Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Евгений Онегин (2000)

«Евгений Онегин» — «энциклопедия русской жизни». В спектакле звучит музыка П. Чайковского, В. Мартынова, А. Шнитке, голоса А. Яблочкиной, И. Смоктуновского, В. Яхонтова, арии в исполнении Л. Собинова, И. Козловского и Г. Отса. Вольное прочтение романа в стихах Юрием Любимовым раскрывает объем Пушкинского гения вне времени и пространства. Твердо закрепленных ролей в постановке нет, актеры лишь набрасывают эскиз Образа, делая штрихи к портретам Онегина, Ленского, Татьяны, Ольги через свет, пластику, фрагменты оперы Чайковского, комментарии Владимира Набокова и Юрия Лотмана.

А. С. Пушкин
ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН

Роман в стихах

Продолжительность спектакля — 1 час 50 мин

Сценическая версия, постановка и режиссура — Ю. Любимов
Сценография и костюмы — Б. Бланк
Музыка — П. Чайковский, А. Шнитке, В. Мартынов
Москва, Театр на Таганке

Премьера 6 июня 2000 года

Юрий Любимов-2000, Алексей Филиппов, Известия, [7.06.2000]

«Таганка» отметила день рождения Пушкина премьерой «Евгения Онегина»

Известия

«Евгения Онегина» Театр на Таганке в первый раз показал вчера, в день рождения Александра Сергеевича. Спектакль поставил режиссер, работы которого — независимо от времени года и политического режима — всегда вызывают повышенный интерес. И на этот раз ожидания не обманули.

Такого жесткого, стремительного, наполненного бешеной театральной энергией действа на московской сцене давно уже не было: на этот раз Юрию Любимову попался достойный противник. Любимов ополчился на официального — присвоенного сначала советской, а потом державной постперестроечной традицией — Пушкина и разделал его как бог черепаху. Судя по всему, режиссера вдохновлял и амбициозный телевизионный проект — когда Пушкина декламировали все, за кого зацепилась телекамера (особенно отличился Владимир Вольфович), и энное количество бездарных памятников, и украшенные профилем Александра Сергеевича шоколадные обертки, и то психопатическое общенациональное камлание, которым у нас его окружают. Слова, которые Гоголь предпослал «Ревизору» («Неча на зеркало пенять, коли рожа крива»), можно было бы отнести и к этому спектаклю: Любимов поставил его и об «Онегине», и о нас.

Но его, кажется, не слишком волновали общие положения — сегодняшний Любимов не большой теоретик. Зато режиссер блестяще (и, наверное, инстинктивно) чувствует действенную природу театра: спектакль он выстраивает, повинуясь безотчетной внутренней логике, а заодно и своей вечной страсти к ерничеству и озорству.

В общем и целом это, конечно, скандал: такому неакадемическому обхождению Пушкин не подвергался сроду. Действие все время снижается пародийными вставками-перебивками — когда Татьяну и няню изображают два отчаянно паясничающих актера, одетых в чепчики и футболки с надписями «Наш Пушкин» — «Мой Пушкин» (или «Пушкин — наше все»), а тень Александра Сергеевича — силуэты находящихся за занавесом актеров проецируются на тонкую ткань — ведет примечательный диалог с тенью Арины Родиновны.

Любимов перемонтировал и сократил роман, положил его на музыку Петра Чайковского, Альфреда Шнитке и Владимира Мартынова. Он вставил в действие арии из одноименной оперы («Онегина» поют Собинов и Козловский), слова из посвященного пушкинскому тексту исследования Набокова, фрагменты пушкинских черновиков — и спектакль стал совершенно непредсказуем. Но в результате Пушкин, созданный Юрием Любимовым, оказывается не хрестоматийным — живым.

А это, собственно говоря, и требовалось доказать.

***

Юрий ЛЮБИМОВ: реплики перед премьерой

Когда схлынуло юбилейное пушкинское половодье, которое в 1999 году смело все на свете, я решил - вот и хорошо. Все прошло, а теперь и мы изобразим то, что нам удастся. И мы попытались просто прочесть "Онегина" - со смыслом, обрисовав характеры, в определенных музыкальных ритмах и не нарушая смысла Александра Сергеевича. Основным здесь, на мой взгляд, стал темпоритм: без него нельзя постигнуть стихотворную форму. Если она не ритмична, то становится однообразна - и вы проспите весь спектакль. Нам хотелось выявить суть пушкинского романа - ведь у нас многие, к сожалению, больше знают оперу. (Я ее, кстати, не очень люблю, мне скорее по душе "Пиковая дама" - хотя либретто ужасные и там, и там). К тому же в пушкинском оригинале смысл зачастую совершенно иной, чем в опере "Евгений Онегин". Сегодняшняя жизнь так стремительна, потоки информации, обрушивающейся на зрительские головы, столь сильны, что нам волей-неволей приходится этому соответствовать - театр должен уметь отстоять свое место. Сейчас его теснят все кому не лень и в особенности телевидение: оно показывает все, что угодно, и чуть ли не в нашей постели ночует. Вот поэтому в нашем спектакле и участвуют такие прославленные артисты, как Иннокентий Михайлович Смоктуновский и Иван Семенович Козловский... Да нет же, не волнуйтесь, из гроба они не выходят. Хотя перед премьерой я и сам боюсь: придет Александр Сергеевич, посмотрит спектакль и - как положено завзятому дуэлянту - даст по голове пистолетом....

Алексей Филиппов, 7.06.2000

Роман в песнях, Марина Давыдова, Время новостей, [7.06.2000]

«Евгений Онегин» в Театре на Таганке

Время новостей

Юрий Любимов сделал спектакль по Пушкину ровно через год после того, как отгремели юбилейные торжества. И сыграл премьеру в день рождения поэта — 6 июня. Несложно догадаться, что главным героем представления стал экс-юбиляр, чьи многочисленные бюсты украсили не только сцену, но и фойе. В общем, Александру Сергеевичу — 201 год. Праздник продолжается.

Только желанием устроить праздник non-stop и можно по большому счету объяснить пафос любимовского спектакля. Выдающиеся деятели театра и прочих видов искусства по поводу Пушкина уже, как говорится, отстрелялись. В их юбилейных экзерсисах великий поэт столько раз становился предметом иронии и объектом соц-арта, что добавить к этому и нечего. Но Любимову вообще свойственно желание махать после драки кулаками: погрозить давно канувшему в небытие тоталитарному режиму, соскрести хрестоматийный глянец с гения, на котором и так уже живого места не осталось. Задора и темперамента маэстро по-прежнему хватает. С чувством меры хуже. Остроты вроде «Таганку долго я терпел, но и Любимов надоел» и майки с надписями «Мой Пушкин» или «Пушкин — наше все» — это и для капустника не годится.

Но главное — в другом. Крайне неудачно выбран сам объект приложения сил. «Евгений Онегин» — произведение хрестоматийное, и в этом (подчеркнем — только в этом) смысле для иронических забав подходящее, но для сценического воплощения он крайне сложен. Во-первых, у него почти нет шлейфа театральной традиции, что задачу постановщика всегда усложняет. Во-вторых, главное в «романе в стихах» не сюжет и характеры, а голос автора-комментатора, столь умного и самоироничного, что всякая ирония по отношению к нему заранее обессмысливается.

Автору, чей текст растаскан на строфы и словосочетания и вложен в уста самых диковинных созданий (от диск-жокея до деревенской простушки), в спектакле Любимова особенно не повезло. Он превращен в безликую массовку. То есть даже не многолик, как когда-то Пушкин в таганковском хите 70-х «Товарищ, верь…», а вообще лишен индивидуальности. В отличие, кстати, от главных героев, вполне персонифицированных (то есть сыгранных по принципу один персонаж — один актер). С текстом этого безликого автора можно делать все что угодно — скандировать как речевку, произносить на манер Авдотьи Никитичны и Вероники Маврикьевны, читать, отбивая чечетку, петь в духе джаза, исполнять на мотив частушек, выкрикивать в стиле рэп, мелодекламировать, подражая Борису Гребенщикову. Любимов по-прежнему — на все руки мастер.

Головокружительный монтаж аттракционов — от театра теней до цирковых реприз — иногда прерывается фонограммой: помимо присутствующих на сцене текст Пушкина читают Иннокентий Смоктуновский, Владимир Яхонтов, Цецилия Мансурова, Александра Яблочкина. Время от времени звучат набоковские комментарии к «Евгению Онегину». Еще чаще — арии из одноименной оперы Чайковского. То и дело в ход идут черновики. Даже в самые лирические моменты — например, чтение письма Татьяны — массовка не забывает напомнить зрителям варианты каждой строчки. Роман в стихах разъят как труп и помещен в анатомический театр — деревянную конструкцию, состоящую из множества ячеек, каждая из которых задернута поначалу холщовым занавесом. Вертеп, одним словом.

Финал у этой местами остроумной, местами изобретательной, но чаще безвкусной вакханалии, закономерен. Один из артистов выбегает в зал с микрофоном и предлагает зрителям прочитать любимые строчки Пушкина, затем он транслирует их на сцену, а там в экстазе, отбивая такт ногой, их запевают участники спектакля. Происходит всеобщее братание. Все оказываются с Пушкиным на дружеской ноге. Что, в общем, несложно. Потому что никакого Пушкина давно нет. И романа в стихах тоже нет. Есть всего лишь набор цитат, которые, как пословицы и поговорки, почти имперсональны. И почти лишены смысла.

После спектакля хочется прийти домой и перечитать «Евгения Онегина». Для того чтобы убедиться в обратном.

Марина Давыдова, 7.06.2000

Нормально, Евгений!, Виктория Никифорова, Сегодня, [7.06.2000]

Новый спектакль Театра на Таганке сделан в стиле MTV

Сегодня

СМОТРИШЬ очередную премьеру Юрия Любимова — а он выпускает их исправно, по три-четыре в сезон — и просто видишь, как в перерыве между репетициями почтительный помреж подносит ему стакан с дымящейся жидкостью. А там вовсе не чай. Там эликсир молодости. Иначе невозможно объяснить, почему патриарх столичной сцены делает такие бойкие спектакли. Да еще так часто. Да еще в то время, когда коллеги по цеху или тяжко рефлексируют, или художественно молчат. «Евгений Онегин» тоже поставлен с полуприличной прытью. Поколение MTV обязательно поймает кайф на новом спектакле Таганки.

Здесь Онегин и Татьяна немногим старше Бивиса и Баттхеда. Они кидаются в зал самолетиками из промокашки и посылают друг друга на три буквы. В оправдание ссылаются на автора («Кто к этим шуткам не привык, пусть почитает черновик»), но публика все равно еле переводит дыхание от священного ужаса. Мало того, герои пушкинского романа раздваиваются и растраиваются почище Pet Shop Boys в старом клипе. Они перебрасываются хрестоматийными строчками, наступают друг другу на реплику и примеряют на себя классические образы, чтобы через минуту их сбросить и козлом заскакать по сцене. Массовка прыгает в темпе Baby, One More Time и хором распевает «Но я другому отдана» в стиле рэп.

Смотрится это на ура, заражая чисто физическим, бездумным драйвом. Любимовская труппа натренирована не хуже бродвейских профессионалов. Здесь умеют и прыгать, и петь, и танцевать, и исполнять пластическую миниатюру «Девочка на шаре» (в роли девочки малорослый тип с криво приклеенной бакенбардой). Главный шарм этого неклассического спектакля — в хоровых камланиях. В финале актер бегает с микрофоном по залу и пристает к зрителям —"Ваша любимая строчка из «Евгения Онегина?» Зритель, смущаясь, выдавливает из себя: «Москва! Как много в этом звукеЙ» Его тихие слова тут же подхватывает буйная массовка и начинает отбивать чечетку, неразборчиво реветь про Москву и вытаскивать на сцену своего режиссера, который пляшет что-то среднее между рэпом и «Яблочком». И это лучший момент спектакля.

Любимов не раз говорил, что ставит не про Онегина и Татьяну, а про Пушкина. Четверть века назад он уже делал что-то похожее в спектакле «Товарищ, верь!», но там его веселость была скрашена гражданственными нотками. Сейчас же он просто выбрасывает на сцену наше все, и в этом пестром соре каждый с удовольствием узнает своего Пушкина. «Онегин» в его спектакле оказался ужасно домашним. Это просто череда цитат, которые мы машинально мурлычем под нос, когда моемся в душе или стоим в пробке. «Мой дядя трам-тарам-тарам-там». «Оне-е-егин, я скрывать не стану» Время от времени на сцену прорывается придыхание Смоктуновского или металлический тенор Козловского. Жестокому издевательству подвергается покойная Яблочкина, выступающая с письмом Татьяны. Эпоха бормочет Пушкина, поддаваясь обворожительному ритму и напрочь не желая врубаться в смысл. Любимовский «Онегин» пропущен через Сорокина и Пелевина, «Радионяню» и КВН, старую Таганку и последний рекламный ролик. Он с дурашливой послушностью отражает все происходящее, и, всматриваясь в затертые строки, мы с изумлением, как в комнате смеха, узнаем самих себя. Этот Пушкин — наш человек.

Со свойственным ему политическим тактом Любимов не стал выпускать «Онегина» к пушкинскому юбилею. Остается пожалеть о том, что премьера состоялась в дни школьных каникул. Зал был явно староват для такого прочтения. Но в сентябре все должно прийти в норму. Хорошо бы еще вынести стулья из партера, чтобы тинейджеры могли танцевать, обжиматься, ревом встречать реплику «Кончаю. Страшно перечесть…» и размахивать зажигалками, когда гаснет свет в лирических местах. И тогда Пушкин по молодежному тарифу станет самым доступным развлечением Москвы.

Виктория Никифорова, 7.06.2000

И лучше выдумать не мог, Роман Должанский, Коммерсант, [7.06.2000]

«Евгений Онегин» у Юрия Любимова

Коммерсант

Вчера, в день рождения Пушкина, Юрий Любимов показал премьеру своего нового спектакля «Евгений Онегин». Как и на всех последних премьерах театра, 82-летний худрук Таганки удивил публику: крепостью режиссерской руки, энергичной скорописью сценического рисунка, обостренным слухом на глупость общества и даже откровенным хулиганством.

Юрий Любимов давно уже не ставит ничего просто так, поддаваясь какому-то минутному увлечению. Но даже если идея поставить на Таганке «Евгения Онегина» возникла у него давным-давно, прошлогодний государственный юбилей наверняка подлил масла к тлеющему замыслу. В фойе зрителей встречают Пушкин и Натали, не поручусь, что копия садово-парковой парочки с Арбата, но что-то в этом роде. Далее, почти у дверей зрительного зала — огромная гипсовая голова солнца русской поэзии. А саму таганковскую сцену художник Борис Бланк превратил в подобие мастерской бутафора-поденщика, получившего выгодный заказ к юбилею: повсюду расставлены еще не законченные бюстики в цилиндрах, один, побольше, глядит со второго яруса двухэтажной конструкции и еще один Пушкин коровьим юбилейным глазом подглядывает откуда-то сверху, высунувшись из-за какой-то дерюги.

По Любимову, Пушкина бесполезно искать не только в памятниках, но и в многообразных знаках поклонения. Пушкин — только в своих стихах. Но режиссер не поклонник академизма, трясущегося над стерильной чистотой первоисточника. Ернические черные футболки на актерах с надписями «мой Пушкин» или «ай лав Пушкин» (через букву I и сердечко) спокойно монтируются с фраками и цилиндрами. Энциклопедия русской жизни для него не сюжет, не просто история персонажей и не набор отточенных поэтических формул. Скорее, такая большая культурная емкость, которая не отторгает ничего из того, что набросала в нее история существования романа в стихах.

А посему их можно читать то так, то эдак, подражая то ритуальному однообразию манеры Бродского, то вибрирующей нервности Гребенщикова, можно перехватывать друг у друга строчки и даже слова, перебивая текст вариантами из черновиков, перемежая комментариями Набокова или Лотмана, пересмешничая в духе какого-нибудь глупого телешоу. Иногда передоверяя право голоса исполнителям одноименной оперы, или сладкоголосому чтецу Яхонтову, или Смоктуновскому, или милейшей старушке Яблочкиной, которая встык с пушкинскими строчками вдруг прихватывает в фонограмму кусок из какой-то советской радиопередачи о творческом пути актрисы.

Когда-то в знаменитом спектакле «Товарищ, верь!» у Любимова выходили на сцену пять Пушкиных: один желчный арап, другой — царедворец, третий — семьянин и т. д. Теперь, скажем, Онегина, Ленского и Татьяну можно было бы и выделить из общего хора. Но вернее сказать, что поэма все-таки разложена на всех поровну, доля Онегина, а значит, Пушкина, есть в каждом. Шалости и всякая эксцентрика просвечивают сквозь партитуру спектакля. Меньше чем двухчасовой любимовский «Евгений Онегин» несется по пушкинскому тексту, с удовольствием подпрыгивая на ухабах и норовя выкинуть зрителя-седока из удобного сиденья. Это очень энергичный и очень подвижный спектакль, в котором действие не застаивается ни на минуту и все обыгрывается.

В конце спектакля актеры выстраиваются на авансцене и, притоптывая, как ансамбль народного танца, хоть и монотонно, но весело пропевают какие-то очередные хрестоматийные строки. Один из участников «Онегина» сбегает в партер с микрофоном, сует его зрителям под нос и просит вспомнить что-то из Пушкина. Хор немедленно, как лозунг, подхватывает знакомую строчку и усредняет ее лукаво-протяжным частушечным вокалом. Наверное, можно поискать в этом приеме какие-то сокрытые дополнительные смыслы, но, кажется, важнее, что у публики просто повышается тонус. Почему — бог весть. На генеральной репетиции сам Любимов тоже задал своим актерам строчку для финальной спевки — «а счастье было так возможно».

Может ли бывалый зритель Таганки высмотреть в спектакле что-то новое про режиссуру Юрия Любимова? Пожалуй что нет. Один сценический ход, монтаж или гэг придуман более удачно, другой — менее. В конце концов, дело не в этом. Но то, что о темпоритме, сегодня мало кому по-настоящему подвластной театральной категории, Любимов заботится больше, чем о броской эффектности смысловых построений, располагает к спектаклю. Таганка сегодня не говорит новых театральных слов, но те слова, которые не устает твердить Юрий Любимов, настолько проверены на истинную прочность, что даже от настойчивого повторения они не теряют в весе.

Роман Должанский, 7.06.2000

Во славу Пушкина Любимов станцевал по-африкански, Ольга Фукс, Вечерняя Москва, [7.06.2000]

А. Пушкин. «Евгений Онегин». Реж. Ю. Любимов. Театр на Таганке

Вечерняя Москва

Одна моя восемнадцатилетняя приятельница (а разница в семь-восемь лет сейчас означает уже другое поколение) на многие явления жизни реагирует словом «прикольно» с туманной интонацией. И я каждый раз силюсь понять, что имело в виду племя младое, незнакомое.
Но почти не сомневаюсь, что, посмотрев на Таганке «Онегина», она скажет: «Прикольно!» И что вообще на «Евгения Онегина» будет ходить молодежь — и вовсе не для того, чтобы сэкономить время на чтении школьной программы (роман читается пять с половиной часов, спектакль идет час пятьдесят). А потому что «прикольно». Смешно, свежо, хулигански и раздражающе.

«Предвижу все — вас оскорбит» — первая строчка в спектакле. Так что условия игры заявлены сразу, на обманутые ожидания сетовать не приходится, и действие разворачивается со стремительностью горнолыжного спуска. Любимов верен формуле — только 23% смысла зритель получает через слово (даже если слово — пушкинское). А значит, оставшиеся 77% надо забить до отказа действием, трюками, музыкой, пластикой, пародийной интонацией — на Вознесенского, Гребенщикова, Веронику Маврикиевну и даже (о, Боже!) на Высоцкого. Тут тебе и театр теней, и китайская опера, и французский шансон, и цирковая акробатика. На Таганке как-то стесняются разглагольствовать о душе, то бишь о жизни человеческого духа, но профессиональную умелость и почти безупречное владение телом, голосом, музыкальными инструментами демонстрируют с гордостью и полнейшей самоотдачей. И в этом смысле молодая Таганка (особенно мужская ее часть: Дмитрий Муляр, Влад Маленко, Александр Цуркан, Тимур Бадалбейли) — самая «нераскрученная» из всех молодых трупп и самая бесшабашная — вызывает все больше симпатий.

Текст Пушкина местами ритмически подорван заложенными под него бомбочками рэпа и африканского тамтама (к исполнению которого под занавес присоединился сам Любимов — вот уж действительно тряхнул стариной). А также сопровожден комментариями Лотмана и Набокова («как будто истинный поэт может быть народным!») и черновиками самого поэта («В гостях с ним молвит слова три — пошлет его на буквы три. Кто к этим шуткам не привык, пускай заглянет в черновик»). Ирония черновиков перчит безукоризненную возвышенность стиха — мол, путь к совершенству был тернистым. А первобытный бой тамтама возвращает к истокам поэзии, к предчувствию ритма, к - «быть может, прежде губ уже родился шепот», как описал это состояние Мандельштам. Собственно, Любимов поставил перед собой задачу, похожую на ту, которой задался Анатолий Васильев, лишающий пушкинское слово интонирования, чтобы вернуть ему первозданный смысл. Любимов избавляет Пушкина от невыносимого груза совершенства, давая нам возможность сгонять в замысел, оттолкнуться от первоосновы ритма, продраться сквозь заросли поисков слова и вернуться обратно — к космической невесомости строфы, к психологической глубине и к расхожему заезженному сюжету про то, как добрый молодец Онегин проворонил свое счастье.

А Пушкин (скульптурная маска работы Леонида Баранова), сжав губы, грустно кивает, раскачиваясь вместе с ходуном ходящими декорациями. Все он знал про убийственный сплин, про юношеский романтизм, про красоту влюбленной души. Только никакие опыт и знание не спасли его самого от такой же пули фатоватого денди. Каким бы пустячным не был повод (подумаешь, «подколол» друга на вечеринке), дело дойдет «до полной гибели всерьез» и кровь прольется настоящая.

Ольга Фукс, 7.06.2000

Энциклопедия русского стеба, Наталия Каминская, Культура, № 21, [8.06.2000]

«Евгений Онегин» в постановке Юрия Любимова

Культура, № 21

Приятно дерзкой эпиграммой взбесить оплошного врага; приятно зреть, как он, упрямо склонив бодливые рога, невольно в зеркало глядится и узнавать себя стыдится… Да, да, конечно, это Пушкин, из «Евгения Онегина», глава шестая. Почему без кавычек и подряд? Да потому, что кто ж не знает? Спектакль Юрия Любимова, в котором втрое сокращен текст пушкинского романа, порублены онегинские строфы и вольно переставлены их куски, явно подразумевает, что «Онегин» — всем до оскомины знакомое «наше все». Но в таком случае зачем в пресс-релизе… синопсис? Представьте, зрителей снабжают кратким изложением сюжета, цитаты из которого, в отличие от пушкинских, надобно закавычить, ибо, друзья мои, такого вам еще читать не доводилось! Ну например: «…ложась спать, Татьяне снится страшный сон». Или: «Татьяна… выходит замуж за военного Генерала». Или: «Татьяна по-прежнему любит Онегина, но отказывает ему в романе…» Нет слов, в сочетании с набоковскими комментариями, пронизывающими любимовский спектакль, а также с музыкой Чайковского и Шнитке интеллектуальный размах синопсиса (да и сама его идея) производят сильное впечатление. Однако Бог весть, в какой уголок мира поедет однажды этот спектакль? Если в Африку, на, так сказать, прародину поэта, то там шпаргалка будет в самый раз. Африканская тема, между прочим, в спектакле присутствует. Кусок из первой главы, где автор вопрошает: «Придет ли час моей свободы?..» и мечтает «под небом Африки моей вздыхать о сумрачной России», звучит в лихих негритянских ритмах, под танцы-бубны и без малейших признаков русской театральной хандры.

Отсутствие сплина, феноменальная моторность, мощная веселая энергия — все эти поразительные для восьмидесятилетнего Мастера биологические качества сообщены спектаклю и представляют собой, кажется, самостоятельную эстетическую ценность. На уровне хлесткой пародии и бесшабашной игры со всем на свете: с двухэтажным пространством (художник Борис Бланк), с интонациями (то завывания Андрея Вознесенского, то медитации Бориса Гребенщикова, то «бельканто» филармонических чтецов) — короче, на хулиганской градусной отметке происходит в этом спектакле радостное узнавание былой Таганки. Хуже — со смыслом. Значительно хуже. То есть, можно сказать, совсем какой-то «плюсквамперфект» получается. Азартно сдираем с Пушкина хрестоматийный глянец. Прикалываемся по поводу всех этих «мой Пушкин», «Пушкин — наше все» — пишем это большими буквами на майках, там же «I love Пушкин», в лучших традициях ширпотреб-промоушн. И правильно — туда их всех, вместе с Цветаевой и Аполлоном Григорьевым. Собственно, ширпотребный размах прошлогоднего юбилея поэта на многие годы перекрыл все возможные достижения в области дальнейшего популизма вокруг Пушкина. Юрий Петрович Любимов, славный своим отвращением к официозу и стадной психологии, остается верен себе. «Энциклопедию русской жизни» он превращает на сцене в «энциклопедию русского стеба», что, признаться, выглядит логично.

Принимаю все, что делает этот стеб в спектакле категорией игровой. И «рэп», и гитарное пение, и деревенские сцены, исполняемые как частушки, и «загипсованные» белые цилиндры, и изумительную игру с занавесками, и клоунаду с няней («я не больна… я влюблена») и бесконечных населяющих фойе скульптурных пушкиных, откровенно пародийных (их автор скульптор Л. Баранов). Принимаю и хулиганские вторжения в текст («Таганку долго я терпел, но и Любимов надоел» или пушкинские непристойности из черновиков). Есть вещи и подороже. Есть некий пластический культурный контекст: теневой театр со знакомыми силуэтами, цилиндрами, тростями, чепцами и проч. Есть звуковая память: голоса Собинова и Козловского, Яхонтова и Яблочкиной. Есть, наконец, голос самого маэстро, изумительно читающего стихи. А комментарии Набокова? А варианты из черновиков, озвученные при исполнении двух ключевых писем: Татьяны к Онегину и обратно? По большому счету, все это — тоже стеб, но уже интеллектуальный, приятно щекочущий вкусовые рецепторы. Здорово. Снимаю шляпу. Не ту, конечно, что «…проезжая мимо станции, с меня слетела…» (см. приведенные выше цитаты из пресс-релиза). В этой связи надо бы что-нибудь сказать об актерах. Они в основном молодые, за исключением старожилов А. Граббе и Ф. Антипова. Антипов очень хорош. В нем чувствуется закваска прежней Таганки, где в стихи вкладывалось нечто большее, чем вселенская ирония, а именно: нерв, гражданский темперамент, отчаяние, горечь и вера. Актерская молодежь нынешней Таганки ровно и в меру азартно жонглирует пушкинскими персонажами, меняется ролями, выделяется Д. Муляр, на чью долю выпадает, по большей части, роль самого Евгения. И все же «плюсквамперфект» торжествует. В формах остроумно схваченной бестолково-крикливой, моторно-циничной, «клиповой» нашей жизни нет личностного содержания. Большой капустник, более приличный на материале «Домика в Коломне» или «Графа Нулина», разрастается, однако, на ниве «Евгения Онегина». С тем обстоятельством, что Пушкин был большой хулиган, смиряются ныне даже школьные учителя словесности. Но дальше-то что? Приятно дерзкой эпиграммой взбесить оплошного врага? Да ведь, похоже, врага больше нет. Бесить некого. Вот и эпиграммы не получилось. Содержимое восьми глав великого романа осталось в памяти тех, кому без надобности услуги пресс-релиза. По скромным подсчетам, это — все население России начиная с восьмого класса средней школы.

Наталия Каминская, 8.06.2000

Любимов нашел Пушкина в капусте, Марина Райкина, Московский комсомолец, [8.06.2000]

Татьяна Ларина, раздвиньте… занавесочку

Московский комсомолец

День рождения Пушкина отметил Театр на Таганке — единственный, подготовивший спектакль не к круглой дате. Правда, праздник в цитадели шестидесятников получился сугубо протокольный.
Во всяком случае, такого бомонда дипломатического корпуса давно не наблюдалось ни в одном театре, даже в престижном «Ленкоме». Среди представителей посольств Израиля, США, Германии, Венгрии изредка мелькали театральные лица. А по случаю явления на Таганку президента Финляндии Верхнюю Радищевскую улицу перекрыли и на контроле установили парочку экранных металлоискателей. Словом, иностранная общественность серьезно готовилась отметить день рождения солнца русской поэзии.

83-летний Юрий Любимов, похоже, решил не загонять Пушкина в рамки одного жанра, а испытал Александра Сергеевича на прочность сразу всеми — оперой, драмой, пластикой, фарсом, театром теней. Он с легкостью, не свойственной его возрасту, разложил «энциклопедию русской жизни» на Чайковского, джаз, рэп, русские народные и даже африканский фолк, что вполне уместно в связи с родословной поэта. Литературный монтаж из «Евгения Онегина» прямым попаданием угодил в «капусту», то есть капустник, на что поэт не преминул бы воскликнуть: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын! Куда забросила судьба».

Впрочем, как известно, и не такие испытания проходил правнук Ганнибала. Выдержал с достоинством, чего нельзя сказать о новом произведении Таганки. Уже декорация (художник Борис Бланк) не внушала уверенности в прочности поэтической конструкции. Сцену занимали небрежного вида двухэтажные деревянные секции с занавесками, в которых обитали Татьяны, Онегины, Ленские, няни, Зарецкие — по двое-трое на одну роль.

Эти занавески утомили публику буквально через двадцать минут: этого времени хватило, чтобы понять основной прием режиссуры. Он был по-капустному прост: отдернули занавеску — явился «француз убогий», тут же заговорил. .. естественно, по-французски. Задернул занавесочку — и ну учить его всему шутя, чтоб не испортилось дитя. Занавесочки шмыг-шмыг, а там уже нянька с шамкающей челюстью и девица в чепце — диалог Татьяны с няней. Нежный тенор Козловского: «Куда, куда, куда вы удалились?» — включится, когда Онегин задумает пристрелить Ленского. А сон Татьяны разнообразит только одно — битая молью шкура белого медведя, водруженная на артиста, который будет гоняться по сцене за одной из Татьян.

Получилось так, что Любимов нашел Пушкина в капусте и там же его потерял. Поскольку слова, пропетые и проигранные на разный манер более или менее остроумно, были. А то, что за словами, никто не обнаружил. Однако иностранцы, впечатленные экстремальным подходом к Пушкину патриарха российской сцены, аплодировали продолжительно-вежливо.

Сам патриарх оказался не так-то прост и в самом начале обезопасил себя слегка подредактированной цитаткой из Пушкина: «Довольно я Дидло терпел, но и Любимов надоел». Ай да Любимов! Ай да…

Марина Райкина, 8.06.2000

«Жик-жик» по пушкинскому ямбу, Глеб Ситковский, Вечерний клуб, [10.06.2000]

«Евгений Онегин», режиссер Юрий Любимов. Театр на Таганке.

Вечерний клуб

Пушкин — это, кажется, третье слово в жизни каждого русского человека, которое он выучивает после «мамы» и «папы». Еще некоторое время спустя, повзрослев, он гордо накладывает на него свою лапу: «Мой Пушкин». Последнюю рубаху отдаст русский человек, а Пушкина — нет. Мертвой хваткой держим мы поэта за бакенбарды, как собака — свою самую сахарную косточку.

Новую постановку Юрия Любимова можно трактовать как спектакль, посвященный проблемам собственности на Пушкина. Каким, мол, быть Пушкину — приватизированным или коллективным? На актерах фирменные футболки с надписями «I love Пушкин», «Мой Пушкин», «Наш Пушкин», «Пушкин — наше все». И много-много неживых Пушкиных (в смысле скульптурных) в фойе, на лестнице, на сцене, над сценой. Было бы еще концептуальной, если б число Пушкиных равнялось числу зрителей, вмещающихся в маленький зал старой Таганки: если каждый советский человек к 2000 году не стал владельцем собственной квартиры, то пускай уж хоть Пушкин будет ему в утешение.

У каждого из актеров — не только свой Пушкин, но и своя приватизированная сцена с занавесочкой, высунувшись из-за которой можно выкрикнуть очередную строку из «Онегина». Эти расположенные в два яруса площадочки придумал Борис Бланк, но сценография удивительно похожа на декорации к предпоследнему любимовскому спектаклю «Хроники», хотя там поработал совсем другой художник — латыш Андрис Фрейбергс.

Увы, знакомыми кажутся не только декорации. Ощущение дежа вю во время представления не покидает. Так поставили бы «Евгения Онегина» недоброжелатели, захотевшие зло спародировать таганковский стиль. «Евгений Онегин» известен наизусть очень многим, но в спектакле Юрия Любимова предсказуема не только каждая строчка (что естественно), но и та интонация, с которой она будет произнесена актерами, и те гэги, которыми сопроводит их режиссер. Иногда кажется, что и сам Любимов отдает себе отчет в том, что повторяет свои зады, и переиначенные в спектакле пушкинские слова «Таганку долго я терпел, но и Любимов надоел» выглядят не просто автошаржем.

Онегинские строфы здесь можно прочесть и в пресловутой поэтической манере, слегка завывая или, наоборот, ударяя «по-вознесенски», а можно по-актерски проиллюстрировать их жестами. Можно сделать из этого рэп или рок-н-ролл, а можно отдаться на волю музыки Петра Ильича. Актеры перехватывают друг у друга строчку за строчкой, а время от времени в спор с ними вступают голоса за сценой: своего «Онегина» читают Смоктуновский и Яхонтов, Яблочкина и Мансурова, пребывающие сейчас в тех же летейских далях, что и Александр Сергеевич.

Ритм, в котором Любимов ставит своего «Онегина», бодрый и живой. «Жик-жик», — то и дело щелкают в такт пушкинскому ямбу раздвигаемые занавесочки, и этот звук заменяет собой ударные инструменты, отсутствующие в пушкинской оркестровке. Иногда спектакль и вовсе скатывается к обычному капустнику, когда Арина Родионовна, больше похожая на Авдотью Никитичну, диктует Пушкину стишки про себя. В борьбе со школьными учителями, наводящими хрестоматийный глянец на поэта, Любимов призывает и Владимира Набокова, и Юрия Лотмана, но борьба с заведомо слабым противником выходит вялой и неинтересной.

И по замыслу, и по исполнению любимовская постановка больше всего напоминает прошлогодний «народный» проект, когда перед юбилеем поэта нам с телеэкрана по строчке читали «Онегина» и мореплаватели, и плотники, и академики. Симметрия усугубляется тем, что в финале любимовского спектакля то к одному, то к другому зрителю подбегает актер с микрофоном (мол, «наш Пушкин» — «ваш Пушкин»), но публика реагирует кисло и читать «Онегина» отказывается. Мало заводят ее и африканские ритмы, на которые Любимов кладет стихи великого арапа.

От телевизионного проекта «Онегин» с Таганки отличается одним: Пушкина здесь читают не только живые, но и мертвые, и противопоставление «павших и живых» — пожалуй, лучшее, что есть в этом спектакле. Бодренькие танцы живых под Александра Сергеевича мало чего стоят. А трогательнее всего именно те минуты, когда над притихшей сценой разносится голос Мансуровой или Яхонтова, а в зал со сцены слепыми глазами смотрит мертвый гипсовый Пушкин.

Глеб Ситковский, 10.06.2000

В Театре на Таганке — "Евгений Онегин", Анна Кузнецова, Профиль, [19.07.2000]

Июнь неизбежно напоминает нам, что дело Пушкина живет в веках. Юрий Любимов выбрал из наследия поэта самый известный его опус /.../ «О ножки, ножки», «но я другому отдана», «мы все учились понемногу» — эти слова мы мурлычем про себя, принимая душ или застряв в автомобильной пробке. Эти строчки мы бормочем, давно уже не вникая в смысл, опьяненные колдовским ритмом. Это наша мантра, наше отечественное «Ом мани падма хум». Наше все, короче говоря.

Исполнители по очереди читают за Татьяну, за Онегина, за Ленского, обильно цитируют черновики, а там обнаруживается такое! /.../ Вообще, это очень молодежный спектакль. Труппа демонстрирует ненаигранный юный кураж и хорошо тренированные тела. Энциклопедия русской жизни обретает компактный современный формат. Классик выглядит живым человеком: Любимов, не раз ставивший Пушкина, говорит, что последний его спектакль рассказывает не столько о лишнем человеке, сколько о поэте, его придумавшем.

А уж психологию творца Любимов знает, как никто. Поэтому Пушкин у него вышел ужасно домашним, своим в доску. Его стихи пропущены через Сорокина и Пелевина, через Радио-няню и последний рекламный ролик. Надоевший, обожаемый, культовый, забронзовевший — каким бы он ни был, мы все равно его любим.

Лучший момент таганкинского «Евгения Онегина» — финал. Актер с микрофоном бегает по залу и просит зрителей продекламировать любимую строчку. Тут же эту строчку подхватывают актеры на сцене и поют, пританцовывая. «Я другому отдана» и стиле рэп. Вот уж радость для поколения MTV.

Анна Кузнецова, 19.07.2000

Юрий ЛЮБИМОВ: КАЖДЫЙ ИЗ НАС ЖИВЕТ В СВОЕМ ВРЕМЕНИ, «Новая газета», [12.03.2001]

Юрий Любимов в Театре на Таганке ставит «Театральный роман» М. А. Булгакова — эта премьера станет заметным событием Всемирной театральной олимпиады в Москве.
А в издательстве «Новости» готовится к выходу книга записок Ю. П. Любимова. Жизнь театра и жизнь его создателя продолжаются, сюжет развивается — от трифоновского «Дома на набережной» к солженицынской «Шарашке»; от пушкинского спектакля «Товарищ, верь!» к новому «Евгению Онегину»; от «10 дней, которые потрясли мир» к «Хроникам» Шекспира.
Но, как выясняется, Юрий Любимов не считал и не считает Таганку 1960 — 1970-х годов политическим театром. И еще менее склонен мыслить глобально-злободневно в своих новых работах. Режиссера «Театрального романа» занимает проблема профессиональной рефлексии. Жизнь в искусстве. Самостояние человека.
Именно о самостоянии человека, не желающего зависеть от обстоятельств времени, и шел разговор известного режиссера с нашим корреспондентом

— Юрий Петрович, в вашей постановке «Евгения Онегина» сделана попытка осовременить Пушкина. Особенно когда строфы из «Онегина» исполняются на различные мелодии: частушек, колыбельной, а знаменитое «Мой дядя самых честных правил. ..» — в ритме хип-хопа… Не совсем понятно: для чего «энциклопедию русской жизни» понадобилось обновлять?
— В свое время для оперы Чайковского либретто «Онегина» было написано Шиловским. Причем Петр Ильич все время просил его держаться ближе к Александру Сергеевичу. И то ли от этого, то ли еще почему-то текст, мне кажется, получился слабым. И я в своей постановке то цитирую оперное либретто, то обращаюсь непосредственно к Пушкину.
А как пьеса «Евгений Онегин» вообще очень редко ставился. Вот собирался Таиров поставить, и Прокофьев даже писал музыку, но так ничего у них и не состоялось.
К тому же все-таки автор был достаточно озорным человеком. В «Онегине», если внимательно прочитать все варианты и черновики, можно найти достаточно хулиганские вещи. Да и не только в творчестве он хулиганил, но и в жизни, недаром у него было двенадцать дуэлей.
— Ну и вы тоже решили немного похулиганить…
— Дело не во мне. После этого странного юбилея, который еще раз показал, что у нас ни в чем нет чувства меры, я позволил себе где-то посмеяться и над нами, и над юбилеем. Ведь это нелепо, что Пушкина нам порой насаждают, как Екатерина в России — картошку. Хотя я не претендую на то, чтобы нравиться всем, на то, что я все понимаю и все знаю. Наверняка моя постановка кого-то может раздражать, но все же тот же Пушкин что сказал — что художника можно судить только по его собственным законам.
— Незадолго до «Евгения Онегина» в вашем театре прошла премьера шекспировских «Хроник». Как мне кажется, одной из главных идей стало осмысление феномена власти?
— Это так, но лишь отчасти. Дело в том, что у нас чрезвычайно политизированная страна. Мы все время и во всем, где надо и где не надо, ищем политику. Я считаю вообще недоразумением, что еще со времен постановки «Доброго человека из Сезуана» Брехта к Таганке был приклеен ярлык политического театра. Ну зачем мне создавать политический театр, когда он создан Брехтом?
А я ставлю то оперы, то классиков: Мольера, Шекспира, Достоевского, — то наших современников…
— Современников вы почему-то не очень жалуете…
— Нет, это тоже один из ярлыков. Я же ставил Солженицына, Абрамова, Трифонова, Вознесенского, Можаева и многих, многих других.
— Когда я упомянул о «Хрониках», я хотел спросить вас: как должны строиться отношения художника с властью?
— Желательно — никак. Идеальный вариант — это когда власть и художник существуют сами по себе.
Правда, у нас в стране все время переходные периоды, поэтому ничего понять нельзя. Что касается лично меня, то когда мне удается сделать что-то приличное на сцене — ощущаю, что живем и не в такие уж плохие времена.
Мы привыкли мыслить глобально — народами, эпохами. Я же люблю говорить от своего имени. Для каждого из нас идут свои времена. А власть что? Пусть занимается тем, для чего она и существует: создает условия, чтобы ее подданные получали приличную зарплату, жили как люди. Зачем про нее говорить, это же не женщина, которая может нравиться или нет. Она делает свое дело, а мы должны делать свое.
— Но все-таки условия вашей работы сейчас и при советской власти значительно различаются…
— Да, вы знаете, не очень. Ведь именно в перестроечные времена у меня отняли театр. Отняли коммунисты, но под прикрытием демократов. Ведь они не имели права этого делать. Во-первых, это не мое, а казенное, во-вторых, театр строился как единый ансамбль. Таким образом была испорчена архитектура, а нас лишили возможности спокойно работать. Сейчас в фойе стоят декорации, потому что за кулисами не хватает места. И спрашивается: идет ли краденое впрок? Про творчество я не говорю, я туда не хожу и им не судья.
— Зато там как выходной, так вечер юмора…
— У нас страна веселая, чего уж тут.
— В вашем театре грядет премьера «Театрального романа»?
— Грядет.
Я внутренне как-то очень связан и близок с Булгаковым. Ведь я один из первых, если не первый, поставил «Мастера и Маргариту». Этот спектакль идет до сих пор, и публика его любит. А «Театральный роман» собирался поставить очень давно. В 1983-м приступил уже было к постановке, но репетиции были запрещены, а затем меня довольно настойчиво попросили отсюда уехать. Так что обращение к этой булгаковской вещи закономерно. Тем более что хочется как-то подытожить довольно длинный путь, и я для своих артистов даже придумал такой лозунг: «Танцуем от МХАТа, а смеемся над собой». То есть над всеми своими глупостями, самомнением и нарциссизмом.
— Про «Мастера и Маргариту» вы говорили, что он вышел по недосмотру чиновников…
— Да так и было. После премьеры «Мастера» чиновники принялись выяснять, кто мне разрешил его поставить.
А пока они разбирались между собой, «Мастер» шел. И самое удивительное то, что в спектакле мне не пришлось ничего изменять. Почти всегда меня заставляли по много раз постановки переделывать, без конца их «сдавать».
Петр Капица называл меня «Живым», поскольку спектакль по Борису Можаеву «Живой» пролежал у нас два десятка лет…
А тут, с «Мастером», они без конца задавали только один вопрос: кто разрешил? Кто разрешил?
— В 70-80-е годы Таганка была форпостом интеллигенции, «островом свободы в несвободной стране» (по словам Натана Эйдельмана). Вам не обидно, что сейчас все изменилось?
— А у меня к вам вопрос: назовите мне какой-нибудь нынешний форпост интеллигенции. Есть ли что-либо подобное во всей необъятной России? Может, разве где-нибудь в сумасшедшем доме.
Так что мне нисколько не обидно, и вообще я не люблю никаких знамен. За каждым знаменем много крови. Мир упился кровью, мне кажется, что хватит. И при всех безобразиях сегодняшнего дня это лучше, чем коммунистический монстр, который погубил десятки миллионов людей. А мы собираемся снова Дзержинского на Лубянке поставить? Ну что это такое, как не бред?
— Цензуру, царившую раньше, сменил рынок. Вы на него ориентируетесь?
— Нет. Когда на Западе у меня спрашивали: «Вы у нас работаете по-другому, чем в Советском Союзе?» — я говорил, что точно так же, как и в Театре на Таганке. И сейчас спектакли ставлю исходя из какого-то своего чувства и вкуса, в надежде, что это будет интересно не только мне… Ведь если что-то задевает, то не может быть, чтобы это было интересно только мне одному.
— У вас вышла книга «Записки старого трепача»…
— Точнее, она уже третий год выходит в издательстве «Новости».
Это не мемуары. Книга получилась из записей, которые я начал вести, когда родился мой младший сын Петр, поскольку я тогда был уже в довольно преклонном возрасте и боялся, что уйду, куда все уйдем, прежде чем он сможет меня хорошо узнать. В этот своего рода дневник я заносил заметки о различных жизненных коллизиях, которые считал нужным записать на ходу между репетициями. Петру сейчас 21 год, аттестат зрелости (12 классов) он получил в Кембридже и учится на втором курсе одного из английских университетов. Он полиглот — говорит, читает и пишет на пяти языках.
— Вы живете то в России, то за рубежом, имеете несколько гражданств. Где же ваша родина?
— А вы знаете, что Александр Сергеевич сказал: «Где хорошо, там и родина», «Под небом Африки моей вздыхать о сумрачной России, где я страдал, где я любил. Здесь сердце я похоронил». И еще: «Черт догадал меня родиться в России с душой и талантом». Вот о чем надо бы задуматься, а не бросаться высокопарными словами. Не надо красивых фраз, должно просто и по-человечески обращаться с другими тебе подобными. Ведь все довольно ясно: государство призвано работать на людей и улучшать их жизнь, люди должны быть по мере сил порядочны, и тогда в стране все будет нормально, и никому не придется замерзать.
…Но если все-таки сказать о самом главном, то стараюсь меньше врать, а также делать все, что могу, в силу своих возможностей и отпущенного мне Господом Богом таланта.

Александр СЛАВУЦКИЙ

12.03.2001

О некоторых особенностях спектаклей Юрия Любимова 2000 — 2004 гг., Ольга Мальцева, [18.01.2005]

В связи с круглыми датами принято преувеличивать заслуги юбиляра. В нашем случае забота совсем другого рода: суметь бы понять, проанализировать сделанное им. Театр на Таганке по праву называют легендой. Обычно подразумевают при этом Таганку советского периода, т.е. с 1964, года ее основания, и до 1983, года вынужденной эмиграции создателя театра Юрия Любимова. Причем, говоря о легенде, имеют в виду необыкновенный успех театра, а также социально-политическую актуальность его спектаклей, выход которых, по причине жесткой цензуры, сопровождался чрезвычайными трудностями.

Но это одна сторона дела. Вторая, едва ли не более важная, заключается в том, что в силу природы своего художественного мышления Юрий Любимов восстановил и существенно развил оборванную в тридцатые годы мейерхольдовскую традицию театра. Причем этот процесс осуществлялся в спектаклях, явивших собой художественные вершины мирового театра ХХ века.

Важно, что сегодня Театр на Таганке живет отнюдь не только славой своего прошлого. Юрий Любимов творит на наших глазах еще одну легенду. Надо осознать, что, вернувшись, Любимов создал новый театр. Театр, с одной стороны, тот же, поскольку автор спектаклей тот же. И одновременно сегодняшняя Таганка — это другой театр, с другой труппой и новым репертуаром.

В этом театре работают корифеи Таганки Валерий Золотухин, Феликс Антипов, Марина Полицеймако, Любовь Селютина, Александр Трофимов, Алексей Граббе, Виталий Шаповалов, Семен Фарада, Иван Бортник, Константин Желдин, Анатолий Васильев, Лев Штейнрайх, Дмитрий Межевич и другие.

Время потребовало радикального омоложения труппы. Любимов решил эту проблему, выпустив в 1994 г. в училище им. Б. В. Щукина класс, который взял в театр. Так что в текущем году Таганка может отмечать двойной юбилей. Десять лет работают здесь выпускники этого класса. Сегодня они — актеры редкого для современной сцены уровня. Среди них Тимур Бадалбейли, Дмитрий Муляр, Анастасия Колпикова, Лариса Маслова, Александр Лырчиков, Сергей Трифонов, Рената Сотириади, Алла Трибунская, Екатерина Рябушинская, Маргарита Александрова, Юлия Куварзина.

В 2001 году Любимов набрал еще один курс, теперь уже актеров музыкального театра в РАТИ (бывшем ГИТИСе), сегодня студенты заняты во многих спектаклях Таганки.

Поражает чрезвычайная интенсивность работы театра. В постсоветский период Любимов представил, наконец, зрителю запрещенные прежде постановки «Борис Годунов» по Пушкину, «Живой» по Можаеву и «Владимир Высоцкий». В последние пять лет, когда режиссер отказался от подписания зарубежных контрактов, нередки две премьеры в сезон. Кроме того, он возобновил спектакли «Добрый человек из Сезуана» по Брехту, «Тартюф» по Мольеру, «Мастер и Маргарита» по Булгакову и, наконец, самое важное — создал множество новых спектаклей. Впечатляет даже сам перечень их. Это «Пир во время чумы» по Пушкину, «Самоубийца» по Эрдману, «Электра» по Софоклу, «Живаго (Доктор)» по Пастернаку, «Медея Еврипида», «Подросток» и «Братья Карамазовы (Скотопригоньевск)» по Достоевскому, «Марат-Сад» по Вайсу, «Шарашка» по Солженицыну, «Хроники» по Шекспиру, «Евгений Онегин» по Пушкину, «Театральный роман» по Булгакову, «Сократ/Оракул», созданный Любимовым вместе с поэтом К. Кедровым, «Фауст» по Гете, «До и после» по стихам поэтов Серебряного века, «Идите и остановите прогресс (Обэриуты)». Начиная с «Братьев Карамазовых», режиссер неизменно работает с композитором Владимиром Мартыновым.

Таким образом, фактически за десять лет, если исключить трагическое безвременье, связанное с расколом труппы и закрытием театра, Любимов создал новый репертуар, подобного которому нет ни в одном театре мира, и новую уникальную труппу, которая сегодня является одной из самых профессиональных и сильных трупп драматического театра.

Метод режиссера, представленный в своей основе уже в первом спектакле, остается прежним. Это метод поэтического театра. Театр часто называют поэтическим, если его репертуар состоит из произведений, написанных стихами, или применяют словосочетание «поэтический театр» как оценочную категорию. Я называю так один из типов театра. В спектаклях театра такого типа определяющую роль в смыслообразовании играют монтажно-ассоциативные внутренние связи. Разделение произведений разных родов искусств на «поэзию» и «прозу» в зависимости от ведущего типа внутренних связей — не ново. Традиция такого разделения идет от создателей русской формальной школы, в том числе В. Б. Шкловского и А. И. Пиотровского. Затем эта традиция была подхвачена эстетиками и искусствоведами более позднего времени: Е. С. Добиным, М. С. Каганом, П. А. Марковым, Т. И. Бачелис, К. Л. Рудницким и другими.

Так вот, метод Любимова был и остается методом поэтического театра. Ассоциативно-монтажные связи определяют строение всех уровней его спектакля.

Однако «второе дыхание» режиссера связано с новым этапом в творчестве Любимова. При методологическом единстве с первым этот этап отличается сложившейся ориентацией режиссера на спектакли, строение которых подчинено законам, подобным законам музыкальных произведений. Склонность к созданию таких спектаклей у режиссера была всегда. Но более отчетливо она проявилась в поздний период творчества Любимова, особенно в последнее пятилетие.

Так, спектакль «Хроники» (премьера — 2000 г.) построен подобно композиции музыкальной полифонической вариационной формы.

В ходе действия развиваются две темы. Тема власти — с одной стороны, и с другой — тема театра и более широкая тема — тема искусства.

Тема власти получает вариационную разработку. Она связана с рвущимися к короне или уже имеющими ее Ричардом II, Генрихом IV, Генрихом VI, Ричардом III и их пособниками. Кроме того, тему ведут несколько лейтмотивов. Назову хотя бы некоторые из них.

Широко развернут лейтмотив, связанный с судьбами молодых людей, ввергнутых в процессы захвата власти, ее удержания и в интриги вокруг нее. Важнейшие составляющие лейтмотива — трагические акценты спектакля, возникающие в связи с чередой гибелей — лорда Перси, принца Гарри, Генриха VI. За несколько мгновений до рокового мига мы видим каждого из них, почти мальчишек, будто крупным планом. Уязвимость героев режиссер подчеркивает их физической хрупкостью, представляя их до пояса обнаженными. (Вспомним, в спектакле «А зори здесь тихие. ..» 1971 года хрупкость человеческой жизни наиболее явно обнаруживалась именно в полуобнаженных фигурках девочек.)

Названный лейтмотив развивают и любовная сцена леди Перси и лорда Перси, сцена их прощания, а также сцены, связанные с любовной драмой королевы Маргариты и Сеффолка.

Сквозной на протяжении действия лейтмотив связан с хором-народом. Народ играет роль, на которую его назначают и которую он с готовностью принимает, являясь необходимым участником околовластных игр. В то же время частью этого лейтмотива становятся и выступления персонажа по имени Молва, которая озвучивает, кем слывут среди народа короли.

Отмечу и лейтмотив, связанный с утрачиванием человеческой личины теми, кто участвует в схватках за власть. Причем уровень участников значения не имеет. Звериная пластика королевы Маргариты, змеиная мимика герцогини Глостер и звериная пластика наемного убийцы оказываются в одном ряду.

Тема искусства проводится в нескольких сквозных лейтмотивах и звучит как самостоятельная, параллельная теме власти.

С выходом шута в начале спектакля вступает тема театра, которая по ходу действия порой становится частью более общей темы — искусства.

Затем тему подхватывает Герольд, которого играет актриса, а не актер, причем этот факт явлен зрителю, никак не маскируется. И уже потому перед нами не только персонаж, но и его исполнитель, то есть театр предстает здесь непосредственно. Герольд вводит зрителей в курс дела. Предлагает вообразить, что перед ними — поля сражений, соответствующие персоны и т. д. В этом, кажется, необходимости нет. Ведь зритель уже понял, что сценографическая установка — одна на весь спектакль, и места действия будут конкретизироваться в процессе действия. Но в таком обращении утверждается открытость сценической игры. А значит, тема театра продолжается и в нем. И как пронзительно! Ведь сообщение Герольда — торжественный, мощный и по сути самоценный вокальный номер. Подобные предварения отдельных сцен составляют в спектакле особый лейтмотив.

Второй лейтмотив, связанный с темой искусства, ведет музыка. Почти постоянно на сценической площадке музыкант играет на лютне. Звучит английская лютневая музыка ХVI века. Дело тут не только в соответствии времени создания музыки и времени написания шекспировских трагедий. Высокопрофессиональное исполнение Александром Суетиным красивой и не вполне привычной для современного уха старинной музыки на старинном инструменте создает ощущение далекой, почти ирреальной гармонии. Особенно — по контрасту с происходящими на сцене играми без правил, которые ведутся вокруг трона. Время от времени соло лютни переходит в изысканный дуэт лютни и окарины, на которой играет Анастасия Колпикова.

Кроме того, названную тему ведут блистательные игры на верхнем ярусе сценографического станка. В них заняты актеры, не участвующие в данный момент в действии, которое развертывается на нижнем ярусе и собственно на сценической площадке. Подобно заправским циркачам, они творят настоящие чудеса эквилибристики. Почти под колосниками, держась за горизонтальную штангу, совершают невообразимые кульбиты, танцуют, «бегают» вверх ногами… Отменно правят свое дело, что бы ни происходило там, где ломают копья в борьбе за власть. Их мастерство самоценно. И в этом смысле их «партия» развивается самостоятельно, параллельно окружающим их сценическим событиям. Но кроме того в их пластике то и дело видятся непрямые, но отчетливые сопряжения с тем, что совершается «внизу». Переживания, комментарии, а порой и предчувствие происходящего там. Эти игры эквилибристов длятся почти непрерывно по ходу действия, составляя еще один сквозной лейтмотив.

И, наконец, тема театра постоянно звучит на протяжении спектакля, как всегда на Таганке, благодаря самому способу игры любимовского актера. При таком способе игры актер не перевоплощается, а постоянно сосуществует с персонажем, которого он создает, оказываясь наряду с ним полноправным героем спектакля. Так сама игра актером роли, другими словами — театр как таковой, непрерывно является еще одним постоянным объектом зрительского внимания, равноправным с действием, в котором участвуют персонажи.

Герои, как и темы, отчетливо противопоставлены друг другу. С одной стороны — художник как творец прекрасного. С другой — функционирование человека во власти, где мечты о музыке и гармонии излишни.

В финале тема искусства развивается двумя ветвями. Одна из них продолжает свое параллельное независимое развитие, другая — переплетается с темой власти благодаря обращению шута в очередного претендента на корону; обнаруживая сложную соотнесенность искусства и власти.

Подобно форме многочастного рондо, то есть форме, в основе которой лежит чередование неоднократно возвращающейся темы и различных эпизодов, построена композиция спектакля «Евгений Онегин» (2000 г.).

В ходе действия наряду со сценически разыгранными эпизодами романа звучит множество других реальных или сочиненных театром интерпретаций романа, точнее, отдельных его частей: записи фрагментов романа в чтецких и вокальных интерпретациях, используются и литературоведческие комментарии романа. Сами разыгранные театром эпизоды тоже оказываются разными вариантами воплощений романа — хотя бы потому, что текст, непрерывно передающийся от одного исполнителя к другому, порой построчно, постоянно меняет свое звучание — интонационное, тембровое, темповое, громкостное. То есть тема, связанная с различными прочтениями романа, его отдельных образов или фрагментов, развивается в виде вариаций. Чередующиеся с ней эпизоды связаны с автором романа. Речь идет не о том обнаружении Пушкина, которое обеспечивает само звучание его текста. Поэт в спектакле становится более непосредственным героем благодаря эпизодам, в которых автор «Евгения Онегина» так или иначе сопоставляется с действующими лицами романа.
Так, в спектакле соотносятся две темы. С одной стороны тема сложной, противоречивой жизни романа. С другой — тема трагедии Пушкина, проступающая через судьбы героев романа, тема поэта, который будет убит. Единство композиции спектакля придают и многочисленные лейтмотивы. В том числе — связанный с автором спектакля. Этот лейтмотив в ходе действия то сближается с темой судьбы Пушкина, то звучит более автономно. Он, а также многочисленные рифмы между ним и темой судьбы Пушкина, придают спектаклю характер лирического высказывания режиссера.

Композиция спектакля «Театральный роман» (2001 г.) напоминает сонатную форму. С широким развитием тем, получающих к финалу обобщенное звучание. С развернутым, подобным симфоническому, развитием частей тем, с введением в раздел, подобный разработке, нового тематического материала.

Начало спектакля — словно экспозиция сонатной формы, в которой представлены две темы. Первая — «Максудов и общество». В данном случае общество предстает в лице государства, олицетворенного Сталиным. То есть тема звучит как «Максудов и Сталин».

Ее острый драматизм контрастирует с изложением второй темы — «Максудов и театр», наполненным иронией, лирикой и комизмом. В эту тему вплетается и лейтмотив, связанный со Сталиным.

Дальше без перерыва идут три акта, названные театром «В круге первом», «В круге втором» и «В круге третьем». Первые два акта, «В круге первом» и «В круге втором», подобны разработке, то есть среднему разделу сонатной формы, в котором развиваются темы экспозиции. Здесь герой проходит испытания, уподобленные уже в названиях частей кругам ада.

В этом разделе спектакля получают широкое самостоятельное развитие отдельные части тем — прием, характерный для разработочной части сонатной формы. В частности, это происходит с мотивом Сталина и мотивом театра. Причем мотивы развиваются не только в связи с Максудовым. Нередко возникает их контрапункт, создающий тему «Театр и Сталин», которая не участвовала в экспозиции, что также часто применяется в средней части сонатной формы. Здесь получает существенное развитие и тема «Максудов и Сталин».

В акте, названном театром «В круге первом», сначала вступает тема «Максудов и общество», которая конкретизируется здесь сначала как «Максудов и писатели», затем — как «Максудов и Сталин».

Развитие темы «Максудов и театр» построено на многократно повторяющихся перебивах чтения Максудовым пьесы вариациями на тему театра, то есть построено в форме рондо. Параллельно теме театра развивается лейтмотив, связанный со Сталиным.

В этом разделе используется новый тематический материал, не участвовавший в экспозиции. Таков мотив Гоголя, играющий важную роль в развитии обеих тем. Углубляет драматизм действия и вступающий здесь лейтмотив «Полынь», который образуется выговариванием или пропеванием хором этого слова, нередко с повтором. Впоследствии лейтмотив проходит пунктиром до конца спектакля.

Во втором акте, названном «В круге втором», тема «Максудов и театр» предстает, в основном, в виде темы «Максудов и Иван Васильевич».

Третий акт спектакля, названный «В круге третьем», напоминает репризу сонатной формы. Здесь темы экспозиции повторяются, но в существенно измененном виде. А тема «Максудов и театр» тесно переплетается с мотивом Сталина.

Тема «Максудов и общество» преобразуется здесь в тему «Булгаков и Сталин», а благодаря параллели писателя с Мольером и Сталина с Людовиком, а также благодаря уподоблению Сталина Медному всаднику, тема получает и более общее звучание: «художник и тиран».

И наконец, последняя часть спектакля по своему назначению аналогична коде. «Подобно тому, как реприза отвечает экспозиции, кода иногда является своеобразным ответом на разработку». Рассматриваемый сейчас случай именно такой. В финале спектакля завершается широко развернутый в разработке, т. е. в актах «В круге первом» и «В круге втором», — мотив театра, в котором постоянно происходит мерцание смыслов: Независимый театр-Театр на Таганке-театр как таковой. Мотив, который переходит в реквием Булгакову.

Так возникает спектакль о театре, о художнике и тиране, о вечном и преходящем.

Продолжая сравнение композиции спектаклей с формами музыкальных произведений, отметим, что «Сократ/Оракул» (2001 г.) обнаруживает черты так называемой контрастно-составной музыкальной формы, то есть формы, «состоящей из нескольких контрастирующих частей, во многом подобных частям циклической формы, но менее самостоятельных, идущих без перерывов и по степени слияния в одно целое образующих форму, близкую к одночастной». В данном случае имеется в виду слитный цикл сонатно-симфонического типа, состоящий из четырех частей.

Первая часть спектакля построена подобно сонатной форме без разработки, т.е. за экспозицией в ней следует реприза.

Первая тема связана с Сократом. Тема эта ткется из мудрости, лирики и скепсиса Сократа, создаваемого Феликсом Антиповым, из диалогов и игр со словом, из изысканной стилизованной пластики Аспазии и Певицы, из красоты хорового пения.

Контрастирующая тема связана с пошлостью, в частности, с доносчиком Милетом, а также двумя существами, которые суетятся рядом с помостом, неустанно скандируя: «Со-крат — чемпи-он!»

Мотив Ксантиппы, который выразительно ведет Лариса Маслова, примыкает и к той, и к другой теме.

В завершение этой части, подобной репризе, представлены те же темы, что и в экспозиции, но в ином соотношении. Здесь Сократ предстает осужденным. А те самые курицы, которые славили Сократа, вновь и вновь кричавшие недавно «Сократ — чемпи-он!», — совершают акт связывания рук Сократа как подсудимого.

Вторая часть во многом контрастна предыдущей. Ее можно условно назвать величальной, или гимном Сократу. За вестью о том, что «благородные Дельфы… несмотря на судебный процесс, увенчали Сократа…», следует своеобразная «нобелевская речь» Сократа: «Боги, боги… /Наши знания убоги…». Торжественное хоровое пение славит Сократа.

Следующая часть может быть названа «о смерти и бессмертии». По своему характеру она перекликается с первой частью. Начало рассматриваемой части контрастно финалу предыдущей. Рассуждения Сократа о нелепости приговора тому, кто и так приговорен природой; его мысли о смерти и бессмертии продолжаются в хоровом цикле по стихам Гете, Лермонтова, Державина. А затем — в размышлениях о рабстве и свободе, а также в любовном вокальном диалоге Сократа и Аспазии.

Последняя часть, подобная коде, эпическая по своему размаху и философски обобщающая только что свершившееся действо. Ее роль играет стихотворение И. Бродского «Никто никогда не знает, что боги готовят смертным…» — положенное на музыку, оно исполняется здесь как произведение для солиста и хора.

Спектакль «Фауст» (2002 г.) состоит из вступления и двух частей, каждая из которых подобна вариационной форме, и финала. В обеих частях развивается тема «человек и бес», причем вторая часть, в отличие от первой, рассматривает человека не только частного, но и государственного. Завершающая часть подобна репризе музыкального произведения. Перед нами опять композиция, построенная аналогично контрастно-составной музыкальной форме.

Двухчастное вступление состоит из элегически звучащих (в записи) первых строк гетевского Посвящения, которые читает режиссер, а также делового обращения Директора театра к актерам в исполнении Феликса Антипова.

Следующий раздел также состоит из двух частей. (В спектакле антракта нет, и речь идет о внутреннем его делении, соответствующем двум частям гётевской трагедии. ) Первая часть спектакля связана со сценическим воплощением первой части литературного источника и разыграна как вариации на тему «человек и бес».

Бесы овладевают сценой сразу после обращения Директора. После сделки Фауста и Мефистофеля, черт «ведет» Фауста беспрерывно. Это показывается и физическим присутствием Мефистофеля даже в тех эпизодах, где по сюжету его нет рядом с героем. Каждая сцена здесь так или иначе обнаруживает преобладание бесовской воли. Эпизоды, в которых Мефистофель не участвует, также ведомы чертями.

Вторая часть спектакля тоже построена подобно композиции вариационной музыкальной формы. Напомню, что в спектакль вошли сцены, связанные с императором, а также фрагменты сцен с Еленой, Бакалавром и Гомункулом.

Варьируемая тема сходна с темой первой части. Но если в той шла речь только о частном человеке, то теперь рассматривается и человек государственный. Мотив Беса становится ведущим во всех вариациях темы «бес — император».

Завершение спектакля имеет черты репризы. Здесь представлена тема первой части, но с другим соотношением мотивов, связанных с человеком и бесом.

Единство двум частям спектакля придает не только близость тем, которые в них варьируются, но и сквозные лейтмотивы, один из которых связан с Маргаритой, другой — с бесами. Прохождение лейтмотива, связанного с Маргаритой, через все действие воспринимается напоминанием о погубленной жизни, не соотносимой ни с какими открытиями Фауста «в просторе большого света».

Спектакль «До и после» (2003 г.) построен подобно композиции многочастного рондо. Мощное широкое развитие, подобное симфоническому, получает в нем главная тема, связанная со страной «в дни величайших страданий и глубочайшей тьмы», как их охарактеризовал Бунин. Страна предстает как рушащийся мир.

Что касается эпизодов, с которыми чередуется главная тема, то они представляют собой декламацию или пропевание всеми участниками спектакля строк из библейских текстов, а иногда звучат тексты на библейские темы. В соотнесении главной темы с этими эпизодами, возникающими автономным сквозным пунктиром, «окаянные дни» предстают перед вечностью. Так в ходе действия происходящее со страной судится Словом, заповеданным в вечной Книге книг.

Сначала главная тема развивается в виде мотивов личных судеб поэтов и мотива тюрьмы, лагеря. Сразу возникает и мотив гармонии среди противостоящего ей мира. Мотив этот создает сама красота звучания стихов, их музыка, возникающая в удивительном чтении их таганковскими актерами. Так развертывается мир, насыщенный стихами, блистающий великими и не очень строками, мир поэзии, любви, красоты, но и тюремных камер, смерти, страха.

В следующем разделе главная тема представлена широким развитием мотива, связанного с судьбой народа. Проведения темы становятся короткими. «Библейские» эпизоды — частыми. Если прежде части развивались в ритмах стихов, теперь — в ритмах лагерных попевок, частушек и массовых гульбищ. Хор выпевает последний «библейский» эпизод.

Дальше происходит непрерывное развертывание главной темы. Больше библейских эпизодов не будет. Словно исчерпаны все доводы. Стихи теперь возникают редко и выглядят одинокими островками в море пошлости. В связи с этим стоит напомнить что Любимов не рассматривает искусство как панацею от бед, тем более не идеализирует его, в частности поэзию. В этой постановке — также. В спектакле звучит немало нелестных слов об отдельных стихах и о поэтах.

В последней части тема осквернения общества развивается мотивом трагедий отдельных людей. Он связан с судьбами Мандельштама и Бродского. Часть завершается реквиемом этим поэтам.

Раздел, подобный коде, двухчастен. После финала реквиема происходит смена «тональности». Бродский-Золотухин, резко меняя ритм, читает строки своего стихотворения «Набросок»: «Пускай художник, паразит, /другой пейзаж изобразит». И тут же маски подхватывают декламацию, исполняя стихотворение построчно: «Холуй трясется. Раб хохочет? /Се вид Отечества, лубок».

Эта страшноватая, резким стаккато исполненная картина отечества сменяется сказочной мечтой, возникающей в пропевании соло и хором положенного на музыку стихотворения Гумилёва «На далекой звезде Венере /Солнце пламенней и золотистей?». Чернота квадрата, который является главной частью сценографии, поглощает поющих вместе с их чудесной сказкой.

Подобно многочастной свободной вариационной форме с двумя темами строится композиция спектакля «Идите и остановите прогресс» (2004), одного из самых трагических и мощных созданий режиссера. Декларация, звучащая из уст героя спектакля, а именно: «В искусстве три темы — время, смерть и Бог», воспринимается в контексте целого если не как лирическое высказывание режиссера, то во всяком случае как близкая ему мысль. Названная триада, конечно, охватывает круг тем искусства Любимова, но обозначает их настолько общо, что оказывается довольно далекой от тематической определенности его спектаклей.

Однако, что касается постановки, о которой сейчас идет речь,то пожалуй, степень обобщения в формулировке тем, данная в триаде, соответствует типу его содержания. Саму же тему, точнее, одну из двух варьируемых в спектакле тем, я бы обозначила как «жизнь-смерть-Бог». Варьируются то и дело отдельные части этой темы. А вместе они воспринимаются в спектакле как труднопостижимое единство. Отсюда и ощущение человеком, по словам одного из героев спектакля, «непрочности своего положения и места в мире и природе».

В сценически воплощенных эпизодах и отдельных строках из произведений обэриутов или высказываний примыкавших к ним мыслителей вариации на мотив жизни представляют ее как социум, как абсурд, как любовь, как пошлость, как хрупкость человека в его открытости миру, как острые мгновения контакта человека с природой. Во многих эпизодах многие из этих представлений жизни возникают одновременно. В других, а нередко в тех же эпизодах возникают вариации на мотив смерти, представленной как явление физиологическое или метафизическое, а чаще — и то, другое.

Подобным же образом создаются вариации на мотив, связанный с Богом, понимаемым то как ответственность человека за собственную жизнь, то как судья, то как заведомо недоступное познанию, или — и то, и другое, и третье.

Вторая тема — тема искусства, которая развивается также в эпизодах, воплощающих строки произведений обэриутов.

С искусством связан и сквозной лейтмотив, развивающийся параллельно вариациям на названные темы. Он появляется благодаря тому, что отдельным объектом зрительского внимания становится мастерство таганковских актеров. Прежде всего —мало кому доступная вне этого театра декламация, которой владеют таганковские актеры, а также потрясающе красивые исполняемые ими сложнейшие песнопения, хоралы, сочиненные Владимиром Мартыновым в традициях как западной духовной музыки, так и знаменных распевов. Как обычно в любимовском спектакле, создается этот лейтмотив и самим способом сценического существования актера, открытой театральной игрой, которая воплощена здесь, в частности в игре с куклами, напоминающими китайцев. Кроме того в создание лейтмотива вносят свою лепту и играющие на сцене и непосредственно включающиеся в действие музыканты ансамбля OPUS POSTH под руководством Татьяны Гринденко.

Две темы спектакля представлены как автономные, но соотносимые друг с другом.

В качестве заключительного построения к основной форме служит финальная мизансцена, по сути обрывающая разговор об искусстве, жизни, смерти, Боге. Здесь среди мрака сценического пространства движется по своей орбите нечто мерцающее и странно звучащее, то ли «звезда бессмыслицы», с которой оно уже ассоциировалось в ходе действия, то ли имеющее отношение к трансцендентному, жизни, смерти, Богу.

Итак, композиции рассмотренных спектаклей аналогичны строению музыкальных форм. Мейерхольду принадлежала идея строить сценическое действие по законам сонатно-симфонической формы. Юрий Любимов продолжил поиски своего великого предшественника. Режиссер строит свои спектакли по законам, подобным законам не только сонатно-симфонической, но и других музыкальных форм. Причем многие из отдельных частей композиции любимовского спектакля также подчинены закономерностям музыкальных форм.

Мало того, и сама ткань спектакля обнаруживает подобные закономерности. Постановки Любимова всегда были многоэпизодными построениями, То есть создавались из эпизодов, каждый из которых ассоциативно, а не по принципу причины и следствия, связан с предыдущим. Отсюда и ощущение многоэпизодности, то есть неслиянности эпизодов друг с другом. Соседние эпизоды отличались по настроению, имели разные ритмические, темповые, громкостные характеристики и зачастую были выражены с помощью разных средств языка (речь, вокал, актерская пластика, пластика сценографии, свет, тени, куклы, музыка и другие неречевые звуки), а также отличались составом участников (сольные или массовые). Со временем эпизоды становятся короче, а смена всех этих характеристик происходит чаще. Например, стихотворения то и дело читаются построчно, разными исполнителями, то есть с почти непрерывной сменой еще и тембрового параметра. Дробятся фразы, так что одна фраза исполняется разными актерами или оказывается в эпизодах, выраженных разными средствами языка. Теперь нередко часть фразы исполняется соло, другая — хором. Часть фразы проговаривается, а ее продолжение пропевается, или наоборот. Почти непрерывная смена в ходе действия всех указанных характеристик делает развертывание ткани спектакля подобным развитию ткани музыкального произведения. Ведь музыкальное развитие в самом широком смысле, как определил его, например, теоретик музыки В. А. Цукерман, и «есть процесс непрерывного движения, где происходит постоянное изменение выразительных и конструктивных качеств музыки».

Теперь об образе, создаваемом актером. Образ этот со временем становится все менее похожим на персонаж, о персонаже как таковом в последних спектаклях можно говорить лишь условно. Причем в создании этого образа могут помогать и другие актеры, и хор, которым нередко становятся все играющие спектакль. В результате образ развивается подобно вариационной форме. Каждая вариация становится частью динамично развивающейся ткани спектакля, словно включаются партии инструментов в общее звучание оркестра. Причем эта аналогия почти лишена метафоричности.

Вслед за Мейерхольдом, считавшим, что режиссер должен дать «единый тон спектаклю так, чтобы актерские индивидуальности звучали как тембры инструментов в полифонически разработанной музыкальной картине», — Любимов полагает, что звучание спектакля подобно звучанию симфонического оркестра. Таким образом, строение любимовского спектакля на уровне композиции, на уровне ткани спектакля, а также на уровне образа, создаваемого актером, обнаруживает сходство со строением музыкального произведения.

Подчеркну, что речь всюду идет об условной аналогии. Об аналогии, насколько она возможна между разными искусствами. Понятно, что специфические параметры, которые характеризуют музыку как род искусства, не могут стать характеристиками театрального произведения.
Все особенности строения спектакля, о которых здесь говорилось, разумеется, сопряжены и с особым, «музыкальным» типом смыслообразования спектаклей. Рецензенты любимовских постановок, как правило, сетуют на нехватку времени у таганковских актеров «для развития характеров», на невнятность интриги, на нарушение хронологии в представляемых событиях. Но эти постановки не рассказывают историй. Фабула в принципе не определяет смыслообразование в любимовских спектаклях. Нет интриги и характеров. Развиваются темы. Именно во взаимодействии тем обнаруживается ток драматического действия.

Музыка, как известно, не отражая во всей конкретности явления действительности, способна раскрывать их общий характер, равно как и общий характер процессов развития явлений.
С общими закономерностями разных явлений связаны и темы любимовских спектаклей. Степень обобщенности в них, разумеется, иная, чем в музыке, она определена особенностями театра как рода искусства. В то же время она качественно отличается от степени обобщения, доступной театру другого, повествовательного типа.
Так, общность судеб борющихся за власть и захвативших ее прослеживается в «Хрониках». Трагедии судьбы поэта на фоне жизни его произведения посвящен спектакль «Евгений Онегин». Тема «художник и общество» исследуется в «Театральном романе». Проблема взаимодействия человека и общества — в спектакле «Сократ/Оракул». В любимовском «Фаусте» рассматривается человек перед «лицом» бесовского начала мира. Тема разрушения гуманитарных ценностей — в центре спектакля «До и после». Темам «жизнь, смерть, Бог» и «искусство» — посвящен спектакль «Идите и остановите прогресс».
При этом почти всюду можно говорить о симфоническом, широком развитии тем спектакля, тем крупных и объемных. Все рассмотренные здесь спектакли, при их краткости (они идут без антрактов, меньше двух часов, самые длинные, «Фауст» и «Хроники», — длятся 1 час 55 минут, самый краткий, «Сократ/Оракул», — 1 час 05 минут), — содержательно чрезвычайно плотны.
Период 2000-2004 годов необычный в творчестве Любимова. Это «болдинская осень» режиссера, подарившая нам мощное, глубоко личное художественное высказывание Юрия Любимова, семь спектаклей большого стиля и больших тем.

Ольга Мальцева, 18.01.2005

«ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА», Радио «Культура», [06.2005]

Юрий ЛЮБИМОВ в эфире Радио «Культура»

Радио «Культура»

Ведущий — Анатолий Голубовский

А. ГОЛУБОВСКИЙ — В студии программы «Действующие лица» Юрий Петрович Любимов. Здравствуйте, Юрий Петрович.

Ю. ЛЮБИМОВ — Добрый день.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Поздравляют вас с днем рождения Александра Сергеевича…

Ю. ЛЮБИМОВ — И вас так же.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Да. И всех нас. Я думаю, мы поздравляем с днем рождения, потому что это общий день рождения, как мне кажется.

Ю. ЛЮБИМОВ — Это даже больше. Он-то не подведет.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Да, Пушкин не подведет. Это мы знаем. Сегодня речь о Пушкине, естественно, о том, что для Юрия Петровича значит это имя. Что для Юрия Петровича значат эти тексты, о том насколько актуален и злободневен Пушкин сегодня. И прежде чем мы начнем наш разговор, а я надеюсь еще, что Юрий Петрович прочитаем нам какие-то стихи пушкинские, во всяком случае, он обещал.

Ю. ЛЮБИМОВ — Которые я люблю.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Юрий Петрович, у меня такое впечатление, что всякий раз, когда вы обращались к творчеству Пушкина, возникало какое-то напряжение, иногда скандал. Можно ли сказать, что постановка, например, «Бориса Годунова» вообще стала последней каплей, которая привела к тому, что вы вынуждены были остаться за рубежом?

Ю. ЛЮБИМОВ — Запрещен был «Борис Годунов», когда Андропов был генсеком. Был донос, что там не были современные костюмы, они были разные. Просто самозванец был в черном. Оказывается, Андропов служил во флоте. И по доносу значит, что Брежнев умер, пришел во власть Андропов, а я подготовил провокационно «Бориса Годунова».

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Ведь вот какое изощренное нужно иметь воображение, чтобы увидеть в черном костюме намек на какое-то прошлое Юрия Владимировича. Он же еще, по-моему, в тельняшке был? Насколько я помню, Валерий Золотухин.

Ю. ЛЮБИМОВ — Шутка была в том, что иногда он играл в тельняшке, где написано было «Динамо», майка с «Д». Но тут понадобился просто очень тонкий донос, который прямо в руки передали. Значит, это было все сделано как искусная интрига. Я же не мог рассчитать, это просто глупость. Спектакль требовал большой очень работы, и серьезной работы. И как я мог рассчитать смерть Брежнева и приход неожиданный на должность генсека Андропова?

А. ГОЛУБОВСКИЙ — С точки зрения начальников должны были все предвидеть, наверное.

Ю. ЛЮБИМОВ — Наверное. Но они просто преувеличивают мои пророческие способности.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Скажите, Юрий Петрович, а когда в 88-м году возобновили Бориса Годунова, вы там тоже усмотрели какие-то политические аллюзии?

Ю. ЛЮБИМОВ — Нет, ну тогда уже ничего они не усмотрели, просто он пошел нормально. Но просто тогда было обидно запрещать, и были неприятности и по «Товарищ верь».

А. ГОЛУБОВСКИЙ — И по «Товарищ верь» тоже?

Ю. ЛЮБИМОВ — Тоже. Но они кончились все-таки тем, что спектакль шел: что-то предлагали заменить, и так далее. Ну, обыкновенная глупость такая была, непонятная иногда.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — А как вам кажется, Юрий Петрович, вот те начальники, которые требовали что-то заменить или вообще запрещали спектакли, они кого больше боялись — вас или Пушкина?

Ю. ЛЮБИМОВ — Я думаю, Пушкина. А чего им меня бояться? Они же не побоялись взять и лишить гражданства. Диктатура не стесняется.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — А Пушкина они читали или…

Ю. ЛЮБИМОВ — Нет, нет они приглашали консультантов. И платили им деньги. Они не такие глупые, как кажется. Они люди изощренные в этих сферах. Интриги, снятие с должности, назначение на должность.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — А ведь был же еще очень громкий скандал, связанный с «Пиковой дамой». Мне кажется, что это закономерность. Ведь когда вы ставили этот спектакль, речь шла о том, что туда будут вплетены еще и тексты Пушкина.

Ю. ЛЮБИМОВ — Нет там дело было тоже в интриге. Не случайно же господин, которого уже нет, который был дирижером Большого театра.
А. ГОЛУБОВСКИЙ — Автор статьи в защиту «Пиковой дамы»?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — В газете «Правда».

Ю. ЛЮБИМОВ — Спектакля же не было. Но контракт был заключен Министерством культуры на постановку оперы, там был Альфред Шнитке, который деликатнейшим образом, ни одной ноты не изменив, просто сделал сокращение той части оперы, которой выражал неудовольствие сам Чайковский. А спектакля не было. Все равно, что душить в утробе ребенка. Тут, по-моему, главным образом ударили меня, а за одно и Шнитке и Рождественского.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — То есть всю компанию накрыть…

Ю. ЛЮБИМОВ — Компания была сильная, и они все время придирались к нам, пока мы работали, и мы же предоставили проект, и Большой театр потерпел большой урон в смысле престижа, потому что ряд оперных театров после этого скандала отказались с нами работать. Очень крупные театры мира. Потому что они понесли большой материальный ущерб. Они сшили костюмы, сделали декорации, а нам не разрешили выехать.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Но позже вам все-таки удалось реализовать этот замысел.

Ю. ЛЮБИМОВ — Удалось в Германии, когда я был вольным художником, то там я поставил в двух городах — в Бонне и в Карслуэ. Это имело очень большой успех.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Когда вы решили уже после возвращения в страну обратиться к текстам Пушкина, я имею в виду и «Маленькие трагедии», и «Евгения Онегина», как-то изменилось ваше отношение к ним по сравнению с тем, что было при советской власти?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да нет, просто нас пока не трогают, а вас, по- моему, уже и трогают, в общем-то, и газеты как-то вянут некоторые, и станции вянут телевизионные, и излишняя опека, которую все хотят восстановить, вроде все знают, что это глупость, и все-таки продолжают это потихоньку делать. А я и тут поставил «Пиковую даму» вместе с «Новой оперой», и «Боннской оперой», и она шла с успехом тут несколько раз, и должна была тут остаться в репертуаре, но как оперному режиссеру, мне не везет тут, на Родине..

А. ГОЛУБОВСКИЙ — В России вы имеете в виду?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да, а вот там я звал себя «оперуполномоченным Советского Союза», и в разных городах и странах поставил 30 наверное, или больше опер.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — И все-таки в Москве ваша боннская постановка прозвучала на 850-летие Москвы, да?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да, это разрешили, и тут конечно помог мэр города материально, Юрий Михайлович, так что… было все нормально…

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Юрий Петрович, а скажите, вот вы обращались к поэзии Пушкина чрезвычайно активно, а…

Ю. ЛЮБИМОВ — Начиная с детского возраста, извините, я перебил, — в школе я выходил и бодро произносил: «Мороз и солнце, день чудесный, Еще ту дремлешь, друг прелестный. Проснись, красавица…»

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Какое то аполитичное стихотворение вы читаете, мне кажется?

Ю. ЛЮБИМОВ — Ну, видно, все-таки мальчика волновали красавицы.
А. ГОЛУБОВСКИЙ — Но я хотел задать вопрос о прозе Пушкина. Скажите, вам никогда не приходило в голову поработать с прозой Пушкина?

Ю. ЛЮБИМОВ — Приходило.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Например, в филиале театра Пушкина… по «Повести Белкина»?

Ю. ЛЮБИМОВ — …но я роман в стихах взял, «Евгений Онегин» последняя работа…

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Да, но он все-таки в стихах?

Ю. ЛЮБИМОВ — «История села Горюхина» я считаю необыкновенным шедевром, даже хочется иногда сказать, что мы не из «Шинели» Гоголя, как принято говорить, вышли, ну мы из «Шинели» конечно, вышли, но из села Горюхина тоже …

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Из какого-то рубища, получается, мы вышли, в котором ходили жители села Горюхина?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да, к сожалению, рубище, и сейчас мы все заплатки делаем, а сукнецо гнилое, расползается.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Это что, реальный замысел, или вы просто подступаетесь, размышляете об этом?

Ю. ЛЮБИМОВ — Нет, но вы мне хорошую мысль подали, я подумаю. Обращались к прозе многие, но вот чтобы село Горюхино… можно об этом подумать.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Радио «Культура» готова стать информационным спонсором этого проекта. Юрий Петрович, как вы относитесь к тому, как молодое поколение режиссуры интерпретирует классику. Не обязательно Пушкина — поэтические тексты, кроме вас, вообще мало кто решается препарировать и преподносить театральному зрителю. Почему вы остались единственным, пожалуй, человеком, который работает с поэзией? Что у нас время такое прозаическое настало, или для упражнений современных режиссеров проще работать с прозой, или с традиционной драматургией?

Ю. ЛЮБИМОВ — Нет, я думаю, хорошие спектакли, во-первых, нельзя делать в спешке, мы сейчас все торопимся, и тут я согласен с последним выступлением Александра Исаевича, что нельзя все так в спешке делать, можно, как выражаются, дров наломать… А стихосложение требует знаний, просто знаний, грамотного чтения, соблюдения темпа ритмов, это требует развития голосового аппарата, дикции, — у нас плохо разговаривают.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — И актеры в том числе?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да, вот мы с вами вспоминали, как наш друг умерший говорил, ну когда же кончат так плохо говорить по-русски?

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Вы имеете в виду выдающегося театроведа, историка театра Бориса Исааковича Зингермана?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да. У меня его внук работает: как-то он мне его доверил, и вроде я оправдал его доверие, внук развивается, хорошо играет роли свои.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Внук Бориса Исааковича Зингермана — актер вашего театра?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Юрий Петрович, так что же получается, вот вы когда работали с поэтическими текстами, да и с прозаическими текстами, вы всегда общались с выдающимися исследователями творчества того или иного поэта…
Ю. ЛЮБИМОВ — Да, безусловно, начиная с Лотмана…

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Вы с ним непосредственно общались, когда работали..?

Ю. ЛЮБИМОВ — Непосредственно общался…

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Вам много это дало?

Ю. ЛЮБИМОВ — Много, просто с ним очень интересно было говорить о структуре языка, о лингвистике, о построении языка, и так далее.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Другом вашего театра был Натан Яковлевич Эйдельман, замечательный пушкинист?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да, да, замечательный… Я сотрудничал и с поэтами замечательными, я же еще ставил даже «Пугачева» есенинского, который не шел 45 лет, о нем мечтал Мейерхольд, и мой друг Эрдман все меня уговаривал, «Юра, поставьте сережину поэму». А я говорил: пока не могу придумать как это сделать… Но там у меня были люди поэтического склада, как Владимир Высоцкий, и я, предположим, «Гамлета» в переводе Бориса Леонидовича Пастернака именно ставил потому, что Владимир был.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Недавно, вот буквально 10 минут назад мы договорились о том, что Юрий Петрович начнет работать над «Историей села Горюхина», я надеюсь, что это произойдет. Вот только что в эфире «Радио Культура» прозвучал литературный анекдот из жизни Александра Сергеевича Пушкина… Пушкин бытовой, несерьезный, веселый, Пушкин разный, да, Юрий Петрович?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да, когда он гулял с нянькой, какой-то генерал шел важный и говорит: «Ох, какой арабчик!», — а генерал был в оспинках, и мальчик маленький так на него посмотрел и сказал: «Арабчик, но не рябчик!» Обидел генерала, тот был рябой.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Понятно, то есть вот вы анекдоты рассказываете нам из жизни Пушкина, вместо того чтобы стихи читать..?

Ю. ЛЮБИМОВ — … много про него и неприличных..

А. ГОЛУБОВСКИЙ — … много неприличных анекдотов, к сожалению, день, дети могут быть у радиоприемников, и поэтому неприличные анекдоты из жизни Пушкина рассказывать не будем…

Ю. ЛЮБИМОВ — … они и так слышат много неприличных…

А. ГОЛУБОВСКИЙ — … и вот есть Пушкин веселый, есть Пушкин лирик, есть Пушкин философ, человек, который размышляет над тем, как устроен мир, есть Пушкин = политический поэт, острый, злободневный. С вашей точки зрения, какой Пушкин наиболее актуален сегодня?

Ю. ЛЮБИМОВ — Полный.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Тогда «Евгений Онегин», где Пушкин самый полный, наверное, и есть самый актуальный политический спектакль в широком смысле этого слова на сегодняшний день?

Ю. ЛЮБИМОВ — В чем-то — да, но просто я считаю, что сейчас люди не в состоянии слушать всего «Онегина», который надо тогда произносить примерно на театральном языке со всеми, там, вставками, световыми переходами, это будет часов 6 идти, ни у кого такого времени нет. Я последнее время делаю спектакли одноактные, сжатые, и максимально энергичные, если сумеют эту энергию передавать актеры.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Но в своих спектаклях, Юрий Петрович, вы все-таки стихи не читаете сами?

Ю. ЛЮБИМОВ — Нет, читаю так, через радио, радиоголосом: в каждом спектакле есть небольшая вставочка, где я сам читаю, даже у Гете, и во всех пушкинских, и даже в «Серебряном веке» звучит голос, это как напутствие тренера.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Но у нас, дорогие радиослушатели, есть уникальная возможность послушать чтение Юрия Петровича в прямом эфире непосредственно. Юрий Петрович, не всякий слышал ваше чтение, а, читаете вы, на мой взгляд, замечательно…

Ю. ЛЮБИМОВ — «Вновь я посетил тот уголок земли,
где я провел изгнанником два года незаметных…
…..
Пройдет он мимо вас во мраке ночи.
и обо мне вспомянет».

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Спасибо, Юрий Петрович. ..

Ю. ЛЮБИМОВ — Ну там вырежьте, я слово неправильно сказал…

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Почему вы выбрали вот именно это стихотворение, вы можете ответить мне на этот вопрос?

Ю. ЛЮБИМОВ — Видимо, от возраста.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — То есть молодой, по нынешним временам просто мальчишка, который написал эти стихи, провидел состояние более почтенное, скажем так?

Ю. ЛЮБИМОВ — Есть еще такая странная связь времен, о которой Гамлет говорил «…порвалась связь времен, неужто я связать ее рожден?». Вот так же есть связь между моими коллегами, те, которые меня учили ремеслу, и поэтому это стихотворение очень хорошо читал Рубен Николаевич Симонов, и оно мне запомнилось. Потом, мне запомнилось, как читать умел Борис Леонидович Пастернак. Это все западает в голову, в компьютер в огромный, который, видимо, каждый мозг имеет и использует, к сожалению, не все его возможности. И поэтому традиция отсюда возникает, ибо, без традиции ничего, только разруха, а мы плохо храним традиции.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Эстафета поколений?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да, не только, а вот эстафета цеховая, ремесла, приема ремесла, традиции, это очень важно, нас все обрезали как-то, понимаете: революция все разметала, опять нам снова начинать, Ельцин разметал, опять снова начинать, это довольно утомительное занятие. А для населения гибельное, оно не может выбраться из нищеты, вот в чем дело-то главное, мне кажется. Ну как, ведь всегда отец хочет позаботиться о семье, должен, во всяком случае, а если выбивают поколение, только что- то собрались, семья, род, что-то сделать для молодых, как их подрубили, так же нельзя, надо остепениться, и уж собрать все возможности, и заработать как следует, и это даже иносказательно, и заработать в карман, и заработать для страны, чтобы ее и поднимать как-то из этой разрухи. Замечательные слова: «Здравствуй, племя молодое, незнакомое..»…

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Может сегодня кто-то, кроме вас, сказать «здравствуй, племя молодое, незнакомое..»? Я имею в виду тех, кто работает в театре сейчас, на сегодняшний день, к аудитории театральной, которая на самом деле очень большая?

Ю. ЛЮБИМОВ — Кто умеет и любит поэзию, может, независимо даже от возраста.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Возьмем, так сказать, более локальную ситуацию: существовала мощная традиция художественного чтения… У нас были замечательные чтецы… Жанр чтения художественного, он вообще имеет право на существование сегодня?

Ю. ЛЮБИМОВ — Имеет.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — В наши дни, с теми формами приобщения к литературе?

Ю. ЛЮБИМОВ — Ну, Иосиф Александрович Бродский, если бы он вдруг воскрес, то он бы собрал большую аудиторию, просто послушать, как он читает, он замечательно читал свои стихи.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — А вы, кстати, не собираетесь поработать с текстами современных поэтов?

Ю. ЛЮБИМОВ — А он мне даже сделал хоры к «Медее». Я его разыскал через Барышникова, и он сказал: «Я люблю греков, я напишу», — и ни слова не сказал, сколько он берет, ни слова.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Но вот современные поэты вам знакомы?

Ю. ЛЮБИМОВ — Я даже разыскиваю. Мой друг — крупный очень поэт английский, Тони Харрисон, и я не могу найти переводчика, хотел попросить Кушнера. Если бы он взялся и нашел общий язык с Харрисом.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Это, между прочим, второе предложение, которое исходит от Радио «Культура». Я хотел задать вам еще один вопрос. Вы готовите сейчас новый спектакль «Ольга Книппер и Антон Чехов», насколько мне известно.

Ю. ЛЮБИМОВ — Но это студенты, я помогаю. Выпуск моих студентов, и они готовят три спектакля. Хочется показать разницу мышления образованной Книппер-Чеховой и Антона Павловича, как он подписывался и она — Актрисуля. И что такой ум и такого ранга писатель, как Антон Павлович.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Юрий Петрович, на Чеховский фестиваль собираетесь ходить?

Ю. ЛЮБИМОВ — Собираюсь, я даже участвую в какой-то мере, я играю «Серебряный век» на Фестивале с театром своим, и «Суфле» они просили, я согласился, но надо же и свое показывать, не только смотреть чужие успехи.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Юрий Петрович, спасибо вам огромное, что вы пришли к нам в этот день. Еще раз поздравляю нас всех, и вас, с днем рождения Александра Сергеевича Пушкина..

Ю. ЛЮБИМОВ — И я вас так же.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Я думаю, что мы пришли к выводу о том, что Пушкин невероятно актуален, причем, во всей своей полноте, и веселый, и политический, и всякий. Это была программа «Действующие лица», у нас в гостях был Юрий Петрович Любимов, вел программу Анатолий Голубовский. Спасибо.

Ю. ЛЮБИМОВ — Сегодня вечером пойдет «Евгений Онегин», зажжем люстру, свечи, и много молодежи будет, я надеюсь, слушать эти прекрасные стихи.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — То есть «племя молодое, незнакомое» где-то рядом?

Ю. ЛЮБИМОВ — Да, придет, жужжащее, как насекомое.

А. ГОЛУБОВСКИЙ — Спасибо, всего доброго.

06.2005

Патриарих и его лучшая шестерка, Weekend (Украина) № 79(1), [4.11.2005]

МАРИНА Ъ-ШИМАДИНА

Weekend (Украина) № 79(1)

Гастроли Юрия Любимова и Театра на Таганке

«Суф(ф)ле» — не столько спектакль, сколько авторский коллаж Юрия Любимова

Легендарным спектаклем «Добрый человек из Сезуана», сыгранным на сцене Театра оперетты, в Киеве открылись большие гастроли московского Театра на Таганке. Юрий Любимов на этот раз привез на Украину целых семь спектаклей — почти половину репертуара: «Фауста» Гете, «Марата и маркиза де Сада» Петера Вайса, пушкинского «Евгения Онегина», а также свои свободные сценические композиции по поэзии Серебряного века («До и после»), творчеству обэриутов («Идите и остановите прогресс») и премьеру этого года — интеллектуальное кабаре «Суф(ф)ле» по мотивам произведений Ницше, Кафки, Беккета и Джойса. Такой внушительный и обстоятельный подбор спектаклей дает киевлянам возможность за две недели составить исчерпывающее представление о том, что сегодня представляет собой знаменитая «Таганка».
«Марат и маркиз де Сад» Петера Вайса — пьеса, густо замешанная на дрожжах европейского шестидесятничества и с триумфом прошедшая по мировой сцене на волне политических волнений 60-х, в сегодняшней Москве воспринимается как интеллектуальный кундштюк и не больше. Театрализованный диспут о революции и порождаемом ею насилии, развернувшийся в психушке наполеоновских времен, где душевнобольные разыгрывают пьесу де Сада об убийстве Марата Шарлоттой Корде, в постановке Юрия Любимова поражает не содержанием, а формой. Из заданной драматургом ситуации «театр в театре» режиссер выжимает максимум возможного. Здесь есть и акробатические номера, и почти непрерывная, изощренная музыкальная партия, и безумная чечетка, и причитания женского хора, в которых сливаются крик душевнобольных и народный плач. Броский стих и ясная рифма пьесы, ее свободная композиция, допускающая и «цирковую», и джазовую импровизацию, удачно совпали с таганской эстетикой вольного сценического монтажа.
По отношению к «Евгению Онегину» — этой священной корове русской литературы — прием почти клиповой склейки, на первый взгляд, кажется неуместным и даже кощунственным. Но Юрий Любимов — не поклонник академизма, трясущегося над стерильной чистотой первоисточника. Его актеры, одетые в черные футболки с ерническими надписями «Ай лав Пушкин», перебрасываются строчками из романа, как мячиками пинг-понга, перебивают текст вариантами из черновиков и комментариями Набокова или Лотмана, пересмешничают в духе какого-нибудь глупого телешоу. Это своеобразная сатира на вакханалию юбилейных пушкинских торжеств, случившихся за год до премьеры, когда всякий старался показать, что он с Пушкиным на дружеской ноге.
С Гете руководитель «Таганки» тоже не стал церемониться. Масштабную двухтомную историю доктора Фауста, его взаимоотношений с высшими силами и самим собой Любимов уложил в полтора часа. На сцене царит постоянное кружение, карнавал, театральная оргия. Веселая толпа во фраках и котелках путешествует через времена и пространства, политические строи и театральные эстетики и занимается поиском ответов на извечные вопросы бытия, не забывая при этом веселиться и куражиться.
В последние годы Юрий Любимов не ставит пьес, а создает собственные авторские коллажи. Три последние премьеры театра — «До и после», «Идите и остановите прогресс» и «Суф(ф)ле» — это вольные композиции, литмонтажи по поэзии Серебряного века, творчеству обэриутов и философским произведениям Ницше, Кафки, Беккета и Джойса. Все они сделаны по одному рецепту: мелкая нарезка стихотворений, цитат, анекдотов, высказываний выстроена с поразительной четкостью, как музыкальное произведение. Юрий Любимов играет с публикой в интеллектуальную викторину — только успевай отгадывать, откуда взят тот или иной фрагмент,- и всегда оказывается в выигрыше. Угнаться за бешеным темпом, который держит 90-летний мастер в своих спектаклях, практически невозможно. Так что остается только наслаждаться их безупречной, отшлифованной до совершенства формой и запомнить «Таганку» такой, какая она есть сейчас.

4.11.2005

Трагический балаган Таганки, Анатолий Лемыш, Аспекты (из Киева), [25.11.2005]

Театр на Таганке привез а Киев подборку из доброго десятка своих спектаклей: от самого раннего, с великолепной «коньячной» 40-летней выдержкой — «Добрый человек из Сезуана», до самого последнего со странным названием «Суф{ф)ле», поставленного 88-летним Юрием Любимовым весной этого года.

Хотелось, конечно, просмотреть все: и давние, увиденные еще при Союзе, постановки, и новые, появившиеся в последнее время. Но, понятное дело, это было невозможно, поэтому пришлось ограничиться лишь одной темой: «фирменными» поэтическими спектаклями Любимова.

«Предвижу все — вас оскорбит»
Рассказ о первом из них, «Евгении Онегине», позвольте предварить небольшой историей. В начале 90-х годов прошлого века в Москве существовал Пушкинский фонд, который помогал молодым литераторам, Он выпускал небольшую, но веселую газетку, где публиковались самые что ни есть авангардные и отвязные произведения литературных волчат. Вскоре на них ополчились иные писатели, матерые, забронзовевшие. Один из таких «ревнителей истинной русской литературы и пушкинского духа» написал в «Литературную газету» резкое письмо. Дескать, подобные вольности и, подумать только, тексты с ненормативной лексикой недопустимо прикрывать именем великого поэта.

Пушкинский фонд ответил просто и исчерпывающе: перепечатал это грозное письмо. А рядом, на всех 4 полосах газеты, дал подборку хулиганских стихотворений Пушкина. Из тех, что не входят и школьные учебники по причине их фривольности и употребления всего богатства русской лексики из разряда непечатной. Ревнитель пушкинской чистоты из «Литературной газеты» был безжалостно осмеян самим же Пушкиным.

Примерно такую же операцию проделал Юрий Любимов с «Евгением Онегиным». В 1999 году к 200-летию Александра Сергеевича на памятник поэту было вылито столько патоки, смешанной с позолотой, что чуткий к таким ядовитым смесям Юрий Любимов не преминул откликнуться. Его «Онегин» откровенно издевается над попытками втиснуть знаменитый роман в прокрустово ложе школьных зубрежек, сентиментальной оперы и псевдо «мхатовской» патетики.

«Предвижу все — вас оскорбит» — первая строчка в спектакле. Условия игры заявлены сразу, и действие разворачивается в стиле клипа. На сцене — добрый десяток Пушкиных. Целый хор в шутовских фраках и цилиндрах из папье-маше. Кое-кто из персонажей в современных черных майках, на которых написано: «Пушкин — это наше все!», «I love Пушкин» в лучших традициях ширпотреба. Перед нами развеселый, динамичный балаган на тему «Евгения Онегина», где строки романа читаются то нараспев, то в стиле рэп, то - контрапунктно — иронически обыгрываются актерами. Здесь и исполнение стихов «под Вознесенского», и деревенские гулянки с частушками, и фирменный таганковский «театр теней». Чего только стоят пародийные вмешательства в текст «Таганку долго я терпел, но и Любимов надоел!» Актеры устраивают потасовки в ритме стихов, бросают друг в друга гусиными перьями в сцене дуэли и даже — страшно вымолвить! — катаются на гипсовом бюсте поэта, оседлав его, как детскую лошадку. Казалось, роман, который называли «энциклопедией русской жизни», превращается в энциклопедию стеба — насмешек, форменного издевательства над этой жизнью, над Россией, над самим Пушкиным. Но нет! Есть некая неуловимая грань, и Любимов ее не переходит. Как ни странно, при всем этом шутовстве текст романа не пропадает, не перестает действовать на зрителей. Он открывает новые слои и смыс?ы, доселе непрочитанные. При всей внешней разнузданности и комичности этой постановки Любимов чрезвычайно бережно сохраняет главное — истинное ощущение величия Пушкина.

За несколько лет, прошедший со дня премьеры, этот «Евгений Онегин» несколько потерял актуальность в смысле острого непосредственного отклика на юбилейные славословия. В нем, как это бывает со многими любимовскими спектаклями, проступили иные, не столь очевидные черты. Любимов воюет не только с кондовым пафосом школярского прочтения романа. По гамбургскому счету он бросает вызов постмодернизму. Напомню, это такое течение в современном искусстве, которое (среди прочих приемов) обильно использует цитаты и по сути паразитирует на чужих мыслях, текстах, образах, выворачивая их наизнанку. Допустим, переложил некто «Гамлета» в виде комикса или прочитал «Преступление и наказание» в духе анекдота — вот вам и постмодерн. Эта метода возникла в эпоху, когда все все знают, но понемногу, и для создания произведения искусства, казалось, достаточно оснастить его должным набором неких культурных и социальных цитат и ссылок — пусть читатель (зритель, слушатель) их разгадывает. Одно время постмодерн уютно чувствовал себя в книгах и на выставках, пока не надоел изрядно: создавать собственные смыслы куда сложней, чем трепать чужие. Таганка показала, что беда постмодерна — это прежде всего творческая слабость большинства его создателей.

Абсурд в абсурдные времена
Продолжением поэтической линии «Онегина» можно считать и другие спектакли, созданные в последние годы неистовым мэтром Таганки. Это два трагических полотна: «Идите и остановите прогресс» (о творчестве поэтов-обэриутов) и «До и после» (посвяшенный в основном российским поэтам серебряного века). Обэриутами называли себя Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Олейников и Николай Заболоикий, входившие в 20-30-х годах прошлого века в группу «Объединение реального искусства», Это были люди страшного времени и трагического мироощущения. Творчество их было парадоксальным, сильно замешанным на абсурдизме. Достаточно вспомнить Хармса с его миниатюрами, пропитанными черным юмором. «Идите и остановите прогресс» — литературно-музыкальный коллаж из произведений, где строки и персонажи различных авторов сталкиваются, споря и дополняя друг друга. Собственно, это даже стихами в привычном смысле назвать трудно. Это считалки, бормоталки, плясалки. Юрий Любимов выводит на сцену из какого-то волшебного шкафа вереницу самых причудливых персонажей. Тут и Пушкин с Гоголем, которые постоянно спотыкаются друг о друга. И Елизавета Бам, героиня пьесы Введенского. И сами поэты, закодированные под именами Ха (Хармс) и Введ (Введенский). Массовка на сцене изображает карнавал, где среди живых актеров действуют полтора десятка белых манекенов, которых носят взад-вперед, укладывают штабелями, как трупы в концлагере. Над сценой летает синеватый глаз-фонарь, освещая толпy на сцене мертвящим светом, так что в ней муляж не отличить от человека.

Любимов ставит реквием по обериутам как всемирную какофонию, как праздничный карнавал творчества перед лицом неминуемой гибели. Вот как он сам поясняет смысл своей постановки: «Мы не оплакиваем простой, страшной и прекрасной судьбы Введенского Мы оплакиваем недостаточность своей причастности к этой судьбе». Впрочем, разгадывание литературных ребусов — занятие непростое, оно может опираться прежде всего на наличие некоего минимума познаний о жизни и творчестве персонажей спектакля. К сожалению, чем дальше, тем заметней культурный разрыв между Украиной и Россией. И тексты, коды, контекст, вполне прозрачные для российского интеллигента, в Киеве у многих вызывали непонимание.

«Черный квадрат» эпохи
Eщe один спектакль из той же поэтической «триады» — «До и после». Он построен на игре с таким знаменитым символом, как «Черный квадрат» Казимира Малевича. Из этого громадного квадрата, стоящего посреди сцены, как из черной дыры, выскакивают персонажи — то актеры, играющие поэтов, то массовка в виде парада клоунов. В этот же квадрат, как в вечность, их втягивает в финале. Не только люди, но и маски (Пьеро, Коломбина, Арлекин, Красное Домино), когда-то вброшенные в мир блоковским «Балаганчиком», кривляются, ерничают, пляшут и страдают наравне с поэтами — главными героями спектакля. Хозяйкой бала здесь, по Любимову, является Анна Ахматова (актриса Любовь Селютина). Черной траурной вдовой проходит она через весь спектакль (и XX век) со своими «Реквиемом» и «Поэмой без героя». Словно персонажи этой поэмы, вызываются из памяти на сцену поэты Блок и Гумилев, Белый и Вертинский. Северянин карабкается на постамент из составленных скамеек и объявляет себя гением. Машет рукавами желтой кофты Маяковский. Шагает по квадрату, как по плацу тюрьмы, Бродский, на ходу меняя зэковский ватник на нобелевский фрак.

Как и в других поэтических композициях Любимова, звучит коллаж из чуть ли не построчных отрывков стихотворений, так что буквально каждую минуту приходится то тихо радоваться (узнал, кто автор!), то смущаться (не угадал — откуда). В едином многоголосии, словно аукаясь друг с другом, звучат строки великих русских поэтов Блока и Ахматовой, Пастернака и Мандельштама, завершаясь стихами Бродского. Эти тексты вошли в культурный код минувшего столетия, но, увы, большинству нынешнего молодого поколения они неизвестны или непонятны, ведь «за бортом» эпохи остался присущий этим стихам контекст. Но Любимов словно не замечает катастрофического истончения, деформации культурного пласта — он обращается к тем, КТО ПОНИМАЕТ. И спектакль «До и после», несмотря на всю свою внешнюю балаганность и шутовство, звучит как плач, как реквием по ушедшим вершинам российской культуры. Какой спектакль у Юрия Любимова лучший? Отвечаю: надо смотреть все! Потому что только в их совокупности проявляется вся мощь замысла режиссера — грандиозного цикла постановок о самых главных вопросах жизни.

P. S. Гастроли «Таганки» омрачились скандалом. Фирма-организатор с украинской стороны выплатила лишь 20% от гонорара, положенного театру по контракту. И исчезла, оставив актеров без денег.

Однако после спектакля «Мастер и Маргарита» произошел невероятный случай. Один из зрителей подошел к руководству труппы и со словами: «Мне стыдно за мою страну» передал им восемь тысяч долларов (такова стоимость одного представления).

Анатолий Лемыш, 25.11.2005

Francesca Di Tonno. “Il Teatro della Taganka nel XXI secolo.”, Taganka Theatre, [13.04.2011]

Francesca Di Tonno si è laureata presso la Facoltà di Lingue e Letterature Straniere dell'Università di Bologna con una tesi dal titolo “La ricezione di Bertolt Brecht in Unione Sovietica. Der gute Mensch von Sezuan e Leben des Galilei negli allestimenti di Jurij Ljubimov alla Taganka”. Sempre presso l'Università di Bologna svolge un dottorato di ricerca in letterature comparate portando avanti uno studio sulle messinscena tratte da romanzi classici da parte di registi teatrali russi del secondo'900 e in particolare sull'attività di Jurij Ljubimov nella sua totalità. Attualmente vive a Mosca e svolge un periodo di ricerca presso l'Archivio del Teatro della Taganka.

Alla luce della definizione di teatro post-drammatico quale forma di spettacolarità caratterizzata tra l'altro da caratteri di simultaneità, paratassi, densità dei segni, forte fisicità e ricorso all'elemento musicale come struttura è possibile affrontare un'analisi multidisciplinare e rinnovata del più recente repertorio del Teatro della Taganka di Mosca.
Nello specifico, la scelta ricade su testi spettacolari che, nonostante siano riconducibili al noto stile registico di Jurij Ljubimov, mostrano sia un innovativo lavoro di composizione del testo spettacolare in tutte le sue componenti e anche volutamente “performano”, mettendoli in azione, particolari aspetti della cultura russa in quell'ottica di sinestesia a cui si è precedentemente accennato.
indipendente del testo teatrale,

Evgenij Onegin

Ideato e messo in scena da Jurij Ljubimov nell'anno 2000 alla Taganka di Mosca, lo spettacolo Evgenji Onegin è ispirato all'omonimo romanzo in versi di Aleksandr Puškin.
La trama del romanzo, resa celebre tra il pubblico russo prima e sovietico poi, dalla riduzione operistica di Petr Čajkovskij è in realtà assente dallo spettacolo andato in scena alla Taganka, i cui fattori principali sembrano invece essere la parola e il tempo-ritmo. Di fatto, Ljubimov smonta il romanzo di Puškin e lo ricostruisce utilizzando una costante base musicale composta, a sua volta, dalle arie dei tre compositori russi Petr Čajkovskij, Alfred Šnitke e Vladimir Martynov.

Teatral'nyj Roman
(Romanzo Teatrale)

Lo spettacolo, andato in scena a partire dall'Aprile del 2000, è stata definito dal regista Ljubimov come “una narrazione ironica e intergenerica sul motivo del romanzo”. L'opera omonima, da cui viene tratta la messinscena della Taganka, è il romanzo breve composto da Bulgakov tra il 1936 e il 1937 e in cui sono narrate in tono grottesco le disavventure affrontate da Bulgakov stesso all'indomani dell'adattamento teatrale del romanzo La guardia bianca. Sicuramente, infatti, quello che va in scena in questo spettacolo della durata di appena due ore non è tanto la trama dell'opera bulgakoviana quanto piuttosto un gioco di rimandi in cui si confondono le figure celebri del Teatro d'Arte e la storia e le vicissitudini più recenti del Teatro della Taganka. Romanzo Teatrale attinge allora la sua carica di allusività in particolare da elementi quali oggetti di scena fortemente simbolici e personificazioni ben riconoscibili di personaggi storici. Fra tutti vale allora la pena menzionare l'imponente cavallo dorato che troneggia sulla scena dal cui ventre fuoriesce il giovane narratore e altri protagonisti. va notato che la posa tenuta dal cavallo dorato sulla scena corrisponde esattamente a quella di una nota statua equestre di San Pietroburgo celebrata dal poema omonimo di Puškin Mednyj Vsadnik (Il cavaliere di Bronzo), tuttavia, se nell'originale a cavalcarla è l'imperatore di Russia Pietro il Grande, nello spettacolo della Taganka il cavaliere del cavallo dorato di cartapesta è invece Stalin stesso. Se da una parte allora Ljubimov allude alla centralità dell'opera puškiniana nell'ambito della cultura letteraria russa, d'altro canto, non manca di rimarcare l'altrettanto invadente presenza della censura nello sviluppo della cultura nella sua globalità. Si noti, a conferma di ciò, come lo Stalin della Taganka pronunci slogan tristemente celebri, fra i quali, “Gli scrittori siano gli ingegneri dell'animo umano”.

Do i Posle, Skazki, Arabeski
(Prima e Dopo, Fiabe, Arabeski)

Raggruppiamo qui, in un'ipotetica trilogia, gli spettacoli Do i Posle (Prima e Dopo), Skazki (Fiabe), Arabeski, andati in scena rispettivamente, il primo nel 2003 e i restanti due nel 2009. Il filo conduttore che lega, fra tutti, questi tre recenti creazioni del regista Ljubimov è senza dubbio costituito dalla cultura letteraria, non più soltanto russa, ma mondiale, e dalla sua “messa in azione” sulla scena. Veri e propri pastiche letterari, i tre testi spettacolari rivisitano e riutilizzano testi non drammaturgici della letteratura russa, ma anche elementi pittorici, di costume e della storia russo-sovietica. Ne derivano delle messinscena fortemente simboliche in cui ogni oggetto di scena, frammento musicale, movimento degli attori sulla scena, pause ritmiche, colori dei costumi o degli elementi scenografici, non soltanto rimandano al testo di partenza, ma divengono le parti costituenti di un complesso meccanismo spettacolare multidimensionale.
Conclusioni
La pratica registica di Jurij Ljubimov ha ideato soluzioni innovative per la scena della Taganka del XXI secolo eseguendo, in un'ottica sincretica, di recupero della tradizione e citazionista, i fattori della cultura di appartenenza. Dal tentativo di creare uno stile teatrale culturale, ma non culturalistico, risulta inoltre rinnovato e rafforzato il dialogo essenziale tra scena e pubblico al quale Ljubimov restituisce i presupposti basilari dell'atto ricettivo di riconoscimento e fruibilità degli elementi della cultura collettiva.

13.04.2011

Франческа Ди Тонно. Таганка XXI-го века: перформативность русской культуры на сцене, Театр на Таганке, [13.04.2011]

Франческа Ди Тонно. Выступление на конференции, посвященной вручению Ю. Любимову Европейской театральной премии, Санкт-Петербург.

Театр на Таганке

Франческа Ди Тонно окончила университет в городе Болоньи. Она зашитила диплом «Прием Б. Брехта в СССР. Der gute Mensch von Sezuan и Leben des Galilei в постоновках Ю. Любимова в Театре на Таганке». В настоящее время она аспирантка по сравнительным литературам в университете Болоньи и пишет работу о Любимове. Она сейчас живет в Москве и занимается исследовательской рвботой в архиве Театра на Таганке.

В свете определения постдраматического театра — как формы искусства, характеризуемой, помимо всего прочего, такими чертами, как: одновременность, паратаксис, знаковая плотность, ярко выраженный физический аспект- и способность прибегнуть к музыкальному элементу как к структуре, независимой от театрального текста — можно подойти к обновленному и многодисциплинарному анализу недавнего репертуара Театра на Таганке в Москве.
В частности, выбор падает на такие театральные тексты, которые — хотя и могут быть «приведены» к известному режиссерскому стилю «а-ля Любимов»- уже признанному и широко известному — демонстрируют как инновационную работу по созданию театрального текста во всех его ипостасях, так и умышленно «исполняют», приводя их в действие, особые аспекты русской культуры — в свете того синтеза, о котором упоминалось ранее.
Евгений Онегин
Инсценированный и поставленный на сцене Юрием Любимовым в 2000 году на Таганке в Москве, спектакль Евгений Онегин был вдохновлен одноименным романом в стихах А. Пушкина.
Сюжет романа, ставший известным благодаря оперной постановке Чайковского (1879), на самом деле отсутствует в том спектакле, который был поставлен на сцене Таганки — основными факторами которого кажутся, напротив: слово и время-ритм. На самом деле, Любимов как бы «разбирает» роман Пушкина, и вновь воссоздает его, используя постоянную музыкальную основу — состоящую, в свою очередь, из арий трех российских композиторов: Петра Чайковского, Альфреда Шнитке и Владимира Мартынова.

Театральный роман
(Romanzo Teatrale)

Спектакль, идущий на сцене начиная с апреля 2000 года, был определен самим режиссером — Ю. Любимовым — как «ироничное повествование по мотивам романа вне жанра». Одноименным произведением, на основе которого была осуществлена постановка на сцене Таганки, явно является короткий роман, написанный М. Булгаковым между 1936 и 1938 годами — и в котором в гротескных тонах рассказывается о злоключениях, с которыми сталкивается сам Булгаков после театральной адаптации его романа Белая Гвардия.
Однозначно — то, что происходит на сцене в этом спектакле продолжительностью буквально двух часов, не столько является сюжетом литературного произведения Булгакова, сколько игрой из намеков, в которой «смешаны» известные деятели Театра искусств14 — а также события, истории и наиболее недавние превратности Театра на Таганке. Театральный роман выражает эту аллюзивность посредством таких элементов, как сценические объекты, которым присущ яркий символизм — и легко узнаваемые олицетворения исторических фигур и персонажей. Среди последних особенно стоит упомянуть внушительную позолоченную лошадь, возвышающуюся на сцене — из живота которой выходит как молодой рассказчик, так и другие главные герои спектакля. следует отметить, что поза позолоченной лошади на сцене точно соответствует позе знаменитой конной статуе в Санкт-Петербурге, известной по одноименной поэме Пушкина Медный Всадник (Il cavaliere di Bronzo), — и в то же время, если в оригинале на лошади едет российский император Петр Великий, то в спектакле на Таганке всадником на позолоченной лошади из папье-маше является сам Сталин. И если с одной стороны Любимов намекает на «центральность» пушкинского произведения в среде и контексте русской литературной культуры, то с другой стороны — нельзя не отметить навязчивого присутствия цензуры в развитии культуры во всех ее глобальных проявлениях. Заметьте в этом отношении, как Сталин Таганки изрекает печально известные лозунги, среди которых — «Писатели — инженеры человеческих душ».

«До и после», Сказки, Арабески
(Prima e Dopo, Fiabe, Arabeski)

Здесь, в своеобразной азартной трилогии, мы сгруппируем спектакли До и После (Prima e Dopo), Сказки (Fiabe), Арабески, поставленные на сцене соответственно: первый — в 2003 году, и остальные два — в 2009. «Связующей нитью», объединяющей, — помимо всего прочего — эти три недавние творения режиссера Юрия Любимова, несомненно, является литературная культура, — уже не только русская/ российская, а мировая — и ее «приведение в действие» на сцене. Как самые настоящие «литературные пастилки», эти три театральных текста тоже возвращаются к использованию недраматургических текстов русской литературы — а также и элементов живописи, элементов костюмов, и русско-советской истории. В результате получились постановки в бо большой степени символичные — в которых каждый сценический объект, музыкальная составляющая, движения актеров на сцене, ритмичные паузы, цвета костюмов или сценографических элементов не только «отправляют» к изначальному тексту, но и становятся составными частями мультидименсионного зрелищного механизма.

Заключение

В заключении кажется возможным утверждать, что Таганка XXI века осуществляет — в синкретическом свете — «восстановление» традиций и цитирования, и факторы культуры принадлежности. Кроме того, исходя из попытки создать театральный стиль — культурный, но не культуралистичный — получается обновленным и усиленным изначальный диалог между сценой и публикой — которому Любимов «возвращает» его фундаментальные предпосылки, основанные на воспринимающем действии по распознаванию, и восприятию смысла элементов коллективной культуры.

13.04.2011