как должное, ведь она мечтала учиться и работать только у Любимова.

«До поступления в институт я часто ходила в театр, и поняла, что больше всего мне нравится эстетика Театра на Таганке, — рассказывает актриса. — У Юрия Петровичи нет театральщины, кривляний, как в других театрах…» Она училась играть по новым правилам. И поиски привели ее к музыке: «У Юрия Петровича спектакли строятся по музыкальным законам. Поэтому главное — внимательно слушать, что он говорит на репетициях, и постараться найти верную ноту. Когда Юрий Петрович услышит ее, он подскажет, в каком направлении двигаться дальше», — говорит Трибунская.

И с неохотой рассказывает о постоянной, каждодневной работе. Ведь актеру, как и музыканту, чтобы чего-нибудь добиться, недостаточно таланта и абсолютного слуха, к ним нужно добавить терпение и готовность доводить исполнение до совершенства. Чем короче роль, тем больше усилий затрачивает актер, чтобы сделать ее выразительной. Трибунская нашла необычную ноту в «Хрониках», где сыграла королеву Маргариту — красавицу-француженку, попавшую в варварскую Англию, где все время идет борьба за власть. Женственная, изящная и легкая чужестранка говорит с акцентом и завораживает зрителей, как диковинная птица. Так же завораживает и притягивает зрителей Коломбина Трибунской в бриколлаже «До и после». Она играет множество ролей, превращаясь то в одну, то в другую героиню. Коломбина — возлюбленная Пьеро и одновременно Франциска из цветаевского «Феникса». Их сцена с Казановой, где движения напоминают причудливый танец, а речь порой звучит как оперный речитатив, напоминает лучшие образцы живописи и театра Серебряного века. Коломбине — Трибунской Любимов отдал строки Ахматовой, которые почти каждая женщина помнит наизусть:

«Так беспомощно грудь холодела.
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки».

Эта роль кажется уже не нотой, а коротенькой музыкальной фразой.

Еще две эпизодические роли, сыгранные в «Суффле» — служанка Ленни из «Процесса» Кафки и Мол, наполнившая любовью последние дни беккетовского Мэлона — врезаются в память, как две мелодии, написанные в разных стилях. Чувственная, страстная Ленни. Сейчас, когда никого не удивишь откровенными сексуальными эпизодами или обнаженной актрисой (актером) на сцене, гораздо сильнее поражает чувственность внутренняя. Ленни — Трибунская даже не расстегивает платья и ведет себя, как положено барышне из хорошей семьи, но ясно, почему Йозеф К. , да и все мужчины вокруг от нее без ума. А Мол кажется лучиком света, заглянувшим в душную, больничную палату. Она, как ангел, приносит Мэлону (Ф. Антипов) последнее утешение. И наполнена таким мощным зарядом светлой энергии, что порой абсолютно не важно, о чем Мол говорит.

Трибунская производит на сцене неизгладимое впечатление, заставляя зрителей восхищаться, а критиков ломать голову: как она этого добивается? Найти ключ к загадке им так и не удастся. Трибунская не из тех актрис, что выстраивают свои роли рационально, точно продумывая каждый жест. Она перелает скрытый, иррациональный смысл роли, ее внутренний энергетический посыл. В другие, более театральные времена, актриса уже давно «проснулась бы знаменитой». Сейчас у нее иная судьба.

Вы не жалеете о том, что играете только маленькие роли? — спрашиваю я. «У меня не желания во что 6ы то ни cтало превратиться в „медийное лицо“, чтобы меня узнавали на улицах и каждый мой шаг пересказывали в глянцевых журналах. Конечно, актеру нужна слава: ты отдаешь себя работе и хочется, чтобы она кому-то нравилась. Но я работаю с Юрием Петровичем, у меня прекрасные роли, которые мне нравится играть. Я стараюсь сделать все от меня зависящее, чтобы они получились, чтобы самой былоне стыдно. И все время учусь у Юрия Петровича. У него невероятная интуиция, чутье. Он несколько раз давал советы, которые мне помогали и в профессии, и в моей жизни. Я очень благодарна ему за это».

Еще одна роль Трибунской — роль мамы и жены. Муж прекрасно ее понимает: «Мы встретились достаточно взрослыми людьми и не собирались ломать жизнь друг другу», а четырехлетний сын пока не догадывается, что его мама — актриса. В день спектакля Алла с утра думает о роли. Некоторые героини начинают ее тревожить за несколько дней. Сейчас это Маргарита из «Мастера и Маргариты» Булгакова.

«Маргарита — это женщина, которая может ради любви перевернуть весь мир, пойти на то, что с ней происходим на Лысой горе. Она готова умереть, чтобы увидеть Мастера и вернуть его», - рассказывает Алла. Говорят: если гора не идет к Магомету, Магомет идет к горе. В новых спектаклях Любимова нет больших ролей, зато в репертуаре Таганки идут легендарные постановки, куда вводят молодых актеров. Недавно Юрий Петрович предложил Трибунской сыграть Маргариту, чтобы превратить верно взятую ноту в полнозвучную музыкальную тему спектакля.

Ольга Романцова, 2005