Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Фауст (2002)

Присущая Юрию Любимову способность по-новому взглянуть на вечные философские вопросы человеческого бытия делает постановку «Фауста» на сцене Театра на Таганке настоящим событием в театральной жизни Москвы. Перед глазами проходят реальные мифические персонажи, спорящие о темах жизни и смерти, чести и подлости человеческой, любви и ненависти, о восхитительных взлетах и низменных падениях человеческой души.

И. В. Гете
ФАУСТ

Свободная композиция в музыкальных и пластических этюдах

Продолжительность спектакля — 1 час 40 мин

Перевод Б. Пастернака
Либретто, постановка и режиссура — Ю. Любимов
Художник — Б. Мессерер
Композитор — В. Мартынов
Москва, Театр на Таганке

Премьера 30 сентября 2002 года

Любимов ставит «Фауста», Ольга Фукс, ВМ, [17.09.2001]

ВМ

В субботу театр на Таганке открыл свой 38-й сезон, и хотя его художественный руководитель старше театра в два раза, возможная старость театра беспокоит его даже больше, чем собственная: «Сорок лет для театра — это уже старость, и оставаться вечно неувядающим и молодым очень тяжело».

Летом Таганка поездила по гастролям и даже выпустила премьеру. В июне «Марат и маркиз де Сад» ездил в Нью-Хавен (США). А в июле в Дельфах на фестивале древнегреческого искусства состоялась премьера спектакля «Сократ/Оракул», жанр которого определен как мистерия о жизни и бессмертии. Музыку написал Владимир Мартынов. Литературная композиция, объединившая самых разных авторов — от Сократа до Окуджавы, принадлежит Юрию Любимову и Константину Кедрову, которых вдохновили предложение греческой стороны и круглая дата — 2400 лет со дня смерти Сократа. Московская премьера «Сократа» состоится 8 октября.

В планы на сезон реально входит только одно название, если не считать возобновления «Доктора Живаго». Но зато какое — «Фауст» Гете. «Там триста страниц. Но я не могу делать два спектакля по 11 часов каждый (камешек в огород Петера Штайна, у которого „Фауст“ именно столько и игрался. — О. Ф. ). Я должен уложиться в два часа». Будет ли что-нибудь посильнее любимовского «Фауста» Гете, можно будет сказать только в конце сезона — спектакль будет готов не раньше весны.

Ольга Фукс, 17.09.2001

Мамонт, отдыхающий с Достоевским и Гете, Мария Костюкевич, Московский комсомолец, [18.09.2001]

В субботу свой 38-й сезон открыла Таганка. Последнюю премьеру прошлого сезона «Театральный роман» — сыграли тем же вечером, а бурная жизнь в театре началась с самого утра: в зал стекались актеры на сбор труппы, на сцене рабочие устанавливали какую-то немыслимую декорацию в виде громадного серебристого коня, а сам Юрий Петрович Любимов —
в черном костюме с галстуком — делился свежими планами.

Сезон 2001/2002 на Таганке начался с минуты молчания в память о жертвах американской трагедии. ..

— Юрий Петрович, последние события в Америке внесли какие-то коррективы в ваши планы?

— Нет, мы же не блокнот агитатора. Но все это очень грустно — только в июне мы были в Америке с «Маркизом де Садом», и нас там прекрасно принимали. Мир вступил в какую-то странную полосу, и теперь новые формы надо искать не только режиссерам на сцене, но и политикам. Кстати, я знаю на собственном опыте, насколько потрясающе организованы и дисциплинированы американцы. Однажды я летел из Сан-Франциско в Бостон, и самолет попал в сильнейшую грозу. Вышла стюардесса, провела инструктаж среди пассажиров и добавила: «Если кто-то захочет проститься с родными, можете воспользоваться мобильниками».

— Этим летом в Греции с успехом прошел ваш спектакль «Сократ/Оракул». На московскую сцену не собираетесь его перенести?

— Это будет первой премьерой нового сезона. Символично, что Сократ был единственным человеком за всю историю Греции, который в Дельфах был награжден золотым венком. А уже потом, в Афинах, ему предложили выпить яд. И именно там две тысячи четыреста лет назад он сказал: «Я знаю, что ничего не знаю». А другие и этого не знают?

— «Доктора Живаго» будете восстанавливать?

— Конечно, в самом конце октября. Может быть, я там что-то изменю или немножко укорочу. Я очень люблю музыку Альфреда Шнитке — фактически там его последняя работа. Лару будет играть прежняя актриса. Она вышла замуж и уехала в Лондон, но затосковала там и хочет специально приезжать сюда, чтобы играть.

— Новеньких в театр взяли?

— Одного взял. Но вообще у меня целая когорта новых — сейчас я веду свой курс в ГИТИСе и обучаю совместно и режиссеров, и актеров. Я считаю, что сам театр — это что-то вроде мастерской или студии, и стараюсь не обрастать академизмом, который давит доспехами и сковывает движения и душу. Из моего театра было много выходцев-режиссеров Васильев, Арцибашев, Вилькин, Фоменко. Так что я вроде такого мамонта, задержавшегося почему-то?

— Из экспонатов в вашем кабинете-музее что-то прибавилось?

— Ничего. Портреты Пастернака и Пушкина всю жизнь здесь висели. Вот работа художника Бориса Ефимова, которому 100 лет, — у нас для «Театрального романа» по его карикатуре на Сталина «Страх» сделана маска Сталина. Когда я говорил с Ефимовым насчет разрешения на использование карикатуры, я спросил: «Сколько же у вас страха было, когда вам заказали эту работу? А вдруг вождь так рявкнет, когда увидит это, что будет мороз по коже». Ефимов отвечает:"Нет-нет вождь посмотрел и одобрительно сказал: «Ну что ж, я здесь хитер как лиса»… Есть новые надписи на стенке: писал и Аксенов, и Искандер, а Неизвестный.

— Стены в вашем кабинете никогда не моются?

— Нет, иногда слегка протираются. Многим из этих надписей уже под сорок лет, а началось все с надписи Вознесенского: «Все богини — как поганки перед бабами с Таганки». Потом за это меня очень ругал один член Политбюро, который уже умер: «Безобразие, все стены исписаны до неприличия, как в сортире»?

— Летом между фестивалями вы успели отдохнуть?

— Как я иронически выражаюсь, я отдыхал с Гете и Федором Михайловичем Достоевским — ду?маю делать «Идиота». Или не делать. Мы были у мамы Кати (Каталина — жена и «правая рука» Любимова в театре. — М. К. ) в Венгрии, с сыном увиделись, неделю были в горах, потому что везде было жарко, а я жapу уже плохо переношу. Потом нас любезно пригласили к себе греки. Там все было очень вкусно — свежая рыба, садзики, прекрасная рицина — такое народное вино со смолкой, чтобы не портилось. Я его люблю холодное и со льдом.

— Давним хобби — подводной охотой — не занимались?

— Нет, только поплавал немножко. Жена всегда очень волнуется, когда я отплываю далеко от берега, и она кричит, как мама Буси Гольдштейна (в интерпретации от Любимова фраза произносится тем же одесским говором. — М. К. ): «Буся, плыви назад, ты нужен Родине! Ты сидел на коленях товарища Сталина!» Каждый раз на пляже в Одессе у них была комедийная сцена.

— Кстати, про Гете — на «Фауста» уже из?вестно распределение ролей?
Но я вам все равно не скажу. Я еще не говорил это актерам — они узнают, когда я прочту пьесу на труппе. Очень трудно составить композицию, потому что там триста страниц. Не знаю, что из этого выйдет, но во всяком случае, я не буду играть «Фауста» два дня по одиннадцать часов, так как считаю, что в теперешнем ритме жизни, надо делать короткие спектакли и более энергичные.

— После того трагического случая, когда актриса Ирина Линдт на репетиции сорвалась с высоты и упала, вы собираетесь ввести страховку на актеров?

— Да, сейчас у нас все люди, у которых роли требуют какого-то риска, застрахованы, в том числе в денежном выражении. Перед каждым спектаклем составляется акт, и пока не проверят, как действует страховка, спектакль не начнется. Помимо этого актеры обязаны предоставить медицинскую справку о том, что они могут работать в тех условиях. Конечно, у нас перестраховываются с правилами — они очень сложны и по ним вообще ничего нельзя делать. Например, нельзя вскочить на стол, если он высотой метр сорок, то уже нужно страховаться и делать какие-то ограждения. Но если на нем сделать ограждения, то он становится уже балконом, а не столом. Получается какая-то бессмыслица.

— Юрий Петрович, о чем вы думали сегодня с утра помимо театра?

— Я думал, будет ли горячая вода — чтобы, извиняюсь, вымыть голову, побриться и привести себя в порядок. Потому что хотя цены на жилье поднимаются, обслуживание бедных жильцов остается на прежнем паскудном уровне. Причем это Малая Никитская, самый центр. Оказалось, что горячая вода была, хотя, чтобы она появилась, надо было кран открыть и ждать минут пятнадцать. Сколько же мы воды зря тратим! Я думаю, что эта проблема — организации и дисциплины — актуальна для всех сфер производства и искусств. Безалаберный мы народ. Пока гром не грянет — мужик не перекрестится…

Мария Костюкевич, 18.09.2001

«Фауст», Юрий Любимов, Рассказы старого трепача, [2001]

Непоставленное

Рассказы старого трепача

«Фауста» мы делали с Альфредом Шнитке для фестиваля у немцев — я забыл, где. Мы долго колдовали с ним. Сперва мы Гете брали за основу в переводе Пастернака, а потом вышла книга на немецком «Легенды всех земель Германии о Фаусте» — целый том легенд. И мы решили, что лучше мы по легендам что-то будем делать. А потом судьба нас разъединила, и на этом наши планы и закончились.
Он бывал в театре, дружил с Эдисоном Денисовым. По-моему меня с ним Эдисон Денисов и познакомил. Я был к нему чрезвычайно расположен. У него было трудное время тогда. Ну, одинаковое для нас: для всех, кого я называю МЫ.

Юрий Любимов, 2001

Процесс продолжается, Ольга Коршунова, Экран и сцена, № 21-22, [06.2002]

Укоренившееся зло, Все потеряли чувство страха, Жил тот, кто дрался. Так и шло? И. В. Гете

«Процесс пошел?» М. С. Горбачев

«У нас в земле таящиеся клады? — При купле ценностей и их продаже, мы землю ковырнем? и весь бумажный выпуск покрываем? и погашаем полностью заем». Почти 200 лет назад нынешнюю ситуацию описал нам в «Фаусте» Гете, а так же пояснил, чем чревата она и к каким последствиям приведет. Об этом редко вспоминают применительно к гениальному немцу. Зато помнят, как легендарный Доктор продал со скуки душу Дьяволу. ?Десяток лет назад все богатства России (заводы, фабрики, шахты) были оценены в круглую сумму. Каждый житель получил бумажный прямоугольник с печатью в 10 тыс. рублей. Как пристроить бумажки с выгодой никто из простых смертных не знал, но страна, с тех пор, так и осталась приватизированной и разрезанной на кусочки. Процесс идет и сегодня. (В театральную программку вложен знакомый всем ваучер). К 39-летию Таганки Юрий Любимов показывает превью «Фауста» завершением трилогии на музыку В. Мартынова. «Апокалипсис» по Иоанну, «Сократ/Оракул» и Гете. Общая тема: приближающаяся беда. Только с каждым разом ближе к нам, конкретнее происходящее, все более узнаваемым оказывается пространство и время. Войдемте же в зал. Арьерстена затянута слегка вибрирующей тонкой тканью, ажуром (воздухом). Слева и справа в глубине установлены тусклые зеркала. Планшет разрезает широкая черная диагональ (художник — Борис Мессерер). В центре, на кружащейся поверхности своеобразного занавеса, мы видим знаменитого леонардового человека, нарисованного по законам «золотого сечения» Да над ним ледяное яйцо, под лучами прожекторов отражающееся несколько раз. Это — колба Гомункула, но, кроме того, — наша вселенная, и жизнь, и земля. Это — рождение. Тем паче, что слева замечаем рисунок сжавшегося в утробе человеческого зародыша. Жизнь коснулась всех нас. Однако, по мере развития действия, согретое юпитерами, ледяное яйцо начинает таять. Подсвеченные крупные капли стекают, словно оплакивая сидящих в зале. Где мы? На небе? На земле? В преисподней? — Диагональ земли и бесконечность воздуха, а так же сам фаустовский сюжет столкнули эти понятия.  Впрочем, спектакль начинается с озорной улыбки Любимова. Сложив ладони и накинув, на головы и плечи, трепещущие крылья из оренбургских платков, участники, превращенные в ангелов, тянут небесную песнь. Между ними вперед пробирается артист Тимур Бадалбейли. Его Мефистофель, одетый в черный фрак с багряными сполохами и неожиданную тирольскую, красную шляпу с пером, всегда гибок, умен, прозорлив. Перед Господом изгибает спину и поднимает заискивающе лицо. Но здесь на земле — он беспринципен и груб. То вкрадчивый, то осторожный, — он плетет интригу, не ведающую ни сострадания, ни страха и, частенько, сидя в глубине за роялем, заставляет всех танцевать под свою музыку. Его свита — мелочь: бесы, ведьмы, лешачихи, чертовки. Скинув крылья и оставшись в черных узких брюках и фраках, в белых сорочках с бабочками, актеры напоминают теперь крупье обслуживающих сатанинские игры. Это студенты набранного мастером первого курса «Музыкального театра» РАТИ. Закручивая композицию и стирая эпизоды один за другим, они проносятся летящим причудливым хороводом. А в музыке Мартынова — звон церковных колоколов и скрежет металла. Хоры словно раздвигают сценическое пространство. Клиент и жертва Мефистофеля, — Фауст (Александр Трофимов). Высокий, седой, с пластичным замедленным жестам и распевными, хриплыми интонациями. Флегматичный, пресыщенный опытом человек в длиннополом, черном плаще Эскулапа. Доктору на свете уже тяжело. Иногда он кажется нам безумцем, но циником ему не бывать. В противовес старому Фаусту режиссер включает в орбиту спектакля молодого (В. Черняев). Перед нами смешение красок, пространств и времен. Здесь легко прочитываются имена Брехта и Мейерхольда, Булгакова и Шекспира. Все объединяет музыка степа и грубоватый окрик Директора театра (Ф. Антипов): «Гоните действий ход!». Степ — не так уж нов на сцене Таганки. Очень точно и весело он был использован в пушкинском «Евгении Онегине». Там, в какой-то мере, он шел от тамтамов — африканских корней поэта. Здесь это абсолютно иное. Степ — танец, где все внимание устремлено на ноги. А потому смотрите, чтоб в рассыпающемся перестуке подошв не пропустить раздвоенные копыта. Так Беня Крик из любимовского «Заката» (театр «Габима») подтачивал пилочкой свои ногти. А зрители видели когти хищника и, словно слышали предостережение режиссера: «Зло распознаваемо уже в самом начале». Толпа то замрет, поставив правую ногу на вытянутый носок, как на пуант. То Мефистофель втиснет свой лакированный туфель в солдатскую оловянную кружку. Тогда уж, мы воочию увидим его копыто. Но в основном: Все в мире изменил прогресс. Как быть? Меняется и бес. Рога исчезли, хвост исчез? Когда же торжественным парадом, вскинув, на плечо метла, как ружья, участники действа чеканят шаг, чудится, — бесы заполонили Вселенную. В самом деле, даже Мефистофель заметил: «От всех в чужом краю скрываясь, На родственников натыкаюсь?» А вместе с ними, в образе наемника Валентина — Дмитрия Муляра («В солдатах брат?») шагает по земле бессмысленная война. «Золотое сечение — деление в крайнем и среднем отношении?» — Любимов настаивает на одновременном сличении двух величин. Когда бушующая толпа распадается надвое, — часть в котелках, а часть в тирольских шапочках — она зеркально двоится. Когда Мефистофель и Фауст проводят значительную долю спектакля в глубине за роялем, наблюдая за Маргаритой, их место занимает леонардовый четверорукий — четвероногий сверхчеловек, вписанный в правильную окружность. Ныне это не только мечта достижения гармоничного мира — это двоящийся образ паука Мефистофеля-Фауста. Какими словами написать, что этот сверхчеловек виртуально насилует и истязает жертву, даже когда охладевший Фауст о ней прочно забыл?! Маргарита сходит с ума не только от содеянного ею. Но и оттого, что на какой-то момент оказалась, парализована ее воля, иссушена ее плоть, ее мозг. Задержимся на мгновение. Роль Гретхен танцует и фактически пропевает Александра Басова — тоже студентка любимовского 1 курса. Она удивительно изящна, обаятельна, музыкальна. Она беззащитна, подобно «Святой Инессе» Рибера и сумасшедшей Офелии. Хотя, по решению некоторых мизансцен (наличие щетки, схожей с метлой в руках Маргариты, ее бесовский выезд на кровати запряженной чертями), мы догадываемся, что образ задумывался пересекающимся с булгаковской героиней. (Несомненно, что к премьере 30 сентября, спектакль еще может претерпеть изменения). Любимов убежден, что в каждом — и грязь, и необыкновенная чистота. Некогда ставя пушкинский «Пир во время чумы», режиссер повторял актерам: «Это спектакль о бессмертных, как Моцарт. И о смертных, — как мы». Но погибают Гретхен и Моцарт в земном аду. Души же остальных давно пытаются сковать себя золотом. Вот оно — разбрасывается Мальчиком среди чиновников Императора, струится парчовыми складками настоящей Вальпургиевой ночью Двора, сверкает хищными золотыми зубами Мефистофеля и его свиты. Власть его — наше наказанье Господне, она — Содом и Гоморра. А зал отражается в зеркалах.

Ольга Коршунова, 06.2002

Юрий Любимов готов к юбилею досрочно, Роман Должанский, Коммерсантъ, [14.09.2002]

«Фауст» закроет ретроспективу к его 85-летию

Коммерсантъ

Театр на Таганке открыл сезон предпремьерным показом спектакля «Фауст». Собственно премьера состоится 30 сентября, когда художественный руководитель театра Юрий Любимов будет отмечать свое 85-летие. Премьере будет предшествовать юбилейная неделя из сохраненных в репертуаре лучших спектаклей великого режиссера. Рассказывает Роман Должанский.

Как известно, до того как заняться режиссурой, Юрий Любимов успел стать знаменитым актером. Десятилетия, проведенные за режиссерским столиком, не вытравили у него инстинкт лицедея. Поэтому он не прячется от публики, как иные режиссеры. Напротив — сидя в зале и подавая знаки актерам, Юрий Любимов оттягивает на себя часть внимания зрителей, становится неотъемлемой частью театрального зрелища. Кстати, ему очень идет абсолютная власть, которой сегодня он обладает в прославленном благодаря ему на весь мир Московском театре на Таганке и с полноправным чувством которой он жестами и лучом фонарика «дирижирует» спектаклем из кресла.

«Мы уже очень старый театр, нам почти 40 лет, и мы надеемся, что вы простите нам наши недостатки», — говорит режиссер зрителям, предваряя генеральную репетицию, но в этом признании заключена изрядная доля рисовки, потому что половина актеров, занятых в спектакле, неприлично молоды. Это студенты мастерской РАТИ, которой руководит режиссер. Они уже совершенно освоились на прославленной сцене, отлично степуют и хорошо улавливают любимовский театральный ритм. «А главное, гоните действий ход, живей, за эпизодом эпизод», — говорит во вступлении к «Фаусту» Директор театра, слова эти вынесены в эпиграф к спектаклю и не напрасно несколько раз повторены со сцены. Готовый к премьере новый таганковский спектакль — вихрь энергичных эпизодов, подгоняющих друг друга, подчас бегущих впереди мысли и не скрепленных намертво отчетливой сквозной идеей. Самая длинная из знаменитых пьес мирового репертуара уместилась у Любимова в 100 минут коллажа.

Как и многие последние спектакли Таганки, этот «Фауст» не столько интерпретирует автора и текст, сколько говорит о природе театральной материи и законах конструкции спектакля. Любопытно, что главная деталь оформления Бориса Мессерера — щит с классическим рисунком Леонардо, фиксирующим идеальные пропорции человеческого тела. Ведь спектакли Юрия Любимова последних лет вновь и вновь фиксируют выверенные режиссером пропорции отдельных составляющих сценического действия. И в «Фаусте» на фоне этой демонстрации театрального мастерства проступает не столько высокая философия Гете, сколько финальная житейская мудрость о ценности каждого мгновения жизни. Очевидно, такой акцент слышится еще и потому, что поставлен спектакль активно действующим постановщиком, готовящимся через две недели отметить свое 85-летие.

Очевидно, ген долгожительства режиссеру удалось передать многим своим творениям. Юбилейная любимовская неделя откроется 23 сентября легендарной постановкой «Доброго человека из Сезуана», с которой начинался театр. Будут показаны легендарные спектакли советского периода Таганки: «Мастер и Маргарита» и «Владимир Высоцкий», первый из которых был, наверное, самым дефицитным зрелищем застойной Москвы. Затем, вплоть до дня юбилея, будут играть работы последнего любимовского периода. Таким образом, перед зрителем откроется то, что, вообще говоря, противоречит самой природе сценического искусства, — живая ретроспектива почти 40-летней театральной истории. Впрочем, и сама Таганка — один из важнейших живых мифов русской культуры, так что нарушениям обычной логики здесь удивляться не следует.

Роман Должанский, 14.09.2002

Цена, Григорий Заславский, Независимая газета, [17.09.2002]

«Фауст» Юрия Любимова

Независимая газета

Официальная премьера «Фауста» назначена на 30 сентября, а все спектакли, которые играют в Театре на Таганке с середины апреля, Юрий Любимов называет так полюбившимся ему западным словечком «превью». Вроде бы и спектакль, а вроде бы и нет. Хвалить — пожалуйста, критические замечания лучше поберечь до премьеры. А поскольку премьера назначена на 30-е, когда у Любимова — день рождения, да не просто день рождения, а юбилей, 85 лет, то о какой критике вообще может идти речь. Хочешь сказать доброе слово — говори, а если чего не понял или что-то не по душе пришлось, то правильнее всего обойтись молчанием. К тому же Любимов добрался уже до тех высот, с которых художник вправе сам решать, кому нравиться, а кому — нет. Как режиссер, привыкший работать открыто (причем довольно рано он стал пускать зрителей едва ли не с самых первых репетиций), он, разумеется, рассчитывает на понимание, но одновременно он, кажется, перестал заботиться об этом. Кто захочет — поймет, а если кто не поймет, Любимова это, думается, не расстроит: он привык как к поклонению, так и к проклятиям. Тем и другим он заслужил, а вернее отвоевал себе право на труд, право делать то, что ему захочется, что интересно.

Его новый «Фауст» — конечно, это разговор Любимова с Гете, но в свете только что сказанного (может быть, поэтому-то как раз и прежде всего) его новый «Фауст» — это разговор Любимова с самим собой. Словами «Фауста» (то есть, в меньшей степени словами Фауста старого — Александра Трофимова и Фауста молодого — Владимира Черняева). Или — на слова «Фауста». Тут еще можно уточнить, что «Фауст» Гете звучит в переводе Бориса Пастернака, в музыкальном сопровождении Владимира Мартынова и в художественном оформлении Бориса Мессерера.

Где-то Любимов уже сказал, что не собирался ставить «Фауста» целиком, поскольку это — неподъемная затея. Опыты такие были, два вечера подряд играл «Фауста» Стрелер, то ли 18, то ли даже 20 часов длился спектакль Петера Штайна. «А я, — сказал Юрий Петрович, — стараюсь делать то, что в силах небольшого театра». И потому его спектакль длится час сорок, без антракта.

Это — разговор не о том, как «продал и спасся», но - о цене жизни. Любимов, который никогда не казался «вещью в себе», который, казалось, всегда говорил то, что думает, и здесь вроде бы выкладывает многое из скопленных за годы раздумий. Не утаивая мудрости прожитых лет. И в знакомых формах Таганки, которая и в лирике не теряла публицистического запала и задора. Говоря о жизни и смерти, он не упускает возможности вдруг вплести намек на ваучеризацию, юбилей которой надо было праздновать в этом году (а каждый зритель вместе с программкой получает цветную ксерокопию ваучера с печатью «ФАУСТ» и автографом Любимова на обороте). Или — особенно проартикулировать слова о народе, который всегда и везде глуп и в общем мало чем отличается от безликой толпы.

Ему интересно слушать, как стих превращается в песню, как пропевается стихотворная строка, как в стихе открывается певучесть. Или, наоборот, превратить «Евгения Онегина» в рэп. Когда-то вся Москва рвалась на «Мастера и Маргариту», чтобы посмотреть, как там на Таганке летает над сценой голая актриса. В «Фаусте» Любимов отказывается от полетов: «Показать полеты по-настоящему — это нужно Копперфильда приглашать». И выстраивает на сцене систему зеркал, которые «подчеркивают „зазеркальность“ и фантастичность действия». А хор ведьм марширует по сцене слева направо и справа налево, верхом на метлах? Зато огонь настоящий! И стихи — настоящие, в переводе Пастернака, словами которого говорил когда-то со сцены Таганки Высоцкий-Гамлет.

У Любимова всегда умели читать стихи. И всегда любили читать стихи, — достаточно проглядеть репертуар Таганки, чтобы обнаружить, что около трети всех спектаклей — это пьесы в стихах или поэтические представления, без чего немыслима любимовская Таганка: «Антимиры», «Павшие и живые», «Берегите ваши лица», «Послушайте!», «Пугачев», «Гамлет», «Владимир Высоцкий», «Пир во время чумы», «Борис Годунов», «Электра», «Медея», «Хроники» Шекспира, «Евгений Онегин» (и недавно еще режиссер сказал, что в его планах — спектакль по стихам советских поэтов). Без «Фауста» было не обойтись, другое дело, что ставить «Фауста» в юности, вероятно, бессмысленно, поскольку это рассказ об итогах и об уже пережитом опыте. Так что Любимов не зря откладывал этот спектакль «на потом». И, вероятно, не без умысла в бесконечных превью откладывал и откладывал премьеру до праздничного дня.

С высоты прожитых лет он, кажется, не рассчитывает на внимание посвященных и знатоков и даже не уверен, что в зале соберутся те, кто успел ознакомиться с литературным первоисточником. Конечно, книга толстая, а история — слишком длинная. И сам не стал пытаться поставить «Фауста» целиком по той же причине.

Он выбирает всего несколько «крупных планов». К остальному же подходит в соответствие с начальным пожеланием: «А главное, гоните действий ход/ Живей, за эпизодом эпизод?». Подстегивая действие, слова эти не раз за время спектакля повторяет Феликс Антипов-Директор театра.

Театральность, как обычно, всячески подчеркнута и бесконечно обыгрывается: и потому в хоре, среди охранников, стукачей и палачей, всякий раз вклиниваются, будто втянутые в водоворот событий, какие-то театральные служители, кто-то — с реквизитом, кто-то — с бумагами. И кстати любые возможные замечания он заранее будто просчитывает и снимает, парирует проникающей буквально во все самоиронией, всегдашней таганковской дистанцией, равнодушием к психологической школе. И потому в парении взметнувшейся над сценой ткани, парении, которым Любимов готов любоваться, насколько хватит воздуху сил держать эту ткань на весу, — в этом парении столько же магии, сколько и в рифме, и в слове. И жизни в ней —столько же.

Любимов верит не актеру, а слову, которое тот должен произнести с нужной мотивировкой, в нужной тональности, в согласии с музыкой этой минуты. Если у актера получается, он верит актеру.

Живи хоть миг? жизнь — это долг?

Простые истины. Но кто скажет, что Гете — простак?

Григорий Заславский, 17.09.2002

Гете в ритме степа, Марина Зайонц, Итоги, № 38 (328), стр. 54, 56., [24.09.2002]

Новейшая театральная мифология записала Юрия Любимова в борцы с режимом. И поставила на этом определении окончательную и жирную точку. Нынешние театралы твердо знают, что он сражался с чиновниками не на живот, а на смерть, получал выговоры по партийной линии, был изгнан из страны, в начале перестройки вернулся и не вписался в новую действительность, отбросившую политический театр. Все это правда. Но не полная. И уж точно не главная правда о режиссере Любимове.

А вот что забылось, стерлось за давностью лет из памяти не всегда благодарных потомков. В годы, когда советский театр с трудом приходил в себя после директивного следования одной только системе Станиславского и едва лишь начинал узнавать иные миры, Юрий Любимов одним из первых разорвал всеобщее оцепенение. Демонстративно повесил в фойе своего театра портреты Мейерхольда, Вахтангова и Брехта, впустил на сцену уличную стихию игры-митинга и доселе невиданные, крамольные метафоры, действительно до потери сознания пугавшие бдительных начальников. Смело совместил на сцене пантомиму, клоунаду, гротеск и лирику, переместил действие в зрительный зал, в фойе и на улицу, научился из хаоса и пестроты отдельных кусков создавать целое. Тогда по части новизны у него практически не было конкурентов. Зато теперь все кому не лень (режиссеры, актеры, идущие в режиссуру, и просто любители) бравируют условностью театральных средств и неопределенностью сценических образов, считая это первейшим признаком хорошего тона в профессии.

Бунтуя против узких рамок традиционной драматургии, Любимов первым догадался открыть шлюзы, и на сцену Театра на Таганке бурным потоком хлынула русская литература (и поэзия, заметим, тоже). Революционным и решительным жестом он освободил ее от привычных инсценировок, начав создавать вольные, прихотливые композиции, высекая новый, неожиданный смысл из рискованных столкновений разнородных отрывков. Через тридцать с лишним лет и это стало общим местом современного театрального процесса.

Как видим, Юрий Петрович всегда любил нарушать правила и давно установленные нормы. Не мог спокойно смотреть, когда все подогнано тютелька в тютельку, тут же ломал сложившийся порядок и залихватски высовывал язык всем ждущим от него успокоенности и порядка. По первой своей профессии он, как известно, актер, а потому все, что он делал, оказывалось вызывающе демонстративным. Его мать была цыганкой, может быть, поэтому анархическая вольность у него в крови. Во всяком случае, в его спектаклях всегда ощущался эдакий разбойничий посвист и лукавое, а иногда злое озорство. Он и сейчас, в 85 лет, озорник хоть куда. Взял да и положил в программку нового спектакля ваучер. Да-да, тот самый, 1992 года приватизационный чек с печатью и размашистой подписью — Ю. Любимов. Зачем положил, осталось загадкой. Может быть, это знак того, что у каждого из нас свой Гете, так сказать, приватизированный?

К предстоящему 30 сентября юбилею Юрий Любимов приготовил «Фауста», замахнувшись на Гете не менее решительно, чем в былые годы на других, тоже достаточно важных классиков. Оттого, может быть, и поставил лучший свой спектакль за последние годы.

Жанр представления на афише никак не обозначен, но по существу это мюзикл (музыка Владимира Мартынова). А если кому-то покажется, что это уж слишком в отношении философско-монументального сочинения Гете, то ему с Театром на Таганке явно не по пути. Лучше сразу отстать и не нервничать зря. Потому что Любимов выносит в эпиграф вот такие слова из этого самого «Фауста»: «Наш зритель в большинстве неименитый/ А нам опора в жизни большинство…» — и чуть дальше: «А главное, гоните действий ход/ Живей, за эпизодом эпизод…» Некий человек, названный в программке Директором театра, часто эти слова в спектакле повторяет, подгоняя и без того быстро летящее действие вперед.

Как всегда у Любимова, удачно придуманная форма определила существо спектакля. Стильная декорация (Борис Мессерер), темпераментные, хорошо выученные, отлично поющие артисты, жестко заданный ритм — и дело сделано. Господь Бог сговаривается с дьяволом Мефистофелем поставить эксперимент над человеком, чтобы доказать давно известное — он (человек то есть) несовершенен. Одетые в черные фраки черти, вооруженные метлами, звонко и неутомимо бьют степ, сметая все на своем пути. Мелькают эпизоды, лица, темы — все в проброс, на лету, как бы шутя и играя. Любимов вызывающе превращает в клоунаду святая святых — философский трактат о трагическом познании человеческой природы. Он лицедействует там, где принято делать важное лицо и задумчиво поднимать глаза к небу.

Вторую часть «Фауста» на самом деле мало кто читал, да и первую помнят нетвердо, но о том, что это о-го-го какая силища, знают все. А тут — весь спектакль бьют чечетку, и смысл происходящего ускользает, как рыба из рук незадачливого рыбака. Вроде вот, зацепил, взял в руки, почувствовал себя героем и умницей, ан нет — опять мимо.

Конечно, это раздражает. Особо возбудимым остается одно древнейшее народное средство — расслабиться и получить удовольствие. То есть увидеть, как энергично и четко организовано действие, как точно чувствуют стиль актеры, как напористо и одновременно легко играет Мефистофеля Тимур Бадалбейли, как серьезен в роли Фауста Владимир Черняев (на самом деле у Любимова два Фауста, старый и молодой, но в день показа заболел Александр Трофимов, и молодой Черняев весьма удачно отдувался за двоих), услышать, как хорошо поет (и по-настоящему трогательно играет Маргариту/Гретхен) совсем молоденькая Александра Басова.

А если уж слово «смысл» настойчиво и раздраженно все еще стучит в ваше сердце, можно ведь, придя домой, взять в руки книгу и погрузиться в чтение. Это ли не цель, что всем желанна?

Марина Зайонц, 24.09.2002

«Фауст». Фрагмент, Наталья Казьмина, Культура, [3.10.2002]

Спектакль Юрия Любимова в Театре на Таганке

Культура

Чтобы прочитать всего «Фауста», как подсчитал Юрий Любимов, понадобилось бы 22 часа. Все-таки эту грандиозную книгу Гете сочинял всю жизнь. Замысел возник, когда поэту было 20, начал писать он в 25, вернулся к этой идее, когда ему было за 50, закончил первую часть в 57, всего потратил на свое создание чуть ли не 60 лет, и, кстати сказать, так и не увидел «Фауста» при жизни целиком напечатанным. Спектакль Любимова длится 1 час 45 минут. В одном этом уже есть вызов. Как любит повторять режиссер, не такая он цаца, чтобы занимать внимание зрителя долго. При этом в любимовском «Фаусте» есть ощущение целого и нет привкуса непоправимых смысловых потерь. Это очень личное высказывание, в которое вложен опыт всей жизни. Как старинные гравюры в сафьяновых переплетах прокладывают папиросной бумагой, так режиссер прослаивает любимый текст сценическими комментариями. Его конспект «Фауста», естественно, местами пунктирен. Но в характере пунктира и есть вся соль. В случае с Любимовым даже анализ зачеркнутого мог бы стать темой прелюбопытного лингвистического исследования.

Любимов делает свои спектакли для всех и при этом делает, что хочет. Это принципиально. «Фауст» будет интересен даже тем, кто никогда не знал о легенде Таганки. Они сразу уловят этот стиль sturm und drang, поскольку в спектакле присутствуют фирменные любимовские приемы. Отголоском времен «Доброго человека из Сезуана» и «Десяти дней, которые потрясли мир» кажется эта попытка возвести актерский Хор в главное действующее лицо трагедии Гете. Спектакль зацепит и тех, кто «Фауста» не читал или листал, но хоть пару раз в жизни думал о смысле, мечтал о цели, сожалел о тщете, страшился смерти. Как ни странно, больше всего смятения ощутит тот, кто читал «Фауста» и считал, что знает его хорошо. Такому зрителю можно посоветовать не слишком цепляться за свои заблуждения.

Если у каждого из нас есть «свой Пушкин», то почему бы Любимову не заиметь «своего Гете»? Тем более, что «своего» «Фауста», на самом деле, нет ни у кого из нас. Он не является настольной книгой современного читателя. Даже такого, который любит умные книжки. Почти уверена, что большинство из нас «Фауста» читали понемногу и как-нибудь, давно не перечитывали и прожевали плохо. Так что общее впечатление и невежд, и знаек о «Фаусте», на самом деле, почти идентично. Все знают, что «Фауст» — великая книга великого поэта, грандиозная фреска об истории человечества. Знают и относятся к этой массивной глыбе с неким формально-одическим почтением. Что-то помнят про сказку об ученом и черте, про запроданную дьяволу душу, про соблазненную и покинутую Гретхен… Конечно, помнят и бессмертную фразу «Остановись мгновенье, ты прекрасно!». Однако, если сыграть в игру «Сто к одному» и спросить у людей на улице, какое же мгновение Фауст посчитал достойным увековечить, ответы будут невнятными.

По мнению Гете, «Фауст» писался, «образуясь, как облако». Так же и любимовский спектакль. Он возникает из лирической дымки, когда голос Мастера произносит слова Посвящения: «Вы снова здесь, изменчивые тени, Меня тревожившие с давних пор». В голосе режиссера неприкрытая печаль — о потерях, о распавшемся круге друзей, об остывающем молодом задоре. Затем спектакль сгущается в грозовую тучу и проливается дождем ясных по смыслу видений и чувств. Любимов не был бы собой, обойдись он без иронии. Для него человек, всерьез относящийся к себе, — глупость. Поэтому романтическую трагедию истории человечества, по Гете, Любимов излагает потише и беспафоснее — как поучительную Жизнь Человека. А под трафарет гетевской поэмы естественно подкладывает собственную биографию, отчеркивая режиссерским карандашом важные фразы и образы. Идея ясно воплощена и в оформлении спектакля (художник Б. Месерер). Главный визуальный образ «Фауста» — два знаменитых рисунка Леонардо: человек с раскинутыми руками, вписанный в круг и квадрат, и человеческий зародыш в материнской утробе. Круг и квадрат вращаются, символизируя бег времени. Зародыш, похожий на апельсинновую дольку, отлит из льда и подвешен к театральной штанкете. На протяжении спектакля он бесшумно тает. Этим ошеломляющим образом (хотя, казалось бы, невинная шутка театра), — жизнь, подвешенная на волоске, жизнь, тающая на глазах, — Любимов упреждает и себя, и всякого своего зрителя от ежедневной пошлости, которой все мы, живые, увы, подвластны.

«Фауст» Любимова не столько богоборческая поэма, сколько притча — о том, как во веки веков человек боролся за свою жизнь и мысль. Виргилий водил Данта по кругам ада, почем бы Мефистофелю не поводить Фауста по кругам жизни, представив ее как цепь шарад. Для Любимова важно, что Мефистофель измышляет это испытание по сговору с Богом: разворачивает перед Фаустом, как свиток, «поток вечности», картины человеческих страданий, грехов, бессмысленных попыток жить хорошо и скучных попыток жить правильно, — и с любопытством ждет реакции. Режиссер лишен заблуждения некоторых читателей «Фауста», для которых Мефистофель — всего лишь мелкий бес, обыкновенный сатана. Любимов уже поставил «Мастера и Маргариту». В блестящем исполнении Тимура Бадалбейли, очень точно чувствующим замысел режиссера, Мефистофель — сила, что «творит добро, всему желая зла», тот самый обаятельный персонаж, что более века спустя будет описан в бессмертном романе Михаила Булгакова. Без этой силы не понять, что есть добро. Софистика, конечно, но сколь эффектная.

В «Фаусте» звучит фрагмент «Реквиема» Владимира Мартынова — того самого реквиема, что уплывает под своды нового театра Анатолия Васильева в спектакле «Моцарт и Сальери». Но если Васильев уводит эту мелодию в строгие чертоги мистерии, то Любимов заставляет звучать на площади. Ему нравится, что легенда о Фаусте начиналась как народная драма, пересказывалась в кукольном театре, в «книжках для народа». Самое замечательное (и основательное) в спектакле Любимова — чувство стиля первоисточника. В невообразимо гремучей смеси слились в нем разухабистая частушка и лирическая баллада, «топорный александрийский стих» (Н. Вильмонт) и «плебейская грубость в духе Аристофана» (А. Аникст), «живые разговорные интонации» и «трагическая патетика», «колкая эпиграмма» и «захватывающие душу гимны»? «Гете с поразительной легкостью переходит от одной тональности к другой, от одного ритмического рисунка к иному: поэтический строй его творения подобен в этом отношении симфонии», — восхищается Александр Аникст. Любимов с той же поразительной легкостью следует по пятам этого комментария своего ушедшего друга. Отчего гетевская поэма, еще недавно казавшаяся айсбергом, сходит на зрителя живой лавиной. Пожалуй, любимовский спектакль способен вернуть «Фауста» в обиход современного читателя, переведя ее из разряда пассивного чтения в бестселлеры.

Фауст Любимова не похож на богоборца — на борца. Фауст молодой ему куда менее интересен, чем Фауст старый. Вялому, рыхлому и расплывчатому, как на недопроявленном фотоснимке, молодому Фаусту (Владимир Черняев) еще предстоит совершить отмеренную ему роком порцию ошибок и лишиться самого главного своего заблуждения: «Вот назначенье жизни молодой: мир не был до меня и создан мной». Это все 85-летнему Любимову печально известно. Но это все вон, за скобки главной темы. Любимова волнует Фауст старый. В трагически осмысленном исполнении Александра Трофимова он философ и наблюдатель волею опыта и жизненных обстоятельств: человек, избывший гордыню сверхчеловека, сознавший конечность жизни, однако все равно выбирающий — не Слово, не Мысль, не Силу, но Дело. Он обречен стремиться к цели, даже понимая, что приближение к ней не абсолютно, а всего лишь посильно. Этот Фауст кажется несомненным альтер эго режиссера.

Один из самых сильных эпизодов спектакля — ослепление Фауста Заботой (Любовь Селютина). Теперь герой не только не сумеет узнать свой идеал, Прекрасную Елену, и найти формулу вечной женственности (ей поет осанну финальный Хор любимовского спектакля), он наконец перестанет принимать близко к сердцу этот мир и обретет, может быть, и свет, и покой. Его ждет общий печальный итог — старость, слепота и беспомощность. Но именно тут, с восторгом, и звучит знаменитое «Мгновение, повремени!». Последнее мгновение и приоткрывает перед Фаустом истину: прекрасна сама жизнь со всеми ее искушениями, муками и соблазнами. Однако на чужих ошибках никто не учится.

?В котелках и фраках вылетает на сцену толпа чертенят, предводительствуемых Мефистофелем. Он в красной шапке с петушиным пером, в черном фраке с кровавым подбоем. Под самую знаменитую мелодию Скотта Джоплина они степуют так, что самому черту становится жарко. Он отдувается и обтирает лысину. Пожалуй, еще чуть-чуть и юное любимовское воинство станет работать не хуже знаменитого бродвейского «Корус-лайна». Приятно. В этом новом, типично брехтовском создании Таганки столько фокусов и деталей, «примочек», приправ и скрытых цитат Любимова из Любимова, что пересказывать жаль. В конце концов каждый имеет право съесть это блюдо под собственным соусом. Одно, по-моему, бесспорно: «Фауста» полезно пересматривать, «как мысли черные к тебе придут». В минуту уныния это должно помочь.

Наталья Казьмина, 3.10.2002

Прогулка с бесом, Павел Руднев, Ваш досуг, № 24, [2002]

место и время действия европейский университетский город эпохи Возрождения, позже — вся Вселенная

про что Фауст заключает с Мефистофелем договор: за свою душу он получает власть над миром через исключительное знание. Пытливое сознание ученого пробует мир на прочность: властвует над женщиной, меняет будущее, старается остановить мгновение, создает искусственного человека и разочаровывается во всем, что делает.

мнение Патриарх национального театра Юрий Любимов на этот раз поставил очень красивое зрелище. И это при том, что политическая, прямолинейная Таганка никогда не слыла эстетским театром. Здесь ограничивались скупыми деталями быта, немногочисленными достоверными предметами (обшарпанная дверь в «Преступлении и наказании», чугунная борона в «Деревянных конях», шахта лифта в «Доме на набережной»). Таков классический стиль Таганки, с которым Любимов в «Фаусте» решил побороться, избежав небрежности в форме, свойственной ему в последних работах. Отточенность, ритмичность, техничность стали сущностью нового «Фауста».

Кордебалет в безупречных тройках и котелках исполняет под чарльстон виртуознейший степ, сообщая действию быстрый ритм. По сцене катается рояль Фауста и панно со схемой Леонардо да Винчи (на фото). Мефистофеля, беспричинно меняющего одежды, сопровождает семенящий черный пудель. Бегает расхристанный мужик а-ля Распутин и лязгает двумя топорами. Вверху болтается разбитое зеркало (оно же изображение младенца в утробе), которое позже окажется огромным куском стремительно тающего льда.

Юрий Любимов показывает причудливый, многоликий мир и подле него — фигуру печального скопца Фауста, вокруг которого суетливый Мефистофесль «прокручивает» всю Вселенную. Знание приумножает скорбь — говорил Экклезиаст? и разрушает человека — добавляет Гете.

Великий Леонардо вписал человека в круг и в квадрат, заставив его обнимать богатейший мир как свою вотчину. Человек остается центром вселенной, пока не начинает эксплуатировать эту самую вотчину. Любимов поставил спектакль о том, как распадается в новом времени возрожденческая формула Леонардо: гармонично устроенная цивилизация разрушается, как только человек начинает ее усиленно постигать. За желание «остановить прекрасное мгновение» иных нужно бить по рукам!

«Фауст» /Иоганн Вольфганг Гете/
театр на Таганке
дата 30 июня
режиссер Юрий Любимов
в ролях Тимур Бадалбейли, Александр Трофимов

Павел Руднев, 2002

Фауст нашего времени, Ольга Романцова, Планета красота, № 7-8, стр.10-12, [2002]

Юрий Любимов всегда был мастером перевода классики и современной литературы на театральный язык, но сейчас стал уделять ей еще больше внимания. Количество литературных шедевров, появившихся на сцене Таганки, растет в геометрической прогрессии. К роману Солженицына «В круге первом», «Театральному роману» Булгакова и «Евгению Онегину» Пушкина в этом сезоне добавился «Фауст» Гёте.

Философская трагедия в двух частях, со множеством героев и сюжетных хитросплетений, наполненная метафизическими диспутами и колдовскими шабашами, пропущена через театральную реторту и превратилась в динамичное, компактное действие, длящееся час с небольшим. Отвлеченные, умозрительные понятия превращены режиссером в яркие, запоминающиеся образы. А предельно сконцентрированные смыслы воспринимаются, кажется, не только на сознательном, но и на подсознательном уровне. Любимов не пытается подавить зрителя авторитарностью одной, раз и навсегда установленной трактовки. Трагедию Гёте каждый вправе понимать по-своему. Зрители могут даже"приватизировать «Фауста». В каждую программку вложен приватизационный чек с подписью Любимова.

Но один из образов спектакля запомнится всем — буйство и разгул темной силы. Ведьмы и прочая нечисть то буйно отстукивают по сцене степ, то яростно размахивают метлами. Глядя на них, вспоминается стихотворение Пушкина о бесах, «мчащихся рой за роем». Любимов, по обыкновению, выстраивает мизансцены не хуже профессионального скульптора, используя все видимые зрителю точки сценического пространства. Несмотря на почтенный возраст, Юрий Петрович по-прежнему владеет секретом работы вечного двигателя, оживляющего театральную материю. Он задает такой темп, что у зрителей, не привыкших к подобной интенсивности действия, просто захватывает дух.

Зато исполнителям он очень нравится. Сетуя в интервью на лень и непрофессионализм актерской братии, маэстро лукавит. За эти годы только ему удалось воспитать новое поколение синтетических артистов. Они прекрасно владеют своим телом и голосом и чувствуют себя как рыба в воде во всех жанрах: от вокала и классического танца до цирковой эксцентрики. Порой действие спектакля кажется импровизированным, сшитым на живую нитку. Но эта незавершенность действует гораздо сильнее, чем тщательная выверенность иных премьер. Молодая поросль Таганки легко находит контакт с ветеранами, и порой не можешь избавиться от ощущения, что видишь одну из прежних, яростных и вдохновенных постановок Любимова.

Текст Гёте для участников спектакля — лишь вспомогательный материал, исходная точка творчества. Они могут его сыграть трогательно или иронично, как в театральном спектакле. Могут лихо проскандировать, отбивая чечетку, а могут пропеть, будто григорианский хорал. Юрий Петрович не поставил в России ни одной оперы, но в его спектаклях музыкальная партитура играет все более значимую роль. «Фауста» невозможно представить себе без музыки Владимира Мартынова. Композитор по праву становится одним из соавторов спектакля.

Фауст движется в выстроенном режиссером прихотливом калейдоскопе эпизодов, наполненных смелыми метафорами и неожиданными постановочными находками, будто Данте, путешествующий по кругам ада. Герой никак не может обрести что-нибудь постоянное, определенное. Проводники и спутники — разбитной и ироничный Мефистофель (Тимур Балдабейли) и нежная Гретхен (Александра Басова) — тянут каждый в свою сторону. Он лишен даже внутренней цельности: старый Фауст (Александр Трофимов) порой не может понять поступки Фауста молодого (Владимир Черняев).

Разношерстная бесовская толпа не случайно становится одним из главных действующих лиц спектакля. Любимов ставит его о нашем времени, смутном, неопределенном, зыбком. Где часто меняются системы ценностей и точки отсчета. Где исчезло все внушающее уверенность и надежду. И все же пессимистичным первого «Фауста» XXI века не назовешь. Звучит музыка, сметающая с лица земли весь бесовский хоровод. И отчаяние сменяется надеждой: что бы ни случилось, в любом человеке заложена энергия выживания и самовозрождения.

Ольга Романцова, 2002

Юрий ЛЮБИМОВ: «Век большого одичания», [2002]

http://nauka.izvestiya.ru/culture/article24484/

— Мы живем уже в XXI веке или пока находимся в тамбуре?

— В тамбуре, конечно.

— В чем выражается «тамбурность» нашего существования?

— Я думаю, в старом устройстве головы. Очень трудно приходится в новых условиях, если вас все время воспитывали на других принципах и воспитывала тоталитарная система. Знаете, я и себя-то на «староголовности» ловлю. В системе, устройстве общества случился поворот на 180 градусов. Только в теории легко понять, что теперь ты сам отвечаешь за себя, привычки-то у нас были воспитаны другие. Есть люди, которые решили сами строить свою судьбу. Но даже им всячески мешают. Мы не готовы к нормальному, спокойному обсуждению проблем, диалогу. У нас нет желания помогать друг другу.

После удара семнадцатого года мы очень долго очухивались. Я не хочу сказать, что все было так уж безнадежно. Было очень много и честных людей. Но - гнилая система. Эта система еще требует изучения: что же при ней делается с людьми. Положение очень непростое. Общество устало. Нужна передышка.

— Что мешает теперь наладить жизнь?

— Я регулярно сталкивался с высшими чиновниками советской бюрократии. Знаю их методы работы. Нынешние чиновники очень напоминают прежних. Когда у меня закрывали «Живого», говорили: «За частушки». Мы с Можаевым обещали другие написать. И они, и мы понимали, что идет игра. Привычка к такого рода играм никуда не делась. Мы ничего не договариваем, многое скрываем. Вопрос: откуда стартовый капитал у олигархов? Ответ: известно, откуда. И этим все кончается!.. Если бы в стране была действительно сильная оппозиция. .. А у нас — Жириновский, игра в оппозицию, карманная оппозиция.

— Система создает людей или люди систему?

— Люди создают. Чтобы было легче управлять.

— И создают те, кем будут управлять?

— Я так не считаю. Когда либеральный путь не выводит государство из тупика, пытаются решать проблемы при помощи властных структур. Это легче. Наш Коба, в отчаянии наверное, — хотя ему не очень сложно было расстреливать и убивать, — вынужден был за двадцать минут опоздания штрафы чудовищные вводить и под суд отдавать. Хочет ли сейчас кто-то взобраться на место Сталина? Эта опасность все время есть, поэтому по-прежнему действует народная формула: лучше уж этот, чем тот.

— Но есть же и какие-то позитивные изменения?

— Я много езжу по миру, бываю на постсоветском пространстве. Недавно вот был в Венгрии. Там тоже с большим трудом освобождаются от старых привычек. Я как-то воспрял духом, когда матери стали защищать своих детей от истребления на разных войнах. Но - появились наркомания, проституция, прочие новые напасти, которые стали бизнесом, куда вкладывают миллиарды.

— В этих напастях как раз вас, интеллигенцию 60-х, и обвиняют, мол, за что боролись…

— Ну да: «вы раскачивали строй»… Обвинять просто. А у нас, вместо того чтобы работать, ведут разговоры о поиске национальной идеи, которая объединит и заставит работать. Это смешно — навязывать национальную идею. Она сама обнаруживается, самой нацией в трудные минуты. А то - как у Оруэлла, переписывают историю или оставляют ее полуправдой. Смотрите, как скверно относятся — какой бы он ни был, с какими бы ни было недостатками — к Александру Исаевичу (Солженицыну. — Г. О. ). Всех подряд обливают помоями. Ростроповича вот обидели крепко, он даже хотел вовсе не приезжать в Россию. Почему такая тенденция: унизить, растоптать? Откуда она, как не из совка?

— Один из представителей новой элиты, «владелец газет, пароходов», не так давно про шестидесятников сказал, что, мол, государство им все дало, а они его — цитирую — «обосрали». Вы замечаете: через частную собственность, сквозь демократические реформы опять вылез на руководящие посты человечек в мундире, по-животному не понимающий, а потому и ненавидящий свободу?

— К сожалению — да, но это воспитание. .. Это, наверное, естественно.

— Представители новой элиты люди не старые…

— Но они воспитаны своими отцами. Недавно слушаю — какой-то министр говорит, что прежде мы ставили во главу угла семью, это, мол, ошибка, теперь поставим вперед школу. Опять крайность. Та же традиция — из одной крайности впадать в другую. Значит, система не отлажена, как и прежде.

Хотя все же есть какой-то прогресс в головах. К примеру, когда я работал в Эстонии, то видел, как умные и образованные предприниматели возрождают деревню. Покупают поместья, восстанавливают их и оздоровляют среду. Даже местных людей за свой счет от пьянства лечат — у эстонцев ведь та же беда.

— В России вы видели хоть один такой пример, когда люди стремятся обустроить то, что вокруг них?

— Я лично не наблюдал, но есть, наверное. Признайте, как бы то ни было, а сейчас лучше, чем прежде. Хотя бы меня вот не трогают.

— Нет проблем с властью?

— Пока театру не мешают. У них есть более важные дела: кино по-прежнему очень важно, с вами, газетчиками, надо разбираться. А главная мания — телеящик. Который, как говорят американцы, для дураков. Нынешнее политическое и прочее шоуменство в «ящике» напоминает мне старый анекдот про лозунг «60 лет советскому цирку». Помните? Лозунг пришлось снять, потому что народ уж очень смеялся. В любом случае ситуация сегодня лучше, чем тогда, когда вместо обсуждения реформ Политбюро решало, выгнать Любимова из страны или нет.

— В этой улучшенной ситуации телевидение стало наконец записывать ваши спектакли?

— Профессионально — нет. Сняли «Бориса», но я ругался, увидев, что получилось. Потому что нельзя так быстро перевести спектакль на телеязык. К юбилею Александра Исаевича сняли «Шарашку», но еще не показывали. Я против. Телевизионщики и хотели бы сделать свою работу хорошо, но у них нет возможностей. Снимали скоропалительно, а так нельзя. Я работал на ТВ, знаю.

— Взамен партийной цензуры пришла цензура денег?

— Я в театре как-то справляюсь, мэрия помогает.

— Театр остается своего рода разновидностью наркотика, способом ухода от действительности…

— Вы знаете, смотря какой театр. Я старался создать другой…

— А мы шли к вам, чтобы вырваться из совковости.

— Я сам не принимал ее, потому и хотел сделать другой театр — другой эстетики, других взглядов, другого ощущения мира. Приходили люди, которые задыхались в этом совковом мире, они получали какой-то, как теперь говорят, кайф. Им казалось, они соучастники этого странного предприятия, вот кончится спектакль, и их заберут… Теперь этого нет. Выбор огромный, идите куда хотите. Нам бы помнить, что мы только и гордиться можем, если говорить серьезно, культурой. Смотрите повеселее и пободрее.

— Теперь другой зритель?

— Сейчас, если совсем грубо сказать, зритель более отупел в общей массе. Он стал менее восприимчив, чем тогда. То ли от трудностей жизни, то ли просто «не врубились». Но это опасная практика. И это, в общем, во всем мире происходит.

— Почему вы не ставите оперы в России?

— У нас не поставил ни одной, за кордоном — тридцать. Знаете, и здесь действует старая совковая формула: свой человек — чужой человек. Социалистическое сознание. В нашем оперном театре есть подобная корпоративность, я там чужой. А Большой стал просто каким-то монстром на потеху миру.

— Вы не ставите в последнее время современных авторов — нет достойных?

— Я должен думать, что мне хочется сделать на старости лет. Это — «Фауст» в переводе Пастернака. Я почувствовал, что мне надо это сделать. Так же я делал «Мастера и Маргариту».

— Но когда вы выбирали Абрамова или Можаева, то мыслили теми же категориями.

— Просто мне понравились произведения.

— Сегодня нет таких, которые нравятся?

— Мне некогда много читать…

— Заполним графу «Итого» в вердикте XX веку.

— Век потрясений, большого одичания, грабежей, массовых репрессий.

— Уныло. А прогноз на XXI?

— И в искусстве, и жизни вообще нужны другие формы. Форма существования человека была нарушена в СССР, человека переделывали, а это глупость. Наверное, будут прорывы. Но пока мы пятнадцать лет топчемся, озираемся.

Справка «Известий»

Любимов Юрий Петрович родился 30 сентября 1917 года в Ярославле. В 1934 году был принят в студию МХАТ-2. В 1936 году поступил в Театральное училище при Театре имени Евгения Вахтангова. Окончил училище в 1940 году и был призван в армию: с 1941 по 1946 год служил артистом Ансамбля песни и пляски НКВД. С 1946 по 1964 год — ведущий артист Театра имени Вахтангова. На сцене этого театра сыграл более 30 ролей. За роль Тятина в спектакле «Егор Булычев и другие» Юрию Любимову присуждена Государственная премия СССР 1952 года. С 1941 года снимался в кино. С участием Юрия Любимова снято 18 фильмов, в том числе два — великим Александром Довженко. В своем дневнике Довженко сделал запись: «Мне все больше и больше нравится Юра Любимов. Его роль еще впереди». Преподает в Театральном училище имени Щукина. В 1963 году ставит со студентами 3-го курса спектакль «Добрый человек из Сезуана» по Бертольду Брехту — он станет первой постановкой любимовской Таганки.

Дата рождения театра — 23 апреля 1964 года. С этого момента начинается стремительный и мощный режиссерский взлет Любимова. В Театре на Таганке он поставил 38 спектаклей, Таганка стала «островом свободы в несвободной стране» (Н. Эйдельман) и к середине семидесятых годов превратилась в один из театральных центров мира.

Юрий Любимов поставил 25 новаторских оперных спектаклей на лучших сценах мира, он стал крупнейшим оперным реформатором столетия. В 1977 году советские власти сорвали готовившуюся в парижской «Гранд-опера» постановку «Пиковой дамы» Чайковского (музыкальная редакция А. Шнитке, дирижер Г. Рождественский).

В 1980 году умирает Владимир Высоцкий, и театр ставит спектакль, посвященный памяти артиста, — власти его запрещают. Запрещена и следующая (1982 г.) постановка Юрия Любимова — пушкинский «Борис Годунов». В 1983 году запрещены репетиции булгаковского «Театрального романа». В марте 1984 года Юрий Петрович Любимов освобожден от должности художественного руководителя театра. 11 июля 1984 года его лишают советского гражданства. «Мир облагодетельствован его изгнанием» — так будет оценена работа Юрия Любимова на Западе.

В мае 1988 года Любимов приезжает в Москву и восстанавливает «Бориса Годунова». 23 мая 1989 года ему возвращают советское гражданство.

Ирина Антонова, директор ГМИИ им. А. С. Пушкина:

Хожу на Таганку с самого начала, когда-то была и в общественном совете театра. Творчество Юрия Петровича — пример преодоления режима, возраста, обывательских представлений о театре. Помню, как потрясли меня «Деревянные кони» с блистательной Аллой Демидовой. Люблю я и «Мастера и Маргариту», и «Гамлета», и «Десять дней, которые потрясли мир», и «Доброго человека из Сезуана». Нравятся мне и последние спектакли Юрия Петровича — «Шарашка», «Маркиз де Сад». В связи с Любимовым часто говорят об острой театральной публицистике. Но сегодня отпала необходимость преодоления режима, а Театр на Таганке все равно сохранил и свою живость, и свою необходимость.

Андрей Вознесенский, поэт:

Юрий Петрович — член жюри моей премии имени Бориса Леонидовича Пастернака. Работает очень хорошо, читает много новых сочинений. На недавнем вручении премии в Большом театре он рассказывал, как мы познакомились. Это было на даче у Пастернака, Любимов и Людмила Целиковская поздравляли поэта с днем рождения с большим букетом сирени. В те времена Юрий Петрович был первым героем-любовником Театра Вахтангова, играл Ромео, Целиковская — Джульетту, и аура их отношений освещала весь спектакль. Любимов был необыкновенно красив, много занимался физкультурой (кстати, он и сейчас в прекрасной форме.) Помню захватывающий поединок Ромео с Тибальдом. Актеры бились так яростно, что сломалась шпага и отломанный конец перелетел в зрительный зал, попав между мной и Пастернаком. Мне было пятнадцать лет, я смотрел больше на Пастернака, чем на сцену. Символично, что шпага вахтанговского Ромео связала нас — великого поэта, Юрия Петровича, меня. Потом на Таганке шел «Гамлет» в переводе Бориса Леонидовича, играл Высоцкий. Ставил Любимов и мою поэзию.

Первое отделение спектакля было поставлено с актерами, во втором выступал я сам. Так появились «Антимиры» с музыкой Высоцкого, Хмельницкого, Васильева, и я стал неплатонически дружить с Таганкой. Спектакль жил своей триумфальной жизнью, я выступал только на сотых, двухсотых представлениях. Они завершались банкетами, куролесили до утра — совсем по-любимовски.

Другой спектакль по моим стихам и поэмам — «Берегите ваши лица» прошел всего три раза, в нем Высоцкий пел свою знаменитую песню «Волки», постановку быстро запретили. Это был один из самых красивых спектаклей Таганки. Все представление на сцене лежало большое зеркало, в финале актеры его поднимали, и зрительный зал видел свое отражение. Все были потрясены. Любимов — не только политический режиссер, он настоящий революционер метафоры. Политика ушла, а эстетические открытия останутся на века.

Записала Елена Губайдуллина

2002

О некоторых особенностях спектаклей Юрия Любимова 2000 — 2004 гг., Ольга Мальцева, [18.01.2005]

В связи с круглыми датами принято преувеличивать заслуги юбиляра. В нашем случае забота совсем другого рода: суметь бы понять, проанализировать сделанное им. Театр на Таганке по праву называют легендой. Обычно подразумевают при этом Таганку советского периода, т.е. с 1964, года ее основания, и до 1983, года вынужденной эмиграции создателя театра Юрия Любимова. Причем, говоря о легенде, имеют в виду необыкновенный успех театра, а также социально-политическую актуальность его спектаклей, выход которых, по причине жесткой цензуры, сопровождался чрезвычайными трудностями.

Но это одна сторона дела. Вторая, едва ли не более важная, заключается в том, что в силу природы своего художественного мышления Юрий Любимов восстановил и существенно развил оборванную в тридцатые годы мейерхольдовскую традицию театра. Причем этот процесс осуществлялся в спектаклях, явивших собой художественные вершины мирового театра ХХ века.

Важно, что сегодня Театр на Таганке живет отнюдь не только славой своего прошлого. Юрий Любимов творит на наших глазах еще одну легенду. Надо осознать, что, вернувшись, Любимов создал новый театр. Театр, с одной стороны, тот же, поскольку автор спектаклей тот же. И одновременно сегодняшняя Таганка — это другой театр, с другой труппой и новым репертуаром.

В этом театре работают корифеи Таганки Валерий Золотухин, Феликс Антипов, Марина Полицеймако, Любовь Селютина, Александр Трофимов, Алексей Граббе, Виталий Шаповалов, Семен Фарада, Иван Бортник, Константин Желдин, Анатолий Васильев, Лев Штейнрайх, Дмитрий Межевич и другие.

Время потребовало радикального омоложения труппы. Любимов решил эту проблему, выпустив в 1994 г. в училище им. Б. В. Щукина класс, который взял в театр. Так что в текущем году Таганка может отмечать двойной юбилей. Десять лет работают здесь выпускники этого класса. Сегодня они — актеры редкого для современной сцены уровня. Среди них Тимур Бадалбейли, Дмитрий Муляр, Анастасия Колпикова, Лариса Маслова, Александр Лырчиков, Сергей Трифонов, Рената Сотириади, Алла Трибунская, Екатерина Рябушинская, Маргарита Александрова, Юлия Куварзина.

В 2001 году Любимов набрал еще один курс, теперь уже актеров музыкального театра в РАТИ (бывшем ГИТИСе), сегодня студенты заняты во многих спектаклях Таганки.

Поражает чрезвычайная интенсивность работы театра. В постсоветский период Любимов представил, наконец, зрителю запрещенные прежде постановки «Борис Годунов» по Пушкину, «Живой» по Можаеву и «Владимир Высоцкий». В последние пять лет, когда режиссер отказался от подписания зарубежных контрактов, нередки две премьеры в сезон. Кроме того, он возобновил спектакли «Добрый человек из Сезуана» по Брехту, «Тартюф» по Мольеру, «Мастер и Маргарита» по Булгакову и, наконец, самое важное — создал множество новых спектаклей. Впечатляет даже сам перечень их. Это «Пир во время чумы» по Пушкину, «Самоубийца» по Эрдману, «Электра» по Софоклу, «Живаго (Доктор)» по Пастернаку, «Медея Еврипида», «Подросток» и «Братья Карамазовы (Скотопригоньевск)» по Достоевскому, «Марат-Сад» по Вайсу, «Шарашка» по Солженицыну, «Хроники» по Шекспиру, «Евгений Онегин» по Пушкину, «Театральный роман» по Булгакову, «Сократ/Оракул», созданный Любимовым вместе с поэтом К. Кедровым, «Фауст» по Гете, «До и после» по стихам поэтов Серебряного века, «Идите и остановите прогресс (Обэриуты)». Начиная с «Братьев Карамазовых», режиссер неизменно работает с композитором Владимиром Мартыновым.

Таким образом, фактически за десять лет, если исключить трагическое безвременье, связанное с расколом труппы и закрытием театра, Любимов создал новый репертуар, подобного которому нет ни в одном театре мира, и новую уникальную труппу, которая сегодня является одной из самых профессиональных и сильных трупп драматического театра.

Метод режиссера, представленный в своей основе уже в первом спектакле, остается прежним. Это метод поэтического театра. Театр часто называют поэтическим, если его репертуар состоит из произведений, написанных стихами, или применяют словосочетание «поэтический театр» как оценочную категорию. Я называю так один из типов театра. В спектаклях театра такого типа определяющую роль в смыслообразовании играют монтажно-ассоциативные внутренние связи. Разделение произведений разных родов искусств на «поэзию» и «прозу» в зависимости от ведущего типа внутренних связей — не ново. Традиция такого разделения идет от создателей русской формальной школы, в том числе В. Б. Шкловского и А. И. Пиотровского. Затем эта традиция была подхвачена эстетиками и искусствоведами более позднего времени: Е. С. Добиным, М. С. Каганом, П. А. Марковым, Т. И. Бачелис, К. Л. Рудницким и другими.

Так вот, метод Любимова был и остается методом поэтического театра. Ассоциативно-монтажные связи определяют строение всех уровней его спектакля.

Однако «второе дыхание» режиссера связано с новым этапом в творчестве Любимова. При методологическом единстве с первым этот этап отличается сложившейся ориентацией режиссера на спектакли, строение которых подчинено законам, подобным законам музыкальных произведений. Склонность к созданию таких спектаклей у режиссера была всегда. Но более отчетливо она проявилась в поздний период творчества Любимова, особенно в последнее пятилетие.

Так, спектакль «Хроники» (премьера — 2000 г.) построен подобно композиции музыкальной полифонической вариационной формы.

В ходе действия развиваются две темы. Тема власти — с одной стороны, и с другой — тема театра и более широкая тема — тема искусства.

Тема власти получает вариационную разработку. Она связана с рвущимися к короне или уже имеющими ее Ричардом II, Генрихом IV, Генрихом VI, Ричардом III и их пособниками. Кроме того, тему ведут несколько лейтмотивов. Назову хотя бы некоторые из них.

Широко развернут лейтмотив, связанный с судьбами молодых людей, ввергнутых в процессы захвата власти, ее удержания и в интриги вокруг нее. Важнейшие составляющие лейтмотива — трагические акценты спектакля, возникающие в связи с чередой гибелей — лорда Перси, принца Гарри, Генриха VI. За несколько мгновений до рокового мига мы видим каждого из них, почти мальчишек, будто крупным планом. Уязвимость героев режиссер подчеркивает их физической хрупкостью, представляя их до пояса обнаженными. (Вспомним, в спектакле «А зори здесь тихие. ..» 1971 года хрупкость человеческой жизни наиболее явно обнаруживалась именно в полуобнаженных фигурках девочек.)

Названный лейтмотив развивают и любовная сцена леди Перси и лорда Перси, сцена их прощания, а также сцены, связанные с любовной драмой королевы Маргариты и Сеффолка.

Сквозной на протяжении действия лейтмотив связан с хором-народом. Народ играет роль, на которую его назначают и которую он с готовностью принимает, являясь необходимым участником околовластных игр. В то же время частью этого лейтмотива становятся и выступления персонажа по имени Молва, которая озвучивает, кем слывут среди народа короли.

Отмечу и лейтмотив, связанный с утрачиванием человеческой личины теми, кто участвует в схватках за власть. Причем уровень участников значения не имеет. Звериная пластика королевы Маргариты, змеиная мимика герцогини Глостер и звериная пластика наемного убийцы оказываются в одном ряду.

Тема искусства проводится в нескольких сквозных лейтмотивах и звучит как самостоятельная, параллельная теме власти.

С выходом шута в начале спектакля вступает тема театра, которая по ходу действия порой становится частью более общей темы — искусства.

Затем тему подхватывает Герольд, которого играет актриса, а не актер, причем этот факт явлен зрителю, никак не маскируется. И уже потому перед нами не только персонаж, но и его исполнитель, то есть театр предстает здесь непосредственно. Герольд вводит зрителей в курс дела. Предлагает вообразить, что перед ними — поля сражений, соответствующие персоны и т. д. В этом, кажется, необходимости нет. Ведь зритель уже понял, что сценографическая установка — одна на весь спектакль, и места действия будут конкретизироваться в процессе действия. Но в таком обращении утверждается открытость сценической игры. А значит, тема театра продолжается и в нем. И как пронзительно! Ведь сообщение Герольда — торжественный, мощный и по сути самоценный вокальный номер. Подобные предварения отдельных сцен составляют в спектакле особый лейтмотив.

Второй лейтмотив, связанный с темой искусства, ведет музыка. Почти постоянно на сценической площадке музыкант играет на лютне. Звучит английская лютневая музыка ХVI века. Дело тут не только в соответствии времени создания музыки и времени написания шекспировских трагедий. Высокопрофессиональное исполнение Александром Суетиным красивой и не вполне привычной для современного уха старинной музыки на старинном инструменте создает ощущение далекой, почти ирреальной гармонии. Особенно — по контрасту с происходящими на сцене играми без правил, которые ведутся вокруг трона. Время от времени соло лютни переходит в изысканный дуэт лютни и окарины, на которой играет Анастасия Колпикова.

Кроме того, названную тему ведут блистательные игры на верхнем ярусе сценографического станка. В них заняты актеры, не участвующие в данный момент в действии, которое развертывается на нижнем ярусе и собственно на сценической площадке. Подобно заправским циркачам, они творят настоящие чудеса эквилибристики. Почти под колосниками, держась за горизонтальную штангу, совершают невообразимые кульбиты, танцуют, «бегают» вверх ногами… Отменно правят свое дело, что бы ни происходило там, где ломают копья в борьбе за власть. Их мастерство самоценно. И в этом смысле их «партия» развивается самостоятельно, параллельно окружающим их сценическим событиям. Но кроме того в их пластике то и дело видятся непрямые, но отчетливые сопряжения с тем, что совершается «внизу». Переживания, комментарии, а порой и предчувствие происходящего там. Эти игры эквилибристов длятся почти непрерывно по ходу действия, составляя еще один сквозной лейтмотив.

И, наконец, тема театра постоянно звучит на протяжении спектакля, как всегда на Таганке, благодаря самому способу игры любимовского актера. При таком способе игры актер не перевоплощается, а постоянно сосуществует с персонажем, которого он создает, оказываясь наряду с ним полноправным героем спектакля. Так сама игра актером роли, другими словами — театр как таковой, непрерывно является еще одним постоянным объектом зрительского внимания, равноправным с действием, в котором участвуют персонажи.

Герои, как и темы, отчетливо противопоставлены друг другу. С одной стороны — художник как творец прекрасного. С другой — функционирование человека во власти, где мечты о музыке и гармонии излишни.

В финале тема искусства развивается двумя ветвями. Одна из них продолжает свое параллельное независимое развитие, другая — переплетается с темой власти благодаря обращению шута в очередного претендента на корону; обнаруживая сложную соотнесенность искусства и власти.

Подобно форме многочастного рондо, то есть форме, в основе которой лежит чередование неоднократно возвращающейся темы и различных эпизодов, построена композиция спектакля «Евгений Онегин» (2000 г.).

В ходе действия наряду со сценически разыгранными эпизодами романа звучит множество других реальных или сочиненных театром интерпретаций романа, точнее, отдельных его частей: записи фрагментов романа в чтецких и вокальных интерпретациях, используются и литературоведческие комментарии романа. Сами разыгранные театром эпизоды тоже оказываются разными вариантами воплощений романа — хотя бы потому, что текст, непрерывно передающийся от одного исполнителя к другому, порой построчно, постоянно меняет свое звучание — интонационное, тембровое, темповое, громкостное. То есть тема, связанная с различными прочтениями романа, его отдельных образов или фрагментов, развивается в виде вариаций. Чередующиеся с ней эпизоды связаны с автором романа. Речь идет не о том обнаружении Пушкина, которое обеспечивает само звучание его текста. Поэт в спектакле становится более непосредственным героем благодаря эпизодам, в которых автор «Евгения Онегина» так или иначе сопоставляется с действующими лицами романа.
Так, в спектакле соотносятся две темы. С одной стороны тема сложной, противоречивой жизни романа. С другой — тема трагедии Пушкина, проступающая через судьбы героев романа, тема поэта, который будет убит. Единство композиции спектакля придают и многочисленные лейтмотивы. В том числе — связанный с автором спектакля. Этот лейтмотив в ходе действия то сближается с темой судьбы Пушкина, то звучит более автономно. Он, а также многочисленные рифмы между ним и темой судьбы Пушкина, придают спектаклю характер лирического высказывания режиссера.

Композиция спектакля «Театральный роман» (2001 г.) напоминает сонатную форму. С широким развитием тем, получающих к финалу обобщенное звучание. С развернутым, подобным симфоническому, развитием частей тем, с введением в раздел, подобный разработке, нового тематического материала.

Начало спектакля — словно экспозиция сонатной формы, в которой представлены две темы. Первая — «Максудов и общество». В данном случае общество предстает в лице государства, олицетворенного Сталиным. То есть тема звучит как «Максудов и Сталин».

Ее острый драматизм контрастирует с изложением второй темы — «Максудов и театр», наполненным иронией, лирикой и комизмом. В эту тему вплетается и лейтмотив, связанный со Сталиным.

Дальше без перерыва идут три акта, названные театром «В круге первом», «В круге втором» и «В круге третьем». Первые два акта, «В круге первом» и «В круге втором», подобны разработке, то есть среднему разделу сонатной формы, в котором развиваются темы экспозиции. Здесь герой проходит испытания, уподобленные уже в названиях частей кругам ада.

В этом разделе спектакля получают широкое самостоятельное развитие отдельные части тем — прием, характерный для разработочной части сонатной формы. В частности, это происходит с мотивом Сталина и мотивом театра. Причем мотивы развиваются не только в связи с Максудовым. Нередко возникает их контрапункт, создающий тему «Театр и Сталин», которая не участвовала в экспозиции, что также часто применяется в средней части сонатной формы. Здесь получает существенное развитие и тема «Максудов и Сталин».

В акте, названном театром «В круге первом», сначала вступает тема «Максудов и общество», которая конкретизируется здесь сначала как «Максудов и писатели», затем — как «Максудов и Сталин».

Развитие темы «Максудов и театр» построено на многократно повторяющихся перебивах чтения Максудовым пьесы вариациями на тему театра, то есть построено в форме рондо. Параллельно теме театра развивается лейтмотив, связанный со Сталиным.

В этом разделе используется новый тематический материал, не участвовавший в экспозиции. Таков мотив Гоголя, играющий важную роль в развитии обеих тем. Углубляет драматизм действия и вступающий здесь лейтмотив «Полынь», который образуется выговариванием или пропеванием хором этого слова, нередко с повтором. Впоследствии лейтмотив проходит пунктиром до конца спектакля.

Во втором акте, названном «В круге втором», тема «Максудов и театр» предстает, в основном, в виде темы «Максудов и Иван Васильевич».

Третий акт спектакля, названный «В круге третьем», напоминает репризу сонатной формы. Здесь темы экспозиции повторяются, но в существенно измененном виде. А тема «Максудов и театр» тесно переплетается с мотивом Сталина.

Тема «Максудов и общество» преобразуется здесь в тему «Булгаков и Сталин», а благодаря параллели писателя с Мольером и Сталина с Людовиком, а также благодаря уподоблению Сталина Медному всаднику, тема получает и более общее звучание: «художник и тиран».

И наконец, последняя часть спектакля по своему назначению аналогична коде. «Подобно тому, как реприза отвечает экспозиции, кода иногда является своеобразным ответом на разработку». Рассматриваемый сейчас случай именно такой. В финале спектакля завершается широко развернутый в разработке, т. е. в актах «В круге первом» и «В круге втором», — мотив театра, в котором постоянно происходит мерцание смыслов: Независимый театр-Театр на Таганке-театр как таковой. Мотив, который переходит в реквием Булгакову.

Так возникает спектакль о театре, о художнике и тиране, о вечном и преходящем.

Продолжая сравнение композиции спектаклей с формами музыкальных произведений, отметим, что «Сократ/Оракул» (2001 г.) обнаруживает черты так называемой контрастно-составной музыкальной формы, то есть формы, «состоящей из нескольких контрастирующих частей, во многом подобных частям циклической формы, но менее самостоятельных, идущих без перерывов и по степени слияния в одно целое образующих форму, близкую к одночастной». В данном случае имеется в виду слитный цикл сонатно-симфонического типа, состоящий из четырех частей.

Первая часть спектакля построена подобно сонатной форме без разработки, т.е. за экспозицией в ней следует реприза.

Первая тема связана с Сократом. Тема эта ткется из мудрости, лирики и скепсиса Сократа, создаваемого Феликсом Антиповым, из диалогов и игр со словом, из изысканной стилизованной пластики Аспазии и Певицы, из красоты хорового пения.

Контрастирующая тема связана с пошлостью, в частности, с доносчиком Милетом, а также двумя существами, которые суетятся рядом с помостом, неустанно скандируя: «Со-крат — чемпи-он!»

Мотив Ксантиппы, который выразительно ведет Лариса Маслова, примыкает и к той, и к другой теме.

В завершение этой части, подобной репризе, представлены те же темы, что и в экспозиции, но в ином соотношении. Здесь Сократ предстает осужденным. А те самые курицы, которые славили Сократа, вновь и вновь кричавшие недавно «Сократ — чемпи-он!», — совершают акт связывания рук Сократа как подсудимого.

Вторая часть во многом контрастна предыдущей. Ее можно условно назвать величальной, или гимном Сократу. За вестью о том, что «благородные Дельфы… несмотря на судебный процесс, увенчали Сократа…», следует своеобразная «нобелевская речь» Сократа: «Боги, боги… /Наши знания убоги…». Торжественное хоровое пение славит Сократа.

Следующая часть может быть названа «о смерти и бессмертии». По своему характеру она перекликается с первой частью. Начало рассматриваемой части контрастно финалу предыдущей. Рассуждения Сократа о нелепости приговора тому, кто и так приговорен природой; его мысли о смерти и бессмертии продолжаются в хоровом цикле по стихам Гете, Лермонтова, Державина. А затем — в размышлениях о рабстве и свободе, а также в любовном вокальном диалоге Сократа и Аспазии.

Последняя часть, подобная коде, эпическая по своему размаху и философски обобщающая только что свершившееся действо. Ее роль играет стихотворение И. Бродского «Никто никогда не знает, что боги готовят смертным…» — положенное на музыку, оно исполняется здесь как произведение для солиста и хора.

Спектакль «Фауст» (2002 г.) состоит из вступления и двух частей, каждая из которых подобна вариационной форме, и финала. В обеих частях развивается тема «человек и бес», причем вторая часть, в отличие от первой, рассматривает человека не только частного, но и государственного. Завершающая часть подобна репризе музыкального произведения. Перед нами опять композиция, построенная аналогично контрастно-составной музыкальной форме.

Двухчастное вступление состоит из элегически звучащих (в записи) первых строк гетевского Посвящения, которые читает режиссер, а также делового обращения Директора театра к актерам в исполнении Феликса Антипова.

Следующий раздел также состоит из двух частей. (В спектакле антракта нет, и речь идет о внутреннем его делении, соответствующем двум частям гётевской трагедии. ) Первая часть спектакля связана со сценическим воплощением первой части литературного источника и разыграна как вариации на тему «человек и бес».

Бесы овладевают сценой сразу после обращения Директора. После сделки Фауста и Мефистофеля, черт «ведет» Фауста беспрерывно. Это показывается и физическим присутствием Мефистофеля даже в тех эпизодах, где по сюжету его нет рядом с героем. Каждая сцена здесь так или иначе обнаруживает преобладание бесовской воли. Эпизоды, в которых Мефистофель не участвует, также ведомы чертями.

Вторая часть спектакля тоже построена подобно композиции вариационной музыкальной формы. Напомню, что в спектакль вошли сцены, связанные с императором, а также фрагменты сцен с Еленой, Бакалавром и Гомункулом.

Варьируемая тема сходна с темой первой части. Но если в той шла речь только о частном человеке, то теперь рассматривается и человек государственный. Мотив Беса становится ведущим во всех вариациях темы «бес — император».

Завершение спектакля имеет черты репризы. Здесь представлена тема первой части, но с другим соотношением мотивов, связанных с человеком и бесом.

Единство двум частям спектакля придает не только близость тем, которые в них варьируются, но и сквозные лейтмотивы, один из которых связан с Маргаритой, другой — с бесами. Прохождение лейтмотива, связанного с Маргаритой, через все действие воспринимается напоминанием о погубленной жизни, не соотносимой ни с какими открытиями Фауста «в просторе большого света».

Спектакль «До и после» (2003 г.) построен подобно композиции многочастного рондо. Мощное широкое развитие, подобное симфоническому, получает в нем главная тема, связанная со страной «в дни величайших страданий и глубочайшей тьмы», как их охарактеризовал Бунин. Страна предстает как рушащийся мир.

Что касается эпизодов, с которыми чередуется главная тема, то они представляют собой декламацию или пропевание всеми участниками спектакля строк из библейских текстов, а иногда звучат тексты на библейские темы. В соотнесении главной темы с этими эпизодами, возникающими автономным сквозным пунктиром, «окаянные дни» предстают перед вечностью. Так в ходе действия происходящее со страной судится Словом, заповеданным в вечной Книге книг.

Сначала главная тема развивается в виде мотивов личных судеб поэтов и мотива тюрьмы, лагеря. Сразу возникает и мотив гармонии среди противостоящего ей мира. Мотив этот создает сама красота звучания стихов, их музыка, возникающая в удивительном чтении их таганковскими актерами. Так развертывается мир, насыщенный стихами, блистающий великими и не очень строками, мир поэзии, любви, красоты, но и тюремных камер, смерти, страха.

В следующем разделе главная тема представлена широким развитием мотива, связанного с судьбой народа. Проведения темы становятся короткими. «Библейские» эпизоды — частыми. Если прежде части развивались в ритмах стихов, теперь — в ритмах лагерных попевок, частушек и массовых гульбищ. Хор выпевает последний «библейский» эпизод.

Дальше происходит непрерывное развертывание главной темы. Больше библейских эпизодов не будет. Словно исчерпаны все доводы. Стихи теперь возникают редко и выглядят одинокими островками в море пошлости. В связи с этим стоит напомнить что Любимов не рассматривает искусство как панацею от бед, тем более не идеализирует его, в частности поэзию. В этой постановке — также. В спектакле звучит немало нелестных слов об отдельных стихах и о поэтах.

В последней части тема осквернения общества развивается мотивом трагедий отдельных людей. Он связан с судьбами Мандельштама и Бродского. Часть завершается реквиемом этим поэтам.

Раздел, подобный коде, двухчастен. После финала реквиема происходит смена «тональности». Бродский-Золотухин, резко меняя ритм, читает строки своего стихотворения «Набросок»: «Пускай художник, паразит, /другой пейзаж изобразит». И тут же маски подхватывают декламацию, исполняя стихотворение построчно: «Холуй трясется. Раб хохочет? /Се вид Отечества, лубок».

Эта страшноватая, резким стаккато исполненная картина отечества сменяется сказочной мечтой, возникающей в пропевании соло и хором положенного на музыку стихотворения Гумилёва «На далекой звезде Венере /Солнце пламенней и золотистей?». Чернота квадрата, который является главной частью сценографии, поглощает поющих вместе с их чудесной сказкой.

Подобно многочастной свободной вариационной форме с двумя темами строится композиция спектакля «Идите и остановите прогресс» (2004), одного из самых трагических и мощных созданий режиссера. Декларация, звучащая из уст героя спектакля, а именно: «В искусстве три темы — время, смерть и Бог», воспринимается в контексте целого если не как лирическое высказывание режиссера, то во всяком случае как близкая ему мысль. Названная триада, конечно, охватывает круг тем искусства Любимова, но обозначает их настолько общо, что оказывается довольно далекой от тематической определенности его спектаклей.

Однако, что касается постановки, о которой сейчас идет речь,то пожалуй, степень обобщения в формулировке тем, данная в триаде, соответствует типу его содержания. Саму же тему, точнее, одну из двух варьируемых в спектакле тем, я бы обозначила как «жизнь-смерть-Бог». Варьируются то и дело отдельные части этой темы. А вместе они воспринимаются в спектакле как труднопостижимое единство. Отсюда и ощущение человеком, по словам одного из героев спектакля, «непрочности своего положения и места в мире и природе».

В сценически воплощенных эпизодах и отдельных строках из произведений обэриутов или высказываний примыкавших к ним мыслителей вариации на мотив жизни представляют ее как социум, как абсурд, как любовь, как пошлость, как хрупкость человека в его открытости миру, как острые мгновения контакта человека с природой. Во многих эпизодах многие из этих представлений жизни возникают одновременно. В других, а нередко в тех же эпизодах возникают вариации на мотив смерти, представленной как явление физиологическое или метафизическое, а чаще — и то, другое.

Подобным же образом создаются вариации на мотив, связанный с Богом, понимаемым то как ответственность человека за собственную жизнь, то как судья, то как заведомо недоступное познанию, или — и то, и другое, и третье.

Вторая тема — тема искусства, которая развивается также в эпизодах, воплощающих строки произведений обэриутов.

С искусством связан и сквозной лейтмотив, развивающийся параллельно вариациям на названные темы. Он появляется благодаря тому, что отдельным объектом зрительского внимания становится мастерство таганковских актеров. Прежде всего —мало кому доступная вне этого театра декламация, которой владеют таганковские актеры, а также потрясающе красивые исполняемые ими сложнейшие песнопения, хоралы, сочиненные Владимиром Мартыновым в традициях как западной духовной музыки, так и знаменных распевов. Как обычно в любимовском спектакле, создается этот лейтмотив и самим способом сценического существования актера, открытой театральной игрой, которая воплощена здесь, в частности в игре с куклами, напоминающими китайцев. Кроме того в создание лейтмотива вносят свою лепту и играющие на сцене и непосредственно включающиеся в действие музыканты ансамбля OPUS POSTH под руководством Татьяны Гринденко.

Две темы спектакля представлены как автономные, но соотносимые друг с другом.

В качестве заключительного построения к основной форме служит финальная мизансцена, по сути обрывающая разговор об искусстве, жизни, смерти, Боге. Здесь среди мрака сценического пространства движется по своей орбите нечто мерцающее и странно звучащее, то ли «звезда бессмыслицы», с которой оно уже ассоциировалось в ходе действия, то ли имеющее отношение к трансцендентному, жизни, смерти, Богу.

Итак, композиции рассмотренных спектаклей аналогичны строению музыкальных форм. Мейерхольду принадлежала идея строить сценическое действие по законам сонатно-симфонической формы. Юрий Любимов продолжил поиски своего великого предшественника. Режиссер строит свои спектакли по законам, подобным законам не только сонатно-симфонической, но и других музыкальных форм. Причем многие из отдельных частей композиции любимовского спектакля также подчинены закономерностям музыкальных форм.

Мало того, и сама ткань спектакля обнаруживает подобные закономерности. Постановки Любимова всегда были многоэпизодными построениями, То есть создавались из эпизодов, каждый из которых ассоциативно, а не по принципу причины и следствия, связан с предыдущим. Отсюда и ощущение многоэпизодности, то есть неслиянности эпизодов друг с другом. Соседние эпизоды отличались по настроению, имели разные ритмические, темповые, громкостные характеристики и зачастую были выражены с помощью разных средств языка (речь, вокал, актерская пластика, пластика сценографии, свет, тени, куклы, музыка и другие неречевые звуки), а также отличались составом участников (сольные или массовые). Со временем эпизоды становятся короче, а смена всех этих характеристик происходит чаще. Например, стихотворения то и дело читаются построчно, разными исполнителями, то есть с почти непрерывной сменой еще и тембрового параметра. Дробятся фразы, так что одна фраза исполняется разными актерами или оказывается в эпизодах, выраженных разными средствами языка. Теперь нередко часть фразы исполняется соло, другая — хором. Часть фразы проговаривается, а ее продолжение пропевается, или наоборот. Почти непрерывная смена в ходе действия всех указанных характеристик делает развертывание ткани спектакля подобным развитию ткани музыкального произведения. Ведь музыкальное развитие в самом широком смысле, как определил его, например, теоретик музыки В. А. Цукерман, и «есть процесс непрерывного движения, где происходит постоянное изменение выразительных и конструктивных качеств музыки».

Теперь об образе, создаваемом актером. Образ этот со временем становится все менее похожим на персонаж, о персонаже как таковом в последних спектаклях можно говорить лишь условно. Причем в создании этого образа могут помогать и другие актеры, и хор, которым нередко становятся все играющие спектакль. В результате образ развивается подобно вариационной форме. Каждая вариация становится частью динамично развивающейся ткани спектакля, словно включаются партии инструментов в общее звучание оркестра. Причем эта аналогия почти лишена метафоричности.

Вслед за Мейерхольдом, считавшим, что режиссер должен дать «единый тон спектаклю так, чтобы актерские индивидуальности звучали как тембры инструментов в полифонически разработанной музыкальной картине», — Любимов полагает, что звучание спектакля подобно звучанию симфонического оркестра. Таким образом, строение любимовского спектакля на уровне композиции, на уровне ткани спектакля, а также на уровне образа, создаваемого актером, обнаруживает сходство со строением музыкального произведения.

Подчеркну, что речь всюду идет об условной аналогии. Об аналогии, насколько она возможна между разными искусствами. Понятно, что специфические параметры, которые характеризуют музыку как род искусства, не могут стать характеристиками театрального произведения.
Все особенности строения спектакля, о которых здесь говорилось, разумеется, сопряжены и с особым, «музыкальным» типом смыслообразования спектаклей. Рецензенты любимовских постановок, как правило, сетуют на нехватку времени у таганковских актеров «для развития характеров», на невнятность интриги, на нарушение хронологии в представляемых событиях. Но эти постановки не рассказывают историй. Фабула в принципе не определяет смыслообразование в любимовских спектаклях. Нет интриги и характеров. Развиваются темы. Именно во взаимодействии тем обнаруживается ток драматического действия.

Музыка, как известно, не отражая во всей конкретности явления действительности, способна раскрывать их общий характер, равно как и общий характер процессов развития явлений.
С общими закономерностями разных явлений связаны и темы любимовских спектаклей. Степень обобщенности в них, разумеется, иная, чем в музыке, она определена особенностями театра как рода искусства. В то же время она качественно отличается от степени обобщения, доступной театру другого, повествовательного типа.
Так, общность судеб борющихся за власть и захвативших ее прослеживается в «Хрониках». Трагедии судьбы поэта на фоне жизни его произведения посвящен спектакль «Евгений Онегин». Тема «художник и общество» исследуется в «Театральном романе». Проблема взаимодействия человека и общества — в спектакле «Сократ/Оракул». В любимовском «Фаусте» рассматривается человек перед «лицом» бесовского начала мира. Тема разрушения гуманитарных ценностей — в центре спектакля «До и после». Темам «жизнь, смерть, Бог» и «искусство» — посвящен спектакль «Идите и остановите прогресс».
При этом почти всюду можно говорить о симфоническом, широком развитии тем спектакля, тем крупных и объемных. Все рассмотренные здесь спектакли, при их краткости (они идут без антрактов, меньше двух часов, самые длинные, «Фауст» и «Хроники», — длятся 1 час 55 минут, самый краткий, «Сократ/Оракул», — 1 час 05 минут), — содержательно чрезвычайно плотны.
Период 2000-2004 годов необычный в творчестве Любимова. Это «болдинская осень» режиссера, подарившая нам мощное, глубоко личное художественное высказывание Юрия Любимова, семь спектаклей большого стиля и больших тем.

Ольга Мальцева, 18.01.2005

Таганский набат, Валерия Новодворская, Новое время, № 22, [2005]

Cтарина Экклезиаст, первый критик застоя, сокрушался в свои седые библейские времена о том, что и ветер покружит-покружит да и возвращается на круги свои; да и реки как сговорились: все текут в море, но море не переполняется (это уже геофизический аспект, видно, вода рек восполняется за счет того же унылого возвращения к истокам). Да и ничего нового под солнцем уже во времена Экклезиаста не было. Какие новости в пустынях и оазисах Аравийской земли, Палестины и окрестностей (с Египтом в виде дальнего зарубежья и с Ассирией — в виде ближнего)?

Что бы сказал Экклезиаст по поводу наших терзаний и ужаса перед лицом очередной реставрации? Наверное, то, что каждый мудрый редактор говорит начинающему литератору: «Надо читать классику». В Библии есть все: и про перестройку, и про застой, и про тиранов, и про пророков, и про фараона, не отпускавшего некий народ и претерпевшего за это семь казней египетских, и про народ, который требовал то манны небесной, то жареной дичи и порывался вернуться в Египет (за что и скитался сорок лет по пустыне, «чтоб умерли все, кто на свет появился рабами»). Правда, в Библии не сказано, что делать с многомиллионным народом рабов, когда поблизости нет свободных от постоя пустынь, где можно побродить всласть до середины XXI века…

Но, может быть, мы просто невнимательно читали Библию? Ладно, Библия далеко, а Таганка близко. Это наши песочные часы, по которым можно сверять не блудливое «Время», не смиренные «Времена», а то самое Время, о котором поют в единственной комсомольской песне из телефильма 70-х годов, которую я знаю наизусть. Высшим смыслом этих строк руководствовалось все шагнувшее из окопа через Потоп поколение шестидесятников: великий Юрий Любимов со своей великой Таганкой, Олег Ефремов и старый «Современник», «Новый мир» и Твардовский, Лидия Чуковская, Варлам Шаламов, С. Ростоцкий с его «Доживем до понедельника». Эти слова не грех усвоить и либералам. «Я все смогу, я клятву не нарушу, своим дыханьем землю обогрею, ты только прикажи, и я не струшу, товарищ Время, товарищ Время».

Посттоталитарная Таганка позволила себе европейский изыск и лоск, временно променяв «гражданский гнев» на мировую скорбь. Сократ и Медея, для нас «социально близкие», но не только наши нашли себе прибежище в таганских стенах. Их посетили и Марат, и Шарлотта Корде, и сам маркиз де Сад, здесь состоялась печальная тризна и по символистам, и по акмеистам, и по супрематистам, и по обериутам. А песок все сыпался, все уходил сквозь пальцы…

Великий мастер, последний из шестидесятнических могикан, медлил с последним взмахом секиры Времени, с последним, не подлежащим обжалованию вердиктом Страшного суда. Ведь мы привыкли к тому, что Таганка не ошибается, по ней можно сверять свои политические и моральные часы. Хотели ли мы увидеть на таганских часах это время? То, которое вернулось к нам вместе с премьерой «Суффле»? В смирительной рубашке и шутовском колпаке Беккета, под волчий перестук государственных (и общественных!) челюстей из презрительных, страдальческих реплик Ницше, в сумеречном, соленом, океанском отливе реальности по Джойсу, на обнажившемся дне Бытия? В тошнотворном абсурде перманентного процесса из «Процесса» Кафки: Государство против Личности…

Едва ли мы хотели, едва ли хотел Любимов… На лицах юных таганских актеров из новой генерации и чудом уцелевших старожилов с сорокалетним стажем, на порядком постаревших лицах старой московской интеллигенции, которая ходит на Таганку 30-40 лет и уже привела сюда своих детей, а иные и внуков, на все видевшем и все постигшем лице мудрого старого эльфа, владыки наших Дольна и Лотлориена Юрия Любимова было написано очень мало злорадства. Скорее оно казалось заплаканным.

А ведь Таганка предупреждала. Еще в своей «Шарашке» в беспечальную ельцинскую эпоху. В «Шарашке», скроенной из «Круга первого» Солженицына, который стал часом казни для «Нового мира». Набор рассыпали, журнал взяли за горло, Твардовского выкинули, и он это не пережил. Юрий Любимов предупреждал, что мы все еще за колючей проволокой, просто нас оформили в придурки, дали большую пайку свободы, позволили временно ходить в «расконвойку».

Шарашка — льготный рай для интеллигенции, отдельная кабинка в бараке. Но могут взять на этап. Если окажется, что ты вышел за рамки прейскуранта. И будет круг пятый. Или шестой. Или девятый. Яства свободы и конституции унесли, пока мы были на прогулке. (Все по «Кругу», по Солженицыну!) Оставили севрюжину с хреном и Будду с его загадочной улыбкой. На этап взяли НТВ, ТВС. На этап вызвали ЮКОС. Когда минет чей срок? Заключенным часов не полагается, время за них знает начальство.

Мы не хотели, и Любимов не хотел. Но мы знали, что так надо. Из его же жутковатого таганского «Фауста»: «Мне крутят руки на спине и тащат силою на плаху; все содрогаются от страха и ждут со мною наравне мне предназначенного знака в последней, смертной тишине!» Включился набат, таганский набат. Последняя побудка Страшного суда. Через 39 лет я увидела тот же жесткий, исступленный, вызывающий таганский стиль, который меня потряс и выбросил из благополучной советской судьбы в 1966 году, в шестнадцать лет. Тогда это были «Антимиры», «Добрый человек из Сезуана», «Павшие и живые». Шли бараны и били в барабаны. Да еще и шкуру на них давали, такие лапочки. И ныне дают. Летели вдали красивые осенебри, падали на землю, и их грызли человолки.

В «Суффле» эти человолки, сподвижники злого волка Фенрира (который все-таки вырвался из своих цепей, и настал час Рагнарок, и в этом Армагеддоне гибнут и боги и герои), щелкают злобно и сухо челюстями деревянных канцелярских стульев, которых вечно не хватает в том зальчике, где перманентно читали приговор Ходорковскому. «Процесс» Кафки — не фантазия, а тяжелый кошмарный сон на Каланчевке. Мыкается по сцене преуспевающий господин К. и ищет логики, и адвокатов, и думает оправдаться, но его завтрак уже съели агенты-чекисты, и его личные Врата закона уже закрыли, и смертный приговор произнесли.

Горе тому, кто принял шарашку за свободную экономику! Или свободную прессу. Не доводите гениев до возвращения в шестидесятые. Юрия Любимова довели. Ничего не помогло: ни торжественный юбилей два года назад, в 85-летие, ни президентские венки и поздравления, ни президентский завтрак. У Таганки индульгенцию купить нельзя. И что из того, что вместо черствого и сухого Суслова идеологией нынче заведует улыбчивый модерновый Сурков? Нас столько раз предавали за последнее время. Молчит Ельцин, молчит Чубайс, молчат Вишневская с Ростроповичем. И в этой тишине нас не предала Таганка, нас не предал Любимов. Они вернулись под артобстрел из безопасного третьего эшелона. Они вернулись в свой дом на семи ветрах, как Светлана из кинофильма. Время не оставило «ничего никому» — такой вот текст завещания. Кроме Таганки.

Герцен писал: «Где не погибло слово, там и дело еще не погибло».

Валерия Новодворская, 2005

Сверхчеловек, ты, с Дьяволом играя, вращаешься, как дверь-витрина круговая, [05.2010]

Подобно врубелевскому «Полету Фауста и Мефистофеля» в Третьяковской галерее спектакль «Фауст» Юрия Любимова занимает свое достойное место в галерее спектаклей Таганки.
Любимов, который как никто другой умеет чувствовать поэзию, — от высокого трагического стиха «Антигоны» Софокла до вольного и столь же трагического стиха «Мёда» Тонино Гуэрры, — рассказал через сложное хитросплетение образов и звуков великую историю договора человека с дьяволом, на века написанную Гёте.
Главным героем в спектакле, также как и в трагедии, является не Фауст. Достаточно вспомнить, что в трагедии Гете есть довольно длинные сцены, в которых Фауст вовсе не участвует. Из этого становится понятно, что он - всего лишь персонаж на огромном полотне и иногда про него забываешь напрочь. Главный герой трагедии и спектакля — человек вообще, душевные грани которого показываются на примере Фауста, античных героев, императора, священника, солдата, бедной девушки, многих других и, конечно же, Мефистофеля. Любимов очень тонко почувствовал эту особенность. В этом ключе и поставил Мастер свой спектакль. И даже Мефистофель в исполнении Тимура Бадалбейли, который в «Мастере и Маргарите» состоял переводчиком при иностранце, а здесь выкинул нелепое треснувшее пенсне и оказался самим Дьяволом, — даже Мефистофель здесь всего лишь главный танцор среди демонов, бьющих чечетку.
Сценография спектакля блестяще показывает весь жизненный путь человека. С левой стороны сцены — рисунок, на котором изображен человек в утробе; в центре — конструкция с вращающейся дверью-витриной, на которой изображен витрувианский человек Леонардо да Винчи, который находится в движении, в вечном вращении, в стремлении к высшему; и наконец, справа от сцены — рисунок собаки, как символ того, что человек все равно остается животным и куда бы ни стремился он разумом и чувствами — тело его всегда на земле и в земле. Поэтому и примет человек с благодарностью плоть и кровь Христову на святом причастии и тут же - шампанское из рук демона с ангельским ликом, как в спектакле Любимова. «Все смешалось в диком танце», как писал Николай Заболоцкий.
Декорации исполнены скромности и простоты, и эта тенденция характерна для многих спектаклей Таганки. Артистам не нужно работать на сопротивление окружающей обстановке, потому что ее как таковой нет. Спектакль «Фауст», как и все спектакли Любимова — не сопротивление окружающей обстановке и не отказ от нее, а умело найденный синтез того и другого: нет обстановки, а чувствуешь ее; чувствуешь — а ее нет…
Одну из главных ролей в спектакле играет музыка Владимира Мартынова. Если вспомнить его музыку к фильмам «Холодное лето 53-го» и «Михайло Ломоносов», если вспомнить ту точность, с которой композитору удается почувствовать нерв и боль эпохи, то становится понятно, почему Юрий Любимов именно его пригласил написать музыку для «Фауста». И музыка эта, звучащая в определенных сценах, является непременным камертоном этих сцен, основным спутником актеров, а иногда настолько зачаровывает, что забываешь о действии, потому что сама музыка Владимира Мартынова — и есть действие. Одна сцена прохода демонов с братом Маргариты чего стоит! Музыка в этой сцене — словно тяжелый и неизбежный ход времени, не имеющий меры, отсекающий всех и вся. Эта музыка уносит в чарующий мир — словно летишь рядом с Фаустом и Мефистофелем, как на картине Врубеля.
«Все смешалось в диком танце». В танце, которому и названия нет. …И только распятый в круге и в квадрате двери-витрины витрувианский человек Леонардо да Винчи вот уже много тысячелетий смотрит на этот дикий танец людей, проносящийся мимо него и через него. Плачет человек или смеется — нельзя понять, он же нарисованный, но нарисованный рукой гениального художника, а работу гения не нужно понимать, ее можно только чувствовать. А люди, хоть и видят этого человека и желают прикоснуться к нему, но танец уносит их прочь под дикий хохот и такой же дикий стон, неизвестно откуда доносившиеся.
В рецензии на «Мастера и Маргариту» я писал, что театр Юрия Любимова — рыцарь черного занавеса. После спектакля «Фауст» я добавляю — ПОЭТ-рыцарь черного занавеса. И этот поэт-рыцарь встретился с Гёте, который прогуливался с черным пуделем. Они разговорились и продолжали говорить даже тогда, когда спектакль уже закончился и театр опустел. А я стоял и смотрел на них, зачарованный магией их обаяния, таланта и мудрости, совершенно не замечая, что черный пудель подбежал ко мне и лег у ног моих. В голове у меня проносилось только как молитва: «Так кто ж ты, наконец?» Где же ты, наконец?… И одновременно мне было совершенно ясно: я всегда спрашивал и всегда буду спрашивать об этом у поэта-рыцаря черного занавеса и у Гёте, но никогда не получу ответа.

Александр Абрамов,
научный сотрудник
музея-квартиры В. Э. Мейерхольда.

05.2010

Она — Одна, [2010]

Пространство портала Таганки уходит куда-то далеко — вглубь и ввысь. Эта даль, как на рисунках «Ступени» Гордона Крэга призывает к бесконечности фантазию зрителя — этого соучастника, сотворца спектакля и актера. И точно также, как на рисунках Крэга есть фигура человека, при беглом взгляде безликая и похожая на других, а при внимании, интересе и фантазии стоящая в особой, только ей присущей позе, смотрящая своим, только ей доступным взглядом и говорящая неповторимым по тембру и мелодике голосу, — точно также и в театре Юрия Петровича есть актриса, которая при первом знакомстве с ее исполнением не выделяется на общем фоне. Но стоит только появиться вниманию к ее индивидуальности, как она, эта индивидуальность, заиграет новыми красками и повлечет за собой интерес и фантазию. Этой актрисой является Александра Басова.
Назвать Басову актрисой, у которой чувствительность на первом месте, вряд ли возможно. Нет, здесь уместно вспомнить Дидро и сказать, что Саша идет к чувствительности через сознательную технику разума и пластики. Поэтому каждая ее роль, четко повторяясь от спектакля к спектаклю, волнует снова и снова, а значит, развивается, как героини фильмов Пазолини и как полотна Босха или Лепри, заставляя открывать в себе и рядом с собой что-то новое, которому, наверное, и конца нет. Эта бесконечность помогает мне воспринимать все, что она делает, как облеченную в строгую театральную форму загадку. Загадку эту можно назвать разностью в единстве.
Звучит адажио Моцарта из 23 концерта для фортепиано. На сцену выходит Маргарита. Эта героиня — одна из лучших в мировом театре. Наивность и любовь здесь закольцованы с сумасшествием, абсолютно не переходя в злобу. Когда-то именно о таком образе Офелии мечтал и Гордон Крэг в спектакле «Гамлет» 1911 года. Саша очень четко выдерживает эту линию героини. Потому ее Гретхен — чистая, с начала и до конца. Маргарита садится на край железной кровати и покорно замирает.
Продолжает звучать адажио, и на сцену вышагивает девушка из «Живаго», орудующая платком как бичом. Задушила, небось кого-нибудь:
любовника очередного или ребенка своего ненужного. Теперь вот платок на голову и смиренный вид, как в церкви. Саша точно показала этот переход от бесовщины к ангелу. Вот она, вседозволенность-то карамазовская и «вечная Сонечка, пока мир стоит». Девушка села на уходящий вверх помост и нервно вздрагивала.
Адажио подходит к концу, а на батут выпархивает Ласточка. Она грациозно двигается, изгибаясь, сообщая своему телу легкость и плавность одного большого крыла. Ласточка Саши — настоящая птичья простота, но простота эта — ее добро и любовь, которые и позволяют ей летать, не то, что те людишки, которые копошатся внизу, как куклы механические. Ласточка ложится на батут и больше не шевелится.
Адажио кончилось, и наступила тишина. Три разные героини, которых роднит индивидуальность актрисы, ждут ее. И вот она выходит с розой в руке. Кровать, помост и батут исчезают. Взмах розы — и три девушки устремляются к одной и растворяются в ней. Она остается и смотрит в зал добрыми и любящими глазами. В каждом своем исполнении она исследует любя, как писал Фрейд. Поэтому она — одна, разность в единстве, Александра Басова.

Александр Абрамов

Ноябрь — декабрь 2010 г.

2010

«Богодьяволы» Александра Трофимова, «Страстной бульвар, 10» Выпуск № 6-146/2012, Лица, [03.2012]

Одному из крупнейших актеров всей истории Театра на Таганке — Александру ТРОФИМОВУ исполняется 60 лет. Первый в мировой практике постановок «Мастера и Маргариты» исполнитель роли Иешуа, он и на киноэкране создал несомненно заметные, обжигающие концентрацией мыслей и эмоций образы. Несомненный корифей любимовской Таганки, исповедующей игровой и поэтический театр, заслуженный артист России, А. Трофимов представляет в труппе уникальную сценическую породу. Будучи «щукинцем» по школе, актер своеобразно выстроил свою генеральную линию из образов — философских тем. Все его герои, так или иначе, отвечают вахтанговской «системе потрясений».

В художественной литературе термин «богодьявол» распространился в эпоху Серебряного века. В трактовках Л. Андреева и Н. Гумилева он - падший ангел, сверхсущество, наделенное философским знанием. Эту тему, крупную и неисчерпаемую, как видится со стороны, актер и разрабатывает уже более тридцати лет. В чем же ее неисчерпаемость? Литературоведы называют богодьяволами Мефистофеля и Воланда. Оба они, по И. Гете, — лишь «часть той силы…». Иными словами, наличие тени всегда предполагает ее антипод — свет. Живописная же светотень чрезвычайно привлекательна для проявления диалектики духа, мыслей и чувств сценического героя.

На первый взгляд Александр Трофимов, пришедший в Театр на Таганке в застойном 1974 году, со сценической темой «богодьявола» повстречаться не мог по определению — не располагали к этому ни само время, ни политический строй. Тот же факт, что в театре и в кино режиссеры настойчиво предлагают актеру образы, олицетворяющие высшие силы (и не важно, светлые или темные), свидетельствует об уникальном диапазоне его личности. Актера отличают исключительные данные: аскетизм его фигуры рождает ассоциацию с иконографией средневековья — такими, устремленными ввысь, художники изображали святых; скульптурно выразительная лепка лица прекрасно поддается сценической игре света и не нуждается в гриме; говорящую красоту утонченных, «нервных» пальцев всегда подчеркивают режиссеры и операторы. Голос Александра Трофимова — уникальный инструмент воздействия на публику, рассуждая о свойствах которого с изумлением для себя самих входили в противоречие даже критики Н. Велехова и К. Рудницкий. Главное своеобразие актера — это открывающаяся в каждой роли тончайшая, сложная и подвижная духовная организация, категорически чуждая бытовизму. Немного известно актеров, способных, как львовянин В. Блавацкий, попеременно играть роли Иисуса и Иуды. Александр Трофимов из числа таких актеров. Образовав целостную систему лейтмотивов, творчество А. Трофимова вмещает богоискателя и богоборца, божества Ада и Рая и «сверхчеловека». Неважно, сыгранный ли это А. Трофимовым отец В. Шаламова — стойкий в моральных приоритетах священник в телеэпопее «Завещание Ленина»; христианин возрожденческой формации отец Лоренцо в телепостановке «Ромео и Джульетта» А. Эфроса или — наоборот — продавшийся Дьяволу изысканный, умный и талантливый худрук театра Фролов (фильм «Посвященный» О. Тепцова). Героев Трофимова объединяет именно тема их отношения к Богу.

Полагаю, что свое метафизическое крещение в актерской профессии А. Трофимов получил в Театре на Таганке, где среди массы персонажей-«синеблузников» тем явственнее вспыхивали образы космической интенции. Такими были Гамлет В. Высоцкого и Воланд В. Смехова. Трофимов же стал единственным на этой сцене, кто из каждого своего героя извлекает метафизический смысл. Уже в первой роли — студента Рахметова из спектакля «Что делать?» — А. Трофимов обнаружил способность присущую ему энергетику аккумулировать в концентрации мысли, транслировать через слово, взгляд, интуитивный жест. Актеры Таганки по праву считаются «формалистами». Тем ценнее на их фоне уникальная краска Александра Трофимова.

Актер вошел в историю театра, став первым исполнителем роли Иешуа. В самом центре атеистического СССР спектакль «Мастер и Маргарита» Ю. Любимова феноменально утверждал дуализм мира. В завершающей спектакль мизансцене маятник-время мерно раскачивается между Бродячим философом Иешуа и Князем Тьмы. Перебегающие под мерное «дыхание» музыки вслед за движением маятника с одного Лика Вечности на другой свет-тень в этот театральный миг заставляют зрителя замереть от прикосновения к таинству мироздания. За всю жизнь в театре роль Иешуа стала самой дорогой для Трофимова. С поправкой, что, признается актер, «ролью я это не могу назвать. Это стало образом жизни моей. Иешуа стал некоей субстанцией высшей, какой-то ипостасью, к театру, наверное, уже не имеющей отношения». Когда-то, на вопрос И. Смоктуновского, как он играет такую роль, Трофимов ответил: «Я ощущаю на это право внутри». Показательно, что известный деспотизмом Ю. Любимов предоставил А. Трофимову право просто быть самим собой: «Саша, пусть они все играют, а вам — не надо!»

«Единство жизненности, ускользающей в призрачной дымке ирреальности» подчеркнула в Иешуа-Трофимове критик Н. Велехова: «Неуловимая ассиметричность крупных и худых черт лица, негромкость раздельно звучащей речи сами по себе были выразительны, но за ними ощущались еще какая-то тайна…». Играя Иешуа, актер, по Достоевскому, не объясняет словами «всю владычествующую идею, а всегда оставляет ее в загадке». Трофимову удалось редчайшее — воплотить образ-субстанцию. Иешуа пригвожден к символу креста — пересекающимся полосам на стене Таганки, только серебристым лучом вечности. И, боже мой, как становится не по себе, когда после казни косой луч нащупывает на пересечении перекладин уже одну только пустоту! А тяжелый тягучий голос Га-Ноцри все возвращается к зрителям XXI века предупреждением: «Опасаюсь, что путаница эта будет продолжаться долгое время».

Воспитанный на тонком булгаковском понимании дуализма мира, А. Трофимов впитал в сознание не огульное неприятие обратной стороны Света, а творчески азартное стремление разобраться в психологии другой стороны, «части той силы…». Ответом на подобные искания стала следующая этапная роль актера в театре — Раскольников.

А. Смелянский охарактеризовал трактовку Раскольникова Трофимовым лаконично: «высокий, мощный, страшный». В определение «мощный», критик, вкладывал, конечно, оценку темперамента. Трофимов, без сомнения, актер трагического накала. Вместо хрестоматийного студента, на Таганке Раскольников вырастал до масштаба символа. Шарахающаяся по грубой стене исполинская тень вторила метаниям расхристанного Раскольникова-убивца. «Позы Раскольникова-Трофимова претендуют на величие, — отмечал К. Рудницкий, — жесты широки, размашисты, интонации надменны, но высокомерные фразы произносятся хриплым, надсадным голосом… он то страшен, то жалок». Два не склонных к экзальтации критика применили к персонажу определение «страшен». Раскольников Трофимова как будто с самого своего появления в спектакле уже не принадлежал к миру живых (не случайно Рудницкий заметил: «ему легче было бы умереть, чем жить»). Яростно выбивая из рук Сони протянутое Евангелие, Раскольников-Трофимов не просто совершал святотатство. Он утверждал новое божество — сверхчеловека. Ницшеанство Раскольникова было оценено режиссером Ю. Любимовым и самим актером сквозь призму опыта фашизма и сталинизма. Образный строй спектакля позволял считывать мучения Раскольникова эсхатологически. Не случайно Соня кричала Раскольникову: «что вы над собой сделали?» Подобно самоубийце, ему, убивцу своей души, не было прощения и в его «загробных» блужданиях. Потому-то неизгладимо впечатлила сцена, где Раскольников, в бреду, вновь и вновь, экспрессивно бился о белую, вращающуюся вокруг оси дверь. Из адской шумовой какофонии, прорезаемой колокольным звоном, прорастал женскими голосами чистый хорал. При этих блаженных звуках, словно Мефистофель на паперти собора, Раскольников корчился и, взвивая полы своего пальто, налегал кулаком на дверь. Исступление сорванного от непосильной ноши совести — но не кающегося — голоса, повергало в оцепенение.

Из зрелых ролей Трофимова, подчиняющихся магистральной теме, не обойти Фауста. В пластическом решении этого образа угадываются контуры огромной черной птицы. Когда «птица» ударяется о клавиатуру рояля, инструмент стонет на басах протяжно и глухо. То мечется и страдает неуспокоенная, жаждущая обновления душа Старого Фауста. Обманутый Творцом, раздражительный и ворчливый, с одинаково глухим к доброте и лирике сердцем больного старика, гордец прибегает к помощи Нечистого, не заискивая перед ним и не страшась его, а так, будто эта часть силы, что вечно жаждет зла, — всегда объективно существовала в нем самом. Теперь Фауст лишь разрешает ей овладеть собой. Фауст-Трофимов — не жертва дьявольского искушения. В тандеме с актером Т. Бадалбейли — мелким бесом, такому Фаусту выпала идейно ведущая партия. Где еще, как не в трагедии «Фауст», сама структура которой вычленяет ипостась Фауста — грешника в первой части и Фауста — просветленного мудреца во второй, актеру удалось бы настолько проявить свою тягу к антагонистическому «двойничеству» добра и зла! Не удивительно, что в финале спектакля Ю. Любимова Черная птица обретает антипода — Белый голубь-душа взмывает под колосники.

По определению, актер такого склада не мог бы вместиться в формат кино на производственную тему или мелодрамы. Его первой всесоюзно замеченной киноролью стал герой костюмированной экранизации романа А. Дюма режиссера Г. Юнгвальда-Хилькевича. С присущей ему убедительностью и глубиной Трофимов раскрыл диалектику образа кардинала Ришелье — святого по рангу и греховного в своей нечестной политике, замешанной на преступной и запретной любви. Демонизм кардинала проступал во всем: и во всепроникающем его интеллекте, и в выразительной замедленной пластике, и в непроницаемой мертвенной холодности его лица, обрамленного темными локонами, — составляющего вопиющий контраст с пылким и дерзким взором д'Артаньяна! Поэтому же актера не советского плана А. Трофимова рано облюбовало авторское кино. Пристрастие к актеру классика М. Швейцера видно невооруженным глазом по количеству их совместных работ. В Вальсингаме из «Маленьких трагедий» Трофимов воплотил неистовый демонизм певца стихии чумы. Мощный хриплый голос и бледность страстотерпца Председателя зарифмовались с дьявольскими отблесками пламени факелов и космическим величием музыки А. Шнитке. В экранизации «Крейцеровой сонаты» А. Трофимов, напротив, предстал в роли волей случая дорожного духовника Позднышева. Тьму и Свет этих героев актер соединил в раздвоенном образе Автора («Мертвые души»). Гоголь в Черном — лукавый, язвящий глаголом пересмешник, как скоморохи в старину, глумом прикрывающий страдающую душу Руси. Белый Гоголь — напротив, принадлежит неземному свету.

В фильме Д. Месхиева «Гамбринус» Трофимов, не жалея характерности, создал портрет тапера одесской забегаловки, поставив диагноз: неврастения революции. «Рэволюционэр без штанов» — в свою очередь ставят диагноз ему. Актер снабдил тапера романтической паганиниевской прядью волос, спадающей на надменное скуластое лицо с вечным бычком в углу рта. Если герой Трофимова в этом фильме и Бес, то из романа Достоевского. Бесовщина революции, брутальная энергия анархизма выливаются под его худыми длинными пальцами в дьявольскую джазовую импровизацию. Он - нигилист времен Интернационала: до основанья, а затем… Он - поистаскавшийся за полстолетия Родион Романович нового поколения. На родство с таганским персонажем Трофимова указывают черное пальто и замурзанный шарф, петлей болтающийся на шее купринского «рэволюционэра». Поверженный своей же революцией, ее ангел-буревестник в финале фильма буквально втоптан вакханалией террора в грязь. Трагическая маска низвергнутого Бога хватает дождь ртом.

Меж двух миров заблудился и еще один театральный герой Александра Трофимова — Стрельников-«Расстрельников» («Живаго. Доктор»). У Трофимова он отчаянно напоминает булгаковского Хлудова. Все человечное в нем перемолото братоубийственной войной. Вчерашний гимназический учитель математики, типичный представитель «турбинской» России переродился в красного комиссара. В финале дважды «воскресший» герой Трофимова (вышел живым из плена, таинственным образом ушел и от исполнения приговора к высшей мере) как будто вне времени и связи с реальностью проступил в чертогах осиротевшего без Лары дома — он словно сгустился из нетрезвого тумана в мыслях Живаго. Но живой призрак в комиссарской шинели страдает от непримиримости прошлого и настоящего. Как свидетельствует о роковом принятом им решении один лишь жест актера! Православный чин молящегося со свечой в руке («как хороша она была девочкой гимназисткой») — перечеркнут. Свеча погашена одним резким, будто боль в сердце, жестом. «Не оставляйте меня», — неожиданно от этого скупого на проявления чувств человека сдавленно и тихо просит Юрия Стрельников. А затем так же резко — уже не от мира сего — взметнулась и упала, свесилась со стола, раскачиваясь безжизненно мерно, рука самоубийцы… Уткнувшись головой в белую скатерть, как в сугроб, лег застрелившийся Стрельников, «а капли крови скатались со снегом в красные шарики, похожие на ягоды мерзлой рябины».

Едва ли не наиболее показателен с точки зрения реализации главной темы творчества актера фильм «Странник» (реж. М. Ведышев, 1987). Композиционно фильм построен на «отражениях» судеб советского историка 40-х годов Алексея Головина и героя его исследования — первопроходца Антарктиды Фаддея Беллинсгаузена. Сепиизированная графика фильма Ведышева как никогда проявила природную выразительность графических черт актера. Лик демобилизованного по ранению Головина вызывает доверие документальной прозрачностью, с глазами в блокадных обводках теней. Это снова лицо Иешуа, способного принести себя в жертву за истину. А вот двойник Головина — Беллинсгаузен несомненно несет в себе дьявольский и роковой импульс. Черная треуголка оттеняет невозмутимую — кажется, неживую — матовость «мрамора» лица Беллинсгаузена. Сверхчеловек, затянутый в мундир, будто в броню, он постоянно сосредоточен на своей идефикс. Однако в момент наибольшего напряжения воли в Беллинсгаузене вспыхивает вулканический огонь, превращая капитана в изрыгающего команды, будто проклятия, черного пророка. Парадная прическа александровского сановника растрепалась в байронические вихры, из-под глубоко врезанных век фанатически горит взгляд и прожигает любого, кто посмеет стать на пути мореплавателя к намеченной цели жизни. Пластика же Беллинсгаузена обретает резкость, непредсказуемость, едва ли не экспрессионистическую. Беллинсгаузен так характерно для Трофимова эстетизированно жуток! Но как парадоксально проступает вдруг в одержимом капитане трогательная, искренняя забота о до смерти затосковавшем по Родине матросе — как будто его двойник из будущего, мягкий и человечный историк Головин, встал в этот момент за плечами присевшего на койку матроса Беллинсгаузена.

Если театральные Иешуа и Раскольников Трофимова отозвались позднейшими реминисценциями в его кинообразах, то с ролью Фауста имела место обратная связь. За пятнадцать лет до постановки трагедии Гете в Театре на Таганке Трофимову предложили роль современного Фауста в кино. В эстетском и мистическом фильме Ю. Арабова и О. Тепцова «Посвященный» он сыграл талантливого актера, вступающего в сговор с Сатаной и ценой выжигания вокруг себя чужого жизненного пространства обретающего полную свободу. Авторам фильма «Посвященный» был необходим актер, несущий не бытовую энергию, и Трофимов, сочетающий в своем облике утонченность и демонизм с лунатическим взглядом широко поставленных глаз, точно вписался в поэтику этого авторского фильма. Лицедей в силу своей профессии, его герой не случайно так многолик, он будто проходит сквозь эпохи и столетия: то - напудренный и одетый в камзол с позументом и кружевными обшлагами исторического героя — дает интервью перед телекамерой; то - в богемном окружении восседает в собственной квартире и, подобно патрицию, поглаживает длинными пальцами холеную афганскую борзую; а вдруг — ослепляет сиянием лаковой белизны демисезонного плаща избалованного театрального премьера, чтобы окончить весь этот маскарад символически черным клобуком, оттеняющим бескровность лица… Лица, глядящего на юного правдоискателя с ненавистью и страхом Духа зла.

Даже в киноэкранизации детского формата «Питер Пэн» актер показательно остался верен своей излюбленной теме и принципам выразительности. Его Капитан Крюк — несомненно исчадие ада, гофманский персонаж. Режиссер Л. Нечаев отчетливо прочертил в мотивах жестокости Крюка фрейдистскую подоплеку — тяжелое детство закомплексованного мальчишки. И Трофимов сыграл Крюка с липким, с залысинами, лбом, фанатичным блеском прищуренных глаз, феноменальной худобой и чернотой. Крюк, говоря словами М. Цветаевой, весь — острый угол и уголь. Сквозь гротеск, фантастическую оболочку Джемса Крюка проглядывает не только сгущенный ужас аномальной психики персонажа, но и саркастическая «вахтанговская» усмешка самого актера.

Александр Трофимов дорогой ценой оплатил право на веру в способ мышления своих путеводных сценических героев. Так, последовательно он присвоил себе горькую истину Иешуа: «я один в мире»; позаимствовал у Раскольникова часть его мессианского величия, отгороженности от всего мира; и даже — совершенно осознанно — спустя двадцать лет после сыгранного у Эфроса Луки в спектакле «На дне» примерил его бороду на своего Фауста да и на самого себя. Как и его экранному герою — историку Головину, актеру на долю выпали немалые страдания, так что А. Трофимов следом за режиссером Й. Шайной, прошедшим два круга ада немецких концлагерей, вправе повторить, что знает не только жизнь… Такова его расплата за исповедование метафизического пути в театре.

Коваленко Юлия

03.2012