Дом на набережной (1980)

Ю. Трифонов
ДОМ НА НАБЕРЕЖНОЙ

Спектакль был снят с репертуара в 1984 году по цензурным соображениям, восстановлен в 1986 году

Инсценировка — Ю. Трифонов, Ю. Любимов
Постановка и режиссура — Ю. Любимов
Художник — Д. Боровский
Композитор — Э. Денисов
Москва, Театр на Таганке

Премьера 12 июня 1980 года

Из зарубежной прессы. Июнь 1980г.

Юрий Любимов, режиссер авангардистского Театра на Таганке, сумел поставить на советской сцене ошеломляющую по смелости пьесу о моральном выборе при сталинском терроре в 30-е годы. Адаптированная Любимовым и советским писателем Юрием Трифоновым по противоречивому роману Трифонова 1976 г. «Дом на набережной», пьеса того же названия была принята только с небольшими сокращениями московским управлением театральной цензуры.
Директор назначил премьеру на это воскресенье (только бы не сглазить). Многослойная советская культурная бюрократия в прошлом иногда, подумав еще раз, иногда отменяла новые постановки накануне премьеры. Но если все пойдет хорошо, «Дом на набережной» станет совершенно определенно наиболее волнующим событием на московской культурной сцене со времени инсценировки Любимовым романа покойного Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» в 1977 г.
В некоторых моментах, даже булгаковская работа, мистическая сатира на советское общество в ЗО-х годах, должна уступить по воздействию повести Трифонова. Вчера мне пришлось наблюдать зрителей на спектакле в состоянии катарсиса, захваченных зрелищем, которое воскрешает сталинское прошлое оружием трагедии, жалости и смеха и как это вызывает неизбежные ассоциации с только наполовину предательским (букв. ренегатским) настоящим.
Лощеный, успешно делающий карьеру, уже немолодой научный работник в Москве в наше время, по фамилии Глебов, случайно встречается с оборванным, грязным и пьяным рабочим, в котором он узнает, к своему ужасу, школьного приятеля. «Лев!» — говорит он ему, захваченный памятью тех лет, когда они были молоды и их жизни вращались вокруг того огромного дома на набережной, но рабочий плюет и отворачивается, притворяясь, что не узнает его, и Глебов понимает, что он еще не был прощен за что-то, что он пытается забыть всю свою жизнь.
Так открывается эта повесть и в пьесе, в шедевре постановщика Любимова и художника Боровского, холодная проснувшаяся память того, что произошло так давно выражена угрожающим сооружением — угловатый (с резкими гранями) все-обволакивающий дом в конструктивистском стиле 30-х годов, со стеклянной стеной до потолка и перегородками на сцене. Актеры, занятые в спектакле, произносят свои реплики за этим стеклом, их голоса увеличены микрофоном, кроме тех
моментов, когда двери «открываются настежь и участники спектакля проходят через стену на просцениум, как будто мертвые присоединяются к живым.»
«Зачем винить меня в том, что случилось? Виноваты не люди — виноваты времена!» — кричит Глебов, мечется перед сценой в проходе. Это вчерашний Глебов, как его вспоминает сегодняшний Глебов.
Фигуры из его прошлого вспоминают и оживляют вместе с ним историю его честолюбивых стремлений, любви и ужаса, проносятся взад и вперед в потоке калейдоскопических сцен, которые приводят нас к его предрешенному акту предательства.
«Что такое прошлое? — кричит Глебов, вспоминая себя, как он стоял в агонии на перекрестке своей моральной дилеммы. — Прошлое — это то, что мы помним. Но если я не помню, значит, этого не было!»
Но мы-то знаем теперь, что бедный, мучимый призраками, немолодой Глебов не сможет найти мира в этой жизни, потому что он пытается забыть, как однажды, когда-то, когда это было очень важно, он не захотел встать на защиту своего любимого профессора против махинаций, интриг КГБ.
Мораль спектакля, установленная не через скрупулезное исследование полного сталинского прошлого, а через поставленный вопрос — какова личная ответственность за все прошлые ошибки, ответственность каждого человека, не перенесение вины на других, «на времена», — может ли сегодняшнее советское общество найти отпущение грехов, самопрощение и новую жизнь.
Любимов, опытный тактик в борьбе с цензурой, предпочитает выражаться более осторожно: «вы должны изучить свою историю, если вы хотите остаться великой нацией», — сказал он, когда его спросили, почему он выбрал эту работу. «Это история моего поколения. Я чувствовал, что должен был сделать это».
Почему цензура — по крайней мере, до сих пор — была так терпелива с пьесой, которая по мнению нескольких выдающихся писателей на избранном просмотре спектакля — является самой сильной антисталинской работой, поставленной на советской сцене? Группа работников, которая представляет министерство культуры и другие государственные учреждения (в том числе и КГБ) исключила имена Сталина и главы секретной полиции Николая Ежова, вычеркнула резкую критику против «космополитизма» (то есть евреев и либералов), но это не ослабило серьезно пьесу.
Были оставлены нетронутыми наиболее леденящие театральные эффекты Любимова.
Например, некоторые переходы назад в 30-е годы обозначены громким включением сталинской песни, которую поют выстроенные в ряд пионерки в красных галстуках — штрих, который превращает патриотическую лирику и бравурную музыку в зловещую насмешку над самообманом той эпохи, а зловещие замечания главного следователя, когда он допрашивает Глебова «о недооценке профессором классовой борьбы» повторяются как эхо кликой невидимых подслушивающих свидетелей, создавая атмосферу общества, полностью опутанного системой подслушивания.
Для мистера Любимова, имеющего Орден Трудового Красного знамени за вклад в советское театральное искусство, и являющегося мишенью периодических атак в советской прессе за нарушения политических табу, пути советской культурной бюрократии часто невозможно предсказать.
Его версия оперы Чайковского «Пиковая дама» была отменена, как «надругательство русского культурного памятника» как раз перед началом репетиций в Париже в 1978 г. Совсем недавно ему разрешили поставить «Борис Годунов» в Италии, но не во Франции. У него были заказаны билеты для поездки в Сан-Франциско в начале года для постановки «Преступление и наказание», но проект был отменен. Он относится к этому философски.
«Никогда нельзя сказать заранее, — утверждает он, — все думали, что „Мастер и Маргарита“ не пропустят, но пропустили».
И он мог бы добавить, этот спектакль до сих пор привлекает огромные толпы людей, стоящих около театра в надежде получить или купить лишние билеты, даже — или особенно потому — что этот спектакль был раскритикован в «Правде».
«И еще, — сказал Любимов, — я пытался 10 лет добиться разрешения на постановку пьесы „Живой“, истории на деревенскую тему Бориса Можаева. Это гораздо менее противоречивая постановка, чем „Мастер и Маргарита“ и до сих пор я не могу добиться разрешения для нее».
Для поклонников Любимова в Москве, чудо состоит не в том, что он терпит неудачи, но то, что он так часто добивается разрешения постановок, которые могут оскорбить высоких лиц в Министерстве культуры. Единственное объяснение, которое дается в международных кругах этому то, что даже Леонид Брежнев симпатизирует театру на Таганке, как своего рода защитному клапану, после получения письма от Любимова, который отстаивал необходимость экспериментального театра, такого как его.
Надо также сказать, что «Дом на набережной», в конце концов, уже появился как книга. Но в Советском Союзе то, что свободно для публикации, часто не разрешается для постановки на сцене, так как сценическое воздействие на зрителей мгновенно. Трифонов — первый признает, что пьеса модная. Любимов больше нервничает, чем писатель.
«Я не думал, что ЭТО будет так хорошо, — сказал Трифонов — он обогатил мою прозу, введя фантазию. Эта любовная сцена со стеклянной стеной между ними, как зеркало и память — это воображение. Я очень доволен этой постановкой. Я надеюсь, что зрителям она понравится».

«Дом на набережной» Ю. Трифонова, 1980, Юрий Любимов «Рассказы старого трепача», [2001]

Юрий Любимов «Рассказы старого трепача»

Это 50-е годы. Это огромное берется расстояние: пол?века жизни. Жизнь человека.
Там прекрасная есть метафора: богатырь на распутье. Глебов говорит:
— Меня с детства преследовал образ: богатырь на распутье, — есть такая картина: богатырь стоит и три дороги — по какой идти? «Сюда пойдешь — то-то найдешь, сюда пойдешь — то-то найдешь…» Это в каждой стране, наверно, есть. И главный герой все время полемизировал с залом и доказывал, что «вы все так же живете, как я, но только делаете вид, что не так, и осуждаете меня». И этим он оправдывал все свои компромиссы и подлости.
И очень смешная была реакция у начальства и на «Обмен», и на «Дом на набережной» — ну, примерно одинаковая. «Обмен» более мягко проходил, потому что они сказали:
— Правильно вы разоблачили этого беспринципного карьериста.

Так же и с «Домом на набережной». Когда они говорили об образе Глебова, они считали, что правильно показывают отрицательный персонаж, но когда возникли некоторые трудности при сдаче спектакля, то вместе со мной был очень известный и умнейший наш театровед, шекспировед Аникст. И там они сказали:

— Ну, зачем вы это показываете? И зачем нужно смотреть на эту мерзость, на этого персонажа главного, этого Глебова? Ну это, ну было когда-то, ну прошло и… — то он не выдержал и сказал:

— Что?! Как вы смеете это говорить, что не нужно! Вы хотите, что? — память отнять у нас у всех? Что? Значит отнять память: отнять нашу прожитую жизнь!

И начал кричать:
— Я, я - Глебов! Я, я - Глебов! Я ходил в этот дом, будь он проклят. Я себя так вел, я, я!

А он имел всемирное имя. И они замолкли от такого взрыва эмоционального, но пропустили совершенно не поэтому, конечно. Они бы закрыли. Не хотели печатать эту книгу, она в журнале была напечатана, а отдельной книгой не хотели ее выпускать — в двухтомнике Трифонова. И мне все время чинили препятствия к выпуску спектакля. Но тут как раз по Москве пошел слух, что он (серый кардинал из Политбюро — Суслов) сказал:
Почему не печатают эту книгу? Эту книгу надо печатать. Мы все страдали, мы все подвергались нападкам Сталина, мы все прожили этот страшный период. Печатайте эту книгу.
Этот аргумент я высказал им, и все знали, вся Москва говорила, она же живет слухами, разговорами: Суслов разрешил эту книгу, и я мог тогда жаловаться: почему запретили спектакль. И спектакль нехотя разрешили. Но на все праздники исключали его из репертуара.
Трифонов писал очень много в последние годы… И мы уже намечали с ним и третью работу — по его последним рассказам и мемуарам. Я хотел назвать это «Ухо». Почему «Ухо», потому что у него был кусок в воспоминаниях про мастерские художников. И там один тип опустившийся, но такой просоветский, железный — у него ухо похоже на ухо Сталина. И все художники нарасхват его берут как натуру — рисовать уши Сталина. Все ж зарабатывали: портреты Сталина к демонстрациям писали, к праздникам. Это же огромный доход был для всех художников. И он, благодаря этому своему уху, стал знаменитым человеком, и даже протекции оказывал художникам. И когда разоблачили Сталина, он потерял весь свой авторитет, опустился и стал просто пьяницей у ларька. Это должно было стать эпизодом пьесы, которую я хотел назвать «Ухо», потому что это очень многозначное название: ловит, подслушивает, ориентируется. Это должен был быть монтаж — о подслушивающих. У Трифонова нет такого рассказа — «Ухо».
С ним было очень хорошо работать, с Юрием Валентиновичем. Он очень охотно шел навстречу, если я его просил что-то дописать, добавить, что для спектакля не хватало. И вообще, я не могу пожаловаться: все писатели, с которыми я работал, мне доверяли, а многие были моими друзьями, а живые и сейчас заходят.
Р. S. Вот Егор Яковлев затеял цикл: «Возвращение на Таганку».

2001

Глава «Любимов», Татьяна Журавлева, От двадцатых до двухтысячных, [2004]

После этого случая у меня вообще пропало желание идти в какой бы то ни было театр.
Но потом случилось чудо — я увидела театр Любимова. Это произошло в начале семидесятых годов. Они тоже приехали на гастроли в наш город.
Об этом театре я к тому времени слышала много самых разноречивых мнений. Но когда я пришла на первый же спектакль, то просто оторопела. Я даже не ожидала, что такое может быть.
Первый спектакль, который я увидела на Таганке, был «Добрый человек из Сезуана». В нем меня пленила главная героиня — ее играла Зина Славина. При том, что какой-то особой красоты в Зине нет — то, что она делает на сцене, необыкновенно красиво.
Еще — удивительная музыкальность этого театра.
И еще — мне бросилась в глаза осмысленность игры. Было очевидно: актеры понимают, чем они заняты, и заставляют нас это понять.
Вскоре я увидела спектакль «Товарищ, верь!», и он тоже меня потряс.
В этом театре меня молниеносно поразил основной прием Юрия Петровича общение с залом. Это он только так говорит, что отрицает систему Станиславского, четвертую стену, и так далее. Сам он живет абсолютно по системе. Сначала-то он был во МХАТе — эта школа ему очень многое дала.
Я стала тогда думать, что вот в театр к Любимову я, наверное, могла бы пойти — ведь благодаря бесконечным годам работы на серьезной эстраде я досконально знала тот самый прием, которым он пользуется. Мои выступления были не просто чтением, а театром. В свое время одна дама-режиссер в филармонии обо мне говорила: «Ну, Тане надо только выйти на эстраду и сесть на пол…»
Да, выйти и сесть на пол! И все можно!
Поскольку я знала, что когда я делала свою работу, то всегда получала ответ зрительного зала — я сразу захотела именно в этот театр. Больше всего на свете!

Они приезжали в Питер летом. Я видела, как Юрий Петрович сидел на ступеньках актерского входа во Дворец Первой Пятилетки, как он выходил вместе с актерами кланяться, и у меня было ощущение, что это нечто необходимое мне. Я очень хотела подойти и что-нибудь спросить у него. Но так и не решилась.
Потом они приехали во второй раз. Тогда привезли спектакль «Деревянные кони» — а уж в «Деревянных конях» особенно много разговора с залом.
Все лето я терзалась. Советовалась с Панковым, с которым мы тогда постоянно работали вместе в концертах. Он меня отговаривал — у него была приятельница, игравшая одно время у Любимова. Она объясняла, что ушла от Любимова, потому что не смогла выдерживать такого давления режиссера: он ставит абсолютно все, до каждого пальчика, он скажет, как этот пальчик надо держать, и ты должен этому подчиняться. Паша меня убеждал: «Видишь, что говорят — он все вбивает, вбивает… Он деспот, а актеры у него — пешки. Ты же так не сможешь».
А я так думала: пусть он скажет, как именно по ходу действия нужно играть, но ведь внутренне я могу действовать и по-своему. Но можно ли не подчиниться общему построению спектакля! Этому, надо сказать, нас и Сушкевич всегда учил. Он говорил: «Если даже Вы видите, что режиссер что-то делает не совсем так, как вам бы хотелось, все равно никогда не создавайте конфликтов. Пробуйте делать то, что он говорит. Если никак не получается, предлагайте свое. А если режиссеру важно, чтобы все было построено, как он задумал, надо подчиняться». Он очень нас на это наставлял, и я должна сказать, что с режиссерами у меня почти никогда не бывало непонимания. Так что к Пашиным словам я отнеслась весьма критически.
Одним словом, я решилась. У меня к тому времени наладились дела дома — дочка была замужем и работала, а мама еще не болела. Я могла уезжать и решила, что я поеду, попробуюсь на Таганку.
Приехала я в зимние каникулы, потому что в каникулы в филармонии было более свободно: шли детские елки, в которых я давно уже не играла. В свое время, кстати, на такой елке мы познакомились с Машей Полицеймако, моей близкой подругой, актрисой Таганки. По-настоящему подружились мы уже потом, а тогда просто мило общались, вместе работая на елке все в том же Дворце Первой Пятилетки.
На последней елке актеры всегда устраивают друг другу какие-нибудь сюрпризы. Маша в том представлении играла Лень. На ней был халат, а под халатом большая подушка, поскольку она должна была выглядеть толстой. И вот актеры эту подушку проткнули. Когда все пошли кланяться, весь пух оттуда вылетел, и Маша была с ног до головы в этом пуху. Публика хохотала, конечно, дети кричали: «Снег пошел!» Огорчился и жалел Машу только ее старший сынок Юра — ему тогда было года три. Теперь у него самого уже двое взрослых детей…

Я приехала в Москву, пришла в театр — мне сказали, что сейчас выходные дни и никого не будет. Когда приехала во второй раз, то уже нашла актерский вход, и там мне сказали: «Любимов на репетиции». Репетиция кончилась, позвонили секретарю и разрешили мне пройти.
Я вошла к Любимову в кабинет и сказала, что я из Ленинграда и мне очень нужно с ним поговорить. В это время вдруг приходит Вилькин, с которым они тогда репетировали «Обмен». Вилькин был занят в спектакле и вместе с Любимовым работал как режиссер. Юрий Петрович сказал мне: «Вы можете подождать? Садитесь на диванчик, посидите, а мы поговорим. У нас есть очень важные дела».
И они стали обсуждать, что и как было на репетиции, говорили о том, какие должны быть шумы города, какие не должны… Я помню, Юрий Петрович все говорил: «Надо мебель вот такую — самую настоящую…» Мне все это было страшно интересно. Потом Вилькин ушел, и я решилась. Я сразу сказала Юрию Петровичу: «Мне ничего не надо. Я получаю пенсию, и мне все равно, из какого окошечка выдают деньги,» — потому что он сразу заметил, что у них в театре трудно со ставками. Я повторяла: «Мне ничего не надо и мне все равно, что играть.
Я готова выходить с двумя словами, с одним. Я просто хочу работать у вас». Он посмеялся над этим и спросил: «А где же вы будете жить?» А в то время Салямон уже переехал в Москву, и он был готов устроить меня.
Мы долго проговорили с Юрием Петровичем. Он стал меня расспрашивать, что я делала на эстраде, что читала. Расспросил о семье — как я могу так просто от нее уехать? Я ему рассказала. Я повторяла: «хочу работать у вас». Он ответил: «Ну, ходите на репетиции, присматривайтесь».
И я стала ходить на репетиции. Так началась моя жизнь на Таганке.
Актеры сначала смотрели на меня с удивлением, и никто не понимал, кто я и почему здесь нахожусь. Никто не мог взять в толк, что я просто хочу быть в театре, не извлекая из этого никакой пользы. Потом отношения с актерами стали налаживаться, а поначалу я никому ничего не говорила.
Правда, у нас с заведующей труппой Галиной Николаевной Власовой нашлась общая знакомая, которая играла в «Обмене» одну из важных ролей.
Как-то в перерыве между репетициями ко мне подошла Зина Славина и спросила: «Вы хотите работать в нашем театре?» Я ответила, что Юрий Петрович разрешил мне ходить на репетиции, и мне очень нравится. Рассказала, как она меня поразила в «Добром человеке из Сезуана», как это было прекрасно.

Я жила в беспрерывном ощущении счастья: от Москвы, от церквей, которые я обходила одну за другой, от того, что слышала благовест. В Ленинграде тогда еще не звонили в колокола. А тут — церковь рядом с театром, тогда еще недействующая, а на следующем углу еще одна, и из нее утром, когда идешь на репетицию — благовест. Дни стояли солнечные — просто ликование в сердце.
Рядом с домом Леонида Самсоновича — Храм пророка Ильи. В этом храме — прекрасный образ Божией Матери «Утоли мои печали». Первое время я ходила туда очень часто, там и черпала силы. До сих пор в душе хранится ощущение, что счастье, которое дала мне Москва, Таганка, Юрий Петрович, и возвращение к тому, что было утеряно мной, мне помогла обрести Божья Матерь в Ильинской церкви.
А еще икона Божией Матери «Взыскательница погибших» в Храме Воскресения Словущего — ей я молюсь как своей покровительнице и благодарю за помощь и успокоение сердца.

Первый сезон я почти не выходила из театра. Каждый день с утра шла на репетицию, а в перерыве между репетицией и спектаклем бродила по Москве. Это было прекрасно.
Вечером — на спектакль. Не пропускала ни одного, и все выстояла на ногах — не обращалась ни к кому. Я всякий раз видела Юрия Петровича, который сидел со своим фонариком, чтобы давать знаки актерам — за этим было так интересно следить…

Я очень полюбила Москву. И сейчас я там себя ощущаю совсем иначе, чем в Питере.
У Петербурга очень тяжелая судьба. Все притеснения, которые только можно было придумать, коснулись нашего города. Что бы ни случалось со страной, прежде всего это происходило в Питере. И блокада была у нас, и интеллигенцию уничтожали больше всего в нашем городе, и еврейский вопрос — это все больше всего затронуло Ленинград. Являлся градоначальник, и принимался запрещать. На телевидение запрещали, например, Юрского, да и у Райкина были эти проблемы.
Здесь, в Питере, начиналась революция, и она до сих пор никак не может остановиться.
В том, как живет сейчас Москва, есть здравый смысл. Конечно, она перестроена и сейчас перестраивается, но и в этом есть смысл. В том же, что делается у нас в городе, очень мало смысла. И главное — полное презрение к человеческим жизням… Поэтому и культура из Петербурга постепенно выбивалась, и все рвались переехать в Москву. Сколько одних только театральных людей из Питера работает теперь в Москве…

Когда я жила в Москве, я никогда не была там прописана.
Сначала я жила у приятельницы Са-лямона. Наташа вместе с ним работала в онкологическом институте, и мы с ней очень подружились.
Потом я сняла комнату в самом центре Москвы, очень близко от того места, где родилась Марина Цветаева, в Трехпрудном переулке. Но потом дом стали разрушать. Был момент, когда я во всем четырехэтажном доме жила одна. Там оставались только дворники внизу, и я одна на четвертом этаже. Я ходила по этой темной лестнице, но страшно мне не было. Почему-то казалось, что ничего не может случиться. Уже все было отключено, но у меня на этаже сохранялся свет и газ — как будто специально. Однажды в моей комнате даже обвалился потолок, но все равно мне там было очень хорошо.
В Петербурге у меня оставалась роскошная комната на Каменноостовском, но ничего этого мне не было жалко — ведь я была в театре, и в каком!
В конце концов меня из того дома выселили. Я уже вовсю работала на Таганке, и меня на несколько месяцев приютили в театре. В комнатке, где помещалась звуковая аппаратура, мне поставили диван, и вечером, после спектаклей, у меня собиралась целая компания актеров.
Потом меня забрала к себе Маша Полицеймако.
Когда я только начала жизнь в театре, Маша не появлялась — у нее незадолго до этого родился второй сын Миша. Но через месяц она начала работать, и я первый раз увидела «А зори здесь тихие». Это был великолепный спектакль, и Маша в нем прекрасно играла.

У меня в Москве было три практически родных дома.
Дом Маши Полицеймако, где я участвовала в жизни большой семьи. С Машиным сыном Мишей мы занимались музыкой и английским. Он был очень музыкален, и я наслаждалась возможностью быть его репетитором. А дружба с самой Машей сделалась настоящим родством. Я восхищаюсь ею, меня поражает ее внутренняя сила. Она смогла, побеждая все препятствия, не позволить себе сдаться, не подчиниться обстоятельствам, и сохранила себя настоящей актрисой.
Вторым московским прибежищем стал для меня дом Трошуниных. Теперь там осталась только одна Инна Андреевна — мать моего покойного друга Славы, совсем молодого человека, внезапно умершего два года назад в 26 лет.
Со Славой мы познакомились на Таганке. Ему тогда было семнадцать. Он учился в педагогическом техникуме и подрабатывал у нас гардеробщиком. Театр был его страстью. Вскоре он стал на Таганке администратором и учился на заочном во ВГИКе. Вот с этого-то и началась наша дружба — я помогала ему учиться. Потом он работал главным администратором в театре на Малой Бронной. Его очень ценили. Слава был особенный — совсем молодой, но относился к театру и к своей работе так, как будто происходил из другого века.
Дома у них я тоже всегда испытывала ощущение, будто я попала в прошлый, а теперь уже позапрошлый век, где я должна была бы родиться и жить в старой Москве. У Славы была чудесная бабушка, обладавшая подлинной внутренней культурой, которая не приобретается образованием, а дается от Бога. И мне казалось, что эта бабушка- моя…

Третий родной для меня дом — дом Леонида Самсоновича. Завернешь с Кропоткинской в Савельевский переулок, а в конце его, на самом верху — «окно, горящее не от одной зари», и разговор обо всем насущном, и столько интересных вещей, которыми занимается хозяин.
Стихи Рильке. Мобилизую в памяти все, что еще осталось от немецкого языка — вдруг да и помогу разобраться в грамматических оборотах. И уношу с собой что-нибудь из его готовых переводов. Подчас они лучше, чем переводы известных профессиональных авторов.
Я всякий раз уходила из этого дома с благодарной душой и с грустью об уходящем времени.

Первым спектаклем, который вышел на Таганке при мне, был «Обмен» Трифонова. Хотя, надо сказать, в нем не было особенно ярких, блистательных актеров, но это был пример того, как интересно выстроенный спектакль с рисунком, выполняемым актерами без наигрыша, может увлечь зрителя. Этого умел добиться Юрий Петрович. Пожалуй, действительно ярким персонажем в нем получился квартирный маклер — его играл Фарада.
Первое, что поразило меня — это как свободно Любимов говорит обо всем на репетиции.
А у меня с «Обменом» произошло вот что. Я твердо решила, что никаких ролей не буду добиваться. Но ко мне вдруг подошла одна актриса — Богина — и накинулась на меня: «Вы, небось, сидите, чтобы эту роль получить? Я уже имела такой опыт, со мной уже так поступили в „Вишневом саде“. Я репетировала-репетировала Раневскую, и Эфрос говорил — хорошо, а потом вдруг отдал эту роль Демидовой! Так что мне это знакомо»…
Я на это сказала, что ни на что не претендую и не собираюсь никого подсиживать. Это было чистой правдой.
Однажды после репетиции «Обмена» Юрий Петрович обратился ко мне: « Может быть, вы хотите попробовать почитать? Заходите ко мне». Я пришла, но заволновалась и сказала: «Юрий Петрович, я не буду. Тем более что Богина к этому относится так напряженно. Я не буду даже пробовать, не надо». Он говорит: «Но прием-то Вы понимаете?» Я отвечаю: «Очень хорошо понимаю. Но все-таки надеюсь, что как-то иначе пристроюсь к Вашему театру. Мне не хочется начинать с того, чтобы перебегать кому-то дорогу».

Постепенно ко мне в театре привыкли. Любимов относился ко мне с уважением. Самые хорошие актеры оказались нисколько не заносчивыми. А мне только и нужно было: пронзит меня что-то на спектакле — и все, уже верю, что и человек хороший.
Посмотрела «Мать». Спектакль был прекрасный. Неудивительно, что он, со своим революционным сюжетом и без особой любовной интриги, пользовался таким громадным успехом в Париже. Я представить себе не могла, чтобы из этого произведения возможно было создать такое представление, какое сделал Юрий Петрович. Зина Славина сразу меня потрясла в «Добром человеке из Сезуана», но и «Мать» она играла превосходно. А за таким Павлом — его играл Бортник — сейчас же хотелось бежать в революцию после его монолога.
Бортник всегда просто проникал в душу. Он вечно спорил с Юрием Петровичем, задирался, а потом, на спектакле — какой большой артист!
А Шаповалов в «Зорях»! Сердце разрывалось в финале.
Потом мы подружились — позволю себе так сказать — с Валерием Золотухиным. Ведь дружба не обязательно предусматривает хождение друг к другу в гости, посвященность в детали бытовой жизни. Бывает просто какая-то одна струна, которая скрепляет двух людей и делает их друзьями.
Я очень высоко ценю Золотухина, восхищаюсь им - не только его игрой в театре и кино, но и тем, что он пишет. Прекрасно, что он не дает своему разностороннему таланту отдыхать.
А уж о музыкальности всех этих артистов и говорить нечего. Дело не только в том, что они могут и спеть, и сыграть что угодно не только на музыкальных инструментах, а на любых предметах. Кроме этого, в самом образе каждого из них заложена музыка. И юмор. Глядя на них, я всякий раз вспоминала о том, как Борис Михайлович Сушкевич говорил нам, что актеры хорошо играют свои роли, если у них в душе есть запас юмора.
Спектакль «Перекресток» по Василю Быкову Юрий Петрович решил ставить так, чтобы все в нем было настоящее. Привезли громадные бревна, ели капусту — настоящую, кислую… Там и бочки были какие-то огромные, настоящие.
Там хорошо играл один молодой мальчик — Щеблыкин. Филатов прекрасно играл Сотникова.
Этот спектакль ставился очень трудно и не очень получился — может быть, именно потому, что был перегружен подробностями. Юрий Петрович тоже об этом говорил. Кроме всего прочего, спектакль оказался неугоден властям — потому что уж в нем были обнажены те трудности и неразбериха, которые происходили в войну, когда люди не понимали, что кому делать.
После «Перекрестка» Любимов погрузился в «Мастера и Маргариту». Там были большие массовые сцены, и я сказала Юрию Петровичу, что хотела бы в них участвовать. Он на это ответил: «Я не хочу, чтобы вы начинали у нас с массовки». Таким образом, в «Мастера и Маргариту» я не попала.
Но это был восхитительный спектакль. После любимовского «Мастера» я не хочу смотреть никаких других постановок по этому роману. Любимов очень мало что выпустил из текста. Спектакль идет до сих пор и, я думаю, никогда не сойдет со сцены.

Первую роль я получила в «Турандот». И это был тоже прекрасный спектакль, который тоже оказался неугоден начальству.
Там было потрясающее оформление, сделанное Давидом Боровским. Он придумал машину, которая управляла всем — она крутилась вместе с народом, а наверху сидел владыка и всем распоряжался. Костюмы были самые неприглядные: все ходили в одинаковых серых плащах «Дружба», которые тогда нам присылали из Китая, и в резиновых шапочках.
Моя роль была придумана случайно, ее нет у Брехта. У него есть только старичок и мальчик, которые приходят с гор и сидят под большим белым зонтом.
Надо сказать, что артисты ненавидели этот спектакль, потому что там было невероятно много движения и зонгов на стихи Слуцкого. Кроме того, у Брехта очень трудный текст. Актеры, не скрывая, говорили о том, что это все — фантазии Юрия Петровича, которые никому не нужны, и совершенно не знали текста.
Любимов стал уже ни на шутку волноваться, а Дупак, директор, бегал в панике: «Они же ничего не запоминают!» Тогда Юрий Петрович сказал мне:
«Возьмите текст, Татьяна Николаевна, сядьте в первый ряд и все время им подсказывайте! Как суфлер». И я подсказывала. Если что-нибудь врут — я со своего места их поправляю.
Тем временем уже пора было выпускать этот спектакль. В последнюю минуту, за два дня до выпуска, Юрий Петрович мне сказал: «Что же делать? Надо просто посадить вас на сцену».
И тогда Боровский придумал вот что: параллельно белому зонту, под которым сидели весь спектакль старик с мальчиком, он поставил черный. Меня посадили под этот черный зонт, и я оттуда подавала текст актерам. Юрий Петрович сказал им: «Вы можете даже прямо обращаться к Татьяне Николаевне!» И у нас завязывались какие-то диалоги. Я поправляю, актер говорит: «Как, что?» — и я поправляю опять.
Моя роль называлась «цензор». Я сама придумала название.
Я была очень счастлива, мне очень нравилось это делать, и спектакль был действительно хороший.

А дальше пошел «Дом на набережной».
Боровский и Юрий Петрович долго думали над декорациями. Сперва они устроили свалку на сцене, и мы все ходили и рылись в каких-то отходах. Потом это все отменилось и они придумали декорацию, из-за которой, к сожалению, этот спектакль почти никуда нельзя было вывозить. Была построена стена с окнами Дома на набережной — знаменитого, очень красивого дом, где жили высокопоставленные люди, которые один за другим погибали.
Главный герой действовал на большой авансцене перед этими громадными окнами. Всё, о чем он вспоминал, происходило за окнами. Когда в действие вступал кто-то из прошлого, то открывалось одно из окон и он говорил оттуда. Или актер появлялся в дверях лифта (главный герой в это время произносил монолог на первом плане), а мы все, когда дверь лифта открывалась, зажигали фонарики. Это очень долго отрабатывалось. Кончался спектакль тем, что все наши фонари гасли.
Когда мы начали репетировать «Дом на набережной», Юрий Петрович назначил меня на роль тетки Льва. Потом, в процессе репетиции, он вдруг закричал мне из зала: «Подойдите к правому окошку! И скажите что-нибудь про Антона». Роль матери Антона у Трифонова в повести идет как бы пунктиром, у нее нет никаких своих монологов, есть только ее рассказ про сына от третьего лица.
Я подошла к окошку, сделала как он просил. Любимов сказал: «Найдите какое-нибудь стихотворение, из Блока, например, чтобы его можно было прочитать».
Я нашла, но это не понадобилось — на следующей репетиции ко мне подошел сам Трифонов и сказал: «Я Вам напишу роль матери Антона, потому что у нас нет положительной роли матери, а у Антона должна такая быть — тем более, что это историческая личность».
Трифонов написал мне небольшие монологи, и у меня получилась очень хорошая роль. Она начиналась с того — я так придумала — что я протираю это оконное стекло. И с героем, с Димой, разговариваю сквозь это стекло, не открывая окна — из прошлого.
При этом у меня еще оставалась роль тетки Льва. У Юрия Петровича часто актеры играют по две, по три роли. Совместить их порой нелегко. Но тут Любимов сказал мне: «Не надо вам играть эту тетку, потому что мать Антона — важный персонаж, и ее не стоит ни с кем перемешивать».
Спектакль был принят замечательно.
Очень точно сделанный, он был позднее удачно возобновлен. Очень жаль только, что Шаповалов, который играл профессора, ушел в другой театр и не захотел вводиться, а остался второй исполнитель Сабинин, который был менее интересен.
Мы начали возобновлять этот спектакль, когда Юрию Петровичу разрешили вернуться. Ведь когда он уехал, все его спектакли запретили, и за то время, пока он отсутствовал, очень многое было исковеркано.
Когда мы стали возобновлять «Дом на набережной», выяснилось, что он полностью сохранился. Актеры работали на «Доме» так трепетно и всерьез, что всё запомнили, в том числе и сложные манипуляции с фонарями. Обычно этим занималась я: стояла с краю, подсказывала когда тушить, когда зажигать. Конечно, в дальнейшем, с новыми актерами, когда вводились молодые ребята с курса Юрия Петровича, это труднее было делать. Но спектакль возобновился абсолютно четко, ясно, и все в нем было так, как ставил Любимов.
Потом умерла Галина Николаевна Власова, которая играла бабу Нилу. Юрия Петровича еще не было, но спектакль уже снова шел, и Золотухин пригласил одну пожилую актрису из Театра Советской Армии (Валера тогда несколько раз сыграл в этом театре Павла I, заменив умершего Олега Борисова). Когда Юрий Петрович приехал и посмотрел спектакль, эта актриса в роли бабы Нилы ему абсолютно не понравилась. Он поймал меня в коридоре и сказал: «А вы не хотите сыграть вторую роль?» Я ответила, что не знаю, как это получится, буду ли я успевать — дело в том, что сцены матери Антона и бабы Нилы идут одна за другой. Но Любимов сказал: «Ну постарайтесь, перебегите вокруг зала, и пусть там немножко потянут со светом. Потому что меня не устраивает эта актриса».
Это была достаточно сложная роль. Героиня очень больна, но играть саму болезнь ни к чему — необходимо, чтобы это прозвучало как-то нейтрально и чтобы вместе с тем трогало душу. Я для себя поняла одно: весь вопрос в дыхании. Если произносить ее монологи, пересиливая дыхание, если ничего не прибавлять, ничего специально не играть, а только чувствовать это дыхание и при этом показать доброту бабы Нилы — то все получится. Так оно и вышло.
И я попробовала сыграть сразу две эти роли. Конечно, самым страшным для меня был бег со сцены. Когда я прибегала играть мать Антона, я быстро скидывала всю одежду бабы Нилы и выходила к окошку. Теперь главное было — не задыхаться после этого бега. И голос требовался совсем другой, повыше. Я с этим справлялась, Юрий Петрович был доволен. Так и осталась на двух ролях.
Сейчас этот спектакль уже не идет. Так же, как погубили декорации «Турандот» — ведь вся эта машина в «Турандот» была сделана из натуральных бамбуковых бревнышек, а ее свалили в какой-то сарай, и там она сгнила, — поступили и с декорациями «Дома на набережной». Жалко, потому что спектакль всегда шел с громадным успехом, при битком набитом зале.

Когда Юрий Петрович решил ставить «Бориса Годунова», он повесил в театре на актерском расписании предложение: «Кто хочет участвовать в сценах „Бориса Годунова“, распишитесь. Работа будет тяжелая». Я сразу же записалась, конечно. А первым записался Бортник — неожиданно, потому что он вечно отовсюду увиливал.
Ваню Бортника я очень люблю и ценю, и он ко мне всегда очень хорошо относился. При том, что человек он, мягко говоря, конфликтный. Я помню, когда Ваня смотрел нашу репетицию «Дома на набережной», он говорил: «Ой, какая это все мура, эти окна… Только ваш голос могу слушать — как прекрасно вы говорите!» Не знаю, что ему так не нравилось. По-моему, там все хорошо говорили, а как Любочка Селютина замечательно играла! Но Бортник — такой.
Потом Юрий Петрович встретил меня и спросил: «А вам не трудно будет? Там ведь нужно и бегать, и падать…» Я сказала: «Нет, я пока еще ничего». Несмотря на возраст, я двигалась легко, и для меня это не представляло никаких трудностей. Я и бегала, и плясала, и падала. Это было такое для меня упоение, такое счастье…
До того, как начались репетиции с Любимовым, мы больше месяца репетировали с Покровским. Он занимался с нами народным пением и плясками. Любимов ставил «Бориса Годунова» как народную драму, а не историческую. Мы все были народом, который получает то, что ему дает история. Поэтому все были одеты не в костюмы исторического времени, а кто в чем — кто-то даже в кожаном пальто. Замысла Пушкина это абсолютно ничем не нарушало: у него же нет указаний, в чем должна быть эта баба, а в чем та.

Что касается современных интерпретации Пушкина, то мне не дает покоя мысль: как можно было сделать в кино этот ужасный «Русский бунт»? И еще написать —"по мотивам «Капитанской дочки». Зачем? Понятно, что кто угодно может взять какую угодно историческую тему — в том числе и пугачевский бунт. Возьмите пугачевский бунт, соберите материал, придумайте свой сюжет! Но сюжет и образы «Капитанской дочки» придумал все-таки Пушкин. Зачем же их искажать, калечить? Понять такое я не могу, и меня это просто приводит в ужас.
А когда мы начали репетировать «Бориса Годунова», Юрий Петрович сказал: «Пусть каждый придумает, кем он будет, потому что народ должен быть разнообразный. И одежду придумайте сами».
Я носила тогда нечто вроде пальто ниже колен, почти до щиколотки, из светло-серой полушерсти, очень удобное. Я сама связала его во время бесконечных поездок из Питера в Москву и обратно — ездила всегда на дневном сидячем поезде, потому что он был дешевле. Ведь раз я сказала, что мне никаких денег не надо, то ничего и не хотела брать. Предлагали, что меня оформят гардеробщицей, но я не соглашалась. Когда Юрий Петрович вернулся и все пошло по-другому, мне стали оплачивать проезд.
И на репетиции я ходила в этом пальто. Любимов увидел его и говорит: «Вот, Татьяна Николаевна, роскошный лапсердак, в этом лапсердаке вам и играть!»
Старуха, которую играла Галина Николаевна Власова, была вся в черном. Она была маленького роста, немножко сгорбленная, и ходила с молитвенником в руках. И я себе придумала — тогда я буду белая. Из ослепительно-белой салфетки я сделала себе платочек, и еще придумала, что моя старуха полуслепая. Что она будет ходить с большим посохом, на котором приделаны бубенчики, чтобы все слышали.
Все это я показала Боровскому. «Ну, идеал! — сказал он. — Это — ваш костюм!»
Любимову мой наряд тоже очень понравился. Он не принял только то, что по совету Маши Полицеймако я подмазала глаза, чтобы было видно, что я слепая. Юрий Петрович сказал: «Стереть сейчас же! Никакого грима! Как вы есть, такая вы и должны быть».

Потом была целая история со стихами в «Борисе Годунове». Любимов кричал: «Не читайте это как стихи! Какие стихи! Не надо отбивать стихи!» И когда он сам начинал показывать, то читал точно так, как написано у Пушкина, с диерезой посредине строчки.
Я тогда нашла у Иннокентия Анненского письмо, в котором он говорит, как великолепно Пушкин придумал этот ямб, в котором делится строчка. Такое деление называется диерезой. Благодаря ей у Пушкина получился не стихотворный, а живой язык.
Я послушала-послушала, как Юрий Петрович пытается это втолковать актерам, потом подошла к нему и говорю: «Мне кажется, надо им точнее объяснить, что именно делать», — и показала, что писал Анненский. Юрий Петрович прочитал Анненского и говорит: «Господи! Какая прелесть! Ну, теперь я им покажу…» И он стал всех этим допекать. Актеры это восприняли, но очень роптали, а меня прозвали «мадам Диереза». Когда теперь Шаповалов меня встречает, он говорит: «Я один только и держу Вашу диерезу, больше уже никто…»
А мне это запомнилось с того времени, когда «Бориса Годунова» ставил Сушкевич. Тогда я еще не читала письма Анненского, но у Бориса Михайловича именно так, с диерезой, и было сделано. Но далеко не все александрийцы ему подчинялись. Они играли старых бояр изо всех сил — за исключением Симонова. Сушкевич побороть их игру не мог, а народ у него тогда как раз получился. Мы были в этой массовке.

На показе была вся театральная Москва и все начальники, которые вскоре ушли и не стали даже ничего обсуждать. Власти тут же запретили спектакль.
Те же, кто остался, один за другим принялись говорить о том, что в первый раз услышали настоящий текст Пушкина. Родион Щедрин сказал, что сначала ему показалось, что у нас записан ансамбль Покровского. (Спектакль начинался с молитвы, а потом песни.) Юрий Петрович ему ответил, что из ансамбля Покровского у нас всего два человека, которые руководят этим действием, а остальное делают сами актеры. Надо сказать, что Покровский нас очень терзал, чтобы добиться нужного результата — но это было удивительно интересно.
Щедрин тоже говорил, что впервые получился именно пушкинский, а не «оперный» текст. И что такого настоящего «Бориса Годунова» мы никогда не видели.
Правда, он не мог видеть того спектакля, который поставил Сушкевич. Там, правда, герои были в кафтанах, но никаких теремов не было. Сушкевич говорил тогда о том, что у Пушкина сказано — действие должно развиваться стремительно, и ничто не должно ему мешать. Для этого он и придумал круг на сцене.
Так что он тоже искал какой-то путь к тому, чтобы действие трагедии было очищено от лишнего.
Потом, когда Губенко стал возобновлять «Бориса Годунова» — где сам играл, кстати, главную роль — он все переменил. Любимов, вернувшись, кричал на репетициях этого спектакля: «Вы что, как в Вахтанговском театре, пляшете! Хотите, чтобы пол провалился?! Кому это нужно?»
Он всегда очень серьезно и жестоко репетировал. «Как ты стоишь, почему ты сюда лезешь? Что у тебя в это время происходит? Чего ты хочешь?» — вот что он он мог сказать актеру. Мне это очень понятно, потому что Борис Михайлович тоже всегда занимался формой. Это касалось не только движения, но и голоса, интонации. Сушкевич всегда говорил, что перемена тембра, перемена ритма — это важнейшие нюансы, которые нужно отрабатывать в зависимости от того, что происходит внутри. Должна быть абсолютная внутренняя правда и посыл — тогда все становится на место…
Любимову было очень важно ощущать результат каждого действия, его смысл.
Ведь тут все существенно — даже то, как руку протянуть, поскольку форма служит раскрытию внутренней идеи. Они оба придерживались такой точки зрения- и Сушкевич, и Любимов.

Татьяна Журавлева, 2004