Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Герой нашего времени (1964)

М. Ю. Лермонтов
ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ

Инсценировка — Ю. Любимов и Н. Эрдман
Постановка и режиссура — Ю. Любимов
Художник — В. Доррер
Композитор — М. Таривердиев
Москва, Театр на Таганке

Премьера 17 октября 1964 года.

Герой нашего времени, Инна Вишневская

Герой нашего времени

ВСЕ БЫЛО по-настоящему интересно в ожидании спектакля «Герой нашего времени» в Театре драмы и комедии. Великая проза Лермонтова, новые задачи обновленного театрального коллектива, живой драматический темперамент отличного актера, а ныне главного режиссера этого театра Юрия Любимова. Не каждый день бывают такие многообещающие, творческие сочетания на нашей сцене.
Но вот спектакль… Через слепяще-дымную даль веков — а именно эта рассеянная дымка и составляет своеобразный световой занавес спектакля — к нам должны прийти мир Лермонтова, мысль Лермонтова, увиденные глазами сегодняшних художников. Что же приходит, что из туманных грез вырисовывается четким замыслом?
Поэт и царь, художник и самовластье — вот кого в первую очередь столкнули режиссер и театр в «Герое нашего времени». Спектакль задуман, как трагический рассказ о страшной судьбе Лермонтова или, еще точнее, некоего собирательного образа Поэта в условиях самодержавия. Так начинается этот спектакль — сценой-прологом, когда в солдаты сдают за вольное слово Поэта, и лицемерный властитель иудиным лобзанием целует в лоб борца и страдальца. Так кончается этот спектакль: холодно и бестрепетно отчеканивает царь чугунные свои постановления, поводу того, что такое истинный, а что такое дурной характер в искусстве.
И автору, путешествующему вместе с Максимом Максимычем, отдано много места: он почти не сходит со сцены, то глазами видится окружающее, это он в финале встречается с серым, тяжелым взглядом царя, взявшегося давать свои жалкие советы искусству великого народа. Очень определенен замысел режиссера Ю. Любимовa и возглавляемого им театра — рассказать людям сегодня о том, как гнули, ломали, мучили и, наконец, убивали великих творцов прошлого тираны.
Что же нужно было для воплощения в жизнь этого замысла? Прежде всего — современный взгляд на героев «Героя нашего времени», по существу — лермонтовский взгляд, перелетевший века,
Н. Губенко, актер несомненно способный, играет Печорина, трезво делающим подлости, безжалостным, насквозь эгоистичным человеком.
Вот Губенко — Печорин говорит Бэле о том, что умрет, если она его не полюбит. И ведь правда умрет, сам Максим Максимыч, бывший тогда с ним рядом, свидетельствует об этом. А актер по-прежнему холоден, спокоен, сдержан, он соблазняет Бэлу, он ее обманывает, играет человеческими судьбами.
А хотелось бы сегодня иначе, иным видеть Печорина, к тому же в спектакле, где звучит письмо Николая 1, осуждающего этот характер, это лермонтовское создание.
Пороки Печорина — это его несчастье, это общественное зло, олицетворенное в больной и восприимчивой душе это не вина, а беда незаурядной личности, которая не может не подтачиваться от со прикосновении с гнусной «рассейской» действительностью.
Но как дороги нам сегоня пытливый самоанализ Печорина, его напряженная духовная работа, его презрение к фальши и пошлости, его ненависть к позе и пустой 6oлтовне, к кисейной слезливости и лжи.
Герой того времени много мог бы сегодня рассказать с сцены герою нашего времени. И не только осуждать, но и кое-чему поучиться могли бы у Печорина наши молодые современники. Он, право же, метко стрелял в пошляков и позеров Грушницких, высоко ценил живую мысль и не насиловал свободную человеческую волю. Но всего этого не рассказано в спектакле о Печорине.
Перед нами все тот же человек-демон, личность злого, отрицательного обаяния и тяжелого мефистофельского взгляда, фигура в худшем смысле традиционная. Зачем он такой сегодня?
А вот Максим Максимыч, штабс-капитан, скромный и верный, полная противоположность Печорину, как раз понравился Николаю I, прочитавшему «Героя нашего времени». И если главная мысль спектакля — поединок Поэта и царя, торжество гения над преходящими приговорами в искусстве, значит, как видно, свежими глазами нужно бы взглянуть и на Максима Максимыча, тепло, человечно сыгранного актером Л. Вейцлером.
А быть может, стоило разглядеть через дымку времени и другие качества его характера: верноподданного служаки, как раз и лишенного того безошибочного нравственного чутья, которое есть у Печорина, служаки, могущего принять пари, где ставкой — девичья честь, могущего презирать горцев как низшую расу и тянуть свою долгую служебную лямку.
Но нет и намека в спектакле на другого Максима Максимыча, такого, каким могли бы мы его увидеть вдруг, неожиданно, нетрадиционно, увидеть и так же, как Печорин, внезапно пройти мимо него, соскучиться, не найти о чем говорить.
Хрестоматийность в этом спектакле поразительно причудливо соединена с боевым режиссерским замыслом. Иллюстративные картины из жизни Печорина в новеллах «Бэла», «Княжна Мери» сменяются ударным, действенным, поучительным финалом — самовластительный злодей судит великое творение Лермонтова, а зрительный вал смеется над оценками царя.
Мы обязательно запомним придуманные Ю. Любимовым острые, гротескные характеристики светского общества в Пятигорске, доведенные до сатирического апогея современным художником. И эта мрачная, испепеляющая и смешная баронесса Штраль, и этот глупый, потерянный мальчик, прикованный к ее браслетам, и этот трагический метроном судьбы, отстукивающий роковые минуты в новелле «Фаталист», — все это словно кошмар, который мучит Печорина, леденит его душу. И умирающая в танце
Бэла, и укладывающий волосы на височках а-ля император Грушницкий, и мертвенно-заведенная карусель-пантомима бала — все это отличные режиссерские находки, все это зло, по-современному увиденная несчастная печоринская явь. И таких хороших находок немало.
И все же неполным, нецельным остается впечатление от этого спектакля, и не только потому, что не до конца доведен новаторский режиссерский замысел, но и поточу, что еще слабы актерские плечи, на которые лег великий груз лермонтовской прозы, ответственнейшие задачи современного театра. Необходимо было добиться слияния режиссерского замысла и актерского воплощения. Необходимо воспитать в молодых актерах чувство внутренней свободы, интеллектуальной жизни, артистического изящества, добиться того ансамбля, без которого немыслимо искусство театра.
Скажут, они молоды и все это еще придет. Ну, конечно же. И, однако, зритель — это не только бережный опекун, но и требовательное, не ждущее время.
…Итак, вот что сумели мы разглядеть через слепяще-туманную дымку, заменившую занавес на спектакле «Герой нашего времени».

Инна Вишневская

О ЛЮБИМОВЕ, П. Марков. «Дневник театрального критика 1930-1976» (в 4-х томах) Том 4 [1976]

О ЛЮБИМОВЕ

П. Марков. «Дневник театрального критика 1930-1976» (в 4-х томах) Том 4.

Никто не предвидел стремительного режиссерского взлета Юрия Любимова. Среди вахтанговской молодежи сороковых годов он был одним из самых обещающих актеров — благодаря темпераменту и обаянию его использовали, по-старому говоря, как молодого героя. Его самым значительным достижением остался Кирилл Извеков в фединских «Первых радостях». В меру убежденный, в меру сдержанный, он достойно нес тему спектакля — образ получался значительный и внутренне наполненный, скорее в мхатовских, нежели в вахтанговских традициях. Обаяние, столь трудно объяснимое качество, окутывало Любимова. Когда судьбы военных лет вовлекли его в качестве одного из постоянных конферансье в талантливые обозрения ансамбля НКВД, он вызывал симпатии зрителя своей молодостью и чистым, незатаенным лукавством. Но эти успехи лежали примерно в ожидаемых рамках. Видимо, актерская судьба не могла выразить всего любимовского существа. Да и совсем недавно, когда он сыграл на телевидении в постановке А. Эфроса своего Мольера, — это было вполне достойно, вполне убедительно, но казалось, наперекор его уже знакомым постановкам, ожиданным, несколько перегруженным, чрезмерно бытовым. Он играл Мольера правдиво, но тяжеловесно, с рядом отличных подробностей, объединенных чувством горечи, но без того вдохновения, которым отмечены его лучшие постановки и которое сделало его одним из признанных режиссеров-лидеров, возглавивших поиски новых средств сценической выразительности. Он родился режиссером, режиссура его призвание, нигде кроме режиссуры он не может себя полностью осуществить. Да и здесь, в этой области, которой он предназначен, он не сразу определился. Еще до постановки «Доброго человека из Сезуана» — школьного выпускного спектакля, определившего его будущее,- он вместе с Н. Эрдманом сделал инсценировку «Героя нашего времени», в которую он облек, несомненно, свое режиссерское видение лермонтовского романа. Это видение было еще неотчетливо, Любимов смутно представлял себе методы осуществления «Героя», хотя никто, кроме него самого, не мог бы взяться за сценическое решение этого капризного и броского синтеза лермонтовских произведений. И даже когда сам Любимов поставил «Героя» уже в руководимом им театре, спектакль (вторая по счету из его премьер) никак не мог быть причислен к его удачам. Вероятно, сам Любимов это осознал — спектакль недолго продержался в репертуаре, но в режиссерском искусстве Любимова эта быстро промелькнувшая попытка была важнее и весомее многих последовавших удач. Инсценировка «Героя», лишенная того богатства, которое вскоре ляжет в основу спектаклей Любимова, была его первым принципиальным опытом. Смятенность чувств и мыслей, обостренное восприятие действительности уже заключались в этом спектакле, в котором Любимов сам не нашел себя, сам себе противоречил, боролся сам с собой и где режиссер и инсценировщик проиграли оба.
Своими театральными учителями он открыто и уверенно признал Станиславского, Вахтангова, Брехта, Мейерхольда, декларативно украсив фойе своего театра их портретами. На первый, поверхностный взгляд такое сочетание кажется противоестественным и взаимоисключающим. Однако оно лежит не только в основе театральных взглядов Любимова, но отвечает всей его бурной, темпераментной сущности. Я не хочу расшифровывать это парадоксальное сочетание, сводя его к арифметической сумме «властителей театральных дум». Я хочу лишь подчеркнуть наличие в нем Станиславского, о чем обычно стыдливо и застенчиво умалчивается при разборе любимовских спектаклей. Но Любимов не намерен отрекаться от своих родоначальников. Если прежде замалчивался Станиславский-искатель, то мы теперь часто забываем о Станиславском, утверждающем духовность и правду, о Станиславском — искателе не только театральной, но и духовной истины. Сочетание этих имен означает для Любимова не только право на эксперимент на театре, которому столько сил отдали великие режиссеры, но и оправданность эксперимента духовными ценностями современности, неограниченность поисков какими-либо формальными догматическими театральными привычками, безграничность возможностей театра. И, может быть, эти безграничные театральные возможности, которые подспудно долгие годы накапливались и таились в Любимове, прежде всего обусловлены для него ответом на постоянный требовательный вопрос: «ради чего», столь важный для его предшественников и получавший столь разные у них ответы. Трудно сводить творчество того или иного художника слова, театра, музыки к одному ответу, но такой ответ неустанно звучит в творчестве Любимова, звучит громко, настойчиво, порою смятенно, порою противоречиво: ради и во имя справедливости. Не оттого ли такое место занимает в его постановках тема войны, взятая в самом ответственном смысле, тема глубочайшая, терзающая, лежащая перед ее современниками и еще более важная для молодого поколения, которое нуждается в новом, непривычном ее художественном освещении. Эта тема для Любимова неотвязна и очень личная. Ответственность живых перед павшими — жизненная мера, которая позволяет судить о людях, но это мера и его личного отношения к жизни. Может быть, именно в ней он нашел первые художественные приемы своей режиссуры, ту излюбленную им форму поэтического спектакля, которая на длительное время завладела не только его сценой, но вышла за ее пределы, широко распространилась по нашим театрам. В «Павших и живых» сложный духовный конгломерат гнева, боли и сострадания сосредоточил внимание на человеческом подвиге. Любимова упрекали в акценте на жертвенности. Думаю, упрек неверный. «Павшие и живые» — спектакль непреодолимой душевной заразительности и требовательности. Он звучит как наказ, как предостережение, как напоминание о той степени человечности, достоинства, которая должна быть присуща и нашей текущей современности. Умелый монтаж стихов не допускает дробиться на произведения отдельных авторов — они приобрели некую монолитность. Противоположные по индивидуальности поэты соприсутствуют в каком-то единстве, построенном по смежности и контрасту. Любимов, как всегда, первостепенно доверяет ассоциативному мышлению зрителя. Ему хочется, чтобы поэтическая стихия захлестнула слушателя, чтобы он растворился в ней; мизансцены скупы, ритмическое начало беспокойно, тревожно; даже имена исполнителей скрыты от зрителя — Любимов боится какого-либо подобия эстрадного концерта. Коллектив Театра на Таганке как бы выделяет из своей среды того или иного равноправного исполнителя: актер представляет автора, не становясь им, но проникаясь его мировоззрением и художественными ощущениями. Само чтение — нечто среднее между актерским и «поэтическим». Здесь не годился бы никто из признанных чтецов, как бы он виртуозен ни был. Речь идет не о красоте чтения, а о захваченности общим поэтическим и жизненным потоком. Это стихотворения поэтов, погибших на войне, — и какие же здесь нужны строгость, суровость и нежность; здесь играть и кокетничать нельзя. Конечно, далеко не всегда «таганские» актеры достигают воплощения поставленных требований и, сохраняя строгие законы ритма, порою уклоняются в сторону декламационности или подражания распевному чтению поэтов. «Павшие и живые», оставшись вершиной поэтических представлений, однако, положили начало целой серии спектаклей, в которые все более властно проникали по-новому понятые театральные элементы. Из полуэстрадного вечера вырастал «поэтический спектакль». Я беру здесь это понятие в ограниченном, узком смысле — именно как вечер, построенный преимущественно на поэтическом, стихотворном материале. В «Павших и живых» в монтаж поэтических отрывков вторгались куски повестей, рассказов, воспоминаний. Они окрашивали его непререкаемой правдой факта, окружая зрителя атмосферой тех лет, горькой судьбой не вернувшихся с войны. За «военными поэтами» последовали Вознесенский, Маяковский, и, наконец, Пушкин — спектакли без пьесы, но спектакли автора. Как будто Любимова интересовали судьба русской поэзии, судьба поэтов, драматизм, лежащий в основе их жизни. Эти поэтические представления неравноценны, и не все приемы одинаково убедительны. Строгий аскетизм, присущий «Павшим и живым», сменялся роскошью режиссерской изобретательности, и порою тоскуешь о графической точности очертаний этого благородного первого опыта, о тех непосредственных вспышках эмоциональности, которыми так захватывал он зрителя.
«Антимиры» оказались труднее для восприятия. Хотя Вознесенский — поэт, часто и охотно выступающий на эстраде, я предпочитаю остаться с ним наедине. Тогда отступает на второй план запутанная вязь его поэтического мышления и усложненность его метафор — недаром в лю-бимовском театре слушатели охотно и жадно ждут произведений, уже давно запавших в память; «Антимиры» — не столько пропаганда произведений поэта, сколько давно ожидаемая с ним встреча — да он действительно нередко сам участвует в «Антимирах».
Такой путь — путь поэтического, скорее лирического спектакля — был для Любимова вернейшим, хотя эти принципиально важные спектакли оказывались разбросаны среди спектаклей, так сказать, «прозаических». Но именно в «поэтических» спектаклях и происходил «выброс себя», требовавшийся личным, очень содержательным, насыщенным творческим темпераментом Любимова. Я говорю именно не о самовыражении, а об обнаружении себя, в котором отсутствуют столь привычные, подчас отталкивающие, но настойчивые самодемонстрации, самолюбование и кокетни-чание. Любимову далеко не безразличен автор. Он принимает автора не как повод для самопоказа, а как путь проникновения в затронутые автором миры, в их поэтическую сущность, в смысл их существования — и тогда поэт, именно поэт, пробуждает в нем тысячи ассоциаций, становится дверью в мир.
Приемы, им используемые, различны. Его изобретательность ошеломляюща. Подобно каждому крупному режиссеру, он увлечен открывающейся ему соблазнительной возможностью активно строить мир, творить жизнь. Вместе с тем в своем отношении к авторам, в особенности к таким,
как Маяковский, Пушкин, он чрезвычайно целомудрен, хотя и не лишен противоречий. Одно из них — стремление к дроблению образа поэта. Он как бы боится оскорбить и Маяковского и Пушкина бытовым изображением. Он боится обеднить их личность, лишить их интеллектуального и эмоционального богатства, сузить и схематизировать их творчество. Он как бы откровенно сознается в бессилии самого способного актера охватить бесконечно сложную личность поэта, так дорогую для него, Любимова. Он не знает актера, конгениального Маяковскому и Пушкину. И какие бы волнующие детали и поэтические метафоры он ни находил, чтобы помочь исполнителю, он отступает перед решением целостного образа, предпочитая искать целостность во всем образе спектакля, который наполняет до предела горечью, гневом, страстью, любовью. И, тем не менее пять Пушкиных не становились одним Пушкиным. Таинство синтеза не происходило. Арифметика оставалась арифметикой. Сумма распадалась на составляющие ее части, как бы сильно ни звучали отдельные куски. Вероятно, Любимов нарочито выбирает исполнителей, даже по внешности резко контрастирующих между собой. Он вызывающе декларирует, что он не претендует на внешнюю похожесть. Но ведь речь идет о едином внутреннем зерне. Будучи в разных обстоятельствах иным, Пушкин все же оставался единым — Пушкиным. В расчеты Любимова входило намеренно не воссоздать образ Пушкина, а погрузить зрителя в атмосферу его жизни, резко противопоставить необъятный внутренний мир Пушкина окружающему его обществу. И основная задача Любимову удалась. Удалась и в ряде метафор, хотя бы в основном образе двух карет, в образе виселицы, в образе писем, — это те свойственные Любимову метафоры, которые оказываются окутаны тысячью неизменно и предельно волнующих ассоциаций, метафоры, не переходящие в аллегории или в ребусы. Метафора Любимова не просто арифметически разгадывается, она хранит в себе нечто еще словесно непередаваемое, тот поэтический осадок, который глубоко залегает в сознание и чувство зрителя, который и не может быть передан иначе, чем метафорой, и не нуждается в расшифровке. Расшифровка упрощает и, по существу, отменяет метафору, обращает ее в привлекательную ненужность. И лежит ли образ пяти Пушкиных в ряду этих существенных метафор, не возникает ли у зрителей личный и недопустимый спор: кто же из пяти — лучший, наиболее «похожий», в крайнем случае — близкий — спор, переносящий в иную плоскость, нежели, как мне кажется, задумано создателем спектакли. Может быть, в спектакле «Послушайте!» пять Маяковских не звучат столь резко — в силу меньшей контрастности исполнителей и более ясной единой целеустремленности. Спектакль «Послушайте!» ближе к принципам эстрадного представления, он еще находится в его пределах, он, так сказать, усовершенствован, уточнен, подчинен единой теме, но не воспринимается как единая развивающаяся метафора, органически объединяющая все элементы спектакля.
«Послушайте!» — непосредственное обращение к зрительному залу, настойчивый и страстный к нему призыв, некий колокол, будящий совесть и сознание зрителя. Здесь нет тех тончайших и широких исторических связей, которыми так привлекает «Товарищ, верь!..». «Послушайте!» построен в единой, твердой манере, хорошо знакомой многочисленным слушателям Маяковского. Манера чтения, исходящая из особенностей чтения и стиха Маяковского, объединяет всех чтецов. В этих особенностях и в общем понимании Маяковского — существо спектакля. В «Товарищ, верь!..» более всего далеки от полной убедительности те моменты, когда режиссер пытается достигнуть «похожести», даже иллюстративности: появление Пушкина с Натальей Николаевной на балу неожиданно совпадает с так называемыми биографическими пьесами, выглядит почти пародийно и кажется чужеродным всему этому горькому спектаклю, достигающему порою трагической высоты. Как бы то ни было, Любимову удалось открыть и утвердить особый жанр лирического, поэтического спектакля.
Любимов — вслед Мейерхольду — если не формально, то по существу декларирует себя автором спектакля. Но его взаимоотношение с автором текста в непосредственном смысле иное, нежели у его великого предшественника, во всяком случае, когда речь идет о частых в его репертуаре инсценировках. Мейерхольд зачастую перемонтировал текст, выходил за пределы пьесы, стремясь постигнуть творчество автора в целом. Любимов рискует на большее: он хочет постигнуть объективный мир, обнаруженный и открытый автором. Мейерхольд расширял пьесу до пределов всего авторского миросозерцания, лучшие примеры — «Ревизор» и «Горе уму». Любимов раздвигает рамки спектакля до охвата жизни, продиктовавшей автору данное произведение. Потому Любимов далеко не столь чуток к стилистике произведения, как Мейерхольд. Он в каком-то смысле менее утончен и более резок, чем Мейерхольд. Он
склонен к обобщению так же, как Мейерхольд, но он стоит ближе к действительности, хотя прибегает к не менее смелым метафорам. Предметность, конкретность сближает их и между собой и с Брехтом.
Любимов не уходит в умопостигаемые миры, он весь земной и не затрагивает метафизических высот. Вероятно, среди его инсценировок наибольшие упреки вызывает «Бенефис» именно потому, что он лишен строгого стилистического единства и не имеет твердой внутренней опоры. Ибо искать единства выбранных режиссером пьес Островского (хочешь, не хочешь, но так сделан спектакль) в теме плотских любовных свиданий не очень-то убедительно. Замысел режиссера превращается здесь порою в его каприз, теряет внутреннюю обязательность, что совсем не свойственно Любимову как режиссеру, любящему доводить замысел до его логического и эмоционального завершения. В «Бенефисе» великолепен образ Островского, с какой-то мудрой лукавинкой наблюдающего развернутую им самим человеческую комедию, но если стоило Любимову браться за ее воплощение, включая в нее «Грозу», то не строже ли и не страшнее ли должна быть сумма развернувшихся событий? Иначе вот уже история о Бальзаминове становится центром всего спектакля, и поискам режиссуры отнюдь не отвечают более или менее использованные трактовки образов и в особенности манера их исполнения. Думаю, что нечто подобное произошло и с «Тартюфом», в котором смелый замысел соседствует с не очень-то новым приемом появления действующих лиц из-за скрывающих их ширм, на которых нарисованы их портреты. Подлинной, психологически оправданной остроты комедия достигает в сцене Тартюфа и Эльмиры, стоящей на уровне и - что уж ни в коей мере не может звучать упреком — лежащей в традициях знаменитой постановки Станиславского. Здесь достигнута живая, пока еще мало кому доступная смелость и резкость решения, вполне отвечающая методу соотнесения с исторической эпохой (мотив разрешения и запрещения «Тартюфа»), но не очень-то гармонирующая с несколько наивным декоративным решением.
Как бы то ни было, репертуар Театра на Таганке отмечен строгим вкусом, Любимова не упрекнешь в отсутствии требовательности; любой московский театр мог бы ему позавидовать. «Жизнь Галилея», а в особенности «Гамлет» явно доказывают, каких достижений вправе ждать от Любимова советский театр. В тех спектаклях, в которых Любимов касается произведений мирового репертуара, может быть, сильнее всего сказывается его страсть к философскому осмыслению мироздания. Человек и мир — тема, так лирически горько звучащая в его поэтических спектаклях, не покидает его и при обращении к Шекспиру и Брехту. Но философскую свою настроенность Любимов начисто лишает какого-либо налета рационализма или резонерства. Мышление он превращает в чувство. Оно захватывает все его существо, наполняет до предела, до легко и остро откликающегося на внешнее возбуждение нерва. Определение искусства как «мышления образами» может торжествовать победу в его спектаклях. Интеллектуализм его искусства особый. Любимов режиссер мыслящий, а не рассуждающий.
Любимов выбирает пьесы не как предлог для самовыражения — приходится вновь и вновь это повторять. «Гамлет» — отнюдь не повод для обнаружения изощренного режиссерского метода. Вряд ли можно назвать спектакль, столь яростно насыщенный эмоционально прожитой мыслью. «Гамлет» на Таганке — грозный, яростный, предостерегающий спектакль. Любимов не соглашается с тем, чтобы пьесу, кончающуюся смертью всех главных действующих лиц, обратить в оптимистично звучащую оду. Он не видит оснований для особой радости, когда на сцене в финале представления лежит несколько трупов лиц, к некоторым из которых зритель искренне привязался. Дело, разумеется, не в столь примитивном, чисто формальном понимании великой трагедии, а в той неотвратимости гибели, которую Любимов осознал со всей силой и логику которой сделал сквозным действием спектакля. Его спектакль звучит не успокоительно, а беспокойно и тревожно. Знаменитый занавес — драгоценная находка режиссера и художника Боровского — таит глубочайший внутренний смысл. Он воздействует эмоционально, захватывая зрителя. Подробное, арифметически ясное объяснение, сведение его к тому или иному одному понятию, по существу, обессмысливает его. В этом ничего не изображающем, но многое и многое обозначающем, как бы живом занавесе — и неотвратимый ход истории, и властное знамение рока, и веяние суровой и жестокой эпохи. За ним и преждевременность восстания и призыв к бунту. А порою он приобретает непосредственный и простой смысл дворцовой завесы, дворцовой стены и т. д. Он оформляет и организует ритм спектакля, делит его на эпизоды, членит его, действие его многосмысленно и воспринимается как реальность, естественно как поэтическая, условная реальность, но отнюдь не
как нечто беспредметное, формально условное, отвлеченное. Одновременно занавес (все время хочется сказать — оно) погружает в атмосферу шекспировского театра, ассоциируется с его архитектурой, с его средствами сценической выразительности, понятыми по-своему, обостренными до пределов современного сознания.
Хочешь не хочешь, образность непрерывно держит зрителя в ощущении эпохи, предоставляя ему право свободных ассоциаций — подобно тому, как допускает их любой подлинно крупный спектакль «в формах самой жизни». Любимов крепкий реалист в самой основе, как и те, чьи портреты он поместил в фойе. Основная его метафора никогда не покидает пределов строгого реализма. Она всегда целостна, она расцветает в ряд органично вытекающих из нее дополняющих метафор. Она едина в своей основе, а не является суммой отдельных разрозненных, не сведенных в единство сравнений и образов, пусть в чем-то внешне и схожих.
Оттого меня так пугают «любимовцы», как в свое время пугали «станиславцы» и «мейерхольдовцы». В пределах целостной метафоры построен «Гамлет», так построен «Товарищ, верь…». В образе двух карет вмещается огромное и сложное количество ассоциаций, начиная от резкого и яростного противопоставления царя и поэта и кончая темой странствий поэта, тоской по другим странам, скитаниями, встречами, разлуками, — и в душе уже поют стихи Пушкина и грозно возникают тень виселицы и тема друзей, невольных и вольных союзников поэта. Метафора тем и трудна, что в ней не может быть случайности; случайность, столь частая в наших так называемых «левых» спектаклях, убийственна для самого принципа метафорического спектакля. Она обращает его в ребус, заставляющий зрителя мучительно разгадывать во время спектакля, зачем поставлена или болтается в воздухе та или иная, хотя бы и остроумная, декоративная деталь. Насыщенная, развивающаяся метафора в высшей степени убедительна и поэтически захватывающа. Метафора-ребус затрудняет и упрощает ход к заветной мысли спектакля. Нельзя буквально расшифровать символ — тогда он обращается в аллегорию; нельзя в нескольких словах расшифровать метафору- тогда она ребус. Но и символ и метафора оставляют что-то не до конца выраженное, волнующее, как ритм, цвет — зачем иначе они нужны? Особенно разительной оказалась сила метафоры в современных спектаклях Любимова. Она уже явно выявилась в «Матери» Горького, где величие эпохи передано в чертах исторически верных и изобретательных.
Любимов режиссер ярко современный. «А зори здесь тихие. ..» — наилучшее тому свидетельство. В спектакле с новой силой звучит тема, затронутая в «Павших и живых». Образ военного грузовика, наполненного девушками-солдатами, оказывается столь же многосмысленным, как и занавес в «Гамлете». К важнейшим в искусстве Любимова чертам метафоры необходимо добавить ее действенность, ее постоянно развивающееся начало. Подобно тому, как занавес в «Гамлете» неразрывно участвует в развитии действия, а порою и определяет или, во всяком случае, насыщает его, подобно этому и грузовик, разбираемый на части, образуя новые «предлагаемые обстоятельства» места, времени и действия, неразрывно связывается с войной; последняя же сцена печально вальсирующих досок-деревьев трогает до слез, завершая развернувшуюся лирико-патетическую трагедию. Есть в этом неожиданном приеме какая-то безмерная уважительная чистота, как есть она и в сопровождающей спектакль музыке, пронзающей и властно входящей в самую глубину восприятия зрителя. Развернутость и динамика метафоры придают любимовским спектаклям черты эпического монументализма: жизнь течет неудержимым потоком, постоянно видоизменяясь — вспомним, что и в искусстве Станиславского таился этот эпический динамизм. Может быть, с этим связано упорное, идущее из спектакля в спектакль стремление как можно раньше ввести зрителя в атмосферу спектакля, подготовить его к восприятию самого его существа, заставить поверить в его реальность, в его действенную правду. Уже в «Десяти днях» — спектакле, который явился не чем иным, как воскрешением площадного, разящего искусства двадцатых годов, а отнюдь не инсценировкой знаменитой книги американского журналиста и не воспроизведением «дней, которые потрясли мир», — Любимову необыкновенно важно окружить зрителя сразу и властно атмосферой первых лет революции. Зритель чувствует себя первоначально неловко и настороженно при встрече с «красноармейцами», натыкающими на штык театральные билеты в качестве пропусков. Но неловкость постепенно исчезает. И зритель, слушая песни тех лет, уже настраивается на нечто ему пусть далекое, но становящееся все более близким, зная название представления, на которое приобретен билет («Театр начинается с вешалки»). Этот прием отнюдь не совпадает с теми сценическими прологами, которыми оперировал в
последние годы Немирович-Данченко; он оставался в рамках пьесы, Любимов выходит за ее пределы. «Егора Булычова» Немирович-Данченко начинал длительной закулисной шумовой сценой, в которой сливались предутренние звуки пробуждающегося города, пение «Марсельезы», мерный топот проходящих солдат; в «Грозе» развертывалось торжественное, степенное следование горожан Калинова, выходящих из церкви на просторы приволжского бульвара. Любимов готовит не к сюжету пьесы, тем более не к ее фабуле, он выходит за рамки сцены, будит внимание, готовит зрителя, дразнит его. Б «Деревянных конях» он впускает зрителя в зал через сцену, изображающую во всей достоверности внутренность деревенской избы со всеми ее необходимыми атрибутами и деталями: русской печью, длинными скамьями, коромыслами. Любимов хочет, чтобы в зрителе как можно дольше жило впечатление о спектакле- и траурные свечи заставляют помнить трагическую судьбу погибших девушек, когда зритель покидает зал и выходит в фойе после пьесы Васильева.
При полифоническом построении спектакля особое значение получает актер, которому поручено в соответствии с замыслом Любимова передать увиденный им смысл образов Шекспира, Маяковского, Брехта, Васильева. За последнее время проблема возросшего мастерства режиссера в соотношении с мастерством актера стала одной из ключевых. Простота на наших глазах получает все новые очертания. С другой стороны, вслед за Октябрьской революцией война переворошила наше понимание актерского искусства. Элементы «лицедейства», притворства, наигрыша стали нестерпимы на сцене морально, они стали окончательно отталкивающи эстетически. Люди, пережившие войну, отворачиваются от самой умелой «игры» в страдания. А между тем «притворство» как будто лежит в основе актерской игры. В поисках выхода возникла теория интеллектуального актера, «исследования» характера, возникает некий, подчас ложный объективизм или, напротив, подмена образа «самовыражением», гиперболизация личности актера за счет образа, созданного драматургом, или послушное, беспрекословное повторение предписаний режиссера. У Любимова в его спектаклях есть разные ответы и разные решения, но, на мой взгляд, все убедительнее заявила о себе последовательно определившаяся направленность. Меня не восхитил актерский настрой в «Десяти днях», в целом предопределенный общим характером спектакля. Любимов возвращал актеров ко времени «Синей блузы», добиваясь от них откровенной плакатности, мастерского владения телом, так сказать, восхитительно утонченного примитива. Через эти увлечения в свои юношеские годы действительно прошел советский театр. Любимов талантливо дерзил, впервые обнаруживая в себе способность к разнообразию сценических композиций и остроте мизансцен, к выразительности режиссерского рисунка, к комбинации неожиданных и дразнящих движений. Но ведь за этим периодом последовал длительный путь развития советского театра, всецело поглотивший, вобравший в себя недолгий, но приятный по памяти и в свое время вполне оправданный период «Синей блузы». Спектакль «Десять дней» был любопытен, но явно обнаруживал устарелость или ограниченность этих приемов в их чистом виде, какую бы изобретательность ни проявил режиссер и как бы ни увлекались артисты. Инсценированные «Окна Роста» отлично передавали дух эпохи, вернее, дух искусства той эпохи, служили отличной иллюстрацией, тем более что были насыщены то гневным, то ироническим темпераментом. И затем Любимов не раз прибегал к этим приемам преувеличения там, где позволял литературный материал, хотя бы в «Пугачеве». Но уже нигде и никогда эти приемы не доминировали, не определяли весь актерский стиль спектакля. Скорее, Любимов соблазнился примером Брехта, тем более что с таким совершенным успехом поставил «Галилея» и «Доброго человека из Сезуана». Но здесь-то и обнаружилось, что Брехт как автор требует наибольшей категоричности и простоты в решении образов, более того — чрезвычайной эмоциональной насыщенности, как у Вайгель в Кураж, у Буша в Галилее, у венгерской исполнительницы Груше в «Меловом круге».
Принадлежность к вахтанговской школе не подвела Любимова. Точная и острая характерность, последовательность сценической линии, ясность отношения художника к данному образу, но не подмена его собой, легли в основу его актерских решений. Оставаясь вне привычных штампов сценической выразительности, Любимов избегает актерского кривляния, нарочитого, не лежащего в существе образов намеренного и головного гиперболизма. Особенно явственно обнаружились эти черты насыщенной, умной простоты в последних постановках пьес Васильева и Абрамова, именно в них нарочито актерски лгать было бы особенно оскорбительно. Так же случилось и в «Обмене» Трифонова, где повседневность нашла обобщенное выражение, где жестокий эгоизм, противоречащий всем нормам социалистического гуманизма, нашел неповторимо действенные обличительные черты и где почти безмолвный образ матери достиг упрекающей трогательности.

1976

ГЕРОЙ НЕ СВОЕГО ВРЕМЕНИ, [2008]

ГЕРОЙ НЕ СВОЕГО ВРЕМЕНИ

Но нельзя было с молодыми людьми пытаться это быстро делать. И потом,нельзя было давать роль Печорина Губенко. Он вроде был самый сильный актер. И это была моя ошибка, что я дал ему эту роль. Он не понимал героя. Конечно, нужны были другие исполнители.
Ю. Любимов. «Рассказы старого трепача»

В период горбачевской «перестройки» в журнале «Театр» затеяли рубрику — «Памяти погибших спектаклей». Идея была благородная: рассказать зрителю и читателю о постановках, которые не увидели света рампы из-за цензурных соображений. В конце 80-х — начале 90-х интерес к тематике такого рода был весьма велик, и у широкой публики появились желание и возможность если не увидеть, то хотя бы прочитать о тех постановках, судьба которых оказалась столь драматична. Реконструкция спектакля — задача не легкая. От театрального зрелища остается немного: в лучшем случае — афиши, программки, эскизы костюмов и декораций, если повезет, то и фотографии, но в основном — воспоминания зрителей. С воспоминаниями как раз сложнее всего: зритель консервативен и готов скорее принять старомодное, нежели что-то новое. Горе спектаклю и его создателям, если их эстетические притязания опережают время. Книга может пылиться на полке десятилетиями, пока не найдет своего читателя, фильм зафиксирован на пленке, картина — на холсте, и только театральный спектакль должен непременно попасть «в яблочко», поскольку воскресить его спустя время фактически невозможно. Все это я, собственно, к тому, что спектакли гибли не только от рук чиновников, но и от субъективности публики. Случалось и так, что постановка попросту не находила своего зрителя. О спектакле ранней Таганки «Герой нашего времени» мне доводилось слышать лишь то, что работа эта была неудачной и снял ее с репертуара сам театр. Тем больше «Герой» будоражил мое воображение — неудача большого художника подчас бывает интереснее его многочисленных удач. В чем причина неуспеха? На протяжении долгих лет у Ю. Любимова не было слабых работ — любой из его спектаклей являлся профессиональной удачей, интересной и в художественном и в общественном смыслах. Тем заметней и явственней выглядит «белое пятно» в истории любимовской Таганки, связанное с «Героем нашего времени». Постановка по роману М. Ю. Лермонтова появилась в репертуаре театра в 1964-м — в год, когда отмечался 150-летний юбилей поэта. Это был второй спектакль Ю. Любимова после нашумевшего и давшего жизнь театру «Доброго человека из Сезуана». Время, отпущенное режиссеру на постановку спектакля, было чрезвычайно мало. На коллективе висели финансовые долги, доставшиеся в наследство от прежнего Театра драмы и комедии. Репертуар практически отсутствовал: играть ежедневно «Доброго человека» было невозможно, поскольку это быстро наскучило бы публике. Поэтому первое время в афише сохранялись две-три постановки из прежнего репертуара. Сборов они практически не делали, посещались посредственно, и вполне могло случиться так, что появившийся было зрительский интерес, вызванный «Добрым человеком», мог угаснуть едва затеплившись. Пользуясь нынешним сленгом, можно сказать, что театр был не раскручен. В этой ситуации времени для творческого поиска или для особой эстетической привередливости у Ю. Любимова не было. Не было у него в тот период и репутации в театральных кругах: «Этот человек один спектакль сделал и больше не сделает. Случайно. Случайно вышел „Добрый человек“. Поэтому, когда встал вопрос о постановке хрестоматийного произведения к юбилею автора, капризничать и отказываться было не с руки. Полагаю, что в хрестоматийности произведения таится большая часть проблем, связанная с жизнью этого спектакля на подмостках. У человека, окончившего советскую общеобразовательную школу, на долгие годы остался некий условный рефлекс на некоторые из произведений отечественных классиков, включенных в школьную программу. Странно и удивительно, но сие не зависело ни от степени самостоятельности мышления, ни от любви к литературе. Помню, как на первом курсе ГИТИСа, мой, ныне покойный, руководитель курса Н. И. Эльяш, человек с бесшумной походкой и тихим, почти вкрадчивым голосом, давая нам задание написать рецензию на классическую пьесу, неожиданно громко вскрикнул: „Только ради бога, не пишите про „Грозу“! Вас ею в школе так загрозили! Я не выдержу про „луч света в темном царстве“ читать“. „Загрозили“ нас не только блистательной пьесой А. Н. Островского, но и „Войной и миром“, и горьковской „Матерью“, и Маяковским. Характерно, что Ю. Любимова привлекают произведения из программы общеобразовательной школы. В разные годы им были поставлены „Что делать?“ Чернышевского, „Преступление и наказание“, „Евгений Онегин“, спектакль по поэзии Маяковского „Послушайте!“, „Мать“ Горького. К слову заметить, горьковская „Мать“ имела за рубежом успех гораздо более внушительный, нежели у себя на родине. У иностранцев нет предубеждения против этого романа: они не „проходили“ его в школе и не знают о том, что дедушка Ленин назвал его „очень своевременной книгой“. С „Героем?“ картина выглядела примерно так же: все помнят со школьной скамьи, что Печорин, как и Онегин, человек лишний, восстающий против светских условностей, немного неврастеник и немного мизантроп. В этой роли зрителю казалось логичным увидеть типаж, созданный, к примеру, Олегом Далем или молодым Михаилом Козаковым — эдакое отрицательное обаяние, байроновский сплин и легкий флер демонизма. Думаю, недаром все споры (а спектакль по выходе на сцену вызвал весьма широкую полемику, что говорит о его незаурядности) свелись к смешному, в общем-то, вопросу: похож Печорин или не похож? Удивительно, что этот вопрос занимал не только рядового зрителя, но и профессионалов-критиков. За этими спорами мало кто заметил сам спектакль: о режиссуре, литературно-сценической версии романа, сценографии говорили мельком и вскользь. Причем настолько мельком, что восстановить постановку по рецензиям тех дней не представляется возможным. Из газетной публикации тех лет (диалог ведут критик (Он) и зрительница (Она)). Она. Трактовка и рисунок роли Печорина, на мой взгляд, просто ошибочны? Он. А по-моему, самое интересное в спектакле — как раз Печорин. Может быть, мы слишком часто находим актерскую игру невыразительной лишь потому, что не понимаем самой манеры актерского исполнения. Мне нравится стиль игры, который исповедуют любимовцы: сдержанный, точный, с чувством меры, без чрезмерного „психоложества“ и ложного „актерства“, которые в равной мере устарели. Посмотрите на Губенко-Печорина! Он ни разу не повышает голоса, не делает ни одного ложного жеста, и в то же время мы даже в его молчании чувствуем „силы необъятные“ души Печорина, все понимающий ум». Она. Печорин-Губенко проходит через весь спектакль как бы единожды сфотографированный в полутьме своей философской схемы (?- Э. М. ). А ведь это личность мятущаяся. (Из статьи В. Валуцкого в газете «Советская культура»). Театровед Инна Вишневская сокрушалась в «Вечерней Москве»: «А хотелось бы сегодня иным видеть Печорина, к тому же в спектакле, где звучит письмо Николая I, осуждающего этот характер, это лермонтовское создание». Полемика вокруг Печорина, которого в любимовской постановке играл Николай Губенко, настолько въелась в сознание, что и сам Ю. П. Любимов, вспоминая об этом спектакле, говорит в первую очередь об исполнителе главной роли и, как бы оправдываясь, добавляет: « Были какие-то выдумки неплохие, по-моему. А остальное там было все приблизительно». В общем, с годами убедили и самого режиссера. Но в то время, в далеком 1964-м году, Юрий Любимов не торопился снимать постановку с репертуара. Всеми финансовыми и хозяйственными делами в театре, вопросами посещаемости, «менеджментом и маркетингом» ведал директор театра — Н. Л. Дупак. Он нес ответственность за экономику и организацию театрального дела. Поэтому, когда выяснилось, что «Герой нашего времени» не собирает аншлагов, он предложил Любимову спектакль снять. Аргумент был неоспоримый и разумный: сценическую площадку легко дискредитировать, любые неудачи играют против имиджа театра и режиссера. Но несмотря на то, что Любимов с этим аргументом согласился, выполнять столь болезненное и неприятное для него решение не спешил: спектакль был ему дорог. Предположу, что здесь скрывалось не только естественное самолюбие и ревность художника, но и нечто большее: в «Герое» режиссер наметил и определил для себя очень многое. По существу, спектакль этот значил для него в те дни не меньше, чем «Добрый человек из Сезуана». Расхождение в оценке спектакля тогда и сегодня вполне объяснимо: спустя без малого сорок лет со дня премьеры «Героя» Любимов — признанный мэтр сцены, прославивший свое имя не одним десятком блистательных работ. В 64-м он дебютировал как главреж и дебютировал именно этим спектаклем. Сегодня он может поступиться одной постановкой без всякого ущерба для своей профессиональной репутации; тогда — шел процесс становления театра, становления эстетики. Право на яркое, многоликое искусство приходилось отстаивать: на отечественной сцене царило пуританское однообразие соцреализма и применение любых выразительных средств расценивалось и профессионалами от театра и рядовыми зрителями как посягательство на устои. Вот весьма характерное высказывание одной из зрительниц по поводу «Героя нашего времени»: «Надеялась, но боже, что же я увидела? Бесчувственный, пошлый, неинтересный спектакль. Мишура и поза соответствуют всему спектаклю, а не горькое чувство — чувство протеста.» Из приведенного высказывания зрительницы и из цитированного выше отрывка из публикации В. Валуцкого явствует, что умонастроения тех лет были примерно одинаковы у аудитории любого уровня подготовленности: зритель шел в театр с готовым мнением, с конкретным ожиданием. И профессиональный критик, и рядовой зритель говорят, в сущности, об одном и том же. Только с той разницей, что театрал образованный пытается аргументировать, а театрал обычный выплескивает эмоции. То, что в отклике дамы из публики названо «мишурой и позой» раздражало и деятелей сцены, закрепивших за Любимовым реноме трюкача и эклектика: непривычное смешение выразительных приемов, чередование гротеска с психологией, буффонады с гиперреализмом шли вразрез с академическим стандартом тех лет — стандартом МХАТа и Малого театра. Зрительница говорит и о «чувстве протеста», которого у нее не возникло после просмотра «Героя». «Чувство протеста» — это то самое, что усердно вдалбливалось ученикам в школе, но и не только. В. Валуцкий пишет, что Губенко-Печорин «не делает ни одного ложного жеста», «ни разу не повышает голоса». Здесь-то и кроется ответ: зрителю катастрофически не хватало привычной и удобной дидактики, морали, нравоучения! Это возмущало и смущало: «Бесчувственный, пошлый, неинтересный спектакль!» Тоска по резонерству сквозила и в обсуждении другой роли, введенной театром в инсценировку, Автора, которого исполнял молодой Станислав Любшин. Вот как оценивает эту работу В. Валуцкий: «Он не похож на Лермонтова. Это что, тоже ради обобщения? Давайте простим театру эту наивную хитрость. Так кто же этот человек?.. Довольно бесцветная личность, бесстрастный комментатор, благодушный „ведущий“. Иллюстрация?» Другой рецензент прямо вопрошал: «Почему в качестве Автора выступает юноша, с детским любопытством присматривающийся к Печорину? Это не автор Печорина, а олицетворение композиционного приема». Вполне очевидно, что везде сквозит один и тот же мотив: скажи театр формулировку из школьного учебника, что Печорин «разочаровался в буржуазном обществе, но в силу исторических причин не видел выхода из социального кризиса», — и львиная доля претензий отпала бы сама собой, умы успокоились и смущение улеглось. Замечу, что роль Ведущего годом позднее появится в другой работе Театра на Таганке — спектакле «Павшие и живые» и функции этого персонажа будут сходными: это был голос театра, повествователь, рассказчик. Его роль исполнял Вениамин Смехов. Инсценировку романа М. Ю. Лермонтова создавали два человека — блистательный драматург, друг Ю. П. Любимова Николай Эрдман и сам постановщик, Юрий Любимов. Литературно-сценическая версия романа была великолепной. Это не была привычная инсценировка, с неизбежно сопутствующими в этом случае урезанием текста, упрощением сюжета и адаптацией неподатливой прозы. Текст романа был переведен на язык театра. Была опущена целая глава романа «Тамань» — зато введены Пролог и Эпилог, полностью написанные в характерной гротесково-трагической манере Николая Эрдмана. Первую часть пьесы и спектакля составляли главы «Бэла», «Максим Максимович» и «Фаталист»; вторая часть целиком была посвящена главе «Княжна Мери». В Прологе действовали два персонажа, которых не было в романе, — Поэт и Царь. Здесь-то и звучало письмо Николая I, упомянутое И. Л. Вишневской: Царь ссылал Поэта на Кавказ. Ироничный, метафорический Пролог, написанный Н. Эрдманом, задавал тон спектаклю, определял философскую глубину и исторические аллюзии. Критик В. Фролов, вспоминая спектакль «Герой нашего времени», говорил о том, что «авторы пьесы допустили один просчет: в спектакле действует около пятидесяти персонажей, да еще одиннадцать участников массовок. Это чрезвычайно много, почти невозможно для любого театра». На самом деле ларчик открывался просто: избыточность действующих лиц была вызвана не желанием, как предположил Фролов, «размахнуться, взять целую эпоху», а банальной производственной необходимостью. Вспомним, что у театра в то время не было репертуара, труппа состояла как из актеров, пришедших с Любимовым, так и из старого состава. Большая часть артистов не была занята ни в одном спектакле. Разумеется, это не могло положительно влиять на внутритеатральную атмосферу: незанятые профессией актеры — благодатная почва для склок, конфликтов и закулисных интриг. В пользу этого аргумента говорит и тот факт, что авторами инсценировки были не новички в театральном деле, а профессионалы: Николай Робертович Эрдман, драматург, человек с безупречным чувством стиля и знанием сценических законов, и Юрий Любимов, актер театра Вахтангова, на собственной актерской практике знавший особенности театрального ремесла. Едва ли эти два человека могли по-мальчишески безоглядно увлечься идеей исторической масштабности и не учесть специфику жанра. Художником постановки был В. Дорер, музыку написал М. Таривердиев. 14 октября 1964 года «косые лучи туманного света поднялись от рампы над зрительным залом, слились в сплошную завесу и скрыли сцену от зрителей как бы во мгле времен. Там остались мертвый Вулич, пьяный казак, схваченный Печориным, сам Печорин — с неожиданной внешностью лобастого мальчика?» — так описывал начало спектакля писатель-публицист А. Марьямов. Упомянутые «косые лучи туманного света» не что иное, как ставший классической любимовской находкой световой занавес. В этом спектакле он появился впервые. Роли в постановке распределились следующим образом: Печорин — Н. Губенко, Грушницкий — В. Золотухин, Бэла — И. Кузнецова, баронесса Штраль — Т. Махова. В двух ролях, драгунского капитана и отца Бэлы, выходил на сцену молодой, мало чем в то время интересный, В. Высоцкий. Рецензенты единодушно отмечали две актерские удачи: Казбича, которого блистательно играл, как выразился один из критиков, «выдумщик и умный по-чаплински комик» Расми Джабраилов; и Грушницкого, задиристого и молоденького, в исполнении Валерия Золотухина. Юрий Любимов ввел в действие множество режиссерских приемов, которые нашли продолжение в последующих работах. Так, в Прологе спектакля появлялись куклы царедворцев — можно вспомнить, что аналогичный ход был применен в «Тартюфе» и «Высоцком». На протяжении всего спектакля действие сопровождалось, помимо музыки, звуковыми эффектами. Так, в «Бэле» многократно слышался лязг брошенных в пол или стену кинжалов (позднее в «Пугачеве» возникнет плаха с топорами и кандальный звон цепей). В «Фаталисте» в зрительный зал врывались хриплые голоса играющих в карты казачьих офицеров. В «Княжне Мери» звучали резкие звуки солдатского оркестрика, состоявшего из трех инвалидов кавказской войны (тема играющих на музыкальных инструментах инвалидов возникнет в «10 днях, которые потрясли мир», песня безногого солдата прозвучит в «Павших и живых»). Помимо этого звучала музыка М. Таривердиева, балетмейстером-постановщиком М. Камалетдиновым были поставлены хореографические номера. Действие разворачивалось стремительно, динамично, подчиняясь музыкальному ритму. События в городском парке сменялись декорациями улицы, бала, многолюдной свадьбы. Оформление спектакля было условным, минимальным, примерно в том же стиле, что и сценография «Доброго человека из Сезуана»: место действия обозначалось двумя-тремя бытовыми предметами. У произведений русской классики есть поразительная особенность, основанная на нашей местной исторической специфике: время от времени колесо жизни поворачивается так, что строки, написанные лет сто тому назад, вдруг начинают читаться как газета, что-то вроде «новости — наша профессия». В спектакле «Герой нашего времени» явственно и сильно звучала тема кавказской войны: на Кавказ был сослан, участвовал в военных действиях и там погиб автор «Героя», М. Ю. Лермонтов; на Кавказе происходит и сам роман. Остается удивляться пророческому провидению режиссера, поднявшего эту тему в спектакле на заре шестидесятых годов, в те дни, когда о современных кавказских событиях никто не помышлял. Спустя 37 лет после выхода этой постановки очевидно, что герой появился не ко времени: как знать, какая судьба ждала бы спектакль, предстань он перед зрителем через годик-другой. Тогда, когда публика попривыкла к новаторству постановщика, а актеры поднабрались мастерства. Даже по газетным публикациям видно, что «Герой» изобиловал множеством ярких сценических находок, оригинальностью ходов, своеобразием. «Добрый человек из Сезуана» был в лучшем положении. Во-первых, это была пьеса немца Б. Брехта, автора малоизвестного тогда в России, весьма специфического в драматургическом отношении: условность, открытость режиссерского приема, хотя и не безоговорочно, но все же принималась зрителем. Естественно, что сходного обращения с национальной классикой публика стерпеть не могла. Во-вторых, это был студенческий студийный спектакль, который хотя и был расценен как рождение нового театра, но все же требования к нему предъявлялись менее суровые. Тогда как «Герой» выпускался уже в статусе профессиональном. И, в-третьих, солирующую роль в «Добром человеке» играла Зинаида Славина — актриса от Бога, исполнительница колоссального дарования и неповторимой славянской теплоты. В «Герое» соло досталось Николаю Губенко. Критик Ю. Айхенвальд, с необыкновенной доброжелательностью отнесшийся к постановке и пытавшийся тщательно проанализировать работу Николая Губенко, писал в те дни в газете «Московский комсомолец»: «Печорин не герой времени, а жертва всяческого безвременья, тот самый бедняга, который „от века зачах“. Живет Печорин двумя жизнями: чувствует и наблюдает за своими чувствами; смотрит на себя издали. Душа его высохла, хотя и страдает от жажды». Ю. Айхенвальд, на мой взгляд, обрисовал ситуацию на редкость точно: Н. Губенко — актер с холодными глазами. Фактурный, яркий, с красивым сильным баритоном, мужественной внешностью, очень мастеровитый. Мне довелось видеть его и в «Пугачеве», и в «Борисе Годунове», и в «Добром человеке» (уже в те годы, когда не было в живых Владимира Высоцкого), и в «Высоцком». Спектакли эти я смотрела не единожды, и по моему личному впечатлению, несмотря на мощный, яркий внешний рисунок ролей, Н. Губенко никогда не проявлял душевных порывов, был профессионален, по-актерски умен, но бесконечно холоден. Тех удивительных эмоциональных «выбросов», что можно было видеть у лучших артистов театра на Таганке (за что и любят зрители театр вообще), мне видеть не приходилось. Полагаю, что с Печориным ситуация выглядела так же: и чувствует, и наблюдает за собственными чувствами со стороны. Это весьма характерная черта Н. Губенко как исполнителя. После «Героя нашего времени» Ю. Любимов поставил «Антимиры» по поэзии Андрея Вознесенского — первое название спектакля «Поэт и театр». На подмостки Таганки выходил поначалу и сам автор — А. Вознесенский. Это было стопроцентное попадание: даже если бы на сцене не было намека на режиссуру, сценографии, артистов, зритель все равно валом валил бы в театр. Поэты в те годы собирали стадионы. Только спустя время публика и театральный бомонд окончательно убедились в том, что на Таганской площади Москвы каждый вечер рождается искусство — своеобразное, живое, непривычное и заставляющее отрешиться от штампов и начать думать самостоятельно.

Элла МИХАЛЁВА,театровед

2008