Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Добрый человек из Сезуана (1964)

Спустившиеся на землю боги безуспешно ищут хотя бы одного доброго человека. Наконец, такой оказалась Шен Те, проститутка из Сезуана. Но чем больше она делает добра другим людям, тем больше на нее сваливается бед… Этот легендарный спектакль, с которого началась история Театра на Таганке под руководством Юрия Любимова, исследует корни добра и зла в человеческой душе.

Б. Брехт
ДОБРЫЙ ЧЕЛОВЕК ИЗ СЕЗУАНА

Пьеса-притча в 2-х действиях

Перевод — Ю. Юзовский и Е. Ионова
Стихи в переводе Б. Слуцкого
Инсценировка, постановка и режиссура — Ю. Любимов
Художник — Б. Бланк
Музыка — Б. Хмельницкий и А. Васильев
Москва, Театр на Таганке

Продолжительность спектакля — 3 часа.

Премьера 23 апреля 1964 года.

С Арбата на Таганку, Александр Марьямов, Юность, № 7, стр. 91,92, [1965]

«Добрый человек из Сезуана»

Юность, № 7, стр. 91,92

Постановка самая скромная. На сцене лишь какое-то школьное барахлишко: столы да скамейки, застиранные тряпицы и написанные самими студентами плакаты. Ни костюмов, ни грима. И даже если по-честному говорить, то и актерского мастерства исполнители еще не накопили.

А что же все-таки было? Отчего такие горячие аплодисменты не утихали в зале на протяжении всего спектакля?

Была сила убежденности. Так и искрились в этом спектакле настоящий талант, щедрая изобретательность, та настоящая театральность,, о которой мечтали и Станиславский и Вахтангов и которая еще в шекспировском «Глобусе» заставляла зрителей верить, что табличка, на которой написано «лес», открывает перед нами настоящую лесную чащобу. Видно было, что ребята на училищной сцене в арбатском переулке целиком захвачены тем, что они здесь говорят и делают, — им самим интересно, и они верят каждому произносимому слову.

Человек «должен, должен, должен быть хорошим», — с яростной настойчивостью повторял Брехт, и эту его мысль со всей его верой и со всею доступной театру силой убеждения несли в зал выпускники Щукинского училища в спектакле, который поставил режиссер Юрий Любимов.

Вместе с Брехтом и старым своим учителем Вахтанговым Юрий Любимов вспомнил о театре улиц и ярмарочных площадей. Пользуясь всеми средствами яркого народного зрелища — от эксцентрической цирковой буффонады и пантомимы до героического плаката, — он создавал спектакль прямой и открытой мысли, откровенной морали, умного назидания.

Александр Марьямов, 1965

На подступах к Брехту. (Фрагмент статьи), «Вопросы театра». Сб. статей и материалов. М. ВТО, 1965, с.81-101, [1965]

«Вопросы театра». Сб. статей и материалов. М. ВТО, 1965, с.81-101

Победа без спора

Когда Юрий Любимов поставил «Доброго человека из Сезуана» в Щукинском театральном училище в 1963 году, ему и в самом деле показалось, что он в чем-то отступил от Станиславского. Стремясь к «открытой и страстной революционной публицистике», к «непременной тенденциозности» и поучительности, он выбрал для этой пьесы-притчи «манеру столь любимого Брехтом „театра улицы“, в котором актер работает, не перевоплощаясь в тот или иной образ… но заражая зрителя своим отношением к нему». Ученик вахтанговской школы, Ю, Любимов естественно сближал Брехта с Вахтанговым.
Заразительный, молодой спектакль студентов сразу же покорил всех своей удивительной актерской свободой, импровизационностью и музыкальной ритмичностью. Казалось, действительно, студенты ничего не «играли», а вышли гурьбой на сцену в своих обычных черных «тренировочных» костюмах и заключили некое соглашение со зрителем: условимся, что мы, московские студенты 60-х годов, представим вам сейчас некую китайскую притчу о том, как боги спустились на землю в поисках «доброго человека» и что из этого вышло. Представим почти без всяких декораций, гримов и костюмов, не пытаясь «перевоплощаться», а делая лишь примерную «прикидку» на образ: вот они наденут одинаковые велюровые шляпы и покажут трех богов, устало бредущих гуськом. Тот
студент возьмет кувшин с кружкой и покажет нам водоноса, что ждет богов и заботливо устраивает им ночлег. А та худенькая растрепанная студентка согласится дать приют богам, пригладит свои черные волосы и станет Шен Те - «самым добрым человеком» в Сезуане. Студенческие столы изобразят табачную лавку. А те двое (со второго курса!) возьмут гитару и аккордеон, чтобы дать музыкальный ритм всему зрелищу. Но прежде чем начать рассказ, студенты обернутся к портрету Бертольта Брехта, что висит справа на сцене, и дадут ему молчаливую клятву —быть верными его революционной непримиримости. (В этот момент ваше сердце дрогнет от каких-то дорогих юных воспоминаний. )
Потом, когда будет развертываться притча, молодые актеры увлекутся, войдут в роль, и где-то незаметно для самих себя мы уже будем верить в их образы так, как будто они «живут» на сцене, как будто перевоплощение уже совершилось. И сколько бы каждый из них ни «выходил» из роли, обращаясь прямо в зрительный зал от себя, и сколько бы ни «входил» обратно, нас это уже нисколько не «выбивало» из игры.- условия игры оставались в силе.
Так зачем же понадобились эти особые условия? Не проще ли было играть ту же проститутку Шен Те или того же «мертвого летчика» в добротной старой манере «вживания» в образ без всяких этих «условностей»? Проще — может быть. Но тогда вряд ли Ю. Любимов с молодыми актерами добился бы такой покоряющей, неожиданной победы, которая стала, по существу, первым истинно брехтовским спектаклем советского театра (напомним, что «Карьеру Артуро Уи» в Ленинграде все-таки ставил польский режиссер).
Метод, заимствованный Ю. Любимовым из арсенала вахтанговских традиций, принес актерам свежее чувство творческой свободы на сцене, ощущение полной власти над образом. Права актерской личности расширились: актер стал выше образа. Он мог вольно распоряжаться своим образом, мог войти в него, а мог и выйти, когда тот оказывался слишком узким для мысли автора, выраженной в зонге. Но самое замечательное, что при этом нисколько не нарушалось живое ощущение цельности образа — контакты тут же восстанавливались. Зато выигрыш был громадный: импровизационная легкость раскрепощала творческую фантазию актера, рождала неожиданные, не подсказанные прямолинейной логикой приспособления, царила остроту формы.
Может быть, именно поэтому юная актриса 3. Славина сумела постичь труднейший брехтовский образ, который оказывался не под силу актрисам гораздо большего мастерства. Легкость, с какой Славина перевоплощается из «доброго человека» Шен Те - в «злого» Шуи Та, поражает.- она достигается минимальными внешними средствами — котелок и темные очки. Зато внутреннее перевоплощение громадное.- как будто мгновенно захлопываются все клапаны, излучавшие прежде тепло, и милое растерянное лицо с чуть раскосыми глазами стягивает сухая

официальная гримаса с жестоким прочерком рта. Вместить два столь полярных образа, не испытывая при этом никакого насилия над собой, может только актер, получивший широкие творческие полномочия.
Не прав режиссер лишь в одном — когда отрицает связь своего спектакля с методом «перевоплощения». Закон, открытый Станиславским, остается в силе и для этого спектакля. Другое дело, что он предстает здесь в форме, обогащенной вахтанговскими прозрениями, которые в свое время восхитили и привлекли самого Станиславского. Великий учитель увидел в работе великого ученика проблески того, к чему сам стремился всю свою жизнь, когда искал пути раскрепощения творческой свободы актера.
Форма, избранная Любимовым, замечательна не только воскрешением вахтанговских традиций, но и возможностью передать свое собственное, современное отношение молодежи 60-х годов к идеям Брехта. Спектакль получился таким открыто публицистическим, откровенным и доверчивым потому, что молодые актеры, не растворяясь в образе целиком, могли в любой момент выйти из него и остаться один на один со зрителем, чтобы поведать ему свою сегодняшнюю боль и гнев, издевку и сарказм. Вот эта гражданская активность актера, его напористая нервная экспрессия, поднимающая зрительный зал, и есть то особое свойство спектакля, которое делает его поистине брехтовским.
Можно по-разному подходить к Брехту, вспоминая при этом не только уроки Вахтангова и Станиславского, но и уроки Мейерхольда, Эйзенштейна, Попова, Лобанова и Таирова (который, кстати сказать, первым поставил «Оперу нищих» Брехта и Курта Вейля на советской сцене еще в 1930 году). Важно только одно: чтобы традиции не сковывали актера, а давали мощный толчок его современному творческому мироощущению, которое он несет в зрительный зал. Ведь сам Брехт никогда не отрицал искусства «переживания», он только боялся, что актер пассивно уйдет в него без остатка, не сохранив места для своей собственной тенденциозности, для своего собственного партийно-страстного обращения к зрителю.
Идя сегодня к Брехту, наш театр не может ограничиваться только лишь воскрешением своих собственных традиций 20-х годов. Правда, Брехт вырос именно из них, но ведь он их превзошел, шагнув далеко вперед. Теперь, когда шлагбаум перед брехтовскими постановками открыт, все решает умение не только вспоминать старое, но и формировать новое. Спектакли Брехта ставятся теперь повсюду, но редкие из них достигают той высоты публицистического накала, той афористической остроты формы и той близости со зрителем, какие отличают любимовскую постановку «Доброго человека из Сезуана».

1965

Три спектакля Юрия Любимова, Наталья Крымова, кн. «Имена. Рассказы о людях театра», М. , «Искусство», стр. 147-169, [1971]

кн. «Имена. Рассказы о людях театра», М. , «Искусство», стр. 147-169

«Добрый человек из Сезуана» показывался в вахтанговском училище. И в этом и в других театральных училищах мы бывали не раз, и что такое учебный спектакль — знали. Но тут впервые студенческий спектакль осмелился отбросить предписанную ему всеми правилами скромность — скромность задач и художественных средств. Он решился быть самостоятельным. В этом была отчаянная дерзость. Если бы не внутреннее достоинство, присущее ему изнутри, — это граничило бы с самонадеянным вызовом.

Но спектакль нес свою эстетику уверенно и торжественно, как знамя. Впервые на учебном спектакле имя человека, основавшего данный театр, вспоминалось не просто как благородное имя, но как знак театрального направления, имевшего судьбу лишь по видимости гладкую и благополучную. Стихия вахтанговской театральности — игры, иронии, праздничности, — та стихия, что на нашей памяти иногда подменялась на сцене того же Вахтанговского театра забавностями салонного толка, вдруг, словно ее отмыли, отчистили, обнаружила совсем иное лицо — улично-дерзостное, задорное, умное и энергичное. Как это произошло? С помощью Брехта? Силой времени? По ходу спектакля мы не успевали толком подумать над этими нешуточными проблемами, оставляли их на потом, ощущая лишь, что присутствуем на представлении знаменательном".

«С удивительной легкостью сочетались как будто несочетаемые элементы — пантомима, выкрики в зал, почти балаганное кривляние, а рядом — аскетическая суровость красок, костюмов, лиц без грима, самой сцены без декораций и бутафории. В грубости переходов — артистизм, а в артистическом изяществе — не расслабленность, а энергия. Наконец, музыка, ее совсем необычное участие, можно сказать, ее игра в спектакле. Она действительно играла как равноправное и необходимое действующее лицо».

«Что и говорить, это был неожиданный Брехт. /?/ К „рассудочному“ писателю они обратились прежде всего сердцем. И этот сердечный порыв преобразил и как-то видоизменил на сцене самого Брехта — сквозь сухость черт пробилась нервная трепетность, в немецком облике проглянула чисто русская душевная теплота. И притом — ни капли сентиментальности. Сентиментальности эти молодые люди боялись как огня, как боятся только подростки, — а внутри у них (внутри спектакля), как в сердце подростка, трепетала и билась жажда человеческого участия. Но, повторим, ни капли сентиментальности!

Это был, несомненно, Брехт, но Брехт, переложенный на свой лад. Мы нашли наконец свой — театральный и человеческий — ключ к нему».

«Еще в „Добром человеке из Сезуана“ привлекал умный блеск глаз исполнителей. Казалось, они знали что-то такое, эти девочки и мальчики, чего не знали мы, в зале. На самом деле они, возможно, не знали ничего особенного, кроме того, зачем они ставят Брехта. Но уж это-то они знали прекрасно. Они были просто одержимы этим знанием, этим желанием сказать со сцены что- то свое и убедить нас в этом во что бы то ни стало. Сознательная полемичность, сознательное ощущение актуальности пьесы, сознательное ощущение каждым актером всего спектакля в целом — не эти ли качества когда-то воспитывал в своих двадцатилетних учениках Вахтангов?».

Наталья Крымова, 1971

Таганке — 25, И. Попенков, Волжский комсомолец, [29.04.1989]

Волжский комсомолец

НЕМНОГО ИСТОРИИ И СИМПАТИИ

25 ЛЕТ назад премьерой спектакля выпускников театрального училища им. Б. Щукина «Добрый человек из Сезуана» заявил о себе новый театр.

Новорожденного долго не хотели признавать, говорили, что это случайный успех случайного режиссера (хотя когда-то и неплохого актера театра им. Е. Б. Вахтангова) Юрия Любимова, что при обращении к более серьезной литературе неизбежен провал, что спектакль «режиссерский», в нем нет актерских работ, договорились до того, что и Брехт здесь непонятный, не общепризнанный…

Это был первый спектакль в нашей стране, сделанный именно в традициях брехтовского эпического театра, театра улиц н площадей, который может состояться здесь, сейчас, на ваших глазах, когда актеры, перестав играть роли, могут обратиться к зрителю впрямую от имени театра, когда слова Бертольта Брехта непривычно честно для нас звучат со сцены: «Спектакль может идти в любой стране, где человек эксплуатирует человека».

Что же касается «отсутствия актерских работ», то роли Зинаиды Славиной, Николая Губенко, а позднее — Владимира Высоцкого, Валерия Золотухина в «Добром человеке из Сезуана» убеждают как раз в обратном.

Среди многочисленных упреков в адрес «Доброго человека…» было и весьма своеобразное (разумеется, ничем на подкрепленное) пророчество; ни спектакль, ни сам театр долго не проживут.

А теперь назовите хотя бы один спектакль, который бы двадцать пять лет с неизменным успехом шел на сцене какого-либо театра. Вспомнили? Правильно? «Добрый человек из Сезуана», в постановке Юрия Любимова в Театре на Таганке!

«Герой нашего времени», «Десять дней, которые потрясли мир», «Антимиры», «Жизнь Галилея», позднее — «Послушайте!», «Под кожей статуи Свободы», «Товарищ, верь!», «Мать». Каждый спектакль — открытие, доказывающее, что в Москве на Таганке появилась новая театральная школа — школа Ю. П. Любимова. Фойе театра украшают портреты Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда и Брехта. Здесь прекрасно уживаются, дополняя друг друга, традиции революционного театра, приемы народного балагана и учение Станиславского, принципы вахтанговской школы. Только Станиславский здесь — живой, а не тот, из которого еще при жизни поспешили сделать догму.

Постепенно за Театром на Таганке укрепляется репутация зрелищного, синтетического театра, в котором, вопреки эпитету «режиссерский», творят умные, разносторонне одаренные артисты, являющиеся и соавторами спектаклей, прекрасно владеющие помимо актерской (с точки зрения чисто драматического театра) техники н пантомимой, и элементами цирка, и литературным словом. Не без помощи и поддержки Театра на Таганке формировались поэт Владимир Высоцкий, писатели: Валерий Золотухин и Вениамин Смехов, поэт и паро?дист Леонид Филатов.

С 1764 по 1984 год, за двадцать лет истории театра, в прессе как-то не принято было откликаться на успехи этого коллектива. Из-под пера Суркова, Патрикеевой, Зубкова, Толченовой, Абалкина появлялись лишь критические, а то и разгромные статьи.

В противовес им - огромные очереди у касс театра, люди, встречающие вас перед спектаклем еще в вестибюле станции метро «Таганская» вопросом: «Нет ли лишнего билетика»?, колоссальный успех театра в Белграде, Варшаве, Париже, триумфально прошедшие гастроли в Финляндии, Венгрии, ГДР, Болгарии, благодарные аплодисменты зрителей в Ленинграде, Ростове, на КамАЗе, в Киеве, Тбилиси, Омске, Куйбышеве… (впрочем, о гастролях в Куйбышеве насколько позже)…

За двадцать лет — ни одного непроданного билета на спектакли Театра на Таганке. Что же так привлекало зрителя? Шумиха вокруг театра? Громкие ярлыки, приклеенные прессой? Слухи? А может быть все-таки — искусство?

ИСКУССТВО

Здесь нет никакого обмана, нет пресловутой «четвертой стены», которой театр отгораживается от зрителя. Придя сюда, невозможно, удобно устроившись в кресло, спокойно взирать на происходящее там — на сцене, а уходя из театра, остаться равнодушным.

А на сцене — зрелище. «Народное представление с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой по мотивам книги Джона Рида». На глазах у зрителей оживают страницы «Десяти дней, которые потрясли Мир». Ежеминутно в зале смех, аплодисменты… Под «Эй, ухнем» люди в лохмотьях тянут через всю сцену две веревки и вытягивают? стол (скатерть, наброшенную на эти веревки), за которым обедают и почивают, а заодно и решают государственные вопросы священник, банкир, дворянин и фабрикант — «благородное собрание»? Под веселый марш вступает на сцену женский батальон, призванный охранять Зимний дворец («Ножку! Н-н-ножку!»)? Руки «отцов города», только руки видны из зрительного зала, заботятся о будущем России, а больше о своем собственном?зрелищно, удивительно, незабываемо, точно?

Время, время… Оно вернуло нам через 21 год спектакль «Живой», верну?ло «Бориса Годунова», «Владимира Высоцкого». Не вернет оно, правда, замечательного артиста и прекрасного поэта Владимира Высоцкого. Не будет и Гамлета, и Свидригайлова из «Преступления и наказания», и Хлопуши из «Пугачева», и ролей в «Добром человеке…», «Десяти днях?», «Павших и живых», «Послушайте!..». Но останутся фильмы и песни, останутся навсегда.

Не торопится наше время, увы, и с возвращением Юрию Петровичу Любимову советского гражданства, незаслуженно отнятого у него…

Самый серьезный упрек спектаклю «Десять дней, которые потрясли мир» в газетных статьях и устных высказываниях — чиновников от искусства. Почти в каждом новом спектакле почему-то усматривалась крамола. Даже если это «Гамлет». Ничего, что написано давно и Шекспиром, как-то уж очень остро и по-сегодняшнему звучат слова из пьесы: «Розенкрац и Гильденстерн мертвы!» — вымарать. Три раза сдавали «Послушайте!», «Под кожей статуи Свободы», «Товарищ, верь!» — по восемь и десять раз…

Время оставляет в прошлом чиновничьи высказывания М. Шкодина в адрес спектакли «Послушайте!». Надеюсь, уйдут в прошлое и сами «шкодины». В настоящем же «По-слушайте!» — поэтическое представление по стихам В. Маяковского. Яркий, гениально угаданный па форме спектакль. Несмотря на запреты, останутся и будут жить два спектакля по повестям Ю. Трифонова «Обмен» и «Дом на набережной», булгаковский «Мастер и Маргарита», «А зори здесь тихие» Б. Васильева, спектакль «Владимир Высоцкий», «Борис Годунов» А. С, Пушкина, «Живой» Б. Можаева — последняя премьера театра. Но не будет работ, едва начатых и тут же остановленных не по вине театра: «Самоубийцы» Н. Эрдмана, «Берегите ваши лица» А. Вознесенского, «Утиной охоты» А. Вампилова, «Хроник» У. Шекспира, «Театрального романа» М. Булгакова, «Бесов» Ф. М. Достоевского, вечера-спектакля, посвященного 100-летию В. Э. Мейерхольда… Нет в сегодняшнем репертуаре театра и когда-то шедших спектаклей: «Товарищ, верь!..», «Павшие и живые», «Турандот, Или Конгресс обелителей», «Деревянные кони», «Час пик», «Пугачев», «Три сестры», «Ревизская сказка», «Преступление и наказание»… — спектаклей, определяющих этапы развития театральной школы Юрия Любимова. Теперь уже, наверное, не стоит доказывать сам факт ее существования, все-таки ей двадцать пять лет!

ПОЗДРАВЛЯЕМ ВАС
С 25-ЛЕТИЕМ ТЕАТРА,
ВЫЖИВШЕГО НЁСМОТРЯ
НА ВСЕ ВАШИ СТАРАНИЯ. ..

ЭТИ строки посвящаются тем чиновникам-запретителям, сыгравшим, увы, не последнюю роль в жизни Театра на Таганке.

Казнили и миловали спектакли театра, запрещали и вымарывали — здесь все средства были хороши, вплоть до подтасовок, до угроз, до выговоров, до презрительного начальничьего тона в кабинетах… Тогдашние куйбышевские чиновники не остались от этого в стороне.

Вспоминает артист Театра на Таганке Вениамин Смехов:

«?На выходные дни группа актеров Театра на Таганке приглашена в молодежный клуб г. Куйбышева. Все билеты на концерты проданы за месяц, нас ждут. На вокзале слышим по радио: „Руководители группы Высоцкий и Смехов срочно подойдите к справочному бюро!“ Отмена поездки. Все — по домам, А я еду — по собственному желанию. Назавтра отсидел пару часов в клубе; записывал, что говорят зрители, возвращая билеты, и по поводу афиши „В связи с болезнью артистов?“ Затем прорвался к секретарю горкома или обкома по фамилии Денисова. Не пускали, отговаривали меня, ибо-„ее нет“, „она на проводе“, „у нее делегация“, „она больна“ и т. д. Прорвался. Дама похожа на всех тогдашних руководящик дам — снмпатичная, дородная, сталеглазая. Ни юмора, ни сомнений. „Ответственная равнодушка“. Прошу объяснить — мол, веду запись, мол, обязан сообщить в Москве о срыве концертов и о причинах нарушения Конституции (в отношении актерского права на труд). Дама глядит сквозь меня, не скрывая презрения к частному лицу и к мелочности наших проблем: „Вас негде поселить, в городе важный симпозиум, гостиница занята, гарком комсомола за самоуправство понесет наказание, концерты не отменяются, а переносятся. Мы должны принять ваш коллектив на достойном уровне?“ Еще пять-десять минут моего таганковского упрямства, и крепость сдается: „А я сообщу, куда надо, как вы без спросу врываетесь в кабинеты! И как разговариваете!.. Нас правильно информировали, когда мы говорили с Москвой: вас так воспитали, это стиль вашего театра! И ваш Высоцкий год назад уже доставил тут нам массу „удовольствий“ своими пьяными хрипами и сомнительными песенками! Ваше поведений еще разберут в Москве, а наш горком комсомола еще получит свое…“ Я наугад выкрикнул фамилию той чиновницы, которая из Москвы скомандовала ею здесь, дама оторопела — я угадал! А угадав, заорал: „Я точно знаю — ее снимут скоро! А театр уже выдвинут на Ленинскую премию, и вы пожалеете!..“
Виновницу из Москвы звали А. П. Шапошникова. Много инициативного горя принесла она и прославленным мастерам театра, литературы, науки, музыки и честным парторгам, и целым коллективам. Но я чудом угадал — вскоре ее сняли и понизили до? замминистра высшего образования. А театр действительно выдвинули на госпремию, которую впоследствии получил. .. Театр им. Пушнина. Вот только Денисову не сняли
— видимо, ocознала свои ошибки, перестроилась. Видимо, любит теперь поговорить о своих встречах с Высоцким. ..»

Все средства хороши, когда поставлена столь «высокая» цель — «обуздать» непокорный, бунтующий театр, и что Начальству до того что, лучшие люди страны произносят слова в защиту театра, любимовских спектаклей, — приструнить художника! Все средства оказались хороши… Последнее — самое надежное: в июле 1984 года Указом правительства талантливый режиссер и благороднейший человек Любимов Юрий Петрович лишен гражданства СССР.

Думал ли Анатолий Васильевич Эфрос, к чему приведет его согласие на работу в Театре на Таганке в качестве главного режиссера? Не сознавал ли, что губит театр своего друга? Не понимал ли, что из чувства благодарности за расположение вышестоящих работников культуры будет избегать социального в театре!

Эфросовские премьеры в чужом театре… Поток хвалебных статей, каждая из которых так или иначе повествует и восклицает: «Наконец-то в Театре на Таганке появился настоящий, главный режиссер!» В противоположность этому — пустые места в зале театра на премьерах и последующих спектаклях:"На дне", «У войны не женское лицо», даже на возрожденном «Вишневом саде»…

Унылые, по мнению многих, гастроли нового Театра на Таганке в Куйбышеве — ни одного любимовского спектакля… И восклицания обманутых куйбышевских зрителей:"Странно, качая же это «Таганка!..».

В мае прошлого года Ю. П. смог приехать в свой театр и в свою страну, увы, как гость. Сейчас, с января по май, работать в созданном им театре на Таганке по контракту в качестве иностранного режиссера. Вышли «Владимир Высоцкий», «Борис Годунов», «Живой», об этом можно было только мечтать… Близка к завершению новая работа Юрия Любимова в Театре на Таганке — «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина…

МНЕ ПОСЧАСТЛИВИЛОСЬ. ..

…Мне посчастливилось бывать на репетициях «Маленьких трагедий» в марте этого года.
Молодой (несмотря на прожитое и пережитое), заражающий всех энергией, Любимов умно, точно, ежеминутно сверяясь со сверхзадачей спектакля, проводит репетицию. .. Как будто и не было этих лет? Таганская семья опять в полном составе… Улыбки, смех, счастливые, улыбающиеся глаза режиссера, и его же грустная шутка: «Ребята, мне-то что? я здесь иностранец?»

После репетиции несколько вопросов Любимову.

— Юрий Петрович, почему вы и сегодня, во времена демократизации общества, перестройки, по-прежнему не являетесь советским гражданином со всеми возвращенными вам правами, отнятыми в 1984 году?

— Наверное, этот вопрос лучше задать Верховному Совету, я на него ответа не нахожу…

— Дальнейший творческий путь Театра на Таганке?

— Будущее театра заключено в его трех последних спектаклях — «Владимир Высоцкий», «Борис Годунов», «Живой», остальное же пока трудно загадывать…

— Какие спектакли появятся в репертуаре театра в ближайшее время?

— После премьеры «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина, думаю, что нужно возобновить «Преступление и наказание». Сегодня именно это произведение Достоевского более уместно на сцене нашего театра.

— Собираетесь ли вы возобновить работу над пьесой К. Р. Эрдмана «Самоубийца»?

— Надо почитать, посмотреть, стоит ли это делать… Но если попробовать планировать, то да, собираюсь.

— Благодарю вес. И последний вопрос:"Что бы вы хотели пожелать читателям «Волжского комсомольца»?

Улыбка и ответ: «Гласности!».

В короткие минуты перерыва задаю вопрос Леониду Филатову:

— Леонид, я назову только имя: Юрий Петрович Любимов. Что значит это имя для вас?

— Сам мой уход из театра в период работы в нем Эфроса и мое возвращение в театр сегодня говорят о многом. Юрий Петрович — мой учитель. Учитель, не только в уз?ком актерском смысле? Если бы в моей жизни не было работы в Театре на Таганке с Любимовым, вероятно, я был бы совсем другим человеком?

Репетиция продолжается. Леонид Филатов репетирует роль Сальери, за режиссерским столом — его учитель Юрий Петрович Любимов?

Кабинет главного режиссера в Театре на Таганке. На старой сцене идет спектакль «Мать», им восхищались в Париже и Мадриде, он много раз награждался эпитетом «аполитично» в нашей прессе. Мой собеседник — Вениамин Смехов.

— Вениамин, каким видится вам будущее Театра на Таганке?

— Светлым и прекрасным. Будущее театра зависит от многих объективных и субъективных, социальных и культурных и вообще — метеорологических факторов. Самое главное в нашем времени, на что особенно важно обращать внимание, — это его непредсказуемость. Так что о будущем — ничего, а о надеждах можно сказать много хорошего. Запас прочности для оптимизма все-таки имеется, тем более что сбывается то, на что не было никаких надежд. Это касается того, что мы читаем, видим, наблюдаем, это впрямую касается третьей встречи с Любимовым, это, так сказать, квартальный период работы Юрия Петровича в Театре на Таганке, ровно год назад мы могли только мечтать о его приезде…

— Возможно, что театр вновь обратится к [«Самоубийце» Николая Робертовича Эрдмана…

— Это совпадает с моей актерской и человеческой позицией. Ничего лучше и представигь нельзя, чем постановка произведения, завещанного Эрдманом нашему театру.

— Не кажется ли вам, что театр сегодня оживает лишь благодаря приезду Юрия Любимова, я имею в виду не только новые спектакли, но и климат в театре?

— Поскольку театр стал жить благодаря Любимову, он и оживает благодаря ему. Сегодняшний день Таганки на устах людей, вольно или невольно распоряжающихся словесностью, определяется по-разному. Конечно, может театр захиреть, уйти в песок, но сегодня спектакли театра идут с большим запасом зрительского спроса. Что касается специалистов, то те из них, кем мы всегда дорожили, и сегодня говорят очень важные и обнадежи?вающие вещи.

Все дело в школе, все споры и интриги, зависть и равнодушие, неинформированность и коммунальное любопытство — все это проверяется настоящей жизнью театра, это во-первых, а во-вторых, вокруг любимовской школы вращаются полемика и споры, чистая глупость и злость… Любовь к этой школе объясняет, на первый взгляд, странные поступки учеников и почитателей. Равнодушие и ненависть к этой школе являются питательной средой для многих, к сожалению, неприличных поступков в печати и в устной речи…

— Новая работа театра — «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина. Почему именно нот спектакль театр хочет видеть в своем репертуаре?

— «Маленькие трагедии» входят в понятие «возможные перспективы театра», это отношение к сегодняшнему времени. Откликаться на события сегодняшнего дня Таганка предпочитает не публицистически, а с помощью великих творений, этим подчеркивается важность, а не суетность сегодняшнего времени. Поэтому в творческих планах Любимова не инсценировка статей, а Пушкин, Достоевский, Эрдман…

БЛАГОДАРНОСТЬ МОЕГО ПОКОЛЕНИЯ

…Этого очень не хотели и этого очень боялись, но так или иначе — у Театра на Таганке есть свой зритель. Зритель, воспитанный в духе этого театра.

Спектакли Театра на Таганке поражают полетом, честностью и откровением мысли, удивительным и прекрасным сценическим решением литературного произведения, изумительно-яркими актерскими работами — и все это не «халтурно», а от нервов, от себя, от биения собственного сердца…

Из письма Юрию Петровичу Любимову: «…Мне безмерно дорог ваш театр, и все происходящее с вами и с ним, начиная с 1984 года, было и моей болью. Ваш театр воспитал меня, е если есть во мне лучшие человеческие качества, то это в огромной степени благодаря Театру на Таганке, вашим спектаклям… Теперь многое изменилось в сравнении с тем годом. Неужели и сейчас необходимо доказывать, что честь, искренность, жажда справедливости, огромный талант необходимы нашему народу! Неужели до сих пор не понятно, как вы нужны здесь! Или непомерно трудно изменить содеянное предшественниками!..»

В этих словах — благодарность Юрию Любимову, благодарность Театру на Таганке, которому сегодня исполнилось 25 лет.

С днем рождения, театр!

И. Попенков, 29.04.1989

Флейта Гамлета, Вадим Гаевский, кн. «Флейта Гамлета», М. , В/О «Союзтеатр» СТД СССР, стр. 108,112, [1990]

кн. «Флейта Гамлета», М. , В/О «Союзтеатр» СТД СССР, стр. 108,112

Это Брехт, преломленный через иной национальный темперамент и иной национальный стиль, через традицию полупричитаний-полупроклятий, через Марину Цветаеву (недаром ее стихи введены в спектакль); это Брехт, в которого добавлена капля женской крови, Брех кровоточащий, — такого Брехта мы еще не знали. Но все-таки это Брехт?".

"Есть театры, берегущие свои оттенки и свои полутона, как качаловский Барон берег в ночлежном доме свой рваные лайковые перчатки. И есть театры, которые осознают, что и в ночлежке человеку можно думать о душе и о своем предназначении человека. В конце концов, что такое «Добрый человек из Сезуана» как не «На дне», поставленное в острых приемах «Принцессы Турандот», в приемах увлекательной театральной сказки. С какой горьковской правдой и с какой вахтанговской яркостью разыграна здесь трагедия нищеты — нищеты кармана, нищеты сердца, нищеты духа, всяческой нищеты. Отчаяние нищеты, позор нищеты, сопротивление нищете — вот что поставил Юрий Любимов в своем первом спектакле, что сыграли актеры, его ученики, и что сыграла, может быть напряженнее и выразительнее других, Зинаида Славина, его лучшая ученица. В спектакле, обставленном не то чтобы «лаконично» (кто не верует сейчас в лаконизм?), но так, как будто театр ограбили перед поднятием занавеса, в разоренном и все-таки не утратившем ни достоинства, ни блеска спектакле металась, кричала и билась в смертной тоске смуглая девушка, не в силах расстаться с мечтой о жизни, где человек не гибнет из-за своей доброты и где люди не грабят, а летают и любят. Эта фигурка в сатиновых брюках и с черной копной волос стала для нас эмблемой нового поэтического театра

Вадим Гаевский, 1990

Купите воды, собаки!, Наталья Казьмина, Культура, [8.07.1999]

Культура

К 35-летию Таганки Юрий Любимов восстановил «Доброго человека из Сезуана». Назначил нам свидание с легендой. Я плелась на эту голгофу, а в голове, как заезженная пластинка, кружилась строка из любимого Таганкой и хорошего когда-то поэта: «Не возвращайтесь к былым возлюбленным, былых возлюбленных на свете нет». Что надо было чувствовать в такой ситуации — тревогу? радость? досаду? А может быть, страх и нытье под ложечкой? «Героическое поведение, никем не увиденное!» — прокомментировал бы Брехт. А если без шуток и тоже по Брехту: «Следует ли трагедию превращать в фарс? Следует ли искалеченную возлюбленную отсылать в кухарки?» Таганка наплевала на эти интеллигентские сопли, решившись, как встарь, вмешаться в ход театрально-исторических будней.

Я никогда не любила этот театр до страсти. До дрожи, до мурашек по телу. Я в этот театр опоздала к началу. Это была не моя игра. Я с удовольствием заглатывала таганковские были и апокрифы, обмирала, как все, видя живьем Высоцкого. Но восхищалась и возмущалась всегда как-то издали. Чуть с холодком. Моим «Гамлетом» стал двухсотый «Гамлет». А моему «Доброму человеку» — увы, не 35, а меньше. Как и «Десяти дням», как и «Пугачевщине», как и…

Я полюбила Таганку, когда бога, друзья и удача, торчавшая в кулисах этого театра столько лет, ее покинули. Мое, при мне — это кровавая сдача «Годунова», стук годуновского жезла, пронзающего доски умирающей сцены. Мое — это в последний раз игранный спектакль «Товарищ, верь…» — без Мастера. Когда каждая строка об изгнании орала не о Пушкине, а о Любимове, когда реплика о невозможности писать и дышать воспринималась как монолог отсутствующего режиссера. Когда не верилось совсем, что когда-нибудь он вернется. Мое, при мне — это «Маленькие трагедии» после возвращения, спектакль о Моцарте, которому все прощено за дар. Мое — это «Живаго» с музыкой Альфреда Шнитке, рассыпанные ягоды рябины, спектакль-стихотворение, угаданная интонация прозы, которую мог написать только поэт. Мое, при мне — это унылое 30-летие Таганки: не у себя, а в типовом ДК «Меридиан» — почти никого из «своих» в зале.

?35 лет спустя перед театром клубилась странная толпа: много стариков и много молодых, среднего поколения почти не видно. Среди зрителей мелькали знакомые лица актеров. До спектакля оставалось минут пятнадцать, а они позволяли себе привычное безобразие — толкались в публике, нарушая первейший закон театрального таинства, за что еще лет двадцать назад Таганку долбала газета «Правда». Всех, клубившихся у театра, била одна дурацкая лихорадка — в этот вечер здесь должны были повернуть время вспять. Одни явились сюда любить свои воспоминания, в надежде вспомнить, как молоды они были когда-то. Другие? Может быть, посмеяться над первыми. А может быть, угадать, как это все-таки было, когда Таганка была в самом соку, и все еще были живы, и сукины дети были уверены, что они — это одна семья.

Войдя в зал и глянув на сцену, поймала с портрета кривую ухмылочку Брехта. «Даже если мне плохо, сделаю вид, что мне хорошо», — подсказал он. Подумаю о форме, а содержание как-нибудь да подтянется.

Форма была прежней и, как ни странно, все еще волновала. На сцене — картины, написанные на истлевшем холсте. Курчавое облако похоже на яблоко. На полотняных ширмах играет радуга, косая надпись сбегает вниз — «Театр улиц». «Режиссер старый, декорации старые, роман старый, музыка старая, актеры старые», — так много лет спустя они напишут на афише «Мастера и Маргариты». Все было точно так же и на этот раз — с одной лишь разницей: вместо старого романа играли старую пьесу, знакомую, как хрестоматия, эту нищую таганковскую «Турандот». Да, вот еще что не сходилось с шуткой на булгаковской афише — актеры: среди них были и старые, и новые, вперемешку. И как-то им предстояло найти общий язык.

Я впервые успокоилась и перевела дух, услышав перебор типично таганковской гитары и пунцового аккордеона, увидев, как высыпала на сцену таганковская шантрапа, заметив, как сияет лицо вмиг помолодевшей Марии Полицеймако. «Они, конечно, безумцы — играть „Человека“ без Славиной и Высоцкого», — подумала я. А если мир — другой? Другой герой? А может, здесь нужны другие боги? Иль вовсе без богов? Но - должен быть какой-то верный выход?

Печаль и радость, истина и ложь сверкали в этом спектакле, как локти сквозь дыры незабываемых, обожаемых черных таганковских свитеров. Спектакль шел неровно, как человек, задыхающийся при быстрой ходьбе.

Был только один верный признак, по которому легко угадывалось, кто из актеров поймал классический ритм и шаг самого знаменитого таганковского спектакля, а у кого это так и не получилось. Одни актеры просто двигались по сцене, а другие — летали. Одни все же робели перед тем идеалом, и тушевались, и пробовали идти след в след подражая. Другие самозабвенно и весело, веруя, растворялись в той идеально просчитанной 35 лет назад стихии, плыли по-собачьи, захлебывались, но при этом, что называется, сохраняли лицо.

Быстрее всех сладилось у музыкантов и богов. Неподражаемо расхлябанной походочкой, расставив ноги в клешах, вступили в этот Сезуан, похожий на большую кучу дерьма, «старый» Анатолий Васильев и «новый» Тимур Бадалбейли (чуть позже, вылетев на сцену цирюльником Шу Фу, актер сумел даже, как в прежние таганковские времена, сорвать аплодисмент). Два «старых» Бога (Алексей Граббе и Константин Желдин), в пижонских белых полотняных штанах и кожаных кепках, которые так много говорят старой публике и почти ничего молодой, — два «старых» Бога, не утратив молодых сомнений, в изумлении расступились, приняв в свою компанию третьего, «нового» и не сомневающегося мизантропа (Эрвин Гааз). Плоть от плоти старой доброй Таганки оказался мальчишка-босяк (Алла Смирдан), лихо пропевший песенку нищего, и яростный Водонос (Влад Маленко) с испуганными глазами, и сварливая госпожа Шин, так гуттаперчево смешно сыгранная Татьяной Сидоренко, и прелестная жена торговца коврами (Юлия Куварзина), и пышногрудая красавица Ми Тци (Анастасия Колпикова). Как бравые летчики, они без видимых усилий вписались в крутой таганковский вираж. Они знали, что не могут изменить мир, но хотя бы попробовали, «хоть крошечку, хоть чуть-чуть» — и остальное стало уже неважным.

«Ну, так про что играли?» — в нетерпении спросят те, кого не было с нами. Те, кто, может быть, помнит, что на Таганке никогда не могли позволить себе играть «ни про что». А про что вообще можно сыграть сегодня эту историю? За 35 лет содержание должно было, просто обязано было устареть, непременно, и этически, увы, и эстетически. Однако оказалось, что за 35 лет — как и за последние, впрочем, одиннадцать столетий — на нашей малоблагословенной земле не произошло почти никаких изменений. Времена? Опять тяжелые. Боюсь, иными они не бывают. Летчики? Снова вынуждены ходить по земле. Водоносы? Опять не могут добиться правды в суде. А квартплата снова непомерно высока для человека, который пытается жить честно. И снова кто-то с ужасом отмечает, сколько нужно удачливости, чтоб не попасть под колеса. И ангелов предместий опять нехватка, может быть, даже больше, чем это ощущалось вчера. И снова мы безнадежно карабкаемся по отвесной стене. И снова — «все видели и все молчат». И снова те, кто больше всего нуждается в доброте, меньше всего ее любят и легче всего перерезают ей глотку.

Зато пятьсот и двести серебряных долларов, от которых зависит счастье и честь доброй героини из Сезуана — всего пятьсот и двести, заметьте, 35 лет назад и для нас, и для нашей Таганки бывшие абсолютно условными единицами, теперь воспринимаются залом с жаром и вздохом. Конкретно. Зал неспособен отчуждать смятение Шен Те. Зал знает цену доброте и свободе. Зато куда громче прежнего звякает в сознании зрителя мысль о том, что добрые намерения, честные побуждения и много высоких принципов — это так мало, чтобы считаться добрым. Чтобы считаться им - доброй сестре Шен Те уже никак не обойтись без злого брата Шуи Та. Еще раньше Богов зритель прощает ей этот обман. Дилемма, так мучившая когда-то героиню 3. Славиной, за 35 лет перестала, в сущности, быть дилеммой. Когда-то Зинаида Славина фантастически играла это отчаянье неразрешимости. Любови Селютиной, таганковской приме другой эпохи, куда лучше удается роль брата, а не сестры. Таковы предлагаемые обстоятельства времени. Быть может, проповедь единственного доброго человека из Сезуана — то, в чем сегодняшний зритель нуждается больше, чем когда-либо. Но проповедь выходит немного ребячливой и слащавой. Сентиментализм сегодня не в ходу.

Вполне условным пунктиром прошлого выглядит в новом «Добром человеке» и любовная история Шен Те и Янг Суна, доброй проститутки и злого летчика. Сила этой «легенды в легенде» оказалась столь априори неоспоримой, что и Л. Селютину, и Ивана Рыжикова можно хвалить за одно только мужество, с которым они вступают в бой с тенями — бой безнадежно проигранный, пока живы те, кто видел первую версию спектакля. А вернее, кто помнит себя, видевшего первую версию. При появлении на сцене этого Янг Суна ты, сам не зная зачем, ищешь и находишь сходство его с предшественниками. Отмечаешь, что мастью и статью он напоминает Н. Губенко, а голосом, представьте себе, — Высоцкого, отчего петля, из которой его только что вытащила Шен Те, все туже затягивается у него на шее. Играть молодому актеру в такой ситуации — все равно что ходить по краю пропасти. Полную имитацию игры двух первых исполнителей поклонники назовут кощунством, а абсолютную и безоглядную свободу от нее еще, пожалуй, окрестят цинизмом. И тут никто ни в чем не виноват: видно, есть в театре вещи невозможные, а фигуры — незаменимые.

До последней минуты казалось, что у этой истории «плохой конец заранее отброшен» быть не может, что «Доброго человека» 35-летней давности забыть невозможно. Однако вышло так, что можно не забывать и «хранить вечно» свои воспоминания отдельно от свершающихся фактов на сцене: добрый человек у каждого времени свой. 35 лет назад историю города Сезуана играли о спасенной доброте. Сегодня играют — о стойкости.

В ситуации, когда страну несет и качает из стороны в сторону, когда добру и злу здесь внемлют равнодушно, когда неясно, у каких отеческих гробов приклонится голова, когда нет никого, кто был бы способен выслушать, когда может доконать любой пустяк, а жизнь чаще, чем следует, кажется невыносимой, пафос прежней простодушной Таганки выглядит к месту: в ее уверенности, что она знает, как надо, снова ощутима нужда.

Поступок Любимова, как молния, рассекает тебя на две половины. Не знаешь почему, но оказывается, что ты очень привязан к этому таганковскому миру, который уже сколько лет то ободряет, то огорчает, но существует вопреки всякой логике. Ты еще вспомнишь, пожалуй, о добром человеке с Таганки, «не забывшем свои заветы, несущем светильник сквозь холодную тьму», о Любимове и о его театре, с которым еще придется считаться. Купите воды, собаки! Она вам понадобится.

Наталья Казьмина, 8.07.1999

К 35-летию Театра на Таганке, [1999]

Добрый человек 35 лет спустя ТЕАТРУ на Таганке повезло: обошелся без долгого, многолетнего, а когда и вечного студийного периода.

«Современник» поставил не один спектакль, задыхался в альма-матер, играя на сцене школы-студии МХАТ, по ночам пристраивался в пустующих помещениях, а Олег Ефремов тем временем вел сложнейшую интригу ради выживания с всесильной Екатериной Фурцевой. Лишь после «Голого короля», снискавшего сумасшедшую популярность, «Современник» наконец-то обрел свое помещение: в бывшем театре «Сатиры», посреди площади Маяковского.

А Театр на Таганке родился словно в одночасье: распахнул двери вахтанговской школы-студии и шагнул на сцену безвестного доселе Московского театра драмы и комедии. Стремительность рождения определил первый же спектакль, поставленный Юрием Любимовым со студентами училища имени Щукина, — «Добрый человек из Сезуана». Оказалось достаточным одного представления, чтобы авторитетнейший Константин Симонов выступил в непререкаемой «Правде»: курс Юрия Любимова должен стать театром.

Сообразить, что рождение нового театра состоялось, было вообще-то нетрудно.Даже мне.Увидел впервые «Доброго человека из Сезуана» в Доме кино на улице Воровского (теперь и Дом переехал, и улицы с таким названием не стало), а на следующий же день встретился с Юрием Любимовым.Было это на квартире директора Дома кино Юрия Зодиева.Заглянул его сосед — директор упомянутого уже Театра драмы и комедии — Николай Дупак.Тогда и состоялся первый разговор Любимов — Дупак.

Теперь эту встречу можно было бы расписать наподобие знаменитого обеда Станиславского с Немировичем-Данченко в «Славянском базаре».Но не стану выдумывать: тридцать пять лет прошло.Память сохранила лишь две подробности.В ответ на предложение Дупака стать главным режиссером Театра драмы и комедии Любимов сразу же принялся настаивать на смене абсолютно всего: репертуара, труппы и, разумеется, названия. Наконец, сошлись, оставив в репертуаре прежнего театра лишь один спектакль, поставленный тогда еще совсем молодым Петром Фоменко.

И вторая подробность: фраза, которую все время повторял Любимов:"Таганка! Это так далеко, кто же туда поедет.

В день рождения театра толпа стояла у входа. И будет она так стоять десятилетиями. Зал, разумеется, набит до отказа. На сцене — «Добрый человек из Сезуана». А после спектакля — банкет. Гости наперебой славили Любимова. И тогда Людмила Целиковская (в то время жена Юрия Петровича) заложила два пальца в рот и принялась свистеть, перекрывая все шумы. Не могла пережить успех, хоть и мужа, но все-таки не ее.

НАЧАВ со сравнения, как рождались два магистральных театра нашей современности, я был далек от желания расставлять оценки тому и другому.Важнее понять, на каких ступенях одного и того же времени появился «Современник» и начиналась Таганка.«Современник» — первые всходы хрущевской оттепели — поднялся на крушении, пусть далеко не окончательном, но все-таки крушении культа личности. Протестуя против сталинского отношения к людям как винтикам, «Современник» обратился к человеку.Он не искал каких-то особых форм, не рвал с традициями того же МХАТа, зато использовал драматургию Виктора Розова с ее интимной повседневностью.

Само это обращение было для той поры достаточно новаторским, требовало немалой решимости.Еще весной пятьдесят четвертого мы провели в спорах с Олегом Ефремовым не одну ночь.Он высмеивал известный ждановский доклад о журналах «Звезда» и «Ленинград», и это представлялось невероятной смелостью, такой невероятной, что теперь и писать стыдно.

А к рождению Таганки — середина шестидесятых годов — все было уже иначе.Появившиеся было отдушины почти замуровали.Недовольство в обществе двигалось к критической отметке.Заявляли о себе диссиденты.Умами интеллигенции владел «Новый мир».

И все больше было тех, кто хотел, ждал и жаждал радикальных — непременно радикальных! — перемен. Помнится, сочиняя очередное письмо в «инстанции», мы с Юрием Петровичем утверждали: Театр на Таганке станет театром Революции. Не думайте, что кого-то пытались обмануть, — тогда хотели этого искренне.

Писать, однако, о рождении Театра на Таганке, имея в виду лишь социально-политический срез событий, вряд ли продуктивно. Не последнюю роль сыграла и случайность — без нее история никогда не обходится.

Счастливая случайность в жизненном пути Любимова: во время войны он служил солдатом в ансамбле песни и пляски НКВД, и в том же звании был там Николай Робертович Эрдман.Драматург, соратник и друг Мейерхольда.Его знаменитого «Самоубийцу» ставили именно в театре Мейерхольда.По рассказу самого Николая Робертовича, на прогон приехало Политбюро во главе с Кагановичем.И было единодушно в своем решении: спектакль запретить.

А как могло быть иначе, если Эрдман избрал героем комсомольца новой формации, которому не дает покоя мысль о самоубийстве.Но совершить его никак не удается, пока он не снимет телефонную трубку и не попросит телефонистку соединиться с ГПУ: «Я читал „Капитал“ Карла Маркса и не согласен с ним».Так он простился с жизнью. Любимов всегда считал своим долгом перед Эрдманом поставить «Самоубийцу». Трижды начинал репетировать и всякий раз запрещали.

Разрешили, когда Николая Робертовича уже не было в живых.

Мейерхольд пришел к Любимову через Эрдмана. А драматургом Таганки стал Бертольд Брехт. Юрий Петрович соединил потрясающую театральную условность Мейерхольда с открытостью Брехта, его прямой обращенностью к зрителю. И родилась гремучая смесь, настоянная на зорях ХХ века. Простите великодушно за красивость с настоем и зорями. Но это именно так. Наше томительное ожидание стабильности на излете ХХ века ничто в сравнении со страстным желанием революционных изменений накануне нынешнего столетия.

Заговорив о двух составных Таганки, никак не обойтись без третьей (приверженность к трем составным частям неистребима!). И Мейерхольд, и Брехт тянули к схеме. Ее взорвал Любимов, ставя спектакли в лучших и самых разных традициях русского театра, от глобальной публицистики до тончайших переживаний русского человека. «Деревянные кони», «А зори здесь тихие», «Живой»…

МИНУЛО 35 лет.Вновь премьера «Доброго человека из Сезуана» — теперь восстановленного. Осталась лишь надежда на ту Таганку, которая была минным полем для бывшего режима.На дворе иное время и другой режим. Я готов был уже писать о бедах нынешнего времени, изъянах господствующего режима, доказывая неминуемость возвращения на Таганку, поскольку близятся времена новых споров, поисков и, разумеется, заблуждений. Но не лучше ли обратиться к образу, который все время перед глазами.

Кирпичная стена, беспощадная в своей наготе.

Да, та самая кирпичная стена, которая была, пожалуй, самой своеобразной декорацией в спектаклях Любимова. Раздвигаются поочередно занавеси, поднимается задник и перед нами кирпич давно и прочно сложенной стены. Кирпич, и никакого выбора.

Не оказались ли мы и сегодня перед такой же однозначно глухой стеной? Содраны все покровы: демократия, обещания, реформы, даже призрачная марля надежд.

Но нельзя же прожить жизнь, вперившись в кирпичную кладку, как в стену камеры. Неминуемо движение. .. Кто-то спустя еще 35 лет расскажет о том, как пробивались сквозь кирпич ростки будущего в мышлении российского общества. Надеюсь, у автора этого сочинения настроение окажется лучше, чем у нас, нынешних.

ЕГОР ЯКОВЛЕВ.

1999

С «Доброго человека…» все было неположено, Юрий Любимов, Рассказы старого трепача, [2001]

Рассказы старого трепача

Когда студенты спели «Зонг о баранах»:

Шагают бараны в ряд,
Бьют барабаны,

и второй зонг особенно:

Власти ходят по дороге …
Труп какой-то на дороге.
«Э! Да это ведь народ!»

— Эти два зонга я смонтировал, у Брехта они разные. Публика стала топать ногами и орать: «Пов-то-рить! Пов-то-рить! Пов-то-рить!» — и так минут пять, я думал, училище развалится.

Я перепугал всех и первым я перепугал Юзовского — он был одним из переводчиков «Доброго человека?». В свое время он был проработан сильно — как космополит: выгнан с работы … И очень образно об этом рассказывал: «Первым умер телефон», — никто не звонил.

И тут он так испугался, что прижал меня в угол, весь бледный, трясется: «Вы ничего не понимаете, вы безумный человек, вы знаете, что с вами сделают — вы даже не представляете! Если вы не уберете эти зонги, то хоть снимите мое имя с афиши, чтобы не было видно, что это мой перевод!…» На меня это произвело очень сильное впечатление: человек старше меня, очень уважаемый — и такой страх. Так же был напуган властями и Шостакович — смертельно их боялся.

А Захава был просто предельно расстроен. Он испугался, что это антисоветчина, что сейчас закроют училище. И ему не понравилось… Хотя странно. Bедь до этого кафедре я показывал отрывок на сорок минут, и кафедра хлопала, что бывает не так часто. Значит, что-то они почувствовали. Но когда я показал все, то реакция была — закрыть спектакль.

* * *

Потом начались проработки внутри училища и решили: «закрыть спектакль как антинародный, формалистический» — за подписью Захавы. Но, слава Богу, появилась хорошая рецензия в «Неделе» — и я ждал, когда она выйдет. Захава позвонил в газету и сказал, что училище этот спектакль не принимает и что рецензию надо убрать. Но он позвонил поздно, уже печать шла. А в это время началось долгое заседание по проработке, меня вызвали.
Но меня предупредили, что идет уже печать, и сказали:
— Ты можешь потянуть время?
Я говорю:
— Как я могу потянуть?
— Ну, пока печатают. Подольше там разбирайте все это дело.
По-моему, там работала Нателла Лордкипанидзе. Потом был перерыв покурить, и мне принесли номер газеты горяченький. И, когда началось заседание, я стал читать. Меня одернули: «вас прорабатывают, а вы что-то читаете».
— Извините, — и пустил «Неделю» по рукам прорабатывающих. Тогда опять стали говорить:
— Теперь вы читаете, надо же прорабатывать, а не читать.
Короче говоря, газета пришла к Захаве, по кругу. Он говорит:
— Что вы там все читаете? Что там? И кто-то говорит:
— Да вот тут его хвалят, говорят, что это интересно, замечательно. Получается, что мы не правы в проработке…

Это была комната, где собиралось партийное бюро в училище, класс какой-то. Там присутствовало человек пятнадцать-двадцать. Но они, бедные, пришли потому, что им нельзя было отказываться. Даже кто-то из театра был. Там были высшие чины: и Толчанов, и Захава, и Цецилия (Мансурова). Захава был против, Толчанов поддержал Захаву:
— Мы это проходили.
А я сказал:
— Вот именно! Вы и прошли мимо, поэтому и застряли в болоте своего реализма.
Да это никакой не реализм, а просто мартышкин труд.
Ведь получилось так, что спектакль был показан на публике, как это принято, а Москва есть Москва — откуда узнали, непонятно, но, как всегда бывает, — не удержишь. Сломали двери, сидели на полу. Набилось в этот небольшой зал в Щукинском училище в два раза больше людей, чем было мест, и боялись, что училище рухнет.

* * *

Я помню, первый раз я поразился, когда они нас всех созвали — еще был Рубен Николаевич, — чтобы закрывать «Современник». И все «Голого короля» разбирали: кто голый король, а кто премьер — это при Хрущеве было. И до того доразбирались, что закрыли заседание, потому что не могли понять — если Хрущев голый король, то кто же тогда премьер-министр? Значит, Брежнев? Ассоциативная галиматья довела их до того, что они испугались и прикрыли это заседание, судилище «Современника». Но хотели они закрывать театр нашими руками, чтобы мы осудили.

И у меня было то же самое — первая-то проработка была на кафедре. Мои коллеги не хотели выпускать «Доброго человека …» и не хотели засчитывать это студентам как дипломный спектакль. И только потом появилась пресса благоприятная, и на спектакль позвали рабочих заводов «Станколит», «Борец», интеллигенцию, ученых, музыкантов — и они меня очень поддержали. Рассчитывали именно руками рабочих меня задушить, а им понравился «Добрый человек…», там много было песен-зонгов, ребята очень хорошо их исполняли, рабочие хлопали и поздравляли тех, кто хотел закрыть спектакль, говорили: «Спасибо, очень хороший спектакль!» — и те как-то сникли. А в это время появилась в «Правде» хорошая заметка Константина Симонова.

Вот. Ну и отбивался я очень сильно. Так что у кого какая судьба. А у меня судьба такая: все время я отбивался.

И все-таки я считаю, что тогда Брехт по-настоящему до конца не был сделан, потому что студенты не осознавали, то есть просто делали, как я сказал. Ведь этот спектакль вколачивался мной костылем, потому что у меня были порваны связки. И потом, были бандиты у меня на курсе, в буквальном смысле, которые на меня доносы писали — уж если говорить правду — что я их обучаю не по системе Станиславского. Потому что я ритм вколачивал костылем — я порвал связки и ходил с ним.

Строили новый Арбат. Меня толкнул самосвал, и я скатился в рытвину и порвал себе связки на ноге. И поэтому ходил на костылях, чтоб дорепетировать. И каждый раз думал: «Да пошли они … плюну, и не буду больше в это Училище поганое ходить!» Вот правда. Вот это правда. Остальное все приукрашено сильно.

До этого я как педагог ставил маленькие отрывки с разными студентами. С Андреем Мироновым я ставил «Швейка» — Лукаша-поручика, где он пьяный, его со Швейком дебаты. У меня и тогда была теория: нужно обязательно сделать отрывок студенту — минут на пятнадцать — чтобы он мог показываться, чтобы его приняли на работу. Поэтому надо сделать весело и интересно.

И это было легендой училища — его приняли во все театры с этим отрывком, кроме Вахтанговского. Я даже удивился, Рубену Николаевичу говорю:
— Почему же, Рубен Николаевич, вы его не приняли? — но он как-то так уклончиво ответил.

Так же как я делал отрывок из Чехова с Волковым, с Охлупиным — знаменитые теперь артисты. Почему я помню, потому что и тут меня тоже стали прорабатывать на кафедре, что Чехова так нельзя ставить. Я ставил рассказ о докторе, который приезжает к больному — одни капризы видит, — а у него дома умирает ребенок.

Я там даже один акт «Дней Турбинных» делал. Я сделал отрывка два-три из «Страха и смятения. ..». После «Доброго человека?» я больше не преподавал.

* * *
Я прочел в журнале перевод Юзовского и Ионовой. И мне это показалось очень интересным, трудным и странным, потому что мало знал о Брехте. Просто мало знал.

Потом я, конечно, стал читать, я же много ставил его. Получилось, что я поставил «Доброго человека?» «Галилея», «Турандот, или Конгресс обелителей», «Трехгрошовую…» — четыре вещи.

Для Москвы это была необычная драматургия. Брехт ставился очень мало, и Москва плохо знала его. Я не видел «Берлинер ансамбля» и был совершенно свободен от влияния. Значит, делал его интуитивно, свободно, без давления традиций Брехта. Я почитал, конечно, о нем, его произведения, его всякие наставления. Но все равно, хорошо, что я не видел ни одного спектакля. Я видел потом и «Артура Уи», и «Галилея», и «Кориолана», «Мать» по-брехтовски, потом, «Покупка меди» — это такой дискуссионный спектакль. Очень интересно. Я даже хотел это ставить.

И потому что я не видел ничего Брехта, я был чист и получился такой русский вариант Брехта. Спектакль был таким, как мне подсказывала моя интуиция и мое чутье. Я был свободен, я никому не подражал. Я считаю, что все-таки я им принес новую драматургию в училище: я имею в виду Брехта. Потому что мне казалось, что само построение брехтовской драматургии, принципы его театра — безусловно театра политического, как-то заставят студентов больше увидеть окружающий мир и найти себя в нем, и найти свое отношение к тому, что они видят. Потому что без этого нельзя сыграть Брехта. Потом, я все-таки сумел поломать канон в том смысле, что обычно диплом сдастся на четвертом курсе, а я убедил разрешить моим студентам сдать диплом на третьем курсе. Это было очень тpyдно cдeлать, мне понадобилось убедить кафедру. Они разрешили мне показать фрагмент на тридцать-сорок минут, и если их этот фрагмент удовлетворит, то они разрешат мне сделать диплом.

А сейчас это совершенно спокойно дают даже моим ученикам, уже Сабинин ставит один за одним дипломные спектакли, и все они профессора, доценты. А я был каким-то рядовым педагогом, получал рубль в час Обучать в шоферы брали — я думал даже зарабатывать, обучая, — три рубля в час И когда мне предложили Таганку после этого «Доброго…», то я так с улыбкой говорил: «Да ведь в общем-то вы мне предлагаете триста рублей, а я шутя зарабатываю и в кино, и на телевидении, и на радио рублей шестьсот, а вы так говорите: вот вам зарплата будет триста рублей», — сразу я в конфликт вошел с начальством. Я же им представил тринадцать пунктов перестройки старого театра.

* * *

Москва — удивительный город — там все все узнают по слухам. Разнесся слух, что готовится какой-то интересный спектакль. А так как всем скучно, и дипломатам тоже, раз что-то интересное, значит, будет скандал. Как говорил покойный мой друг Эрдман, что «если вокруг театра нет скандала, то это не театр». Значит, в этом смысле он был пророком в отношении меня. Так и было. Ну и скучно, и все хотят приехать, посмотреть, и знают, что если это интересно, то это закроют. Поэтому спектакль долго не могли начать, публика ворвалась в зал. Эти дипломаты сели на пол в проходе, вбежал пожарник, бледный директор, ректор училища, сказал, что"он не разрешит, потому что зал может обвалиться. В зале, где мест на двести сорок человек, сидит около четырехсот — в общем, был полный скандал. Я стоял с фонарем — там очень плохая была электрика, и я сам стоял и водил фонарем. В нужных местах высвечивал портрет Брехта. И я этим фонарем все водил и кричал:

— Ради Бога, дайте продолжить спектакль, что вы делаете, ведь закроют спектакль, никто его не увидит! Чего вы топаете, неужели вы не понимаете, где вы живете, идиоты!

И все-таки я их утихомирил. Но, конечно, все записали и донесли. Ну, и закрыли после этого.

И дальше была длительная борьба. Кафедра решила, что спектакль нужно доработать, переделать. Кафедра, а не чиновники. Что так его выпускать нельзя.

Они спасали честь мундира. Кончилось это плачевно, потому что пришел ректор Захава и стал исправлять спектакль. Студенты его не слушали. Тогда он вызвал меня. У меня было там условное дерево из планок. Он сказал:
— С таким деревом спектакль не пойдет, Если вы не сделаете дерево более реалистичным, я допустить это не могу.
Я говорю:
— Я прошу мне подсказать, как это сделать. Он говорит:
— Ну, хотя бы вот эти планки, ствол заклейте картонкой. Денег у нас нет, я понимаю. Нарисуйте кору дерева.
— А можно я пущу по стволу муравьев?
Он взбесился и говорит:
— Уйдите из моего кабинета.
Так я и воевал. Но молодые студенты меня все-таки слушались. Ну, ходили некоторые на меня жаловаться, на кафедру, что я разрушаю традиции русского реализма и так далее, и так далее.

Мне было это интересно, потому что я ставил для себя все время новые задачи. Мне казалось, что иногда Брехт чересчур назидателен и скучен. Предположим, сцена фаб?рики мной поставлена почти что паптомимически. Там минимум текста. А у Брехта это огромная текстовая сцена. Я немножко перемонтировал пьесу, сильно сократил. Сделал один зонг на текст Цветаевой, любовные ее стихи:

Вчера еще в глаза глядел,
Равнял с китайскою державою,
В раз обе рученьки разжал,
Жизнь выпала копейкой ржавою…

А остальные были все брехтовские, хотя я взял несколько других зонгов, не к этой пьесе.

Декораций почти что не было, они потом остались те же, я взял их из училища в театр, когда образовалась Таганка. Там были два стола, за которыми учились студенты, — из аудитории — денег нe было, декорации делали мы сами: я вместе со студентами.

Но был все-таки портрет Брехта справа — очень удачно художник Борис Бланк нарисовал. И сам он похож очень на Брехта — прямо как будто они близнецы с Брехтом. Потом, когда портрет стал старым, он пытался несколько раз переписать его, но все время выходило плохо. И мы все время сохраняли этот портрет: его зашивали, штопали, подкрашивали. И так он жил все 30 лет. Все новые, которые Бланк пытался делать, не получались — судьба.

* * *
Я занимался очень много пластикой, ритмом, а студентам казалось, что это идет в ущерб психологической школе Станиславского. К сожалению, система Станиславского в школьных программах очень сужалась, он сам был гораздо шире, и сведение системы только к психологической школе очень обедняет ремесло, снижает уровень мастерства.

Открывая для себя драматургию Брехта, я искал и новые приемы работы со студентами — я поставил дипломный спектакль на третьем курсе, чтоб они могли еще целый год встречаться со зрителем и играть. И они фактически весь этот год учились разговаривать с публикой. Потому что Брехт без диалога со зрителем, по-моему, не возможен. Это, в общем, помогло во многом развитию всего театра, потому что тогда это были новые приемы для школы и для студентов.

Новая форма пластики, умение вести диалог со зрительным залом, умение выходить к зрителю… Полное отсутствие четвертой стены. Но тут ничего особенно нового. Теперь каждый по-своему понимает знаменитый брехтовский эффект отчуждения. О нем целые тома написаны. Когда ты как бы со стороны… Вне характера.

У Дидро в «Парадоксе об актере» в каком-то смысле та же идея, но только у Брехта она еще оснащена очень сильно политической окраской, позицией художника в обществе. «Парадокс об актере» сводится к двойственному, что ли, пребыванию, двойственным ощущениям актера, его раздвоенности на сцене. А у Брехта еще есть момент, когда ему очень важна позиция актера вне образа, как гражданина, его отношение к действительности, к миру. И он находит возможным, чтоб актер в это время как бы выходил из образа и оставлял его в стороне.

Господи, как только начнешь вспоминать, так сразу идет целая цепь ассоциаций. С книгой «Парадокс об актере» умер Борис Васильич Щукин — мой учитель. Когда сын утром вошел к нему, он лежал мертвый с открытой книгой Дидро. Еще мне в связи с этим вспомнилась книга, которую я читал молодым человеком: «Актриса» — братьев Гонкур. Там есть очень хорошее наблюдение: когда она стоит перед умершим близким, любимым ею человеком, она испытывает глубокое горе, и в то же время она ловит себя на страшной мысли: «Запоминай, вот как на сцене надо играть такие вещи». Это очень интересное наблюдение. Я начинал учиться на актера и потом сам часто ловил себя на подобном же.

Работая со студентами, я всегда много показывал, всегда искал выразительность мизансценическую. И разрабатывал точно рисунок и психологический, и внешний. Очень следил за выразительностыо тела. И все время учил их не бояться идти от внешнего к внутреннему. И часто верная мизансцена им потом давала верную внутреннюю жизнь. Хотя, конечно, тенденция у них была сделать наоборот: идти от внутреннего к внешнему? Это главная заповедь школы: почувствовать, ощутить внутри жизнь человеческого духа. Но и я считаю, что главное — это жизнь человеческого духа, только надо найти форму театральную, чтоб эта жизнь человеческого духа могла свободно проявляться и иметь безукоризненную форму выражения. А иначе это актера превращает в дилетанта. Он не может выразить свои чувства, у него не хватает средств: ни дикции, ни голоса, ни пластики, ни ощущения себя в пространстве. Я считаю, что и сейчас очень плохо учат актера понимать замысел режиссера. Все основные конфликты между актером и режиссером происходят оттого, что актера мало интересует весь замысел. Но и режиссер обязан сделать общую экспликацию своего замысла. И мы знаем блестящие экспликации Мейерхольда, Станиславского, Вахтангова.

Может, я дохожу до парадокса, но я считаю, что любой знаменитый спектакль в истории театра можно очень точно описать, как он сделан, как решен: светово, сценографически, пластически. Я могу вам рассказать какие-то спектакли, которые произвели на меня сильное впечатление. Я помню все мизансцены, я помню трактовку ролей, пластику того же Оливье в «Отелло». Так же как мы все помним пластику Чаплина, его тросточку, котелок, походку.

Были конкурсы Чаплина, где сам Чаплин занял восьмое место.

То есть я люблю такой театр. И поэтому я и дохожу, что ли, до предела, когда говорю, что я не вижу особенной разницы в работе балетмейстера и в работе режиссера. Только хореографа хорошего слушают, а драматические артисты без конца дискуссии ведут с режиссером. Это, что ли,
модно, — не понимаю. Они беспрекословно отдают себя в руки в телевидении, на радио, в кинематографе. Но вот где они могут, наконец, отвести душу, спорить, дискуссировать, все время говорить о коллективном творчестве и так далее — это в театре. Значит, берут реванш. Это как в замечательном фильме «Репетиция оркестра» Феллини, все время идет борьба между дирижером и оркестром. Оркестр все время провоцирует дирижера, испытывает его крепость, а дирижер ищет и старается поставить на место оркестр, испытывая уровень оркестра. Это такой взаимный экзамен друг друга. Так и происходит при встрече актера и режиссера всегда — такой идет happening, игра. Но до определенного предела. Потому что кто-то должен взять палочку дирижера и начать дирижировать.

* * *

«Добрый человек…» имел резонанс огромный. И потянулись все. Приходили поэты, писатели. Мы же умудрились сыграть «Доброго человека…», несмотря на запрет кафедры, и в Доме кино, в Доме писателей, у физиков в Дубне. В Театре Вахтангова пять раз сыграли. Нам разрешили, потому что спектакль шел с таким успехом, к тому же мой однокашник и старый друг по училищу; даже еще по Второму МХАТу, Исай Спектор был коммерческий директор театра, практичный человек, а Театр Вахтангова в это время был на гастролях. И там сломали двери. А меня послали играть спектакль выездной, хотя в нем был и другой исполнитель. И я не видел, как прошли эти спектакли на Вахтанговской сцене. Я пришел на последний, по-моему. И только потом мне передали, что был Микоян и сказал фразу: «О! Это не учебный спектакль, это не студенческий спектакль. Это будет театр, и весьма своеобразный». Так что вот видите, член Политбюро разобрался.

* * *

В первый раз в жизни я очень точно сформулировал Управлению культуры свои тринадцать пунктов, что мне необходимо для того, чтобы был создан театр. Я понимал, что меня старый театр перемелет, обратит меня в фарш — ничего не останется. Я погрязну в дрязгах старой труппы. Я понимал, что все надо делать сначала, начинать с нуля. И поэтому я дал им эти пункты, И они долго размышляли, утвердить меня или не утвердить.

Я привел с собой студентов с этого курса… Даже двух доносчиков, которые писали про меня, что я разрушаю систему Станиславского. И не потому, что я такой благородный. Мне просто не хотелось снова вводить двух артистов и терять время. Студенты были весьма разные. Это не была идиллия, что репетируют в упоении педагог и хорошие студенты.

Как я ставил «Доброго человека…»? — Я буквально вколачивал костылем ритм, потому что я порвал себе связки на ноге, и не мог бегать показывать, и я с костылем работал. Было очень нелегко добиться понимания формы. Студенты чувствовали, что что-то не так, то есть их не так учили, как я с ними работал.

Получив разрешение взять «Доброго человека?» и десять человек с курса в театр, я понял, что мне нужно. Я снял весь старый репертуар, оставил только Пристли одну пьесу, потому что она более-менее делала сборы, хотя спектакль мне не нравился.

Мы не могли каждый день играть «Доброго человека…», хотя он делал аншлаги. И поэтому я сразу запустил две работы — сначала неудачную «Герой нашего времени», потом понял, что он мне не помогает, — и сразу запустил «Антимиры» и «Десять дней…».

Я тогда увлекался Андреем Вознесенским, его стихами и стал делать «Антимиры» как поэтический спектакль, который потом шел очень долго. И тогда меня порадовала публика Москвы. Во-первых, мне многие говорили, что не придет зритель на Таганку, — он пришел. Он пришел на «Доброго?», он пришел на «Павших. ..», он пришел на «Десять дней?», он пришел на «Антимиры». И таким образом я выиграл время. Советское начальство всегда дает год хотя бы… раз они назначили, они оставляли в покое на год. Просто у них были такие ритмы жизни, что пару лет пусть работает, а там посмотрим. А я как-то быстро обернулся очень. В год я миновал пороги и получил репертуар: «Добрый…», «Десять дней…», «Антимиры», после длительной борьбы «Павшие. ..» остались в репертуаре — уже четыре спектакля, И на
них я мог опереться. Правда, я не думал, что так быстро меня начнут прорабатывать. Уже «Десять дней…» начальство приняло так… хоть и революция, пятое-десятое, но с неудовольствием. Но они все-таки были отброшены успехом — вроде революционная тема и такой успех. Ну, и пресса? «Правда» пожурила, но, в общем, одобрила. А уж потом-то они стали, ругая «Мастера», говорить: «Как мог человек, который поставил „Десять дней… “ — и так у меня все время было, — как мог этот человек, который поставил вот то-то, поставить это безобразие?» — «Дом…», предположим, или Маяковского и так далее.

Р. S. Вот видишь, сын мой, папе те правители все-таки дали год на раскрутку, а царь Борис своих премьеров в один год раза четыре меняет!
Без даты.

Когда все было готово и можно было назначить премьеру, как-то так совпало, что день рождения Ленина, а следующий — день рождения Шекспира, наш день … И стал я провозглашать, что только благодаря ХХ съезду такой театр мог появиться. А до ХХ съезда — нет. А когда стали забывать ХХ съезд, то я очутился без спасательного круга и стал тонуть.

Но до конца не утонул. И я согласен с тем, как это объяснил Петр Леонидович Капица: «Я очень волновался за вашу судьбу, Юрий Петрович, — до тех пор, пока не понял, что вы - Кузькин. А когда я понял, что вы все-таки Кузькин в какой-то мере, то перестал волноваться».

У них была золотая свадьба, и была такая очень элитарная публика, ученые, академики, и все говорили, что-то такое торжественное — золотая свадьба, восседала Анна Алексеевна с Петром Леонидовичем, и я принес золотую афишу «Мастер и Маргарита» — там же по главам сделана афиша, и я к каждой главе дал комментарий про Петра Леонидовича.

Мне тоже нужно было какой-то спич произносить, и я сказал, что неудивительно, что я Кузькин, а вот что Петр Леонидович должен быть Кузькиным в этой стране, чтобы выжить, это удивительно. Анна Алексеевна очень обиделась:
— Как вы можете, Юрий Петрович, называть Петра Леонидовича Кузькиным?
И вдруг Петр Леонидович встал и говорит:
— Молчи, крысик (Он вceгдa ее так называл.) Да, Юрий Петрович, вы правы, я тоже Кузькин.

P. S. Кузькин — герой прекрасной повести Б. Можаева, что-то вроде швейка на русский манер.

Юрий Любимов, 2001

Патриарих и его лучшая шестерка, Weekend (Украина) № 79(1), [4.11.2005]

МАРИНА Ъ-ШИМАДИНА

Weekend (Украина) № 79(1)
Гастроли Юрия Любимова и Театра на Таганке

Легендарным спектаклем «Добрый человек из Сезуана», сыгранным на сцене Театра оперетты, в Киеве открылись большие гастроли московского Театра на Таганке. Юрий Любимов на этот раз привез на Украину целых семь спектаклей — почти половину репертуара: «Фауста» Гете, «Марата и маркиза де Сада» Петера Вайса, пушкинского «Евгения Онегина», а также свои свободные сценические композиции по поэзии Серебряного века («До и после»), творчеству обэриутов («Идите и остановите прогресс») и премьеру этого года — интеллектуальное кабаре «Суф(ф)ле» по мотивам произведений Ницше, Кафки, Беккета и Джойса. Такой внушительный и обстоятельный подбор спектаклей дает киевлянам возможность за две недели составить исчерпывающее представление о том, что сегодня представляет собой знаменитая «Таганка».
«Марат и маркиз де Сад» Петера Вайса — пьеса, густо замешанная на дрожжах европейского шестидесятничества и с триумфом прошедшая по мировой сцене на волне политических волнений 60-х, в сегодняшней Москве воспринимается как интеллектуальный кундштюк и не больше. Театрализованный диспут о революции и порождаемом ею насилии, развернувшийся в психушке наполеоновских времен, где душевнобольные разыгрывают пьесу де Сада об убийстве Марата Шарлоттой Корде, в постановке Юрия Любимова поражает не содержанием, а формой. Из заданной драматургом ситуации «театр в театре» режиссер выжимает максимум возможного. Здесь есть и акробатические номера, и почти непрерывная, изощренная музыкальная партия, и безумная чечетка, и причитания женского хора, в которых сливаются крик душевнобольных и народный плач. Броский стих и ясная рифма пьесы, ее свободная композиция, допускающая и «цирковую», и джазовую импровизацию, удачно совпали с таганской эстетикой вольного сценического монтажа.
По отношению к «Евгению Онегину» — этой священной корове русской литературы — прием почти клиповой склейки, на первый взгляд, кажется неуместным и даже кощунственным. Но Юрий Любимов — не поклонник академизма, трясущегося над стерильной чистотой первоисточника. Его актеры, одетые в черные футболки с ерническими надписями «Ай лав Пушкин», перебрасываются строчками из романа, как мячиками пинг-понга, перебивают текст вариантами из черновиков и комментариями Набокова или Лотмана, пересмешничают в духе какого-нибудь глупого телешоу. Это своеобразная сатира на вакханалию юбилейных пушкинских торжеств, случившихся за год до премьеры, когда всякий старался показать, что он с Пушкиным на дружеской ноге.
С Гете руководитель «Таганки» тоже не стал церемониться. Масштабную двухтомную историю доктора Фауста, его взаимоотношений с высшими силами и самим собой Любимов уложил в полтора часа. На сцене царит постоянное кружение, карнавал, театральная оргия. Веселая толпа во фраках и котелках путешествует через времена и пространства, политические строи и театральные эстетики и занимается поиском ответов на извечные вопросы бытия, не забывая при этом веселиться и куражиться.
В последние годы Юрий Любимов не ставит пьес, а создает собственные авторские коллажи. Три последние премьеры театра — «До и после», «Идите и остановите прогресс» и «Суф(ф)ле» — это вольные композиции, литмонтажи по поэзии Серебряного века, творчеству обэриутов и философским произведениям Ницше, Кафки, Беккета и Джойса. Все они сделаны по одному рецепту: мелкая нарезка стихотворений, цитат, анекдотов, высказываний выстроена с поразительной четкостью, как музыкальное произведение. Юрий Любимов играет с публикой в интеллектуальную викторину — только успевай отгадывать, откуда взят тот или иной фрагмент,- и всегда оказывается в выигрыше. Угнаться за бешеным темпом, который держит 90-летний мастер в своих спектаклях, практически невозможно. Так что остается только наслаждаться их безупречной, отшлифованной до совершенства формой и запомнить «Таганку» такой, какая она есть сейчас.

4.11.2005

«Добрый человек из Сезуана» и проблема римейка в современном российском театре, Наталья Казьмина, Театр в книжной и электронной среде, [2005]

Театр в книжной и электронной среде

Справка. Спектакль «Добрый человек из Сезуана» был восстановлен Ю. П. Любимовым к 35-летию Таганки, в 1999 г. По существу, это римейк старого знаменитого студенческого спектакля, с которого начиналась легенда Театра на Таганке. Спектакль повторен мастером, насколько я могу cyдить, «близко к тексту», но играют в нем вместе и новые, и старые актеры Таганки.

Информация к размышлению.  В правом портале на спектакле висит портрет Б. Брехта работы художника Б. Бланка. Рассказанная Любимовым «биография» этого портрета выглядит и мистической, и символической. Портрет был написан еще для первой премьеры. Поскольку спектакль играли много, портрет довольно скоро пришел в нeгoдность. Kaкoe-то время его еще подновляли. Когда подновлять показалось бессмысленно, Бланк попытался снова нарисовать Брехта — точно такого же. Но ничего не получилось. Пришлось продолжать «штопать» старый портрет, который по-прежнему висит в правом портале уже второго «Доброго человека из Сезуана».

Эмоциональный аспект. «Купите воды, собаки!»
К 35-летию Таганки Юрий Любимов назначил нам свидание с легендой. Я плелась на эту голгофу, а в голове, как заезженная пластинка, кружилась строка из любимого Таганкой и кое-чего стоившего для Таганки поэта: «Не возвращайтесь к былым возлюбленным, былых возлюбленных на свете нет». Что надо было чувствовать в такой ситуации: тревогу? рaдость? дocaдy? А может быть, страх и нытье под ложечкой? «Героическое поведение, никем не увиденное!» — прокомментировал бы этот поступок иронист Брехт. А если без шуток и тоже по Брехту: «Следует ли трагедию превращать в фарс? Следует ли искалеченную возлюбленную отсылать в кухарки?» Таганка наплевала на эти интеллигентские штучки и решила, как встарь, вмешаться в ход театрально-исторических будней. «Хвала тем, кто забывает осуществившиеся планы». И все начинает сначала.

Я никогда не любила этот театр до страсти. До дрожи, до мурашек по телу. Я в этот театр опоздала к началу. Это была не «моя» игра. Я с удовольствием заглатывала таганковские были и небыли, которые рассказывали другие, обмирала, как все, видя живьем Высоцкого. Но восхищалась и возмущалась таганковскими апокрифами всегда как-то издали. Чуть с холодком. Моим «Гамлетом» стал двухсотый «Гамлет». Моему «Доброму человеку из Сезуана» было не 35 лет, а меньше. Как и «Десяти дням, которые потрясли мир», как и «Пугачеву», как и …

Я полюбила Таганку, когда Боги, друзья и удача, торчавшая в кулисах этого театра столько лет, ее покинули. Мое, при мне — это кровавая сдача «Бориса Годунова», стук годуновского жезла, пронзающего доски умирающей сцены. Мое — это в последний раз сыгранный спектакль «Товарищ, верь … » — уже без Мастера. Когда каждая строка об изгнании орала не о Пушкине, а о Любимове, когда реплика Л. Филатова о невозможности свободно писать и дышать воспринималась как оправдание отсутствующего режиссера. Когда не верилось совсем, что он вернется.

Мое, при мне — это «Маленькие трагедии» после возвращения Любимова в горбачевекую страну, спектакль о Моцарте, которому было все прощeнo за дар. Мое — это «Живаго / Доктор» с музыкой Альфреда Шнитке: рассыпанные по полу ягоды рябины, спектакль-стихотворение, угаданная режиссером и зафиксированная театром интонация прозы, которую мог написать только поэт.

Мое, при мне — это унылое 30-летие Таганки:
не у себя дома, а в типовом ДК «Меридиан», — и почти никого из «своих» В зале.

?35 лет спустя после рождения Таганки перед театром клубилась странная толпа: много ста?риков и много молодых, среднего поколения почти не было. Среди зрителей мелькали знакомые лица актеров. До спектакля оставалось минут пятнадцать, а они позволяли себе привычное — золотой поры Таганки — «безобразие»: толкались в публике, нарушая первейший закон театрального таинства, за что еще лет двадцать назад театру строго выговаривала газета «Правда». Всех клубившихся у театра била одна лихорадка. В этот вечер Любимов должен был повернуть время вспять. Одни явились в театр любить свои воспоминания. Другие, может быть, посмеяться над первыми. А может быть, угадать, почувствовать, как это все-таки начиналось: Таганка в самом соку, и все живы, и «сукины дети», любимовские актеры, уверены, что они одна семья.

Войдя в зал и глянув на сцену, поймала с портрета кривую ухмылочку Брехта. «Даже если мне плохо, сделаю вид, что мне хорошо», — подсказал он. Подумаю о форме, решила я, а содержание как-нибудь да подтянется. Форма была прежней и, как ни странно, все еще волновала. На сцене — картины, написанные на истлевшем холсте. Курчавое облако похоже на яблоко. На полотняных ширмах играет радуга, косая надпись сбегает вниз: «Театр улиц». «Режиссер старый, декорации старые, роман старый, музыка старая, актеры старые» — так они написали на афише другого своего спектакля, «Мастера и Маргариты». Все было точно так же и на этот раз. С той лишь разницей, что вместо старого романа играли старую пьесу, знакомую театралам со стажем, как хрестоматия, эту нищую таганковскую «Турандот». (Начав собственный театр и порвав с актерством, Любимов по природе своей все-таки оставался вахтанговцем, чтил альма-матер, но искал собственное «ветром развернутое знамя».) Не сходилось с шуткой на булгаковской афише только одно — актеры: среди них были и старые, и новые, вперемешку. И как-то им предстояло найти общий язык. Я впервые успокоилась и перевела дух, услышав типично таганковские аккорды босяцкой гитары и пунцового аккордеона, увидев, как высыпала на сцену любимовская шантрапа, заметив, как сияет лицо вмиг помолодевшей Марии Полицеймако. «Они, конечно, безумцы — играть „Человека“ без Славиной и Высоцкого», — подумала я. Но тут же ответ мне подбросил Брехт: «Другой герой? А если мир — другой? А может, здесь нужны другие Боги? Иль вовсе без Богов? … Но должен быть какой-то верный выход?» (1). Печаль и радость, истина и ложь сверкали в этом спектакле, как голые локти сквозь дыры незабываемых — обожаемых — черных таганковских свитеров. Спектакль шел неровно, как человек, задыхающийся при быстрой ходьбе. То брал мертвой хваткой за горло, так что слезы брызгали из глаз. И было сладко от этой боли. То заставлял отмахиваться от призраков, когда сквозь один спектакль просвечивал совсем другой, и хотелось их сравнивать, а сравнивать было нечестно, но сохранить объективность не удавалось. Был только один верный признак, по которому легко угадывалось, кто из актеров поймал этот классический ритм и шаг самого знаменитого любимовского спектакля, а у кого это так и не получилось. Одни актеры просто двигались по сцене, а другие — летали. Одни все же робели перед тем идеалом, и тушевались, и пробовали идти след в след, подражая. Другие самозабвенно и весело, веруя, растворялись в идеально просчитанной еще 35 лет назад стихии, плыли по-собачьи, захлебывались, но при этом, что называется, сохраняли лицо.

Быстрее всех сладилось у музыкантов и Богов. Неподражаемо расхлябанной походочкой, расставив ноги в клешах, вступили в этот Сезуан, «похожий на сплошную кучу дерьма» (2), «старый» А. Васильев и «новый» Т. Бадалбейли (чуть позже, вылетев на сцену цирюльником Шу Фу, aктер сумел даже, как в лучшие таганковские вpeмена, сорвать аплодисменты). Два «старых» Бога (А. Граббе и К. Желдин), в пижонских белых полотняных штанах и кожаных кепках, которые так много говорят старой публике и почти ничего молодой, — два «старых» Бога, не угратив молодых сомнений, в изумлении расступились, приняв в свою компанию третьего, «нового» и не сомневающегося мизантропа (Э. Гааз). Плотью от плоти старой доброй Таганки оказались мальчишка-босяк (А. Смирдан), лихо пропевший песенку нищего, и яростный Водонос (В. Маленко) с испуганными глазами, и сварливая госпожа Шин, так гугтаперчево-смешно сыгранная Т. Сидоренко, и прелестная жена торговца коврами (Ю. Куварзина), и пышногрудая красавица Ми Тци (А. Колпикова). Как бравые летчики, они без видимых усилий вписались в кругой таганкавский вираж. Они знали, что не могyт изменить мир, но хотя бы попробовали («хоть крошечку, хоть чуть-чуть»), И остальное стало уже не важным.

«Ну, так про что играли?» — спросят в нетерпении те, кого с нами не было. Те, кто, может быть, помнит, что на Таганке никогда не позволяли себе играть «ни про что». А про что вообще можно сыграть сегодня эту историю? За 35 лет содержание должно было (просто обязано было!) устареть: непременно, и этически, и, увы, эстетически. Однако оказалось, что за 35 лет — как и за последние, впрочем, одиннадцать столетий — на нашей малоблагословенной земле не произошло почти никаких изменении. Времена? Опять тяжелые. Боюсь, иными они не бывают. Летчики? Снова вынуждены ходить по земле. Водоносы? Опять не моryт добиться правды в суде. А квартплата снова непомерно высока для человека, который пытается жить честно. И снова кто-то «с ужасом отмечает, сколько нужно удачливости, чтоб не попасть под колеса» (3). И «ангелов предместий» (4) у нас опять нехватка. Может быть, их даже меньше, чем было вчера. И снова мы безнадежно карабкаемся по отвесной стене. И снова — «все видели, и все молчат». И снова те, кто больше всего нуждаются в доброте, меньше всего ее ценят и легко перерезают ей глотку.

Зато пятьсот и двести серебряных долларов, от которых зависит счастье и честь доброй героини из Сезуана (всего пятьсот и двести, заметьте!), которые 35 лет назад и для нас, и для нашей Таганки были абсолютно условными единицами, теперь воспринимаются залом с жаром и вздохом. Конкретно. Зал не способен отчуждать смятение Шен Те. Зал знает цену доброте и свободе. Зато куда громче прежнего звякает в сознании зрителя мысль о том, что добрых намерений, честных побуждений и высоких принципов — мало, чтобы считаться добрым. Чтобы считаться доброй, сестре Шен Те уж никак не обойтись без злого брата Шуи Та. Еще прежде Богов зритель прощает ей этот обман. Дилемма, так мучившая когда-то героиню З. Славиной, за 35 лет перестала, в сущности, быть дилеммой. Когда-то З. Славина фантастически играла это отчаянье неразрешимости. У Селютиной, таганковской приме новой эпохи, куда лучше удается роль брата, а не сестры. Таковы предлагаемые обстоятельства времени. Быть может, в проповеди доброго человека из Сезуана сегодняшний зритель нуждается больше, чем когда-либо. Но проповедь выходит немного ребячливой и слащавой. Сентиментализм сегодня не в Моде.

Вполне условно, пунктиром прошлого, выглядит В новом «Добром человеке … » и любовная история Шен Те и Янг Суна, доброй проститутки и злого летчика. Сила этой «легенды в легенде» оказалась априори столь неоспоримой, что и Л. Селютину, и И. Рыжикова можно хвалить за одно только мужество, с которым они вступают в бой с тенями — в бой, безнадежно проигранный, пока живы те, кто видел первую версию спектакля или что-то о ней слышал. А вернее, те, кто помнит себя, видевшего первую версию спектакля. При появлении на сцене нового Янг С уна ты, сам не зная зачем, ищешь, не можешь не искать и находишь сходство его с предшественниками. Отмечаешь, что мастью он напоминает Н. Губенко, а голосом, представьте себе, В. Высоцкого, а статью самого первого исполнителя, студента Б. Ватаева, отчего петля, из которой его только что вытащила Шен Те, все туже затягивается у него на шее. Играть молодому актеру в такой ситуации все равно что ходить по краю пропасти, ступать по минному полю в поисках своей идентичности и выхода из абсолютно безнадежного положения. Полную имитацию игры двух первых исполнителей поклонники назовут кощунством, а безоглядную свободу от нее еще, пожалуй, окрестят цинизмом. И тут никто ни в чем не виноват: видно, есть в театре вещи невозможные, а фигуры незаменимые. Будто поняв это и успокоившись, зонг"В день святого «никог» И. Рыжиков бросает в зал так отчаянно, что пеньку на шее начинает ощущать зритель, а актер от нее освобождается.

По всем статьям до последней минуты казалось, что у этой истории «плохой конец заранее отброшен» (5) быть не может, что «Доброго человека … » 35-летней давности забыть невозможно. Даже зажмурившись. Однако вышло так, что можно не забывать и «хранить вечно» свои воспоминания от?дельно от свершающихся фактов на сцене: «Добрый человек … » у каждого времени свой. 35 лет назад историю города Сезуана играли как историю о спасении доброты. Сегодня играют — как о стойкости доброты. В ситуации, когда страну несет неизвестно куда и качает из стороны в сторону, когда добру и злу здесь часто «внемлют равнодушно», когда неясно, приклонится ли голова у отеческих гробов, когда нет никого, кто был бы способен выслушать, когда может доконать любой пустяк, а жизнь чаще, чем следует, кажется невыносимой, — пафос прежней простодушной Таганки выглядит даже к месту: в уверенности театра и режиссера — они «знают, как надо» — снова ощутима нужда и надежда. Поступок Любимова, как молния, рассекает тебя на две половины. «Путано, все очень путано!» (6). Не знаешь почему, но оказывается, что ты очень привязан к этому Таганковскому миру, который уж сколько лет то ободряет, то огорчает тебя, но существует и выживает вопреки, казалось бы, всякой логике. И длинными осенними вечерами ты еще вспомнишь, пожалуй, о добром человеке с Таганки, «не забывшем свои заветы … несущем светильник сквозь холодную тьму» (7), о Любимове и его театре, с которыми всем еще придется считаться. «Купите воды, собаки!» (8). Она вам понадобится.

Рациональный аспект.Римейк как зеркало культурной ситуации, или Спасение театра от склероза.
Современный театр в последние годы быстро меняется. Вводит молодых актеров и режиссеров в «права наследства» творческой собственности и дeлает это достаточно щедро по сравнению с советскими временами. Имен много, «звезд» полон небосвод («желтая пресса» старается). Таланты, действительно, есть, однако новых идей маловато, и все чаще ощутим некий «энергетический кризис» сцены.

Если судить по количеству «старых песен о главном» (речь не только о песнях как таковых, но и о самом явлении), которые «распевают» и на ТВ, и на эстраде, и в кино, и на сцене, новых идей нет совсем. Новые русские сериалы становятся подозрительно похожими на советские фильмы (чаще, увы, плохие и средние). Все чаще скрыто или явно — ловишь в них цитаты и cцeнарные ходы, мотивы старых советских фильмов, бывших некогда популярными. Новая русская попса, все чаще кажется, наследует советской эстра?де — и тоже не лучшим ее образцам. То здесь, то там к западным шлягерам придумываются русские тексты, а в шлягерах советских переписываются слова «в духе времени» (если в гимне страны это делать можно, то почему в шлягере нельзя?). В какой-то момент захотелось даже посочувствовать Филиппу Киркорову, который официально почему-то один отдувается за всеобщее безобразие — за этот все-таки плагиат, который прикрывают идеями постмодернизма. Такое пристрастие всех и всюду к «старым песням о главном» объясняется, на мой взгляд, одним: с их помощью искусство пытается (и надеется) вернуть себе прежнее место в обществе, прежнее влияние на публику и ее безумную (в прошлом) любовь. Причину сегодняшней бедности на идеи надо искать, пожалуй, в 80-x гг., когда времена категорически распались и (если иметь в виду культуру, а не политику) были бездумно (все-таки бездумно) «разрублены». Интеллигенция, прыгая через пропасть и спасая, как ей казалось, вместе со страной свое будущее, ни о чем другом в этот момент не думала. Так торопилась к свободе, так захлебнулась ликованием, так шарахнулась от всего «советского», что забыла о «багаже», который в спешке побросала на той стороне, о культурном скарбе, копившемся в искусстве десятилетиями. В явлении, которое некогда называлось «советской культурой», было много разного. Были серость, конъюнктура, тенденциозность, фальшь. Но были и великие спектакли, и великие фильмы, рождавшиеся порой вопреки обстоятельствам. Были чистые имена и большие таланты. Был и высокий профессионализм. Новые идеологи, демонстративно чуждавшиеся всего «советского», поступили, в сущности, как прилежные ученики большевиков. Поначалу отмели всю прежнюю культуру чохом. Потом долго «пинали мертвого льва», наживая на этом легкие дивиденды. Теперь, когда многое из великого и талантливого в старом искусстве забылось (хотя бы потому, что об этом давно никто не вспоминает и не напоминает), живучие серость и фальшь советского «розлива» снова расцветают пышным цветом. Позабыли мы и о ремесле во всех творческих профессиях, о чем, кстати, очень часто говорит в интервью Ю. Любимов, иначе бы мы не наблюдали сегодня такую эйфорию вокруг изобретателей велосипедов, которые объясняют зрителю, как хорошо кататься на квадратных колесах.

Разговор о «хорошо забытом старом» как способе пережить скучное (и малопродуктивное в смысле идей) настоящее еще лет пять назад казался совершенно необходимым. Но тогда это было «немодно». Любимовская «авантюра» с римейком «Доброго человека … » выглядела серьезным доводом в пользу подобного разговора. Казалось, идея римейка — в отсутствие новых идей — могла бы стать для театра в некотором роде даже спасательным кругом, могла быть достойно использована для будущего театра. Казалось, она могла бы хоть как-то наладить мосты между старым и новым искусством, «связав» их общим контекстом (естественно, не идеологическим, а эстетическим), спровоцировать некий эстетически полноценный диалог современного театра с традицией. Ведь канон важен в любом искусстве. Для одних — чтобы на него равняться, для других — чтобы его нарушать. Но канон должен существовать в принципе — как предмет разгово?ра, как основание для спора. Как должны быть незыблемыми законы школы (театральной), системы (этической и художественной), ремесла (профессионализма), которые являются подножием всякого творчества и которые не бывают ни «советскими», ни «капиталистическими».

Раз уж мы утеряли канон, почему было не заняться ликбезом?

За последние десятилетия театральная история подзабылась основательно, а местами снова выглядит изрядно фальсифицированной. Даже выпускники театральных вузов, актеры, режиссеры, театроведы, знают эту историю приблизительно, если судить по их публичным высказываниям. Римейк в такой ситуации казался даже остроумным способом соотнести себя с легендой, «позиционироваться», как теперь говорят, в современной театральной ситуации, выделиться и определиться. Когда Ю. Любимов решился восстановить «Доброго человека … », идея казалась гибельной, но воплощение вышло даже концептуальным. Старое поколение пришло на спектакль ностальгировать, а молодежь хотя бы потрогала легенду руками и поняла, что возникла она не на пустом месте. Совершая (интуитивно или осознанно — не знаю) этот, казалось бы, самоубийственный поступок, Любимов тем самым восстановил канон (систему координат) хотя бы на своей территории. Мнение о том, что после возвращения в Россию как режиссер Любимов кончился, что «у мастера ослабела рука», на деле оказалось сильно преувеличенным. Если сравнить работу любимовской Таганки с деятельностью, скажем, Содружества актеров Таганки под руководством Н. Губенко, преимущество Мастера бесспорно. Режиссер 1917 г. рождения, человек поступка, некогда создавший собственное направление в искусстве, уже имел право вообще ничего не ставить, а только раскланиваться на аплодисменты и почить на лаврах. А он выпускает иногда по два спектакля в сезон. Он создал в своем театре, оставшемся 10 лет назад без звезд, новую актерскую команду (и совсем неплохую), основу которой составили его студенты, закончившие Щукинское училище в 1994 г., и те, кто сейчас учится у него в РАТИ. Наконец, Ю. Любимов «воспитал» для своего театра новую аудиторию: к нему пришел новый и молодой зритель, для которого фирменный таганковский стиль оказался и понятен, и любопытен.

Казалось, нечто подобное могли бы с пользой для дела совершить и другие театры. Однако только через пять лет после поступка Любимова эта идея «пошла в народ», а через какое-то время стала похожа уже на стихийное бедствие. Еще недавно идею можно было выдать за концепт (на примере Ю. Любимова это очевидно). Сегодня эта идея, увы, несколько запоздало и банально «овладевает театральными массами».

Время повторов хлынуло на театр, как цунами. В афише «Современника» снова появился спектакль «Голый король», и ставил его, что символично, молодой М. Ефремов. С «Учителя танцев» (некогда легенды Театра Красной армии) попытался стряхнуть пыль Ю. Еремин в Театре им. Моссовета. А Б. Морозов, главный режиссер Театра Российской армии, упустив «Учителя танцев», начал спешно репетировать спектакль «Давным-давно». (Как известно, по пьесе А. Гладкова с музы?кой Т. Хренникова был поставлен А. Д. Поповым в этом театре легендарный спектакль.) В последние два сезона О. Табаков в МХТ, похоже, решил частично восстановить репертуар старого Художественного театра. Почти одной «обоймой» были выпущены «Кабала святош» и «Вишневый сад» в постановке А. Шапиро, «Дни Турбиных» в режиссуре С. Женовача (в этой же цепочке воспринимался «Дядя Ваня» М. Карбаускиса спектакль « Табакерки», идущий на мхатовской сцене). В этом сезоне — «Тартюф» режиссера Н. Чусовой. В прошлом году было объявлено «Горячее сердце» (спектакль репетировал, но так и не выпустил Е. Каменькович, видимо, не одолев старой легенды МХТ), в этом сезоне объявлены, но тоже пока не выпущены «Синяя птица» (режиссер Д. Черняков) и «Гамлет» (режиссер Ю. Бутусов). Одну из самых очаровательных своих легенд, послевоенную «Мадемуазель Нитуш» в постановке Р. Симонова, заставил недавно вспомнить Вахтанговский театр, где одноименный спектакль выпустил режиссер В. Иванов. Как продюсер и актриса И. Апексимова попробовала в начале этого сезона возродить «Веселых ребят» И. Дунаевского. И т. д. И т. п.

Это в американском кино все понятно: римейк — чистый повтор; сюжет — старый, герои и атрибуты — нового времени; цель — некогда популярный (или даже культовый) сюжет должен снова принести успех и деньги. У нас все немножко сложнее. Театральный римейк, на мой взгляд, мог бы быть и чистым повтором, и частичным припоминанием легенды, и вариацией легенды, а в результате — самоидентификацией себя в свете этой легенды, демонстрацией профессионализма на знакомом материале легенды. Предметом римейка могли стать спектакли, которые память ycтойчиво связывает с историей определенного тeaтра. Воспоминание о былом триумфе театра могло бы сегодня и поддержать его престиж, и напомнить ему самому о том, на что он способен. В русском театре ведь есть названия, которые для театрала со стажем четко связаны с определенными временем и фамилией. К примеру, вы говорите «Лес» и получаете в ответ имя Мейерхольда, вы говорите «Адриена Лекуврер» и в ответ слышите имена Таирова и Коонен. Или наоборот: вы говорите «Д. Д. Попов» и получаете в ответ названия «Укрощение строптивой» или «Дaвным-дaвно». «Вечно живые» для нас — это «Современник», как «Пять вечеров» — это БДТ, Г. Товстоногов, З. Шарко и Е. Копелян. Д «Взрослая дочь молодого человека» — это А. Васильев. И т. д.

Почему проблема римейка возникла сегодня?

Появилась в нем нужда и возможность с его помощью спастись от дилетантизма, захлестывающего современный театр. Почему проблему римейка можно считать проблемой? Потому что результаты этой работы театров чаще всего не радуют. Своими легендами театры попытались лишь воспользоваться в утилитарных целях, но до этих легенд подняться так и не сумели (Ю. Любимов в данном случае — то исключение, которое подтверждает чужие ошибки). Римейки, с недавних пор пошедшие в театр косяком, пока что выглядят всего лишь модой, умелым пиаровским ходом, попыткой (в одних случаях — циничной, в других — наивной) еще раз «выдоить» старую культуру — этого, слава богу, забытого, а потому неопасного конкурента. Скажем, молодежь МХТ в булгаковских ролях (за некоторым исключением) выглядит ряженой, а пьеса М. Булгакова — безнадежно устаревшей. Игра Р. Литвиновой (Раневская) в «Вишневом саде» вызовом легенде, но не диалогом с ней. (Не случайно в этом спектакле по-настоящему драматично «играет» только декорация Д. Боровского). Когда, скажем, К. Серебренников, ставя «Мещан» на сцене МХТ, то и дело поминает в прессе легенду товтоноговского спектакля, это кажется после просмотра всего лишь пиаровской «фишкой». Как и упоминание прессой имени Мейерхольда в связи с осовремененным «Лесом» того же К. Серебренникова всего лишь натянутым оправданием режиссера. В «Голом короле» режиссера М. Ефремова текст Л. Филатова явно уступает в остроумии и изяществе старому тексту Е. Шварца. То же можно сказать и о текстах «Веселых ребят»-2: известные остроумцы В. Жук и И. Иртеньев на фоне Н. Эрдмана и В. Масса выглядят обыкновенными пошляками и халтурщиками. Что касается неудачи «Учителя танцев» Ю. Еремина, причина здесь тоже типичная — желание воспользоваться эхом легенды и при этом недоверие к ней. Успех старого «Учителя танцев» режиссера В. Канцеля родился из peнeccaнсного, чувственного текста Лопе де Веги в переводе Т. Щепкиной-Куперник, из танцев В. Бурмейстера, блестяще исполненных В. Зельдиным. Ю. Еремин как раз эти достоинства из спектакля изъял: текст изложил буквально своими словами, а неизобретательно придуманные новые танцы неряшливо исполнил Г. Таранда, известный классический танцовщик, увы, сегодня потерявший профессиональную форму. По существу, никакого соотнесения с легендой (переклички, спора, соперничества, победы) тут не получилось. Обнажился лишь «копеечный», по сегодняшним меркам, сюжет Лопе де Веги, что только усугубило разочарование. Ту же ошибку coвершил и В. Иванов, режиссер новой вахтанговской «Нитуш», из которой он изъял главное достоинство старой постановки Р. Симонова — мотив прекрасной, искренней любви к театру как волшебству. Точно так же ошибся и В. Крамер, в прошлом постановщик знаменитого «Сноу-шоу» В. Полунина, а ныне режиссер «Веселых ребят»-2, которые вряд ли станут и знаменитыми, и любимыми. Не хватило зажигательности и куража и постановщику нового варианта «Дaвным-дaвно» Б. Морозову, и его молодым актерам. Простодушие старых сюжетов, скажем так, новым «интеллектуалам» оказалось не по зубам. «Неужели это могло быть легендой?» — вправе спросить себя молодые зрители, уже не заставшие никаких «ренессансов» русского театра.

Свидетельствует это, по сути, только об oдном — о некоем эстетическом и «энергетическом» тупике, в котором оказался современный театр и из которого он интуитивно, но часто лениво и не напрягаясь, ищет выхода. Однако если на сцену является талант, он опрокидывает все предположения и прогнозы. Тут же в искусстве оказывается все возможно. Нет ни запретных тем, ни возрастных ограничений, ни низких жанров, ни выразительных средств, которые могли бы показаться излишними. Если на сцене Артист, он «зажигает», он заставляет забыть о режиссерских промахах, о небезупречном окружении и вспомнить слова знаменитой М. Г. Савиной: «Сцена — это мой морфий. Без сцены — я не живу. Я должна играть — как алкоголик должен пить» (9).

Когда на сцену выходит Владимир Зельдин, последний романтический актер ХХ в., в старом и наивном мюзикле «Человек из Ламанчи» (когда-то это была легенда театра им. Вл. Маяковского, и воспоминания о знаменитом спектакле А. Гончарова с А. Лазаревым и Е. Леоновым в главных ролях еще живы), когда он появляется в роли Дон Кихота, этого рыцаря чести, беспощадно, надо ска?зать, осмеянного и современной критикой, и современной действительностью, — вспоминаешь и его легендарного Альдемаро и легко и естественно впускаешь в сердце слова, которые в иных устах про?звучали бы фальшиво: «Ничего не считай своим, кроме своей души. Гордись не тем, кто ты есть, а тем, кем ты хочешь и можешь стать». Когда знаменитые мелодии И. Дунаевского из «Веселых ребят» исполняет Ирина Богушевская (Анюта), в душе поют ангелы и кажется, что легенда способна воскреснуть. И правда — «хочется счастья добиться». Когда в «Мадемуазель Нитуш» на сцене появляется простодушная начальница пансиона в исполнении Марии Ароновой, гротескной актрисы, остро чувствующей жанр, способной «оправдать» в роли любую невероятность, кажется, оживает легенда Гликерии Богдановой-Чесноковой …

В противовес явлению на сцене Артиста, способного «взять» и «завести» зал, «понтов» и «приколов», все более «капустных» шуток в нашем театре сегодня хоть отбавляй. (Именно поэтому, кстати, перестали быть популярными некогда так любимые нами театральные капустники: зачем они нужны, какова должна быть их цель, если сам театр все чаще напоминает сегодня капустник?) И римейки последних лет эту болезнь современного театра обнажили невероятно отчетливо.

Зрителя сегодня уже не удивить ни количеством денег, вложенных в театральный проект, ни участием в спектакле поп-звезды, ни приземлением самолета на сцену, ни тормозящим перед рампой автомобилем, ни стэпом, ни матом, ни голым задом. Сегодня самое время поставить зрителя в тупик некими намерениями, как это делает, скажем, Ю. Любимов, или сердечной тратой, или хотя бы подобием мировоззрения, без которого, как говари?вал знаменитый А. Д. Попов (кстати, «крестный отец» многих и ныне здравствующих режиссеров в русском театре), не может быть большого художника.

Произнося слово «мировоззрение», я, конечно, сильно рискую. Слово, увы, давно и основатель?но у нас скомпрометировано. Хотя слово хорошее, означает точку зрения на мир. На пьесу, которую ставишь, на театр, в котором существуешь. На легенды, которые были и которые можно попробовать творить самим. На театр, без которого жизни себе не представляешь.

Примечания
1. Брехт Б. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. М. : Худ. лит. , 1972. С. 602.
2. Там же. С. 517.
3. Там же. С. 537.
4. Там же. С. 544.
5. Там же. С. 602.
6. Там же. С. 600.
7 Там же.
8. Там же. С. 542.
9. Цит. по: Театральная критика Власа Дорошевича. Минск: Харвест, 2004. С. 175.

Наталья Казьмина, 2005

ВСТРЕЧНОЕ ДВИЖЕНИЕ, Татьяна Шах-Азизова, Планета КРАСОТА, [04.2008]

Любовь Селютина и Таганка

Планета КРАСОТА

?Сначала я ее не узнала. Да и как узнать в этой фурии с искаженным злобным лицом ту, что была Ириной из «Трех сестер», и пушкинской Татьяной, и величавой Анной Ахматовой?
Но это была она, Любовь Селютина, на сей раз — в облике Клитемнестры в
«Электре», порочной, жестокой царицы.
Облике неожиданном, как бы к ней не идущем — и все же убедительном, слов
но приросшем к ней, хотя такой мы ее и не видели, и не предполагали увидеть.
Без малого 30 лет Селютина в Театре на Таганке. Послужной список ее велик
и разнообразен, преобладает в нем классика — Пушкин и Гете, Достоевский и
Чехов, Софокл и Еврипид. И классика ХХ века — Пастернак, Ахматова, Брехт.
Большая литература, фундамент любимовской Таганки; завидная актерская судьба.
Селютина играла много, разнообразно. Но часто казалась д р у г о й рядом с коренными таганковскими актрисами — на фотографии из «Трех сестер» рядом с Машей — Аллой Демидовой и
Ольгой — Марией Полицеймако это видно. Не лучше, не хуже — другая, иной
творческой и женской природы, сродни
тургеневским и чеховским девушкам.
Казалось также, что предназначена она
была для другого театра, традиционного,
психологичного, достоверного; что обострение, отчуждение, остранение —
не для нее. Что ее актерский и человеческий стиль более всего явлен в чеховской Ирине или в Тоне из «Живаго (Доктора)», серьезных и нежных, со
спрятанным, сдержанным драматизмом.
Впрочем, спрятанным до поры — он мог прорваться и захлестнуть сцену, как
было с той же Ириной. Помимо того редкого свойства, что Чехов называл «грацией» (имея в виду чувство меры и такт), Селютиной даны был сильный, но
управляемый темперамент, и чувство формы, и столь же редкое трудолюбие.
Здешние условия игры она принимала и выполняла исправно. Была Сонечкой Мармеладовой — и двойным персонажем Шен Те-Шуи Та в возобновленном «Добром человеке из Сезуана». Играла целостную, большую роль — или, наравне со всеми, по нескольку ролей в спектакле, а то и без ролей — разные грани, разные моменты существования. При этом умела «собрать» образ, вычленить из переменчивой массы, предъявить как личность, узнаваемую,особую. Такой вспышкой узнавания,остановленного мгновения была сцена письма Татьяны в «Евгении Онегине» — с пером в руке, с лицом, озаренным каким-то радостным вдохновением — вдохновением любви.
Ее женственность, красота, обаяние ясности и гармонии переносились на ее
героинь, а если искажались жестоко, то виной тому была жизнь.
Не случайно главной ролью, определившей ее судьбу, стала Медея, сыгранная с опасным погружением в ее душевный ад, в ужас и мрак, созданный ею и навязанный ей. При этом актриса добивалась не прощения, но понимания
(простить детоубийцу нельзя) и вовлекала зрителей в этот кошмар, восходящий к безумию, давая им то, что древние называли катарсисом — очищением души, через страх и сострадание.
Даже у Клитемнестры, сыгранной в спектакле Судзуки в стиле японского театра, за злой, страшной маской чудится какой-то объем, второй план, что заставляет не только отторгать от себя это яростное чудовище, но вспоминать ее
прошлое — смерть дочери, предательство мужа, ожесточившие ее; задумываться о причинах.
Селютина не может играть просто
знаки и маски, — ее создания полнокровны. В последней премьере Любимова — «Замке» Кафки — ей выпало быть Хозяйкой гостиницы в странном мире, похожем на дурной сон, с людьми функциями, с четким автоматизмом
происходящего. Здесь Хозяйка, властная, грубоватая женщина с роскошными формами, — едва ли не самая живая, из плоти и крови, с какойто непроясненной подоплекой во всем, что она делает и говорит. Она напоминает горьковских
героинь — то Василису в «На дне», то Вассу Железнову; во всяком случае, из этого ряда.
Среди условных людей и действий
такая героиня может выглядеть диссонансом. Но, вопервых, абсурд смешан у Кафки с реальностью, и в том — его завораживающая сила. Вовторых?У Любимова все не случайно. Вероятно, такая
натура актерская теперь нужна ему, оттого и стала опорой.
Нужна ее особость (но не отдельность), равно как контраст между нею —
и другим, и другими; контраст, оттеняющий смысл. Нужны ее женственность и
человеческое тепло, как прежде нужны были стихийная страстность Славиной и интеллектуальный темперамент Демидовой.
Любимов вырастил в ней мастера,
универсального, как истинные актеры Таганки,не подавляя ее натуру. Он дал ей современные ритмы и форму, бесстрашие, отход от себя привычной. Она
одушевляет и согревает его многосложные композиции, наполняет их жизнью.
Словом, они нужны друг другу.
Впрочем, может быть, это — всего
лишь моя версия?

Татьяна Шах-Азизова, 04.2008

Маршруты Октября, Русская Германия, [22.09.2008]

1963. Маршрут 48. Москва, Театральное училище

Русская Германия

25 октября крупным планом: 1917-1991. Документы, факты, мнения

История страны, занимавшей с 1917-го по 1991-й годы шестую часть Земли, — вещь своеобразная. Десятилетиями длился период мощной атакующей лжи. Понадобится, наверное, не меньшее количество лет, чтобы разгрести все ее невообразимые завалы, чтобы узнать и понять, чем же были в действительности эти годы для России и всех других республик, оккупированных советской властью.

Наша тема — не десятилетия и не года, наша тема — день, конкретный день 25 октября, крупным планом. Маленькие кусочки исторической мозаики, еженедельные октябрьские маршруты, в которые мы отправились начиная с № 43/2007.

1963. Маршрут 48. Москва, Театральное училище

25 октября 1963 года, пятница. Советской власти 46 лет. Ей осталось 28.

В этот юбилейный октябрьский день в Москве 67-летний Борис Евгеньевич Захава, ректор «Щуки» — Высшего театрального училища имени Щукина (ныне Театральный институт имени Бориса Щукина при Государственном академическом театре имени Евгения Вахтангова) — пишет официальное письмо старшему преподавателю училища 46-летнему Юрию Петровичу Любимову.

Повод для письма — спектакль, поставленный Любимовым со своими учениками по пьесе Бертольта Брехта «Добрый человек из Сезуана». В ходе спектакля студенты-актеры вдохновенно поют:

Шагают бараны в ряд,
Бьют барабаны,
Шкуры для них дают
Сами бараны.

А скоро 7 ноября, на Красной площади будет военный парад, будут шагать в ряд, будут бить барабаны, а потом демонстрация трудящихся… Очень песенка не к моменту. Мало того — в спектакле звучит и такой напев:

Власти ходят по дороге…
Труп какой-то на дороге.
«Э! Да это ведь народ!»

Господи! При советской власти на советской сцене распевать такие вольные песенки-зонги? Да ведь это крамола! Да за это такое, может быть, никому не поздоровится!

Время пока еще хрущевское, но уже давно не оттепельное, закатное для Хрущева время, через год его скинут. В стране вновь начинает крепко подмораживать. А тут на тебе — песенки с таким прозрачным текстом, что дальше просто некуда! Да не где-нибудь на кухне, где 5-6 самых близких друзей собрались вечерком душу отвести, языки почесать да под гитарку вполголоса что-то спеть, — нет, студенты-щукинцы поют для сотен людей, во всеуслышание!

Что выделывает эта студенческая шантрапа!

К тому же главная героиня — проститутка.

Другой героини режиссер для советской сцены не подобрал.

Спектакль идет в училище, спектакль идет в Театре имени Вахтангова. Слух о революционном спектакле мигом разносится по Москве. Публика валом валит, публика стоит в переполненном зале у стен и сидит в проходах, публика требует повторения песенок на бис. Студентам не жалко — повторяют. Нечастое единение сцены и зала. В зале и на сцене — свои, близкие, понимающие. От невиданного и неслыханного глотка свободы москвичи ошарашены. У них мурашки по телу. У них лихорадка освобождения от мертвых канонов, от, казалось бы, незыблемых запретов.

В театральном зале дышится вольнее, чем за его пределами, — вот что делает Любимов. Но и он, и зрители знают: тот мир, что за пределами зала, никуда не исчез, и как он отреагирует на этот зал, еще неведомо. Там, за пределами зала, Лубянка, ЦК, начальство, там самодовольная власть со всеми своими бзиками.

Это — как вальс на минном поле. И сладостно, и жутко.

И самое главное, что трогает зал, — спектакль ведь о спасении доброты. О ее хрупкости и о том, как это сложно и тяжело — быть добрым… Вести речь о доброте в гулаговской стране — значит прикасаться к самому болезненному, будоражить души.

А причастные к спектаклю лица видят в постановке только эпатаж и спешат от крамолы откреститься — как бы чего не вышло.

Из интервью Юрия Любимова:

«Зрители ликовали — коллеги боялись. Даже Шостакович. Даже замечательный человек Юзовский, один из переводчиков Брехта… Он в угол меня загнал и говорил, бледный: „Уберите зонги, вы не понимаете, что с вами будет. Не уберете зонги — уберите хотя бы мою фамилию с афиши“. А ректор „Щуки“ Захава — тот вообще всерьез ожидал, что закроют училище».

Уже 10 лет, как Сталина нет, и Лаврентия Павловича тоже, — а вот поди ж ты, и через 10 лет страшно, и очень. Фамилия на афише, спектакль в подведомственном учреждении. .. Потому и появляется письмо ректора подчиненному преподавателю. Письмо историческое, передающее дух эпохи:

«Старшему преподавателю тов. Любимову Ю. П.

В поставленном Вами спектакле „Добрый человек из Сезуана“ в его первоначальном виде… были, наряду с положительными его сторонами, отмечены серьезные недостатки. Наиболее существенным из них было наличие в спектакле моментов, послуживших поводом для демонстраций в зрительном зале со стороны той его части, которая находит удовольствие в позиции политического скептицизма и фрондерства.

Это тем более нетерпимо, что идейный пафос пьесы Брехта целиком направлен против того общества, где человек эксплуатирует человека, и, следовательно, спектакль, выражающий эту идею, не только не должен содержать в себе элементов какой бы то ни было критики в адрес социалистического общества, но, напротив того, должен возбуждать в зрителях чувство гордости за нашу страну…

Однако мое указание на необходимость изъять из спектакля песенку „О власти и народе“, по непонятной для меня причине, встретило с Вашей стороны упорное сопротивление. ..

Вынужден, пользуясь правами ректора, категорически потребовать от Вас изъятия из спектакля этой песенки. Примите это как официальное мое распоряжение.

Ректор училища профессор Б. Захава».

Какая страшная, какая опасная крамола — «элементы критики в адрес социалистического общества»…

Захава боится не за себя — за училище? За неизбежный окрик и вопрос начальства: а подать сюда Захаву, а кого вы готовите в своих учебных классах?

Пьеса Брехта, по Захаве, направлена только против общества эксплуататорского. А по Любимову — и против социалистического тоже. Потому что уж очень они схожи, как две капли воды, не различить. Поешь про стадный инстинкт баранов — а получается про оболваненный, забитый, бессловесный советский народ, превращенный в безликую толпу. Поешь про эксплуататоров — а получается про коммунистов. Аналогии лежат на поверхности.

«Чувства гордости за нашу страну» нет, вот что досадно.

Брехт в постановке Любимова на прокрустовом ложе окостенелого социалистического реализма не умещается, топорщится, вылезает за отведенные пределы. Желательно маленько его укоротить, пообтесать, выступающее отрубить.

Любимов не соглашается. Его призвание, его суть — плыть против течения.

Театр, как давно и верно сказано, — не отражающее зеркало, а увеличивающее стекло. Но когда речь идет о критике социалистического общества, о недостатках и преступлениях советской власти, то избави бог увеличивать и даже отражать — лучше уменьшать и вообще помалкивать. Так оно надежней. Спокойней. Как бы чего не вышло.

Спектакль будил самосознание общества. Спектакль пытался привить обществу достоинство, утерянное после 17-го года, увести от заклания, от барабанного боя.

Любимовская постановка становится явлением не только театральным, но и - политическим. Талант постановщика опрокидывает все. Спектакль сминает идеологические железобетонные барьеры.

Это настораживает и страшит.

Черная прилипчивая тень колымских и иных лагерей еще витает над обществом, еще свежа память о невинных жертвах, большинство участников еще живы — и те, кто сажал, и те, кто сидел. И время стукачей, время массовых доносов совсем еще не иссякло.

Юрий Любимов:

«У меня даже на курсе были студенты, которые писали в партком доносы на то, что я учу их не по системе Станиславского».

Понятно все с постановщиком спектакля Любимовым, возмутителем театрального спокойствия. Как там пишет Борис Евгеньевич Захава, доктор искусствоведения, профессор, лауреат Сталинской премии? «Демонстрации в зрительном зале… позиция политического скептицизма и фрондерства…». Режиссура именно Любимова все это и вызывает, свое творческое лицо Любимов этим спектаклем вполне явил.

А вот что делать со студентами, которые с таким неприкрытым азартом и увлеченностью играют любимовские задумки и поют такие шальные песенки? Спектакль-то выпускной, дипломный. Каково социально-политическое лицо этих студентов?

За такой спектакль дипломы студентам решают не давать. Не заслужили. Не достойны.

Вокруг спектакля закручивается интрига — начало всех тех интриг, которые постоянно будут сопровождать любимовский Театр на Таганке, выросший из этой самой первой крамольной студенческой постановки — «Добрый человек из Сезуана».

Положение спасает авторитетнейший в то время писатель Константин Михайлович Симонов.

Юрий Любимов:

«Потом нас и Симонов поддержал в „Правде“… В общем, спасли и спектакль, и студентов».

Сам Любимов испытал все прелести детства при Сталине. Отца его арестовали, мать арестовали, тетю, сестру матери, арестовали. Вон как всесторонне заботливо советская власть воспитывала его с юных лет. 10-летний Юра носил передачи в тюрьму. И после всего этого Захава сетует, что в любимовском спектакле «нет чувства гордости за нашу страну».

Да уж, с чего бы это?

Придет время — в 1971 году — и Захава пошлет художественному руководителю «Таганки», этому синониму театральной свободы и беззаветной зрительской любви, совсем иное письмо. Он поздравит Любимова с очередным успехом и напишет:

«Прошу дать возможность мне и моему семейству посмотреть спектакль».

Возможность такую Борису Евгеньевичу и его семейству Юрий Петрович даст — и замкнется круг истины.?

Виктор Кутузов

—---------------------------------------

Другие события 1963 года
14 января. Л. И. Брежнев и Н. В. Подгорный (противники Хрущева) входят в секретариат ЦК.
27 апреля. Лидер кубинской революции Фидель Кастро (Fidel Castro) впервые прибыл с визитом в Москву. В Москве Кастро продекларировал принадлежность Кубы к мировому социалистическому лагерю. Визит продолжался более месяца.
11 мая. В Москве заканчивается судебный процесс по делу бывшего полковника ГРУ Олега Пеньковского, который обвиняется в шпионаже в пользу западных стран, и связанного с ним британского бизнесмена Гривилла Винна (Greville Wynne). Пеньковский приговорен к смертной казни, Винн — к 8 годам тюремного заключения.
Июнь. На пленуме ЦК партии возобновляется дискуссия о необходимости более строго следовать марксистско-ленинскому учению.
14 июня. Пекин предъявляет Москве список обвинений из 25 пунктов в адрес советской политики. В нем, в частности, содержатся оправдание возможной войны и отказ признавать за Советским Союзом руководящую роль в социалистическом лагере.
14 июня. В космос запущен корабль «Восток-5» с космонавтом Валерием Быковским на борту.
16 июня. В СССР выведен на околоземную орбиту космический корабль «Восток-6», последний пилотируемый космический корабль из серии «Восток». Корабль пилотирует первая в мире женщина-космонавт Валентина Терешкова.
14 июля. Опубликовано открытое письмо ЦК КПСС об идеологических разногласиях с руководством Компартии Китая в ответ на письмо ЦК КПК от 14 июня с обвинениями КПСС и советского руководства в отходе от марксизма.
5 августа. Представителями США, СССР и Великобритании подписан договор о запрещении испытаний ядерного оружия на земле, в воде и в воздухе.
30 августа. Начинает действовать «горячая» линия связи между Белым домом и Кремлем, созданная для установления срочного прямого контакта между руководителями двух стран в моменты международных кризисов.
26 октября. Заявление Хрущева о том, что СССР не будет соревноваться с США в том, кто первым высадит человека на Луну.
18 декабря. В СССР после смерти гражданина Ганы африканские студенты устраивают беспорядки на Красной площади в Москве.

22.09.2008

Владимир Высоцкий о спектакле «Добрый человек из Сезуана», [2008]

Владимир Высоцкий: «Со спектакля „Добрый человек из Сезуана“ началось мое знакомство с Театром на Таганке».

В спектакле были заняты выпускники Щукинского училища с курса Юрия Петровича Любимова — молодые юноши и девушки. Решили этот курс не распускать и спектакль сохранить. С этого спектакля мы и начали. «Добрый человек из Сезуана» — первый спектакль театра на Таганке. Уже в этом спектакле проявилась линия театра на поэзию и музыку. Брехт написал не только драматический текст, он еще написал несколько зонгов.
Зонги — это стихи, положенные на ритмическую основу. Зонги Брехта стали знаменитыми на весь мир. Например: «Зонг о баранах», «Зонг о дыме»… Их можно было просто прочитать со сцены, а можно было и исполнить. Мы пошли по второму пути. Наш советский поэт Слуцкий перевел эти зонги, и они поются на протяжении всего спектакля. Их исполняют почти все персонажи. Музыку к этим зонгам написали актеры нашего театра, Борис Хмельницкий и Анатолий Васильев. В самом начале спектакля они выходят — два бородатых человека, усаживают зрительный зал, про-сят людей успокоиться. Начинают петь от имени театра. Зонги иногда вводят вас в курс дела, иногда завершают какую-то сцену, иногда помогают точно определить, о чем в том или ином эпизоде шла речь.
Многие музыкальные фрагменты написаны для того или иного персонажа. Каждый персонаж имеет свою музыкальную тему, под которую он работает. Иногда эта музыка обязывает людей двигаться не так, как в жизни. Меняется пластический рисунок роли. Например: Петров, который играет цирюльника, как бы подтанцовывает, потому что для него написана шуточная, фривольная музыка. Через несколько минут после прихода в театр вы уже будете разбирать, кто сейчас выйдет на сцену. Из-за кулис зазвучала мелодия того или иного персонажа. На мои выходы написана тревожная мелодия со свистом. И я хожу как бы прямыми углами. Подчеркиваю, что в этом городе прямые улочки. Для Зинаиды Славиной написана целая музыкальная тема, которая позволяет вымарать несколько страниц текста, довольно скучного, объяснительного текста.
Вместо этого она просто играет пантомиму под музыку, написанную специально для нее. Это еще одна сторона того, как используется музыка в этом спектакле. Музыка помогает развитию событий на сцене. Главная героиня кричит, когда поняла, что все ее надежды рухнули: «Он не любит! Не любит больше!..» Она уже не в состоянии больше говорить. И в это время выходят Хмельницкий и Васильев и поют замечательные стихи Марины Цветаевой «Мой милый, что тебе я сделала…» Но ближе всего для меня — это песни персонажей. Это похоже на то, что я делаю. Это песни действующих лиц, которые поются от первого лица. Их поет актер, но не от себя, а от персонажа, роль которого он исполняет.
Например в этом спектакле я играю роль безработного летчика. Его выгнали с работы, ему надо дать взятку начальнику ангара, чтобы его опять приняли. Действие происходит не у нас, а у них, поэтому там дают и берут взятки. Он пытается каким-то образом добыть двести серебряных долларов. Ему встречается девушка, обещает помочь. Но в конце второго акта он понимает, что все рухнуло, ничего не произойдет, денег он не достанет. И вот в сцене свадьбы этот безработный летчик выгоняет всех гостей со сцены, всех участников свадьбы. Свадьба рушится. В этот момент я играю так, что, как написал один критик, «пол ходит ходуном». Жилы набухают. Кажется, выше никуда не простучишься, уже потолок. Такое нервное напряжение и такой уровень темперамента, что выше прыгнуть уже нельзя. И тогда на помощь приходит песня, «Песня о Дне Святого Никогда», которая позволяет вспрыгнуть еще на одну ступеньку выше, еще сильнее воздействовать на зрителя.
Песня моего персонажа — Янг Суна — не только не отвлекает людей от того, что происходит на сцене, а, наоборот, усиливает понимание характера человека, которого я играю. У моего персонажа есть и хорошие, и плохие черты. Он хочет снова подняться в воздух и рассказывает о самолете, как о каком-то чуде. Но в то же время он женится на девушке только из-за того, чтобы она ему дала деньги, чтобы каким-то образом он получил работу. В конце спектакля он превращается в обычного человека: жестокого и лживого — похожего на других персо-нажей пьесы. А изначально в нем было много хорошего. Со спектакля «Добрый человек из Сезуана» началось мое знакомство с театром на Таганке. Я увидел его на выезде, на сцене театра Маяковского, и был подавлен и смят. Ведь я воспитывался в Художественном театре, в школе Художественного театра, в реалистической школе, которая дала высокие образцы искусства. Я был подвинут в сторону театра правдивости, театра переживаний.
Спектакль вызвал большой резонанс. Его очень многие не принимали. Особенно на уровне первом, на уровне кафедры. Считали, что это — ненужное искусство, красивость, вычурность, эстетство.
Странная пластика в этом спектакле — актеры ходят какими-то квадратами. А странного в этом ничего нет. Ведь имеется в виду какой-то старинный квартал, в котором маленькие улочки и переулки. Стоят условные тротуары, условные стены… А ходят так для того, чтобы обозначить улочки.
Но тех, кто отнесся к спектаклю благожелательно, было больше, и они вышли победителями. Симонов написал прекрасную статью, Капица нас под-держал.
Театр на Таганке возник в протесте, как и все настоящее искусство. В России поэтому так хорошо обстоит и с литературой, и с театром, что они раз-виваются в драматургии, в столкновении, в протесте. Наш театр возник в протесте всеобщей мхатизации, которая процветала в пятидесятых-шестидесятых годах в Москве. Говорили, что народ не поймет такого искусства. Рабочие не поймут, крестьяне не поймут. И театр взял да пригласил рабочих с не-скольких заводов. Рабочие сказали, что они поняли и до масс дойдет.
Первое время театр играл только спектакль «Добрый человек из Сезуана». Актеры играли с удовольствием, потому что это был боевой спектакль. Мы что-то пробовали, утверждали… Говорили, что мы можем существовать несмотря на то, что молодые. Но играть спектакль двадцать раз в месяц невы-носимо. Встал вопрос репертуара. Новый театр обыч-но создается с новым драматургом. Так возник Театр Шекспира, Театр Горького, Театр Чехова… Мы начали создавать Театр Брехта… Кстати, спектакль «Добрый человек из Сезуана» мы возили в ГДР на фестиваль «Диалог Брехта». Там работали только немецкие театры. Единственный театр, приглашенный из-за рубежа, — наш театр со спектаклем «Добрый человек из Сезуана». И, несмотря на то что мы этот спектакль играем много лет, там он прозвучал как самый новый, самый свежий спектакль театра. А там зрители воспитаны на Брехте, видели очень много его постановок. И тем не менее этот спектакль приняли и профессионалы, и просто зрители. Это было удивительно. У нас открылось второе дыхание. Мы играли спектакль, как в первый раз.

2008

Dobryj čelovek iz Sezuana. I fattori del successo, (Università di Bologna), [09.2010]

(Università di Bologna)

All'inizio degli anni Sessanta Jurij Ljubimov scelse Der gute Mensch von Sezuan come materia di studio per i suoi allievi all'Istituto Šukin; una scelta, come egli rivelerà in seguito, del tutto intuitiva data la scarsa conoscenza che il mondo teatrale russo aveva della drammaturgia brechtiana, ma al tempo stesso consapevole di quegli elementi che permeavano la pièce di Brecht e che a dire di Ljubimov sarebbero stati fondamentali per la formazione dei giovani attori. Il saggio di fine anno accademico dell'Istituto Šukin portò in scena allora il Sezuan nel 1963(un anno dopo, il 23 Aprile 1964, con lo stesso spettacolo e parte della stessa troupe, Ljubimov avrebbe inaugurato il Teatro della Taganka) ottenendo un grande successo di pubblico che da allora, per quasi un cinquantennio, si ripete fino a oggi.
Allo scalpore estetico e politico che destò il Sezuan nell'Unione Sovietica degli anni sessanta, così come all'imperituro successo di pubblico di oggi, si tenterà di dare una motivazione che tocchi, al tempo stesso, le corde della analisi estetica, ma anche storico-culturale. Penetrando allora nella storia della genesi leggendaria di questo spettacolo teatrale cosi come fra le maglie della sua struttura, si metteranno in risalto tre punti nodali che chiameremo rispettivamente: “Fattore Brecht“, “L'effetto del Verfremdungseffekt”, e „Poetica Ljubimov”.
1. Fattore Brecht
Una delle cause del successo, e in positivo e in negativo, riscosso dal Sezuan nel 1963 va ricercata nella reale assenza di messinscene dalle opere di Brecht in Unione Sovietica a ormai diversi anni di distanza dalla diffusione in Europa e negli Stati Uniti dell'innovativa e clamorosa estetica teatrale del drammaturgo tedesco.
L'incontro tra le opere di Brecht e Ljubimov, come quest'ultimo racconta, avvenne in modo quasi casuale:
«Я прочел в журнале перевод Юзовского и Ионовой. И мне это показалось очень интересным, трудным и странным, потому что мало знал о Брехте. Просто мало знал. Потом я, конечно, стал читать, я же много ставил его. Получилось, что я поставил „Доброго человека…“, „Галилея“, „Турандот, или Конгресс обелителей“, „Трехгрошовую“ — четыре вещи.»
La scelta ricadde dunque sul testo brechtiano sia per motivi stilistici (fra tutti, la possibilità di rivolgersi direttamente al pubblico), sia per una precisa volontà di innovazione rispetto a una consuetudine teatrale — quella moscovita — congelata in repertori standardizzati nonché del tutto digiuna della drammaturgia di Brecht. Lo stesso Ljubimov ricorda che a Mosca Brecht era molto poco conosciuto e che lui stesso non aveva mai assistito a messinscene del Berliner Ensemble. Ma probabilmente questa mancanza di riferimenti di partenza, ammette Ljubimov, costituì a suo tempo il presupposto per un approccio più libero, incondizionato e intuitivo all'opera di Brecht. «И потому что я не видел ничего Брехта, я был чист и получился такой русский вариант Брехта».
Si può dunque essere d'accordo con Picon-Vallin quando afferma che Ljubimov scelse il Sezuan del tutto intuitivamente come punto di partenza per il suo lavoro pedagogico e più che altro affidandosi alle possibilità recondite del testo brechtiano:
«Pour Lioubimov il s'agit d'une drammaturgie nouvelle, qui tranche sur l'ennui dominant le répertoire, qui exige précision, retenue et force des interpètes, impose un nouveau training musical et plastique, un bon niveau culturel, des relations particulières avec le public et une vision claire de la réalité.»
Non va per altro dimenticato che il Sezuan si configura come un'opera teatrale in forma di parabola scenica, altro elemento questo di rottura e novità rispetto alle statiche forme teatrali allora in voga che sicuramente attirò l'attenzione di Ljubimov.
2. L'effetto del Verfremdungseffekt
La rilevanza del pubblico teatrale è senza dubbio uno dei fattori della performance scenica sul quale Brecht pose l'accento ritenendo, infatti, che fosse necessario sviluppare l'arte dello spettatore non meno di quella dello scrittore e dell'autore. Nella cornice di quel teatro epico che per Brecht rappresentava l'unica via percorribile per il rinnovamento dell'arte teatrale e ricordando le parole dello studioso ungherese Peter Szondi:
«l'uomo protagonista dell'azione non è più che l'oggetto del teatro, si può andare al di là della sua persona e indagare sui motivi che lo spingono ad agire. Secondo Hegel, il dramma mostra solo ciò che, nell'azione del suo eroe, si oggettivizza nella sua soggettività, e ciò che si soggettivizza dell'oggettività. Nel teatro epico, invece, conforme alla sua intenzione scientifico-sociologica, si riflette sulla base sociale delle azioni, nella sua oggettività ed estraniazione.»
si giunge a uno dei punti cruciali della pratica del teatro brechtiano: il Verfremdungseffekt. Il termine è tradotto di come “effetto di straniamento“ o di „alienazione”. Il primo ci appare più corretto da un punto di vista letterale, infatti, non solo il prefisso verbale “ver“ indica quasi la sorpresa dinanzi a qualcosa di inaspettato, ma anche alla luce della terminologia “formalista” per cui la traduzione „straniamento” trova corrispondenza con il termine ostranenie che V. Šklovskij utilizzò nell'articolo del 1917 Iskusstvo kak priem in cui essenzialmente venivano anticipate le posizioni di Brecht.
Anzitutto, Brecht tiene a sottolineare, che:
«Das epische Theater bedient sich denkbar einfachster, den Sinn der Vorgänge übersichtlich ausdrückender Gruppierungen. Die „zufällige“, „Leben vortäuschende“, “zwanglose” Gruppierung ist aufgegeben. Die ordnenden Gesichtspunkte sind geschichtlich — gesellschaftlicher Art.»
quindi fornisce alcuni esempi di ciò che la prima interpretazione di Die Mutter (ruolo ricoperto da Helene Weigel) mostrò grazie alla recitazione epica:
«In der ersten Szene sprach die Darstellerin in der Mitte der Bühne stehend, die Sätze so, als sein sie eigentlich in der dritten Person verfaβt, sie täuschte also nicht nur nicht vor, in Wirklichkeit die Wlassowa zu sein sondern sie verhinderte sogar, daβ der Zuschauer, aus Nachlässigkeit und alter Gewohnheit, sich in eine bestimmte Stube versetzte und sich für den unsichtbaren Augenzeugen und Belauscher einer einmailigen intimen Szene hielt.»
E continua con alcuni consigli per rendere lo spettatore parte pienamente integrante dello spettacolo:
“Um das “Versinken” des Zuschauers, das «freie” Assoziieren zu bekämpfen, können im Zuschauerraum kleine Chöre plaziert werden, welche ihm die richtige Haltung vormachen, ihn einladen, sich Meinungen zu bilden. Solche Chöre richten einen Appell an den Praktiker im Zuschauer, rufen ihn zur Emanzipation gegenüber der dargestellten Welt und auch der Darstellung selber auf.»
Lo straniamento del personaggio è quindi rafforzato dall'attore che, nel teatro epico, non deve immedesimarsi totalmente con il personaggio. Anche l'illuminazione contribuisce a questo fine poiché Brecht, sempre nelle note a Die Mutter, pensa a dei riflettori che vengano posti in sala, fra gli spettatori, per sottolineare che si vuole mostrare loro qualcosa. Inoltre, per ottenere lo straniamento della vicenda, che non è più necessariamente lineare come nel teatro tradizionale, si può ricorrere a testi proiettati ad intervalli su uno schermo, a cantori (che non devono però avere la solita bella voce dell'artista dell'opera, ma il loro modo di cantare deve essere molto prossimo alla recitazione) e canzoni (i song), fin'anche alle grida di strilloni di giornali in sala. E per lo straniamento degli spettatori, Brecht propone addirittura che essi assistano allo spettacolo fumando.
«Provocazione? Potrebbe chiedere il nostro spettatore. Senza dubbio: provocazione per indurre la gente a pensare, provocazione in favore di quelle che per Brecht erano le più piacevoli occupazioni umane, e cioè l'apprendimento, la coproduzione e la critica costruttiva.»
Da una parte sta dunque la teoria, ma come sostiene lo stesso Mittner:
«Non si può giudicare l'effetto di un'opera di Brecht senza averla vista sul palcoscenico; e l'originalità di Brecht […] è non tanto nel testo scritto, quanto nello stile di recitazione che egli volta per volta imponeva ai suoi attori, […] Il gesto ha talora maggior importanza della parola.»
3.Poetica Ljubimov
Si nota, fin dal prologo, come Ljubimov si ponga in un atteggiamento di fedeltà rispetto al testo brechtiano e alle modalità di messinscena di quest'ultimo. Il luogo dell'azione è «die Hauptstadt von Sezuan, welche halb europäisiert ist», e gli abiti delle divinità ci paiono dimostrarlo, ma la provincia del Sezuan, avverte Brecht, «für alle Orte stand, an denen Menschen von Menschen ausgebeutet werden». Brecht, al fine di conferirle un più ampio respiro sociale e ideologico, rinuncia a una forte caratterizzazione spazio-temporale dell'opera. Ljubimov rielabora il “consiglio” brechtiano inserendo, lo si vedrà, in ogni scena un solo elemento che rimandi alla Cina. Un segno, spesso indecifrabile, come nel prologo è il lampioncino rosso (simbolo del mestiere di prostituta della protagonista, ma anche diretto riferimento alla Cina).
Superato il prologo, sin dalla prima scena si notano i discreti, ma sostanziali interventi di regia del giovane Ljubimov. Valga come esempio la scenografia creata per la prima scena della parabola e per la quale Brecht aveva previsto che «Der Läden ist noch nicht ganz eingerichtet und noch nicht eröffnet», se si tiene conto di questa indicazione alla regia che Brecht introduce all'inizio della prima scena, non si può fare a meno di notare l'eccezionalità della rielaborazione registica di Ljubimov: un negozio che non sia ancora negozio, ma che al tempo stesso, per esigenze di trama deve pur essere una tabaccheria, per giunta non ancora aperta. Certamente Ljubimov avrebbe potuto allestire una scenografia minuziosa in cui venisse ricostruito un negozio in fase di allestimento, ma questo non sarebbe stato nel suo stile (piuttosto in quello del MCHAT), sostituisce invece l'immagine con la parola, l'idea. E non ci sembra questo un vezzo formalistico, bensì un riuscito momento di straniamento: chiamato a pronunciare la parola tabak, l'attore e il pubblico vengono sin da subito allontanati da qualsiasi rischio di immedesimazione o fuga dalla realtà. Una tabaccheria non è più allora un elemento scenografico o una semplice ambientazione, ma essendo sempre presente con quella scritta, esce da quello che Brecht aveva definito il «piano dell'ovvietà».
Progressivamente nella prima scena appaiono molti dei personaggi della parabola e ciò che avviene sulla scena è poi ulteriormente spiegato dagli interventi che Shen Te fa rivolta al pubblico e sul sottofondo del suono della fisarmonica. Chiaramente la musica si configura come procedimento di straniamento che Ljubimov inserisce tutte le volte che si attua una rottura rispetto al normale fluire dell'opera. A tal proposito afferma la Mal'ceva:
«И сама музыка играла разные роли. Иногда создавала ритмизующе-сопровождающий фон для пластики и речи персонажей. Но не сливалась с ними. Иногда музыка отходила от нелепицы и несообразностей „Сезуана“, в мир высокой поэтической лирики.„
La musica dunque, stando anche alla teoria brechtiana, è mediatrice del testo, lo interpreta (non lo esalta), presuppone il testo e rispetto ad esso prende partito.
Per la terza scena il testo di Brecht prevedeva l'ambientazione notturna in un parco. Ljubimov allestisce una semplice scenografia composta unicamente da un albero in cartone stilizzato al centro della scena. È il famoso albero della discordia, ovvero il pretesto che portò Ljubimov e il direttore dell'Istituto Šukin a un contrasto proprio sul tema del realismo (in questo caso inerente le scenografie) a teatro.
Con il suo albero grossolanamente disegnato Ljubimov contravveniva da una parte ai dettami del realismo socialista, dall'altra si allineava perfettamente, e anche intuitivamente alla poetica teatrale brechtiana. Brecht infatti nel 1948 a proposito della scenografia nel teatro epico, si esprimeva ricordando che:
“ so bekommt der Bühnenbildner viel Freiheit, wenn er beim Aufbau der Schauplätze nicht mehr die Illusion eines Raumes oder einer Gegend erzielen muss. Da genügen Andeutungen, jedoch müssen sie mehr geschichtlich oder gesellschaftlich Interessantes aussagen, als es die aktuale Umgebung tut. Auch die Choreographie bekommt wieder Aufgaben realistischer Art. Es ist freilich nötig, daß die Stilisierung das Natürliche nicht aufhebe, sondern steigere.»
Nonostante Ljubimov affermi che all'epoca della prima messa in scena, il Sezuan, conosceva ben poco Brecht e le sue teorie drammaturgiche, quel che conta è che riuscì a sviluppare questo carattere fondamentale del teatro epico inerente la scenografia, senza rinunciare a quel realismo che, come anche per Brecht, non significava una pura e semplice «laccatura della realtà». La soluzione dell'albero stilizzato si rivelò talmente felice che da quel 1963 lo stesso albero nero stilizzato fa bella mostra di sé ancora oggi nell'allestimento del Sezuan.
A guisa di conclusione sembra opportuno affermare che il percorso che il giovane Ljubimov iniziò sulle tracce del testo brechtiano, apportando riduzioni o aggiunte, senza per questo discostarsi dall'opera originale, abbia seguito un ulteriore sviluppo di una personale poetica registica. La poetica di Ljubimov ( e gli ultimi colorati pastiche letterari sembrano dimostrarlo) dal 1963 a oggi si è caratterizzata per una specifica attenzione nei confronti del ritmo scenico ottenuto attraverso il sapiente montaggio di elementi e testi eterogenei. Il segreto che il Sezuan porta con sé e che dal 1963 ad oggi continua ad assicurargli un incredibile successo di pubblico risiede probabilmente nella maestria in cui la parabola scenica di Brecht viene contemporaneamente spezzettata in numerosi episodi autosufficienti e poi rimontata attraverso l'ausilio di segni scenici, musica, poesia e recitazione attoriale; il tutto a creare quel ritmo di cui parla la studiosa Mal'ceva quando afferma per l'appunto che gli spettacoli messi in scena al Teatro della Taganka necessitano di essere legati fra di loro «по принципу ассоциативного монтажа».
Il ritmo creato dal connubio tra intervalli musicali, recitazione e danza degli attori quando escono ed entrano sulla scena, nonché l'effetto di coinvolgimento critico degli attori e del pubblico rispetto alla perfomance hanno reso e rendono il Sezuan di Ljubimov non soltanto punto d'avvio di un'esperienza estetica e culturale, ma costituisce al tempo stesso un elemento di continuità, o forse, una sorta di talismano porta fortuna per la carriera del regista Ljubimov e per il divertimento dei suoi spettatori.

Francesca Di Tonno

09.2010

Человек из третьего подъезда, [04.2011]

Юрий ПАНКОВ

газета СОВЕРШЕННО СЕКРЕТНО, № 4\263

Лев Делюсин, бывший консультант Международного отдела ЦК КПСС:
«БОЛЬШЕ ВСЕГО ЛИБЕРАЛОВ ВЫШЛО ИМЕННО ИЗ „АНДРОПОВСКОЙ ШИНЕЛИ

Откуда в ЦК КПСС появились партийные либералы? Как влияли они на принятие политических и культурных решений — от помощи Театру на Таганке, до отношений с китайским лидером Мао Цзэ-дуном

В интервью знаменитого режиссёра Юрия Любимова в сборнике „Автограф века“ в 2006 году есть такой фрагмент:
“…- С конца 60-х и до начала 80-х театр поддерживали фрондирующие коммунисты: Лев Оников, Лев Делюсин, Георгий Шахназаров, Юрий Карякин и даже сотрудник КГБ Лолий Замойский. Можно ли считать, что именно эта категория партноменклатуры, а не Андропов, в первую очередь обеспечила выживание „Таганки“?
— Поддерживали, конечно. Но вот что интересно: поддерживали-то из любви к искусству.
— А разве не для того, чтобы на Западе складывалось представление о лояльности советских правителей по отношению к инакомыслию?
— О, мне кажется, всё проще. Им нравилось то, что они видели на сцене, и они стали сглаживать гнев начальства. Хотя некоторые сдуру и думали, что я с „Лубянки“ и она мне покровительствует…»
Так вот просто и с юмором вспоминает ситуацию вокруг «Таганки» Юрий Петрович. Между тем, было бы наивно полагать, что история с поддержкой бунтарского по меркам СССР театра высокопоставленными «цэковцами» была по тем временам делом рядовым. Отнюдь. Театр Любимова воспринимался тогда советской интеллигенцией чуть ли не как рассадник вольнодумства, где со сцены звучала критика советской системы. О том, как и почему складывалась такая репутация у «Таганки», кто и почему из высокопоставленных работников Кремля почти пятьдесят лет назад поддерживал театр, газете «Совершенно секретно» рассказал Лев Делюсин, бывший высокопоставленный работник Международного отдела ЦК КПСС.

Андропов и театр

— Хотелось бы услышать вашу интерпретацию слов Юрия Любимова. В чём выражалась Ваша поддержка? Как это всё происходило? Не случайно же вы теперь даже входите в худсовет Таганки?
— Нас познакомил художник Юрий Васильев. У меня дома до сих пор висят его картины. Он был хорошим моим знакомым. И однажды он пришёл и рассказал, что Любимову запрещают ставить один из его спектаклей. Речь шла о спектакле «Павшие и живые», к которому Васильев делал декорации. И он попросил, чтобы я принял Любимова у себя дома.
— Чем это было обусловлено?
— Моим местом работы. Я работал в ЦК КПСС, в отделе по связям с коммунистическими и рабочими партиями соцстран, которым в то время руководил Юрий Андропов. И Васильев привёл Любимова к нам домой. Мы тогда жили на Смоленской улице. На эту встречу пришли мои сослуживцы: Александр Бовин, Георгий Арбатов. И мы вчетвером в тот день очень долго сидели и беседовали на эту тему.
— В каком году это было?
— В 1964.
— Это первый год существования театральной труппы Юрия Любимова.
— Мы старались давать ему какие-то советы. Главный упрёк в адрес Любимова был в том, что он ввёл в спектакль много евреев. В текст пьесы. И мы советовали разбавить этот список русскими поэтами, чтобы смягчить этот вопрос. Хотя уже тогда все эти обвинения звучали странно, потому что среди поэтов, имена которых были в спектакле, были не только евреи.
— Например.
— Ну, как вам сказать. Иосиф Уткин, Павел Коган, и здесь же Майоров, которого тоже называли евреем, в то время как он евреем не был. Коган и Уткин были евреями, а этот не был. Ну и Любимов с нами согласился и включил ещё русских поэтов. А потом мы ходили к Андропову.
— Вы - профессиональный китаист, а первым спектаклем Любимова был «Добрый человек из Сезуана». Китайская тема как-то предопределила ваше позитивное восприятие любимовского театра?
— Отнюдь. Китайская тема здесь ни причём. Ведь спектакль был по существу посвящён советской теме. Просто понравился сам спектакль «Добрый человек…», который Любимов ещё до появления Театра на Таганке как такового ставил на сцене Дома литераторов. И когда Васильев предложил привести к нам художественного руководителя этого театра, нам стало просто интересно и захотелось встретиться.
— Неужели вся встреча была организована только для того, чтобы подсказать ему, как переделать спектакль, чтобы он более адекватно воспринимался. Неужели Любимов не мог сам догадаться, что надо сделать список имён, так сказать, более интернациональным?
— В те годы антиеврейская тема еще была жива. Все руководители нашего государства и партии были настроены против евреев. Мы старались объяснить это Любимову и хоть этим ему помочь.
— Вы думаете, что Любимов сам этого не понимал?
— Нет, не понимал или не хотел. И тогда же мы устроили ему встречу с Андроповым. Андропов его принял хорошо, потому что хорошо относился к Любимову. Дело в том, что сын и дочь Андропова хотели поступить в Театр на Таганке. А их туда не брали. И Андропов был за это благодарен.
— Настолько сильно он не хотел, чтобы его дети стали артистами?
— Да. И Любимов их так никогда и не взял к себе на работу.
— А где состоялась встреча с Андроповым?
— В ЦК. Андропов тогда был моим непосредственным начальником. Я был его консультантом по Китаю.

КГБ и ошибки Минкульта

— А как была организована эта встреча?
— После встречи с Любимовым у нас дома я пошёл к Андропову и попросил его принять Любимова, которому требуется помощь в связи с закрытием спектакля.
— А не боялись получить от Андропова «по шапке» за такую самодеятельность?
— Нет, в ту пору мы себя очень свободно чувствовали в андроповском отделе. У нас в отделе между референтами, консультантами и руководством сложились откровенные отношения. Мы открыто обсуждали все проблемы и темы. Андропов боялся только одного: чтобы всё, о чём мы говорим внутри отдела, не выносилось нами наружу. Такой страх у него был. И мы, конечно, о наших разговорах с Андроповым нигде не рассказывали.
— А вы присутствовали при встрече Любимова и Андропова?
— Нет.
— А каких именно действий ждали от Андропова? Вроде, вы и так Любимову всё объяснили, про евреев рассказали. В чём мог помочь секретарь ЦК?
— Андропов мог позвонить в Московский городской комитет КПСС Гришину, чтобы те снова разрешили Любимову играть «Павшие и живые».
— Без внесения изменений в спектакль, в состав имён?
— Да.
— И он позвонил?
— Да. А другой раз я помогал Любимову со спектаклем «Высоцкий», который Юрий Петрович поставил после смерти поэта, в его день рождения. И его запретило Министерство культуры. Любимов не мог найти общего языка с Сусловым. А это ему советовали его друзья по театру. А я знал Суслова хорошо, потому что не раз ездил с ним в разные командировки. И я сказал, что к Суслову обращаться бесполезно, так как он стопроцентный сталинист. И что надо обращаться опять же к Андропову, который к тому времени был уже председателем КГБ. И те глупости, которые делал Демичев, министр культуры, приходилось расхлёбывать именно КГБ. И я предложил ему свою помощь. Мы поехали к Капице. Пётр Леонидович дал нам вертушку. Любимов позвонил по вертушке Андропову, но того не было на месте. Но сказали, что он через полчаса будет. Через полчаса Любимов позвонил ему ещё раз. Андропов разговаривал с ним очень подробно. Это была пятница. И сказал, мол, приходите завтра в Министерство культуры и там всё решат в вашу пользу.
— В субботу?
— Юрий Петрович тоже спросил: «В субботу? А они будут на работе?» «Будут-будут» — ответил Андропов. А у Андропова, как оказалось, во время этого разговора сидел Филипп Денисович Бобков.
— Начальник пятого главного управления КГБ.
— И он дал команду Бобкову. Бобков на следующий день всех собрал в Министерстве культуры. Туда же приехал Петр Нилович Демичев. И там было решено спектакль дать. К тому же в те дни в Москве находилась Марина Влади. И нам было бы очень невыгодно, если бы случился международный скандал, или хотя бы скандал между КПСС и французской компартией, к которой она была относительно близка, являясь к тому же членом президентского совета Общества «Франция-СССР». Решили дать спектакль один раз. Потом уже больше не разрешали. Только в январе 1982 года.
— Вот так Бобков боролся с диссидентами… Но Бобков, конечно, выполнял распоряжения Андропова. И лично ему было всё равно.
— Нет, не всё равно. Был такой случай, когда Любимов жил уже на Западе, лишённый гражданства. И у него произошла встреча с Губенко, когда тот приезжал в Мадрид. Губенко просил Любимова вернуться в СССР. И тогда была такая проблема. Центральный Комитет был за то, чтобы разрешить ему приехать. Хотя бы дней на десять. С Александром Яковлевым, руководившим тогда уже отделом пропаганды ЦК, был об этом договор. Но Яковлев тоже говорил, что всё зависит от того, как к этому отнесётся КГБ. Я отправился к Бобкову. Тот меня спрашивает: «Как Любимов относится к Андропову?» Я говорю: «Положительно. Считает Юрия Владимировича хорошим человеком». И КГБ не стало возражать против приезда Любимова на десять дней. И он приехал. Жил всё это время у меня, уже здесь, в этой квартире на Красной Пресне. Мне тогда даже пришлось взять отпуск на работе, тоже на десять дней.

«Предбанник» третьего

— Скажите, как по-вашему, известное выражение «внутрипартийная либеральная фронда» — не перегиб, не передёргивание, не преувеличение? Это была какая-то оппозиция, внутрипартийная группа? Или это была просто группа прогрессивно мыслящих цэковцев?
— Трудно сказать. Дело в том, что в том «андроповском» отделе собралась достаточно разнообразная публика. Но большинство её прошло через незадолго до того созданную в Праге редакцию журнала «Проблемы мира и социализма». У меня в отношении Любимова была своя позиция. Схожая с позицией Бовина, с которым мы были очень дружны. С Арбатовым мы познакомились, когда я ещё работал в «Правде», а он - в журнале «Вопросы философии». Обе редакции находились в здании комбината «Правда» на одноимённой улице, и поэтому мы виделись часто. Арбатов тоже принимал деятельное участие в помощи Таганке.
— Скажите, а что означает для Вас и ваших товарищей по андроповскому отделу период работы в Праге? Ведь, если не ошибаюсь, вы работали ещё в первом составе редакции журнала «Проблемы мира и социализма» с 1958 по 1959 год, когда редактором был Румянцев?
— Да. Я поехал на три месяца. А потом Румянцев меня уговорил остаться ещё. И Виталий Корионов тоже уговаривал. Корионов ко мне очень хорошо относился и не хотел отпускать даже по прошествии этого года моего пребывания в Чехословакии. По возвращении в Москву я поступил в Академию общественных наук при ЦК КПСС. Без экзаменов.
— Сколько человек работало в журнале в первый год его существования?
— Сначала мало. Человек двадцать. В дальнейшем бывало и больше.
— В редакции работали люди из разных стран. На каком языке общались?
— Английский уже тогда был общим языком. Русский учили по мере возможности. Сам главный редактор Румянцев не знал ни одного иностранного. Виталий Корионов знал французский. Многие знали русский. Хорошо знал француз Канапа. Впоследствии его избрали в секретарит ЦК компартии Франции. Когда он работал в Праге, его женой была наша же сотрудница по фамилии Зайцева. Она работала в редакции машинисткой. Потом они развелись.

Интеллигентные марксисты

— А кто еще работал рядом с вами, в одни и те же годы?
— Борис Рюриков, Евгений Амбарцумов, Виталий Корионов. Позже — Юрий Карякин, Карен Брутенц, Георгий Арбатов. После Румянцева главным стал Юрий Павлович Францев, который еще раньше, в сороковые годы, был первым ректором МГИМО. «Дядя Юра», как называли его между собой многие выпускники института.
— Легендарная личность. Но хотелось бы остановиться на Румянцеве. О нем осталось очень много добрых воспоминаний.
— Алексей Матвеевич был прекрасным человеком.
— Лен Карпинский называл его «интеллигентным марксистом» и даже «пражским социал-демократом». А странно. Ведь он прошел трудную школу и, по идее, должен был стать, как говорится, «несгибаемым».
— Да, он начинал при Сталине. С 1953 по 1955 год был заведующим отделом науки и культуры ЦК. С 1955 года до командировки в Прагу в 1958 году был главным редактором журнала «Коммунист». А по возвращении из Чехословакии стал главным редактором «Правды». Там он проработал недолго. Его уволили после публикации статьи «Интеллигенция и партия». Потом стал вице-президентом Академии наук СССР и директором института социологии, из которого вышли известные ученые, в том числе Юрий Левада. Он был очень прогрессивным человеком. Его мировоззрение совершенно не было консервативным. И такое часто случалось. Вот, например, у меня был приятель Лю Бинь-янь. Известный китайский коммунист. В свое время он был заклеймён как «правый элемент буржуазии». В годы китайской культурной революции его обвиняли как контрреволюционера. Уже при Дэн Сяопине его фактически выслали из Китая. Он поехал в Америку по приглашению, а обратно его уже не пускали. Только недавно его прах разрешили перевезти на родину. Так вот он до самой смерти оставался марксистом.
— Вспоминая Румянцева, некоторые характеризуют его взгляды как ревизионистские. Что это за взгляды? Что имеется в виду? В чем была новизна и нестандартность его мышления?
— Китайцы называли ревизионистом Хрущева за то, что тот раскритиковал Сталина. Ревизионизм Румянцева проявлялся в либеральном отношении к тому, что происходило. У него не было строгой идейной позиции. Он сам по себе был человеком широких взглядов, очень разносторонне образованным. Другим он и не мог быть, руководя работой редакции журнала, где трудились представители всех коммунистических партий. Надо было быть очень гибким.
— Из чего складывалась Ваша работа. В каждый номер приходилось писать?
— Не обязательно. В основном редактировали. Писали тоже. Одну статью по египетскому вопросу, помню, мы несколько ночей писали вместе с Иноземцевым, членом редколлегии. Подписали её псевдонимом, какой-то венгерской фамилией.
— Именно венгерской… Интересно, о чём была эта статья?
— Это был как раз период правления Насера. И мы писали, что Насер занимается своей политикой, которая ничего общего не имеет с социализмом.
— В том смысле, что она не была согласована с международным отделом?
— Да. Тогда же, помню, я первый раз поехал в Египет. Я должен был встретиться с одним египтянином, который с нами активно сотрудничал. Приезжаю, а мне в нашем посольстве говорят: ты куда приехал, твой друг уже за решеткой. Действительно, нашего человека к тому времени арестовали.
— Кто курировал редакцию в Москве. Пономарёв или Андропов. Или Суслов?
— Вообще, «проблемы мира» — это тема Пономарева. Но вот так в прямом смысле никто не курировал. Потому что Румянцев сразу поставил вопрос, что это самостоятельный международный журнал и всякое кураторство из Москвы неуместно. Румянцев проделал большую работу, чтобы отойти от влияния Москвы. После войны, ещё при Сталине, была газета «За прочный мир и демократию». Она выходила в Белграде. Вот её в прямом смысле слова курировал международный отдел ЦК. Когда разругались с Тито, перевели её редакцию, кажется, в Бухарест. Потом и вообще закрыли. Так что наш журнал стал выходить как бы в продолжение той газеты. Распространялся в 145 странах тиражом 500 тысяч экземпляров. На 28 языках народов мира. Это был информационно-теоретический журнал.
— Информационная часть журнала, пожалуй, очевидна и сегодня — международные съезды, конгрессы. А какого рода теоретические материалы в нём публиковались?
— Современные философские течения вообще и внутри марксизма в частности. Во всех странах, независимо от государственного строя. Например, в той же Японии.
— Почему вы приводите в пример именно Японию?
— Японские коммунисты в тот период выдвинули свой лозунг. Их влияние на левые партии было очень сильно тогда.
— С троцкизмом боролись?
— Другие журналы с этим боролись. Тот же «Вопросы истории КПСС». Наш журнал предназначался для наших товарищей. Там не было ничего показного. Позволялось серьёзное столкновение мнений.
— Что жарче всего обсуждалось?
— Советская политика в области разоружения и борьба за мир. Это, во-первых. И, во-вторых, возможность социализма в Европе. Японский, китайский пути социализма. Мы совершенно серьёзно рассматривали в своих публикациях любые варианты развития. Тема социализма с человеческим лицом обсуждалась нами уже тогда.
— Задолго до Пражской весны.
— И уж подавно задолго до перестройки.
— Но, по идее, в той же Праге была резидентура КГБ, они могли на вас стучать в Москву, на всякий случай.
— Конечно, они могли на нас что-то писать, так как мы уж слишком свободно себя там вели. Но, по большому счёту, нам было на них наплевать. Кем были они и кем мы!.. Сотрудники редакции пражского журнала, и уж подавно международного отдела ЦК, были выше по своему иерархическому положению. Это сейчас историю трактуют так, будто всем в государстве заправлял КГБ, но это не имеет ничего общего с правдой.
— Отдел по связям с коммунистическими и рабочими партиями соцстран просуществовал до 1991 года?
— Я обратил внимание, что ваше имя часто добрым словом вспоминал ныне уже покойный Владимир Яковлевич Мотыль, наш замечательный режиссёр. «Белое солнце пустыни», «Звезда пленительного счастья»… Что у вас с ним было?
— Да, мы часто общались в ту пору, когда они делали один фильм вместе с Булатом Окуджавой.
—"Женя, Женечка и «Катюша»?
— Да. А с Булатом у меня были очень хорошие отношения.
— Да что вы! Как вы познакомились?
— Да всё опять же через художника Юру Васильева, как и в случае с Любимовым. Мы тогда жили на улице «Правды». Булат приходил к нам домой. Собиралась большая компания. Булат охотно пел. Я записывал эти концерты на магнитофон.
— Беллы Ахмадулиной не было?
— Нет, там нет. Мы потом встречались у неё на «Аэропорте».
— Да, вольнодумство вы себе позволяли сполна и совершенно безнаказанно. Уместен ли, по вашему мнению, такой вот вопрос: был ли развал советской системы результатом ошибок, допущенных на внутреннем идеологическом фронте, по линии пропаганды. Или это поражение пришло с внешнеполитического направления?
— На внутреннем.

—----------

Из досье «Совершенно секретно»:

Лев Петрович Делюсин родился в Москве в 1923 году. Участник войны. Ранен под Сталинградом. Учился в Московском институте востоковедения. В 50-е годы работал корреспондентом «Правды» в Пекине. Закончил Академию общественных наук при ЦК КПСС. С 1958 по 1959 год работал в редакции журнала «Проблемы мира и социализма» в Праге. С 1959 по 1965 год — консультант отдела ЦК КПСС по связям с коммунистическими и рабочими партиями социалистических стран. В середине 60-х инициировал создание Института Дальнего Востока АН СССР (до 1965 года — т.н. «Закрытый отдел Китая» Академии наук СССР).
С 1965 по 1969 год был заместителем директора по научной работе Института международного рабочего движения. С 1970 по 1973 год — директор Института научной информации по общественным наукам (ИНИОН) АН СССР. С 1974 по 1990 год работал в Институте востоковедения АН.

04.2011

Об исполнении роли Шен Те-Шуи Та актрисой Марией Матвеевой, [11.2011]

Из письма П. А. Кобликова Валерию Золотухину, Ноябрь 2011 г.

П. А. Кобликов — В. С. Золотухину:

«А я ведь ничего не рассказал Вам о последнем по времени „Добром человеке из Сезуана“. Вот сейчас и попробую наверстать упущенное.
Мария Матвеева сумела, по-моему, вернуть то, что было у Славиной. Дело даже не том, что восстановлены внешние атрибуты этой роли (славинская прическа „пучок“, или что-то вроде того; славинские очки такие же; беленькие туфельки и еще какие-то детали). Главное, по-моему, то, что возвращены смыслы текстов, принадлежащих Шен Те - Шуи Та. Вернулись именно смысловые акценты туда, где были как бы „проходные“ места.
Устранены путаницы, которые до этого были прочно устоявшимися. Например? Да вот: про журавлей в небе (в сцене под деревом), про деньги (в сцене свадьбы) и так далее.
И интонации появились там, где последние годы их не было. Между прочим, во многом именно по этой причине (я так думаю, впрочем, вдруг да ошибаюсь…) вернулись аплодисменты — как ответ на это, как тогда, в шестидесятые…
Да, как же Вы были правы, когда в ту пору, когда Матвеева была еще студенткой (лет шесть-семь назад), говорили мне, что она станет хорошей артисткой».

11.2011