Электра (1992)

Софокл
ЭЛЕКТРА

(Совместный проект Театра на Таганке и греческого театра «Мегаро»)

Перевод — С. Шервинский
Постановка и режиссура — Ю. Любимов
Художник — Д. Боровский
Композитор — С. Губайдулина

Премьера — Афины, театр «Мегаро» 22 мая 1992 года

Москва, Театр на Таганке — 13 сентября 1992 года

Интервью с Аллой Демидовой, Искусство кино

Нея Зоркая. Алла Сергеевна, как давно не удавалось заполучить вас на страницы «Искусства кино»! Хотя некогда, помнится, ваше интервью для этого журнала имело большой отклик и даже выросло в книжку(теперь она — библиографическая редкость). Правда, в последние годы вы и кинематограф не очень жалуете — директриса пансиона в «Маленькой принцессе» Грамматикова да императрица Елизавета Алексеевна в «Незримом путешественнике» Таланкиных — вот и все за последние годы, не так ли? Но ведь в эти же годы вы вели самый активный образ жизни, объехали полмира, перевидали немало великих спектаклей, участвовали в знаменательных культурных событиях века, выходили к самым разным аудиториям, ломали и меняли свою судьбу, шли трудным путем исканий, с риском бросались в неведомое — простите мне подобную высокопарность, но иначе не скажу. Вот это необычайно интересно — ваш «творческий простой» «в наше трудное время» — согласно общепринятому сегодняшнему клише. Отсюда мой первый вопрос: как возник в вашей театрографии своего рода сценический триптих античных героинь: Федра, Электра, Медея? Такое погружение в глубь веков, скажем прямо, неординарное для практики нашей отечественной сцены, чем-то обусловлено?

Алла Демидова. Дело было так. К середине 80-х годов, когда я работала в Театре на Таганке, играла Машу в «Трех сестрах», Марину Мнишек и другие роли в спектаклях Ю. П. Любимова, мне показалось, что манера Таганки себя исчерпывает. Хотелось расширить рамки профессии и поработать с режиссерами иной школы. Здесь появился Роман Виктюк. Мы стали с ним репетировать «Кто боится Вирджинию Вульф?», задумали еще какую-то работу, словом, друг друга нашли. Мне нравилось, как он вел себя: очень демократично, можно было чувствовать себя раскованно, свободно высказываться, не опасаясь, что заходишь на чужую — режиссерскую — территорию. Тогда я говорю ему:"Роман, есть гениальная пьеса — «Федра» Цветаевой, она написана, как «Пугачев» у Есенина, на одном дыхании. Скорее это даже не пьеса, а поэма — как «Поэма горы» или «Поэма Конца», но с сюжетными линиями, хотя это тоже «авторская вещь», то есть все персонажи — и Хлопуша у Есенина, и цветаевская Федра — говорят одним языком, языком поэта.

Н. Зоркая. На «Федру» Цветаевой вы вышли, наверное, под влиянием «Федры» Расина, после того как выдающийся французский режиссер, художественный руководитель «Комеди Франсез» Антуан Витез пригласил вас на заглавную роль в свою постановку классической трагедии?

А. Демидова. Нет, как раз наоборот. О Расине речь пошла после Цветаевой, но об этом потом, ладно?

Так вот, Виктюку понравилась мое предложение, мы начали репетировать, но очень скоро поняли, что можем легко обломать зубы. Например, как передать такое, цветаевское: «восславим скоробеж, восславим скородеж»? Возникла идея образа автора, Цветаевой. Тогда стали искать новые средства для разработки сюжетных линий. Попробовали было сцену Федры с Кормилицей сыграть вдвоем с партнершей — получилось на бытовом уровне, провал. Решили: я одна буду и Цветаева, и Кормилица, и Федра, но это запутало бы публику окончательно, и тогда возникла и отделилась в самостоятельное действующее лицо тема рока, какой-то черной силы, которая ведет и Федру, и Цветаеву к гибели. Для этой темы нам слышался мужской голос — был приглашен молодой Дмитрий Певцов.

Трагедия самой Цветаевой прочитывалась в тексте «Федры» как раздвоенность. Как-то я услышала от Вяч.Вс. Иванова, с которым встретилась в гостях, о том, что у Цветаевой с ее сыном, Муром, были отношения духовного инцеста: она хотела владеть его душой, а это грех. Мы не стали подчеркивать в спектакле эту мысль, но решили эту тему перевести в пластику — одного голоса уже казалось недостаточно, искали театральный язык, который объединил бы пластику и поэтическое слово.

Здесь нам посчастливилось: в Москву приехал работать по контракту с труппой Касаткиной и Василёва замечательный латиноамериканский балетмейстер Альберто Алонсо. А Тезея у нас репетировал Марис Лиепа, не только великий танцовщик, но прекрасный драматический артист — сила стати, постановка шеи, лицо!.. Алонсо кто-то рассказал, что на Таганке актеры пытаются найти синтез балета и поэзии, звучащей со сцены. «Ну, это еще никому не удавалось!» — усмехнулся Алонсо, но, тем не менее, заглянул к нам. Помню, зашел после своей репетиции — после 3-х — и остался с нами до часу ночи. И приходил каждый день до самого конца своего московского контракта.

Алонсо нам, что называется, прочистил мозги. Он внушил нам, что пластика «Федры» должна быть простая, прямая, поскольку поэтическая цветаевская речь сложная. Музыку по моей просьбе написал Эдисон Денисов, это была последняя его театральная работа. Искомый театральный язык уже, казалось мне, просматривался — это было расширение привычного языка современной сцены. Но начались беды. Ушел по болезни Марис Лиепа, он вскоре умер. Замену ему найти не удалось. И Роман заскучал, оставил нас, хотя мы уже репетировали полтора года. Любопытно, что язык, который мы так напряженно искали для цветаевской «Федры», оказался замечательно хорош и на совершенно ином материале. Виктюк поставил с Константином Райкиным «Служанок» — с теми же юбками, в которые одеты и наши мужчины тоже, с теми же гримами. «Служанки» имели феерический успех, после чего Роман вернулся к нам и, беспощадно сокращая Тезея, комкая конец, все-таки выпустил «Федру».

Н. Зоркая. Но ведь вы много играли спектакль и в России, и во многих других странах: в Америке (помню, например, спектакли в Бостоне), в Японии. Мне казалось, играли охотно — сейчас же, по вашим словам, получается, что осталось больше горечи, чем положительного опыта. Но, по-моему, опыт «Федры» (что особенно ясно видно сегодня) был принципиально важен во многих отношениях: порог на новом пути, вскоре — разрыв с Таганкой, уже самостоятельные искания союза поэзии и пластики и, наконец, продолжение «античных штудий», цепь «Демидова — Цветаева — Софокл — Еврипид», не так ли?

А. Демидова. Безусловно. Но я говорю о том, что не сбылось или не удалось полностью. Считаю, что в «Федре» был намечен путь к трагедии. Ведь у нас, в русском театре, в ХХ веке, во всяком случае, трагедию играли или как драму, разрабатывая характеры и психологию, или как оперу — с хором, в богатых старинных костюмах. Работая над «Федрой», я поняла — поняла изнутри, что у трагедии древних свои законы. В ней нет понятия греха, каким оно явится миру во христианстве. И хотя у Цветаевой, разумеется, это понятие есть и ее Федра казнит себя так же, как сама Цветаева казнила себя, подогнув колени под петлей в Елабуге, за все ошибки, за все грехи, тем не менее она знает и понимает эти законы древней трагедии и античного мифа. Таков, например, ее замечательный монолог: «Те (то есть боги. — А. Д. ) орудуют, мы - орудие». Человек лишь орудие в руках фатума, рока, лишь игрушка. Почему Электра не убивает мать? Да потому, что ее должен убить Орест, а не она, не дочь — так повелели боги. Понятно при этом, что древний грек не знает ни сомнений, ни чувства ответственности за свои поступки — во всем виновны боги. Совсем иное миросозерцание. Иногда говорят, что древние объяснили нам наши современные комплексы — Эдипов комплекс, комплекс Электры и так далее. Наоборот! Наши комплексы лишь атавизмы той, древней, цивилизации, с которой наша цивилизация оказалась в разрыве. Разрыв произошел давно, но историки его еще не объяснили.

Н. Зоркая. Но тогда выходит, что современный художник, по определению человек христианской цивилизации (даже считая себя, скажем, атеистом), вообще не может обращаться к творениям античности, будучи неспособен преодолеть свой христианский моралистический подход и переключиться в иную систему ценностей?

А. Демидова. Почему? Просто надо учитывать принципиальную разницу, чувствовать ее. И тогда интересно, если так можно выразиться, «играть» с сопоставлениями и противопоставлениями. Скажем, понятия рока, фатума и - с другой стороны — понятия о добре и зле, сознание личной виновности, индивидуального греха. Приведу пример из сегодняшней практики: Анатолий Васильев свое решение спектакля «Каменный гость» и другие стихи"строит как раз на контроверзе «античное-христианское» в поэзии Пушкина. Собирая нас перед каждым выходом на сцену, Васильев хочет настроить нас, участников, именно на углубленное, в каком-то смысле философское понимание античности и христианства, их борения и соединения в тех стихах Пушкина, которые образуют монтаж, точнее, концепцию этого спектакля: путь Пушкина от «Гавриилиады», от античного гедонизма, от античной мифологии к постижению христианской истины.

Н. Зоркая. Причем миросозерцательная и мировоззренческая разница между античностью, точнее, язычеством, и христианской нравственностью, как выясняется, далеко не только историческое «ретро». Разве в конце второго христианского тысячелетия не бытуют атавизмы древнегреческого рока в общераспространенных нынешних «такова жизнь», «все поступают так, а чем же я хуже?», «виноват не я, виновато время» и тому подобное? Однако, не Электра ли со своей рабской приверженностью оракулу и покорством фатуму отвратила вас сначала от спектакля, поставленного Ю. П. Любимовым, а потом и от всего Театра на Таганке?

А. Демидова. Ну, конечно, не так прямо и не так грубо, но что-то в этом есть. Электра оказалась для меня очень трудной, правда, не столько из-за своего фаталистического миросозерцания, а по другим причинам. Пожалуй, тогда и произошел перелом.

Начиналось, впрочем, радужно. В Афинах открывался огромный концертный зал с несколькими сценами. Открывался он фестивалем под названием «Электра» — там были и балет, и опера, а «Электру» Софокла Любимову предложил поставить в Афинах греческий миллионер Ламбракис, который финансировал весь этот фестиваль. Григорович, например, показывал свой балет «Пилад», венская опера — «Электру» Рихарда Штрауса.

Любимов пошел путем Брехта, своего «Доброго человека из Сезуана», искал выразительность в крике. Действительно, в крике трудно обмануть, крик надо просто окрасить, это уже не «ползучий реализм», не быт. Я заставляла себя делать все, что требовал режиссер, играла на крайних верхних точках, на крике, на эмоциональном самовыявлении. В результате заболела, играла с воспалением легких.

И каждый раз после спектакля заболевала.

Я поняла, что играю не по ремеслу (то есть не по искусству актера), а за счет собственной энергии, растрачивая ее, а это неверно и недопустимо. Тем не менее, когда мы сыграли «Электру» в Афинах, Ламбракис пригласил на ужин Любимова и меня, снова предлагая свою денежную поддержку, чтобы продолжать работу вместе. Кто-то предложил «Мамашу Кураж», но я Брехта не люблю, отказалась. Тогда возникла «Медея» Еврипида, но она плохо переведена, сумбур, хоры непонятны. Любимов заказал перевод Иосифу Бродскому, тот его сделал. Были подобраны ткани для костюмов, начинались репетиции.

Я увидела макет Давида Боровского — парафраз войны в Чечне, бруствер из мешков с песком, защитно-полевые комбинезоны, каски. Так мне все это было не по душе! В это время знаменитый греческий режиссер Теодор Терзопулос предложил мне «Медею» — материал в современной адаптации Хайнера Мюллера. Я ушла из спектакля Таганки, стала работать с Терзопулосом. Об уходе не жалела, хотя потом в их спектакле были интересные вещи: хор а capella, старые греческие черные платья у женщин, Медея говорила с грузинским акцентом? Но остальное — военные костюмы, политизированные намеки и аллюзии — это мне не нравилось. Тем более что мысль о расставании зрела у меня уже в 70-е годы, а на «Электре», когда поняла, что это будет повторение ранней Таганки, я только укрепилась в своем желании.

Опыт Федры, Электры, столь тяжелый, и особенно опыт следующей работы — Медеи, на сей раз положительный, — то есть, как вы выразились, «погружение в античную трагедию» открыло для меня первостепенную важность актерской техники. Новое в сценическом искусстве не может родиться без новой, разработанной самим актером, техники.

Н. Зоркая. Простите, но, мне кажется, это, по слову К. С. Станиславского, «открытие давно известных истин». Вспомним «биомеханику» Мейерхольда, «метод физических действий» Станиславского — Кедрова, «метод действенного анализа» Попова — Кнебель, школу Ли Страсберга и, наконец, саму «систему», которую неуемный искатель идеальной сценической правды шлифовал и совершенствовал всю свою жизнь в искусстве. Каждый истинный большой художник, дойдя до какой-то границы, устремляется в путь за этой синей птицей — за новой, более совершенной, более тонкой, более современной актерской техникой. Не так ли?

А. Демидова. Безусловно! Но это все лаборатории, мастерские, теории, методики, которые некто проверяет на учениках. Я же говорю о той индивидуальной технике, внутренней и внешней, которую, испытав в ней потребность, должен разработать сам актер для себя, чтобы воздействовать на зрителя. Ведь та же история театра свидетельствует, что успех приходит к актеру и имя его вписывается в анналы только при резкой смене техники, при явной новизне, которая идет вразрез с общепринятым. Смотрите: был красавец Каратыгин с величавой осанкой, с царственным жестом и прекрасной дикцией и вдруг явился Мочалов — абсолютная противоположность, расхристанный, играл на «нутре», неровный, нервный — и стал кумиром публики. После вышел на сцену Щепкин с его мягкой и человечной бытовой манерой. Ну и так далее.

Да, театр — это не только актер, но и зритель. Раньше восприятие было совсем иным. «Гамлета» во времена Мочалова играли без «быть или не быть», без сцены с могильщиками, и зрителю этого было достаточно.

Н. Зоркая. Наверное? Но ведь давно прошло время, когда — помните, в «Евгении Онегине»:
?Озеров невольны дани
Народных слез, рукоплесканий
С младой Семеновой делил, —
а речь ведь шла, однако, о тяжеловесной классицистской трагедии!

Ну а «придите и умрите в театре!» — знаменитый призыв Белинского — это уж вовсе из красивой легенды — «над вымыслом слезами обольюсь»?

А. Демидова. Современный театр — это скорее «Парадокс об актере» Дидро — то есть отторжение от образа. Есть гениальная разработка Брехта «Я показываю образ», есть техника Антонена Арто, есть техника «Комеди Франсез» — пьесы Мольера играют всегда одинаково, есть маска Тартюфа, маска Оргона, ведь Мольер ставил свои спектакли на труппу.

Сегодняшний российский зритель — трудный. Его надо разбудить новизной. Собственно говоря, я увлеклась идеей новой актерской техники еще до античной трагедии, еще в 70-е годы, на Таганке. Однажды я со сцены заметила в третьем ряду людей с какими-то аппаратами. Оказалось, это ученые, которые записывают психическую энергию актера во время игры. Они делали замерыперед спектаклем, в антракте и в конце. «Замеряли» и меня. Оказалось, что когда играешь собственные чувства, в конце твоя психическая энергия на нуле. Надо играть не собственные чувства, а образ. Если играешь образ, опираешься на технику, в конце ты полон сил. Тогда я решила сама разрабатывать упражнения по выявлению своей психической энергии.

Н. Зоркая. Как же это?

А. Демидова. Ну, есть много разных упражнений — на дыхание, на пластику и на выявление психической энергии тоже есть. Например, я садилась в кресло и по партитуре разбивала всю роль на цветовые секторы или сегменты, впрочем, это уже чисто профессиональные, внутренние вещи — дословесное, это трудно пересказать. Но когда я сейчас веду мастер-классы, я даю ученикам эти упражнения.

И во время спектаклей тоже проводила эксперименты. Например, в «Трех сестрах» у Любимова, которые шли уже на новой сцене, как вы помните, Маша находится сбоку, справа, у зеркал, а действие идет в центре сцены. И вот я «переворачивала» зрителя в свою сторону с помощью концентрации психической энергии. Правда, зритель Таганки постепенно менялся, становился чужим, с ним ничего нельзя было сделать. Тогда-то я и собралась уходить.

Н. Зоркая. Ну ладно, от «политизированной» таганской Медеи вы отказались, что же было с «Медеей» у Терзопулоса? К сожалению, московская публика практически почти не знает этой вашей роли, на мой взгляд, истинного артистического шедевра — спектакль в Москве, кажется, шел всего лишь один раз на сцене Театра имени Пушкина. И ведь с Терзопулосом это была не первая ваша работа?

А. Демидова. Да, действительно. С этим интересным режиссером связана и короткая новелла моего «Театра А».

Еще когда мы играли под маркой Таганки «Федру» в постановке Романа Виктюка, спектакль приглашали на разные фестивали, а Ю. П. Любимову это не нравилось, о чем он говорил открыто. И когда началась первая девальвация рубля и всеобщее увлечение приватизацией, я поняла, что могу выкупить этот нелюбимый спектакль. Бухгалтерия подсчитала все деньги, которые были потрачены на режиссера, декорации, актеров, костюмы, свет, — оказалось, что сумма равна одному-единственному западному гонорару! Так я стала собственницей спектакля. Н. Зоркая. Судя по дальнейшим событиям, менеджера из вас не получилось — где сегодня «Театр А»? Зато его творческое продолжение, шлейф оказались долгими и, видимо, счастливыми?

А. Демидова. Пожалуй, так с «Федрой» мы были приглашены на фестиваль в Квебек, где тогда с удовольствием принимали авангардные постановки (большие, громоздкие обычно едут в Авиньон, в Эдинбург). Там я увидела греческий спектакль «Квартет» — Терзопулос поставил пьесу Хайнера Мюллера, современный парафраз романа Шодерло де Лакло «Опасные связи». О Мюллере у нас тогда и не слыхали, смотрела я спектакль без перевода, была в восторге. Речь там шла о потере современным человеком цельности, о разорванности, о душевном хаосе, о подмене не только полов, когда женщины превращаются в мужчин и наоборот, но чувств — это было ясно, хотя актеры играли на своем греческом языке и были в отрепьях. Я твердо решила сыграть пьесу в русской версии, на нашей сцене и в постановке Терзопулоса.

Переводов, понятно, не было, пришлось заказать подстрочник. Когда проч-ла, убедилась, что подобного текста не только никогда не произносила, но и не видала в черных снах. Но было уже поздно: Терзопулос приехал в Москву. Я сама оплатила ему дорогу, квартиру, платила синхронному переводчику, осветителям, а считалось, что это «Театр А», чуть ли не бюджетный!

Мы начали репетировать с Гвоздицким — не получилось, пригласили Диму Певцова. Терзопулос ставил совсем новый спектакль, текст тоже сильно переделывали, по сути дела, сочиняли. Трудно было на репетициях и с синхронным переводчиком: я делала замечания, а Теодору казалось, что я веду себя как звезда, руковожу репетицией. Он знает немецкий, итальянский, но не знает французского, я - только французский, немецкий забыла. Что делать? Тогда я - это очень смешно! — «обучила» его моему французскому языку, неправильному, без артиклей, и на этом языке, уже без переводчика, работали «Медею». Потому что в театре творчество возникает иногда не на словесном, а на энергетическом уровне. На единомыслии.

Так вот — «Медея». Здесь Терзопулос был идеально на месте. Он хорошо чувствует архаику, родился в греческой деревне с трудным названием — на родине Еврипида. А учился он в театре Брехта «Берлинер Ансамбль», где в свое время Хайнер Мюллер был директором. Каково сочетание — кровный грек и умный, ироничный немец-интеллектуал! Кстати, я тогда с Мюллером не была знакома, увидела его потом в Таормино, в Сицилии, где его чествовали критики и театральные деятели со всего мира. Он сидел с молоденькой женой, пил пиво, часто ходил курить, а через месяц умер от рака — оказывается, был безнадежно болен. В нашем спектакле современный текст Мюллера был соединен с текстом «Медеи» Еврипида в переводе Иннокентия Анненского, ритмически очень точном — у меня есть почти все трагедии на древнегреческом. Короткой фразой Мюллера надо было разбить классическую строку Анненского, вернее, соединить их контрапунктом. С Терзопулосом работал уникальный человек, музыкант, поэт, актер — грек по имени Рецос, — он потрясающе у нас звучит в спектакле на древнегреческом языке своим странным голосом под аккомпанемент древних инструментов. У него я многому научилась и многое поняла. Например, что трагедия должна быть статична — спектакль дал эту статику. Сложность — в диапазоне голоса, в перепадах тембра, ритма. У Еврипида Медея — колдунья, внучка Солнца. После убийства детей она перелетела на остров, жила другой жизнью. Из Хайнера Мюллера я для себя вынесла заключение, что монолог Медеи, рассерженной, обманутой жены, похож у него на «Голос» Жана Кокто — плач женщины по мужчине, который ее оставляет. Здесь она уже оставлена, ведет свой внутренний монолог с Яссоном — Рецосом. Убила детей или нет, собственно говоря, не важно: поскольку мы соединили Мюллера с Еврипидом, основным стал момент предательства.

Для меня это момент острый, болезненный с детства. Я была физически слабой, хилой, но хотела всегда быть первой, верховодила. А дети злые. Видимо, им это надоело, и однажды они меня схватили, подняли и несколько минут продержали за парапетом над водой — мы жили у Балчуга. Это ощущение жертвы предательства я запомнила навсегда.

В Медее я вытянула тему предательства. Она предала отца, разрезала на куски тело брата и разбрасывала их, чтобы остановить погоню, — тело потом складывали. Она предала и родину, указав аргонавтам, где спрятано золотое руно. Измена Яссона аукается с ее собственными предательствами, которых больше в десять раз. Поэтому в нашем спектакле она пытается разобраться в себе самой, докопаться до глубины своего греха.

В пьесе нет убийства детей — на сцене я поджигаю на ладонях две папиросные бумажки, доставая их из музыкальной шкатулки, и они слетают с ладоней в воздух, как их души. Еврипидовский монолог «О дети, дети!» звучит как ее плач и по себе собой. Медея казнит себя, как казнила себя Федра, как Марина Цветаева, когда она с петлей на шее подогнула колени в сенях дома, где за ситцевой занавеской они с сыном снимали угол?

Работая над «Медеей» и потом играя спектакль, я поняла, насколько важно было для древнегреческой трагедии само место, где она игралась, как велика была зависимость от окружающей среды. И от природы. Скажем, представление «Федры» начиналось рано утром, на восходе; в середине спектакля, когда действие и само солнце были в зените, Федра обращалась прямо к солнцу. Действие длилось целый день, финал трагедии шел на закате. Древнегреческие театры и строились-то так, чтобы заход солнца был всегда за спиной у актеров. А еще ведь в Греции всюду горы, за амфитеатром перспектива гор. В Афинах играли перед Акрополем. Вдалеке было море, спускалось солнце — это тоже входило в спектакль.

Все, что я рассказываю вам сейчас, — не из книг. Все это я прочувствовала и пережила благодаря «Медее», играя ее в самых экзотических, по нашим российским меркам, условиях. Например, в Стамбуле, как вы прекрасно знаете, есть знаменитейшая соборная мечеть Айя-София, туристический объект мирового класса, а рядом руины бывшего византийского собора Айя-Ирина — нам разрешили там сыграть «Медею». Своды, арки дают эхо, а за моей спиной был алтарь, обрамленный могучей дугой, где выложено мозаикой некое изречение по-древнегречески. В алтаре горела тысяча свечей, когда пришли зрители, эхо продолжалось, и мне приходилось текст или петь, или рубить стакатто.

Или еще: античный амфитеатр на триста мест в Пуле. На самом берегу моря, с мозаичным полом. Здесь для «Медеи» построили станок, его обтянули белой кожей. Я висела прямо над морем, слышался шум волн, шелест гальки. Огромная луна и низкие южные звезды. А перед глазами зрителей в морской дали мигал маяк. Запись удивительного голоса Рецоса, его колхидские мелодии, мои речитативы — все соединялось?
Алла Демидова

Н. Зоркая. Алла Сергеевна, я вас слушаю и не верю своим ушам. Вы у меня рисуетесь всегда на сугубо русском фоне, московском, в ареале Тверских улиц или — разумеется! — на Икше, на наших грибных тропах с корзинкой в руках. Или на балконе с книгой, в уютном соседстве вашего домашнего зверинца — уже знаменитого благодаря фильму «Маленькая принцесса» и СМИ пикинеза Микки, беспородного пуделя-найденыша Маши и важного рыжего кота Миши. Ну уж ладно — в Париже, на сцене «Одеона» или в театре «Солей» у Арианы Мнушкиной — все-таки умопостигаемая Европа, ХХ век? А тут просто Одиссея какая-то — Босфор, «бессонница, Гомер, тугие паруса» и прочее! Думаю, мало кому из ваших коллег-соотечественников выпали такие сценические площадки — спасибо Терзопулосу, который вас туда завлек!

А. Демидова. Спасибо еще и Рецосу: его уроки для меня откликнутся у нас в Москве. Рецос великолепно чувствует гекзаметр с его длинной строкой и цезурой посредине. Он же мне объяснил, что многие греческие трагедии оканчивались на гласной букве — долгой «и», — на глаголе или на обрывке слова — как вечное движение, нет ни начала, ни конца. Эти гласные очень важны. Недаром Анатолий Васильев, работая над «Каменным гостем», заметил, что у Пушкина очень много «и», и чисто интуитивно зафиксировал важность этого момента. Он стал объединять две стихотворные строки в одну длинную с цезурой посредине, как в гекзаметре. Автоматизированный нами пушкинский стих, читать который, казалось, умеет у нас каждая домохозяйка, окончившая среднюю школу, зазвучал у него в спектакле, каким его еще не слышали.

Н. Зоркая. Эта ваша последняя, так сказать, текущая работа, несомненно, особо интересна — и для меня как интервьюера, и, думаю, для читателей. Но ведь вы обещали в связи с «Федрой» и со всем своим античным циклом рассказать о замысле Антуана Витеза сыграть Расина.

А. Демидова. Это было еще давно, когда мы играли эфросовский «Вишневый сад» с Таганкой в Париже. Однажды ко мне в уборную пришел Витез. Замечательный мастер, замечательный человек и к тому же знаток русской культуры — знал русский язык, отлично перевел Маяковского на французский. Он охотно бывал в России, мечтал объединить два языка, две культуры, две театральные школы. Предложил мне работать с ним. Сначала речь шла о Мариво, но переводы его утонченной речи на русский язык Витез нашел слишком тяжелыми.

В Москве Витез посмотрел нашу с Романом Виктюком «Федру» Цветаевой и загорелся идеей поставить «Федру» Расина. Я должна была бы играть на русском языке в окружении французских актеров. Хотя он руководил театром «Комеди Франсез», там осуществить это было бы невозможно, ибо на сцене театра играют только актеры постоянной труппы. Поэтому премьера должна была быть в Одеоне. Витез великолепно читал. Он мне на пленку записал монологи Расина с метрономом: александрийский стих — не гекзаметр, но у него тоже цезура в середине строки. Когда Витез устроил прием в «Комеди Франсез», чтобы познакомить со мной актеров, пришли только мужчины. Комментариев не требуется! Тогда Витез решил играть «Федру» в Москве. Он приехал вместе со своим замечательным сценографом Янисом Коккосом, который сделал гениальный макет. В полукруглой стене дворца Тезея он оставил дыру для солнца; купили специальный прибор, чтобы солнце было в зените. У Витеза работал изумительный мастер по свету. В июне должны были начать репетиции, а премьеру сыграть в Театре имени Пушкина в память Таирова и Алисы Коонен — «Федра» была ее коронной ролью. 30 мая Антуан Витез умер. Сердце. Через год в Авиньоне готовили вечер памяти этого огромного мастера. Пригласили всех французских актеров, которые играли в спектаклях Витеза, и из России меня, хотя спектакль и не успел быть сыгранным.

Актеры выходили один за другим и по очереди читали куски из своих ролей. По бумажке. Актер, который только вчера играл «Жизнь Галилея» (режиссерский шедевр Витеза), — тоже. Вызывают меня, выхожу и читаю наизусть по-русски. Вижу, в первом ряду сидят жена и дочь Витеза, плачут. Это был плач по нему, ушедшему. Между тем я наблюдаю какое-то замешательство, недоумение. Оказывается, удивило то, что я читала без бумажки! Рассказали, что был только один случай, когда Мадлен Рено забыла то ли бумажку, то ли очки, словом, взяла книжку в руки, но прочла наизусть.

Я поняла смысл такого обычая: играя роль на сцене, актер ее «присваивает», перевоплощается в персонаж. Но когда он читает с эстрады, он читает чужой, авторский текст. Это обстоятельство следует подчеркнуть. С тех пор я, и прекрасно зная наизусть то, что читаю, всегда ставлю перед собой пюпитр и тетрадь, как это делают там, на Западе.

?Но жена и дочь Антуана Витеза плакали, пока я читала Федру по-русски и наизусть.

Н. Зоркая. Вот уж горе так горе! И для французского театра. И для вас, как актрисы. Уверена, что ваша русская Федра «в старинном многоярусном театре» придала бы вашей артистической карьере, и без того успешной, еще больший диапазон. Безжалостная смерть! И с Джорджио Стрелером вам не удалось репетировать до конца? Говорят, что он тоже любил звучание русской речи?

А. Демидова. Там совсем другая история. Менее печальная для меня. Но недавняя потеря Стрелера — нелепая, потому что он скончался от обыкновенного сердечного спазма вдалеке от медицинской помощи, — разумеется, невосполнима. Уходят театральные гении ХХ века один за другим, их сердца не выдерживают чудовищного напряжения.

В Милане праздновали юбилей Стрелера. Из московских он выбрал два спектакля Анатолия Эфроса под эгидой Театра на Таганке — «Вишневый сад» и «На дне». В «Пикколо Театро ди Милано», знаменитом театре Стрелера, три сцены. Синхронно идут: на старой сцене «Арлекин, слуга двух господ», на новой — «На дне», а третья, главная, где собственно чествование, закрыта большим экраном, на который проецируются поздравления из Америки и других стран.

Ведет сам Стрелер, у него два помощника — Микеле Плачидо, всемирно известный «спрут», и их популярная телеведущая. Огромный амфитеатр и вертящийся круг. «Арлекин» завершается, и все актеры прямо в своих костюмах commedia dell?arte приезжают, высыпают на сцену, поздравляют своего Мастера и потом разбегаются по ярусам. «На дне» идет дольше. Поет какая-то певица, происходят импровизированные представления. Вот и «На дне» кончается — мы видим это на большом экране, — наши ночлежники тоже приезжают и поздравляют Стрелера в игровых костюмах, но одна я заметила, что они каким-то образом успели переодеться. В общем, очень весело?

Я сижу во втором ряду. Кругом одни знаменитости, рядом со мной Доминик Санда — точно такая же, как в своих фильмах, свежая и прелестная. Наконец, заиграл вальс из «Вишневого сада» в постановке Стрелера, и он вдруг подходит к моему ряду (я сначала думала, что к Санда), хватает меня за руку и говорит: «Алла, идите!» Я от неожиданности растерялась, да еще у меня от долгого сидения ноги затекли. Он говорит: «Хочу слышать Чехова на русском». Тогда Валентина Кортезе, исполнительница роли итальянской Раневской — она сидела в красивой шали, эффектно завязанной на голове, — встает и начинает с некоторым завыванием читать монолог Раневской. Стрелер опять несколько раз повторяет, что хочет слышать Чехова на русском. Только я сумела открыть рот, как Кортезе опять начинает громко, с подвыванием произносить чеховский текст. Я успеваю вернуться к своему креслу, схватить павловский платок, который еще никому не подарила, и быстро отдаю ей. Стрелер в это время недовольно ждет, а потом машет рукой, арена раздвигается, и из гигантского люка вырастает гигантский торт, а сверху, под музыку из какого-то их спектакля, спускается ангел. И рекой льется шампанское? Стрелер подходит ко мне и весьма недовольно спрашивает, почему я не прочитала монолог Раневской по-русски, как он просил. «Надо предупреждать», — говорю ему. Он: «Это не совсем хорошо для актрисы». Я: «Мы, русские, медленно ориентируемся».

Потом было еще что-то вроде «круглого стола», на котором возник вопрос о разнице менталитетов, сказывающихся, когда играют Чехова. Я доказываю, что такая разница есть."Вот у вас в спектакле, —говорю, — в сцене приезда Раневской, когда просят Варю принести кофе, все сидят и спокойно пьют кофе, как в кафе. Но ведь в три часа ночи «мамочка просит» кофе, — это нечто экстраординарное. В России вообще тогда кофе употребляли мало, чаевничали. А тем более в такое время!

Или сцена с шкафом. У Стрелера: в шкафу хранятся детские игрушки брата и сестры — это очень хорошо! Но у Чехов «многоуважаемый шкаф» — совсем иное. Шкаф — это единственный предмет из мебели, перевезенный в Ялту из Таганрога. В шутку его называли «многоуважаемый шкаф». В нем внизу стояло варенье в банках, а на верхних полках — религиозные книги отца, Павла Егоровича. Гаев говорит о шкафе, чтобы отвлечь сестру, ведь не успела она приехать, ей уже подают телеграммы из Парижа.

Стрелер тогда был директором Театра наций, устраивал поэтические вечера, на которых читали представители разных стран Европы — от Франции читал Антуан Витез, из России он пригласил меня и Андрея Вознесенского, который по каким-то причинам не смог поехать, и я осталась одна.

Это он, Стрелер, поставил мне вечер на своей большой арене, сочинил мизансцену, установил мольберт. В этой композиции Стрелера я и сейчас веду свои вечера стихов. Он предложил и музыку — «Бахиану» Лобоса. Она сперва звучала в начале, в середине и в конце, но он оставил музыку только в конце.

Н. Зоркая. Это не там, в Театре наций, вы читали одни и те же стихотворения с Клер Блюм — она по-английски, вы - по-русски?

А. Демидова. Нет, с Клер Блюм меня свел совсем иной сюжет, американский, но тоже связанный с русской поэзией.

В 1990 году Иосиф Бродский пригласил меня в Бостон, в Театр поэзии на столетие Анны Андреевны Ахматовой. Он жил тогда и преподавал в старинном университетском городке Амхерсте.

С Бродским до того я не была знакома, но мне хотелось привезти ему что-то в подарок. Я увидела в витрине букинистического магазина две книги издания ХIХ века — редкие, интересные по теории стихосложения и подумала: вот он будет рад!

На вечере должны были читать Ахматову по-русски мы, то есть сам Бродский, приехавший вместе со мной Анатолий Найман и я, а американские актеры — по-английски.

Протягиваю Бродскому две мои московские книжки, а он их, не обращая никакого внимания, как вчерашнюю газету, откидывает за спину?

Начинается концерт, первыми читают американцы, и сразу за ними те же стихи — мы. Бродский читает Ахматову, как свои стихи — нараспев, не очень выделяя строку и ритм. В этом смысле чтение Наймана мне показалось ближе к Ахматовой. Доходит дело до раннего стихотворения «Звенела музыка в саду», последние строчки там: «Благослови же небеса — ты первый раз одна с любимым». Американская актриса прочла их с надрывом, эмоционально окрашенно. Я - по контрасту — как воспоминание давно прошедших лет, словно бы сквозь дымку прошлого. Дальше шло «Сжала руки под темной вуалью?». Я знала, что Ахматова в зрелости не любила эти стихи, и стала на свой риск и страх читать их старческим, скрипучим, недовольным голосом.

Сидим мы все на сцене. Бродский мне походя бросает: «Потрясающе!»

Потом был банкет. Я сказала Бродскому : «Я ухожу. А книги я вам привезла в память об Илюше Авербахе, с которым я дружила и который вас очень любил». Он ничего не ответил, но назавтра прислал мне свою книгу, где на титуле вместе с комплиментами было написано: «Алле Демидовой от Иосифа Demidieu».

Н. Зоркая. Положим, я видела у вас в библиотеке этот прекрасный сборник «Урания» американского издания. Но там кроме остроумной игры слов «Демидова — полубог» еще сказано: «С нежностью и с признательностью. 9 июня 1990 г.» Я ценю вашу обычную скромность, из-за которой часто получается, что вы, как правило, делаете что-то невпопад (как со Стрелером, когда он настойчиво требует русский монолог Раневской, а вы пасуете перед эффектной Валентиной Кортезе). Но сейчас нам нужна точность — ведь у нас интервью для толстого и солидного журнала! Так что, американская актриса, которая пафосно читала стихи, — это и была Клер Блюм?

А. Демидова. Нет, совсем наоборот! Продолжение было таково: лежу я в гостинице города Монреаля с бессонницей, кручу ручку телевизора и вдруг слышу? себя? Я читаю «Реквием» Ахматовой. Дело в том, что американцы после столетия в Бостоне сделали о ней очень хороший фильм. И слышу наложенный на мой русский текст интеллигентный и приятного тембра голос. Читаю в титрах: «Клер Блюм». Честно сказать, у меня смутное представление было об этом имени, что-то по истории кино?

Н. Зоркая. Алла Сергеевна, неудобно! Это крупная театральная актриса. Англичанка по происхождению, начинала в Шекспировском театре в Стратфорде-на-Эйвоне, работала в театре «Олд Вик», много снималась в кино, у нас известна по «Огням рампы» Чаплина, где играла юную балерину, подругу клоуна Кальверо. К тому же еще была женой знаменитого Рода Стайгера.

А. Демидова. Теперь-то я о ней и сама все знаю, но тогда? Вдруг слышу тот же симпатичный голос по телефону: Клер узнала, что я в Канаде, приглашает в Нью-Йорк, у нее есть интересный проект. Я ей: «Лучше приезжайте в Москву». И что бы вы думали? Вдруг раздается звонок в моей квартире, и на пороге стоит миниатюрная элегантная женщина, а рядом с ней огромная смешная и милая девушка — ее дочь Анна Стайгер. Она — юная певица, сопрано. Клер предлагает мне читать с ней на два голоса Ахматову и Цветаеву, а Анна будет петь: Шостаковича на стихи Ахматовой и Прокофьева — для Цветаевой.

Мы с Клер объехали всю Америку, читали, Анна пела — кстати, хорошо выучила русские тексты. Выступали в университетских городах, а в Нью-Йорке — на Бродвее. У нас стояли два пюпитра: справа — Клер Блюм, слева — мой?

Н. Зоркая. Заметьте, из этих биографических новелл получается, что ваше чтение ориентировано прежде всего на великих русских поэтесс. Спору нет, существенны, глубоки и ваша интерпретация «Поэмы без героя», и, разумеется, чтение «Реквиема» с оркестром Владимира Спивакова, что стало фактически первой «устной публикацией» поэмы, извлеченной из советской тюрьмы, — поистине событием духовной жизни 1980-х. И Цветаева вам, так сказать, «удается». Но все же мне кажется, что и началом, и центром ваших поэтических вечеров (употреблять слово «эстрада» почему-то не хочется, хотя оно и вполне корректно) был и остается Пушкин. Не так ли?

А. Демидова. Конечно. Но говорить об этом было бы как-то странно, это и так ясно. Это нормально. Естественно, что я много читаю Пушкина в концертах, по телевидению, по радио. И стихи, и прозу. Недавно записала на радио «Барышню-крестьянку». Мой муж Владимир Иванович Валуцкий, который весьма скуп на похвалы, особенно в мой адрес, сообщил, что это лучшее, что я сделала. Я пока еще не слышала эту запись.

Н. Зоркая. Я, к сожалению, тоже не слышала, но могу поверить, потому что «легкий Пушкин» тоже в вашем диапазоне — помню телевизионную поэму «Руслан и Людмила», помню, как это было весело, искристо и задорно.

А. Демидова. Кажется, что у нас Пушкина читать умеет каждый. На самом деле легче передать душевные качества людей. Мысль, образ — труднее, духовные качества — очень трудно. Для того чтобы «прорваться в дух», нужна — повто-ряю — новая техника, театр к ней еще не готов.

Для меня ключевым стихотворением у Пушкина является «Осень». Он первый поэт, который описал, как именно происходит творчество. Я стараюсь следовать за ним воображением.

Начинаю я обычно стихами «Бог помочь вам, друзья мои», потом читаю «Осень» и «Бесы», которые написаны, между прочим, не зимой, а 7 сентября. Тут есть о чем задуматься.Иногда я соединяю «Бесы» с «Зимней дорогой» — оба стихотворения, такие разные по настроению, между тем написаны одним размером — тоже предмет для размышления?

Н. Зоркая. К вашему Пушкину наконец-то подключается и кино: вспомним «Пиковую даму».

А. Демидова. Да, у фильма была сложная история. В театре считается, что к «Пиковой даме», как и к «Макбету», прикасаться опасно — что-нибудь да случится. Кино этот мистический предрассудок подтвердило. Сначала на «Ленфильме» роковое название числилось за каким-то режиссером, не помню имени, он отпал. Тогда за фильм взялся Миша Козаков, но вскоре с нервным стрессом попал в больницу.

Выручать пришлось Игорю Масленникову. Он предложил: пусть Демидова и Басилашвили вдвоем читают от автора, а диалоги идут как игровые сцены с актерам и в костюмах того времени. Я обрадовалась Олегу Басилашвили: он такой барин, с барской речью ХIХ века. Но он вскоре отказался — текст «Пиковой дамы» оказался для него непомерно труден: выучить пушкинскую прозу просто невозможно! Она полна неожиданностей, алогизмов. Это у меня есть и «пушкинский опыт», и свои технические приемы запоминания. И вот на меня одну свалилась вся махина текста. Я находилась в кадре, вступала в действие в своем бытовом обличье, как человек наших дней. Но была одновременно и автором, и сторонней наблюдательницей, и соучастницей происходящего. И - возможно — немножко графиней и даже самой таинственной Пиковой дамой.

Н. Зоркая. Интересно и, скорее всего, знаменательно, что эта схема повторяет столь далекую от ленфильмовского Пушкина таганскую «Федру» у Виктюка, когда вам пришлось стать и Федрой, и Цветаевой, то есть и творением, и творцом. Нечто подобное, с раздвоением, с метаморфозами, происходит и в «Каменном госте» у Анатолия Васильева. Вы откликнулись на приглашение Васильева, наверное, Пушкиным соблазнившись?

А. Демидова. Почему только? Соблазнилась Васильевым, дала согласие сразу. Я давно его знаю и давно высочайше ценю. Еще на Таганке он начинал делать «Бориса годунова» (Любимов куда-то уезжал). Это обещало стать очень интересным, потом я с ним репетировала «Счастливые дни» Беккета — тоже не сбылось.
Алла Демидова

Н. Зоркая. Культ Анатолия Васильева (кроме его спектаклей, среди которых после «Взрослой дочери молодого человека» и второй редакции «Вассы Железновой» для меня неповторимым чудом остается «Серсо») мне был внушен Андреем Алексеевичем Поповым, с которым Васильев репетировал «Короля Лира» в новом переводе и в абсолютно новой трактовке трагедии. Спектакль не вышел из-за смерти артиста — какая потеря!..

А. Демидова. Все спектакли Васильева мне очень нравились и нравятся, мне близка его точка зрения на современный театр, его методики. Словом, я давно считаю себя его полной единомышленницей. Еще в пору моей работы с Любимовым, с Эфросом в «Вишневом саду» я невольно сравнивала Васильева с ними. За Любимовым до сих пор тянется шлейф политического режиссера, но ведь это касается лишь ранней Таганки, впоследствии он занялся другими, более глубокими вещами. Однако всегда его интересовал больше всего результат, конечное целое постановки, много внимания он уделял постановочным вещам, свету. Со мной он не любил работать. Его раздражало, что я медленно шла к результату, он любил быстроту. Васильев — наоборот. Целое, мизансцены, свет его менее интересуют, чем работа с актером.

Н. Зоркая. Здесь я с вами не соглашусь. Мне Васильев кажется прирожденным автором театрального — в том числе и постановочного — целого, эстетом в самом лучшем смысле слова, нескончаемым резервуаром режиссерских решений, прирожденным сценографом. Одеть «Каменного гостя» в старинные японские кимоно — это же надо придумать! Сразу и «Кабуки», и века, и меридианы красоты? В каком-то смысле при всей разнице в Васильеве есть что-то «мейерхольдовское». Впрочем, наверное, вы правы, не говоря уже о том, что вам, разумеется, виднее. Иначе он не ушел бы из «большого спектакля» в свою «Школу драматического искусства», в подвал на Поварской (ассоциация красива и, наверное, не случайна!) от просторных планшетов сцен, от обкатанных трупп к молодым непрофессионалам-интеллектуалам. А с этой стороны Анатолий Васильев, фигура редкостно многогранная, принадлежит, очевидно, к той породе искателей, для которых театр, как теперь модно выражаться, должен быть «больше, чем театр». Он встал в черед за Гордоном Крэгом с его идеей «сверхмарионетки», за Верой Комиссаржевской с ее мечтой о школе-лаборатории, о театре-храме взамен пошлого репертуарного театра. Рядом с певцом «ухода» великим Ежи Гротовским. И вслед за искателем из искателей, озаренным фанатом поиска К. С. Станиславским. Рядом оказалась и Алла Демидова, неоднократно заявляя, что современный театр ее не удовлетворяет, что она уходит со сцены насовсем. К счастью, поторопилась!

А. Демидова. У актера есть два пути. Либо играть, как играли до него, как принято, как играли великие старики. Так играет, например, Вячеслав Невинный. Хорошо играет. А есть иное — повернуть роль неожиданной гранью. Я изначально признавала только второй путь. Раневскую всегда играли такой лирической русской барыней, элегически. Я шла от другого — от того, что она живет в Париже на пятом этаже, в квартире, где курят, от того что брат ее Гаев говорит, что она порочна. Да ведь и возвращается она в Париж. И главное, решить — к кому? Я для себя решила — к молодому Пикассо. Здесь совсем иная пластика, лихорадочная, нервная, иной рисунок?

Н. Зоркая. Да, ваша Раневская была ближе к Тулуз-Лотреку, чем к Борисову-Мусатову?

А. Демидова. Между прочим, Эфрос, который сам всегда читал текст пьесы и задавал актерам интонацию, подсказал этот новый ритм с первой сцены приезда ранним утром, истерики Ани, усталой с дороги, и т.д. Но подхватили эту интонацию только трое — Высоцкий, Золотухин и я.

Н. Зоркая. Ну, вот вы уходили, но Васильев вернул вас без особого труда, не так ли?

А. Демидова. Здесь к тому же были особые обстоятельства. Я люблю выручать, а он попросил меня их выручить. Гастроли у Арианы Мнушкиной были уже подписаны, и в этот момент ушла актриса. Нужно было начинать 15 декабря 1998 года и играть до 31-го — праздничные Рождественские дни, знаменитый театр «Солей» в Венсенском лесу, уже распроданы билеты — срыв означал бы скандал! Отказать Васильеву я не могла, хотя предстояло адское напряжение репетиций в кратчайший срок.

А незадолго до того я видела в его постановке «Дядюшкин сон» с блистательной венгеркой Мари Тёрёчик в роли Марии Александровны Москалевой. Мне очень понравилось. Тексту Достоевского режиссер предпослал принцип чтения гекзаметра: паузы, смена дыхания, быстрая-быстрая речь.

Я сочла это открытием новой техники, применимой ко всему современному театру. И к Пушкину тоже, естественно.

Н. Зоркая. Значит, вы не устояли и перед гекзаметром, вашим увлечением задолго до Васильева? Получается, что вы оба шли параллельными дорогами. Вас он избрал, я думаю, не только за ваше непревзойденное чтение стихов, но как «медиума» античности, того же гекзаметра.

А. Демидова. И еще: на разных фестивалях до этого я иногда встречалась с ребятами из его «Школы драматического искусства». Они по-другому одевались, держались свободно и интеллигентно. У них в обычае были приемы «ушу», они ловко работали с палками. Но главное, это образованные и умные люди. Мне нравилось, что они не хотят развлекать зрителя. У меня появился азарт.

Очень пришлась по душе мне и концепция спектакля «Каменный гость», или, как он объявлен был на французских афишах, «Дон Гуан, или Каменный гость и другие стихи».

Как у Чехова или Гоголя нельзя сыграть только характер, а надо сквозь образ познать самого Чехова или Гоголя, так невозможно читать стихи Пушкина, не зная досконально его жизни и творчества. Надо знать все его дружбы, всех Соболевских, всех Вяземских, всех арзамасцев, всех женщин. Мне это близко: читая Цветаеву, я «становилась» Цветаевой, то же и с Ахматовой.

Психологи считают, что образ в голове можно удержать только шесть секунд, а актер должен так разбить свою роль на образную «партитуру», чтобы не было и щели на отвлечение, и через себя, как через проекционный фонарь, передавать эти образы-мысли зрителю.

Содержание спектакля не ограничивается сюжетом — четырьмя сценами маленькой трагедии «Каменный гость», а вбирает в себя множество стихотворных текстов разных лет, охватывает почти весь литературный путь Пушкина, начиная от юношеских хулиганских стихов до горечи элегии «Безумных лет угасшее веселье». Как я уже говорила, от озорной языческой античности — к христианству. Тема спектакля — «Духовный путь Пушкина».

Стихотворения возникают по внутренней логике, а внешне кажется — непринужденно включаются непосредственно в действие «Каменного гостя».

Н. Зоркая. Позвольте мне поделиться впечатлением зрителя: иногда мне это казалось неожиданно, порой — странно, но в большинстве случаев и в принципе — потрясающе! Особенно один просто шоковый момент, когда на просьбу: «Спой, Лаура, спой что-нибудь» и ее реплику: «Подайте мне гитару», — вы, то есть Лаура, с каким-то коротким жестом выкинутой вперед руки начинаете «Прозерпину». Вместо привычной на сцене «испанистики» типа «Шумит, бежит Гвадалквивир» вдруг: Плещут волны Флегетона,
Своды Тартара дрожат:
Кони бледного Плутона?
А поскольку, как известно, слова песни Лауры сочинил Дон Гуан, сцены ужина у Лауры и заключительная сцена у Доны Анны связываются некоей потаенной «инфернальной» нитью.

А. Демидова. Вот вы так «расшифровали» включение «Прозерпины», кто-то может сделать это по-другому. Есть всякий раз несомненные для нас, участников спектакля, связи и между «Клеопатрой» и «Прозерпиной», и все иные. Конструкция текста, по-моему, идеальна. Но она не навязывается зрителю, она «вещь в себе». Ее можно и не разгадывать, а просто любоваться красотой. Также и семиотика спектакля. Предметов на сцене немного, но они тоже неоднозначны, и каждый можно было бы расшифровывать и с той стороны, и с другой. Например, почему, когда Дона Карлоса убивают, мы (в этой сцене — «бесы») заворачиваем его в ковер, и ужин на скатерти и другие вещи? Но ведь записать такой сложный драматический спектакль, передать словами многослойность мышления режиссера невозможно.

Н. Зоркая. Не получилось ли так, что «Пушкин Демидовой» уступил место «Пушкину Васильева»?

А. Демидова. Не думаю. Мой Пушкин остался моим, но утвердилась новая техника чтения стихов. Юрий Петрович Любимов, высокий профессионал, посмотрев наш спектакль, сразу спросил : «Трудно было освоить эту технику?» Он-то понимает! Он сам, работая над «Борисом годуновым», стремился к тому, чтобы строка была объемной, следил за цезурой. И с Пушкиным его театр был связан давно. Помните «Товарищ, верь?», где было пять Пушкиных, и любимовскую постановку «Пира во время чумы»? Все это и моя биография. Но, на мой взгляд, «Каменный гость» в «Школе драматического искусства» — совершенно новый этап в освоении Пушкина, в раскрытии духовного пути поэта. И следовательно, в области формы, техники стиха, звучащего со сцены.

Правда, «Безумных лет угасшее веселье» я читаю «по-старому». Для Васильева спектакль кончается, по сути дела, когда Дон Гуан и Лепорелло уходят («проваливаются»). Отрабатывая с нами каждую интонацию на протяжении всего спектакля, здесь он разрешил читать как угодно. Вот я и читаю?

Н. Зоркая. Пусть и «по-старому», но прекрасно читаете. В зале гробовая тишина, кто-то смахивает слезу, я тоже всплакнула. Кстати, как вы считаете, доходил ли спектакль до французов, понимали ли они эту сложнейшую постройку из пушкинских текстов и изысканнейшей режиссуры и сценографии, в которых и нам-то не просто сразу разобраться? Пресса-то едва ли не восторженная — в самых крупных и престижных газетах («Фигаро», «Ле Монд», «Либерасьон»). А вот как по существу?

А. Демидова.Там устроено было так: справа от сцены повешен большой экран, на него проецируются текст стихов — до сцен Лауры, когда начинается синхронный перевод. Французы — это «неорганизованные-организованные люди». Утром они звонят друг другу по телефону с традиционным «Зa va? За va!», в 5 часов пьют чай и т.д. Сначала они не обращали на экран внимания, переговаривались, стихи не читали. Тогда догадались сделать маленький колокольчик и звонить в него, когда на экране возникает новое стихотворение. Все стали смотреть текст очень серьезно.

По-моему, не все поняли. Вот Мишель Курно — крупный критик, знаток, русофил — не заметил, что моя напарница Люда Дребнева играет, как и я, три роли, ему показалось, что это она Дона Анна и только.

Н. Зоркая. Камень в него не брошу — запутаться легко. Но его статья в «Ле Монд» мне кажется очень умной. Мои друзья прислали мне из Парижа подборку рецензий. Вы по своему обычному равнодушию к похвалам прессы (как и неравнодушию к ругани), наверное, и не знаете, как вас возносят. Вот, например:"Можно поражаться гамме впечатляющей игры Аллы Демидовой, ее смелому жесту, ее н

Критик Лев Аннинский о спектакле Электра

Очередной сезон Театра на Таганке (1992г.) открылся «Электрой» Софокла — Любимова. Своими впечатлениями от спектакля мы попросили поделиться критика Льва АННИНСКОГО.

Некоторые детали свидетельствуют, что Юрий Любимов обратился к Софоклу не с целью приобщить нас к древнегреческой реальности. Христианские крестики на шеях Электры и Эгисфа, может быть, и говорят больше о вероисповедании актеров, чем о режиссерской концепции, но когда микенский царь является в некоем подобии банного халата, а его венценосная супруга в плаще, похожем на современный пыльник, — тут уж ясно, что спектакль задуман антикостюмный. Со времен «Бориса Годунова» это вполне в любимовском духе.
В том же духе и декорации. Гофрированные металлические щиты, укрепленные на чем-то вроде строительных лесов. Вращающаяся стеклянная дверь. Надпись «Электра» над дверью, повторенная еще и дважды, — с намеком, что без такого напоминания зритель, чего доброго, не поверит, что перед ним именно Микены.

Какие там Микены! — обобщенный лаконичный «прямоугольный» фон, на котором разыгрывается (разрывается, корчится, бьется) месть. Орест, вдохновляемый Электрой, вышибает дух из матери и отчима, зажимая тех в двери, но технология убийства уведена в тень, подчеркнута же психологическая неотвратимость убийства: бешено вращающаяся дверь разбрасывает во тьме багровые отсветы, и в этом гильотинном мелькании тонут плащи, халаты, а также туники, хитоны, гиматии и весь прочий Софокл: кроваво-черный колорит, в который погрузил сцену Д. Боровский, вырывает классика из голубой дымки, где он привычно упокоен нашей памятью, и переводит в кошмар актуальных предчувствий. То же делает и музыка: замирающие ритмы Софьи Губайдулиной в любимовском контексте твердеют, обретая ранящую жесткость. Сценография кинжальная: шок, ожидание хирургии.

В кроваво-черном беспределе сталкиваются два женских остервенения — великолепный актерский дуэт Аллы Демидовой и Екатерины Васильевой. Кто там перед кем виноват, кто ударил первым, кто ответил, кто кому должен: Электра Клитемнестре или Клитемнестра Электре, дочь матери или мать дочери, — не разберешь. Как всегда в таких случаях, начинается все с какого-нибудь пустячка… кто-то на охоте вспугнул оленя… сказал неосторожное слово… «боги обиделись», и теперь люди крошат и крушат друг друга, и эту «разборку» не остановить.

Страшно? Страшно. Прекрасно? И прекрасно.

В этом — вызывающий, будоражащий смысл любимовского зрелища. Спектакль ясного, чистого стиля — вызов современному кичу, балагану, обнажению приема, переходящему в обнажение тел и душ и далее в заголение всего и вся. Спектакль крупных и цельных характеров — вызов современной «осколочности», бесшабашному веселому скепсису. Спектакль мрачной серьезности — вызов современной царящей на сцене лукавой придури.

Так что любимовский спектакль не современен по интонации. Он из нашей пестрой гласности выпадает. Его красно-черная гамма и логика крупностей напоминают скорее начало двадцатых годов. А может быть, это мое субъективное восприятие: сквозь одержимость Электры так и сквозит одержимость Спиридоновой. И когда недрогнувший Орест, вдохновляемый сестрой, идет убивать; мстя за отца, тоже должен будет убить мать-королеву и отчима-короля, — и он дрогнет, и станет мучиться, и в самом своем праве БЫТЬ усомнится…

О, господи, ведь это же еще двадцать веков должно пройти от Софокла до Шекспира, пока человечество домучается до этого сомнения. .. И что же потом?

Ничего. Все та же дверь, колесующая людей.