Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

До и после (2003)

Все это — подделки, мелкая безделица, пустяк… Изготовление самоделок, отскок шара рикошетом в бильярде. Процесс творческого сопоставления, рождающий новую моду и создающий свой стиль. Любопытным рекомендуем прочитать книгу немецкого классика Г. Гессе «Игра в бисер». Человек, занимающийся мелкооплачиваемой работой, по-французски «бриколер», а по-русски «бриколажник».

ДО И ПОСЛЕ (бриколаж)

Продолжительность спектакля — 1 час 40 мин

Участники бриколажа: А. Пушкин, А. Блок, А. Ахматова, Н. Гумилев, В. Маяковский, В. Хлебников, М. Горький, З. Гиппиус, С. Есенин, В. Розанов, М. Цветаева, А. Брюсов, С. Черный, О. Мандельштам, И. Северянин, Ф. Сологуб, А. Белый, И. Бунин, М. Волошин, А. Чехов, А. Куприн, А. Вознесенский, И. Бродский
Идея бриколажа, постановка, сценография и режиссура — Ю. Любимов
Художник бриколажа — К. Малевич
Музыкальный составитель бриколажа — В. Мартынов
Композиторы бриколажа — И. Стравинский, А. Шёнберг
Москва, Театр на Таганке

Премьера 2 ноября 2003 года

Бриколаж от Юрия Любимова, Алена Карась, Российская газета, [26.04.2003]

Театр на Таганке отметил свой день рождения самым веселым реквиемом за всю историю нашего искусства

Российская газета

Возможно 39-й день рождения театра на Таганке был отмечен самым необычным за всю его историю образом — предпремьерным показом спектакля «До и после», своеобразным памятником Серебряному веку, его убиенным и пострадавшим поэтам.

Юбилеи Таганки проносятся с невероятной скоростью. Не успели отметить 35-летнюю годовщину театра и юбилей Любимова, как уже грядет 40-й сезон. Изменился театр, постарел его создатель, почти полностью обновилась труппа. Единственное, что осталось незыблемым, — дух поэзии, которым проникнуто мышление, язык и стиль театра. Этим духом, о котором написаны тонны театроведческой литературы, держится весь таганский каркас, все его творения. Даже там, где формально царствует драма и проза. Поэзия становится едва ли не главным содержанием последних любимовских опусов, не говоря уж о том, что «Фауст», «Евгений Онегин» — последние спектакли театра — поэтические творения.

В 1965 году — через год после создания театра — Любимов поставил поэтический вечер «Антимиры» по стихам Андрея Вознесенского. В том же году появились «Павшие и живые», где ожили стихи воевавших поэтов — Гудзенко, Когана, Багрицкого, стихи Берггольц и Самойлова. Человек их поколения, сам прошедший войну Любимов вновь и вновь возвращался к памяти о ней. Затем ожили на таганских подмостках стихии Маяковского, Пушкина. Но, возможно, главное в отношении Любимова к поэзии — память. Память и смерть. Смерть и поэзия. Забвение и убийство. Кровь и стихи.

То, что Любимов, одержимый социальной историей XX века, захотел сочинить театральную версию поэзии Серебряного века, на первый взгляд кажется парадоксальным. Поэты, презиравшие социальное, бежавшие от политики в прямом и переносном смысле, стали героями его нового спектакля, премьера которого назначена на сентябрь. 23 апреля, в свой 39-й день рождения, Таганка признавалась в любви к изысканным, нежным пророкам грядущей катастрофы.

Главным героем сочинения (напомню, что это — еще только эскиз, первое публичное представление, предложенное давним и возлюбленным друзьям театра — Василию Аксенову, Андрею Битову, Андрею Хржановскому и многим другим) стала античная пророчица. Женщина в черном, та, кто оплакала свой век, своих погибших, кто осталась верна памяти убиенного Поэта. Ее историческое имя — Анна Ахматова. В спектакле Любимова ее стихи, ее образ несет актриса Любовь Селютина, сыгравшая некогда Медею. Вся в черном, одновременно похожая на двух главных Муз любимовского театра — Демидову и Славину, она и в самом деле подобна античной жрице, плакальщице на похоронах Поэзии.

Изящество этого спектакля сродни самым стильным творениям Любимова. Черный квадрат Малевича образует центр композиции — это и блоковский «Балаганчик», и траурная рамка эпохи, которая время от времени вспыхивает кроваво-красным цветом террора и смерти. Там, в этой рамке, являются Блок и Гумилев, Белый и Мандельштам — те, кто не дожил до Реквиема, до поминовения усопших. Что до поэтического «Черного квадрата», то он творится ахматовским «Реквиемом». Связь латинского поминального канона и античной трагедии проявлена легко и ненатужно — в единственной ахматовской строфе: «Скоро мне нужна будет лира, / Но Софокла уже, не Шекспира, / На пороге стоит Судьба».

Для Судьбы тех, кого оплакивает Любимов на пороге 40-летней жизни своего театра, и в самом деле нужна античная лира. Траурная рамка его поминальника образована не только плакальщицей-Ахматовой, но и белой, трагической маской Блока, неожиданно превратившегося в Рыжего клоуна — Иосифа Бродского. Их обоих неузнаваемо странно играет Валерий Золотухин.

Весь спектакль Любимова образован несколькими поэтическими и театральными мотивами. Блоковским Пьеро, Арлекинам и Коломбинам, наполняющим трагическое пространство этого реквиема, дано знать судьбы своих создателей. Они поют и танцуют трагические судьбы с той мерой отрешенности, которая пристала античной трагедии.

Катарсис создает композитор Владимир Мартынов, однажды уже сочинивший свой Requiem, который звучит в спектакле другого почитателя поэзии Анатолия Васильева «Моцарт и Сальери». Актеры Любимова поют стихи убиенных и замученных поэтов, а двигаются при этом подобно легким мейерхольдовским слугам просцениума, старинным итальянским маскам. Как в стихах М, андельштама, тяжесть и нежность имеют в их пластике одинаковые приметы. Подобно самому режиссеру, пережившему самый страшный век трагедий, в разговоре о самом страшном эти маски легки и изящны. Возможно, этого и добивался их сочинитель — веселый плакальщик по ушедшему Веку Юрий Любимов. «Бриколаж» — весело назвал он свое сочинение. «Бриколажник» — человек, занимающийся мелко-оплачиваемой работой, изготовлением одежды и аксессуаров своими руками. Своими руками — изящно, изысканно и весело — поминает ушедший век один из его самых ярких создателей Юрий Петрович Любимов.

Алена Карась, 26.04.2003

Около и возле, Марина Давыдова, Известия, [27.10.2003]

Театр на Таганке открыл сезон премьерой спектакля Юрия Любимова «До и после»

Известия

Всякий раз, когда Юрий Любимов выпускает очередную премьеру, рецензенты встают перед нелегким выбором — относиться к ней как к одному из спектаклей сезона или воспринимать как чудо. Ибо сам факт, что Любимов все еще ставит спектакли, кажется порой столь же невероятным, как если бы стоящий недалеко от «Известий» В. В. Маяковский спустился вдруг с пьедестала и прочитал громоподобным голосом свои стихи на злобу дня. Легенды потому и легенды, что целиком и полностью принадлежат прошлому. Любимов — легенда, живущая в настоящем. Времена меняются, он остается прежним.

С годами у человека прибавляется знаний и убавляется энергии. Этот неотменимый, казалось бы, закон жизни Любимов собственной жизнью опроверг. Энергии у него по-прежнему больше, чем у любого из его младших современников. Творческой — уточним — энергии. О снисходительности (пожилой все-таки человек) забываешь примерно на третьей минуте спектакля. Рука маэстро по-прежнему тверда, глаз остер, мизансцены отточены, ритм выверен. Словно обыгрывая эту твердость руки, Любимов назвал жанр своего нового театрального сочинения бриколажем, а себя (явный неологизм) бриколажником. Тут налицо игра слов.

Bricole — в переводе с французского — одновременно и безделица, сущий пустяк и отскок шара рикошетом в бильярде. Как Любимов умеет бить по театральным шарам (р-р-аз — и он в лузе), мы все знаем. Изготовление безделиц — совсем иное дело. Кажется, впервые худрук «Таганки» сам обозначил ту особенность своего таланта, которую упорно не хотели замечать все пишущие о нем и славящие его.

В этом продолжателе дела Брехта, выскочившем из фольклорно-расписного официоза «Кубанских казаков» прямо в засасывающую с головой трясину политического театра, всегда жила несвойственная Брехту французская легкость. Я бы даже сказала легкомысленность. Во всем, включая противостояние с властями. Любимова язык не поворачивается назвать английским слово «диссидент». Французским «фрондер» очень даже поворачивается. В его борьбе с режимом никогда не было трагического надрыва (вернее, был ровно один раз, когда он потрясающе, глубоко и трагично сыграл Мольера в телеспектакле Анатолия Эфроса по пьесе Булгакова). Его противостояние с «совком» напоминало игру в кошки-мышки, где пассивность одной из сторон только вредит игре.

В ситуации, когда противная сторона вообще из игры выбыла, фрондер должен был неизбежно превратиться в бриколажника. И превратился. Теперь он играет в кошки-мышки с прошлым.

«До и после» — коллаж (вот вам еще одна игра слов). Нарезка из произведений великих русских поэтов ХХ века и их судеб. Центральной фигурой спектакля становится Анна Ахматова (что логично: она в России — связующая нить между Серебряным веком и последним великим поэтом страшного ХХ века — Иосифом Бродским). Центральным произведением — ее «Поэма без героя», гениальная литературная инвокация. Ахматова приглашает великие тени к себе домой. Любимов материализует их на сцене. На фоне сценографического парафраза «Черного квадрата» Малевича, превращенного здесь в зеркало небольшой сцены, появляются маски — Арлекин, Пьеро, Красное Домино, Коломбина… Эти маски, отзвуки блоковского «Балаганчика», превратятся потом в знаковые фигуры русской культуры — Блока, Белого, Бунина, Гумилева… Такой вот ход. Почему бы и нет?

Но чем дальше, тем яснее понимаешь, что ахматовская ворожба и любимовский калейдоскоп — вещи не просто разные. Это несовместимые друг с другом вещи. У Ахматовой за ее лишенными привычной линейной логики видениями стоит личный опыт. «Поэма без героя» — путешествие души в глубины памяти. Серьезная, а не шуточная игра, в которой, по словам другого поэта, «дышат почва и судьба». У Любимова, как бы ни пытался он поддать серьезу и трагизму, это игра легкая и необязательная. По большому счету это игра ни о чем — вокруг истории, возле поэзии, около смысла.

Тут все рифмуется и отзывается друг в друге по законам музыкальной шутки. Вот нарисовался на сцене декадентски изломанный Игорь Северянин. Взобрался на постамент и начал читать: «Я гений, Игорь Северянин. ..». А вот из глубины сцены ему вторит другой голос — «Я, я, я. Что за дикое слово!». И ясно же, что в первом случае это эстрадный эпатаж (кстати, у Северянина есть стихи куда интереснее этого — вконец зацитированного), а во втором одно их лучших стихотворений одного из лучших наших поэтов Владислава Ходасевича. Глубокое, исповедальное. Но в пределах любимовского спектакля между Северяниным и Ходасевичем нет пропасти. Там «я». Тут «я». Бриколаж!

Вот мелькнул наряженный в желтую кофту Маяковский. Вот похожий на цадика Мандельштам почитал стихи из цикла «Камень». Вот проокал что-то, аккомпанируя себе на контрабасе, Максим Горький. Вот маски (они же поэты) превратились на несколько минут в героев цветаевского «Приключения». Вот Розанов невесть почему в эту компанию затесался. Вот Зинаида Гиппиус высказалась по поводу «Двенадцати» Блока. Вот Иосиф Бродский, похожий в исполнении Валерия Золотухина на рыжего клоуна, с удовлетворением выслушал знаменитую сентенцию Ахматовой: «Какую биографию делают они нашему рыжему!». Кто следующий? На выход!

Все смешалось в любимовском спектакле — «Левый марш» и «флейты водосточных труб», супрематизм и символизм, фрагменты нобелевской речи Бродского и его же юношеские «Пилигримы», синкопированный стих «Поэмы без героя» и чеканные строки «Реквиема». Минута — и Ахматова (Любовь Селютина), совершив необъяснимый хронологический и психологический кульбит, будет читать вслед за «Реквиемом» свою раннюю любовную лирику. Как же так? — Пустячок-с!

У героев любимовского спектакля нет внутреннего развития и нет судьбы. Они именно что маски, разбросанные по спектаклю умелой рукой бриколажника. «Фокусы-покусы, накося выкуси», — написано наискосок на программке. Смысл фокуса только в одном — удивить как можно сильнее. Тот, кто хорошо знает русскую поэзию и глубоко, а не по верхам знаком с русской историей, этими фокусами вряд ли вдохновится. Тот, кто знает, как тяжело переводить поэзию на язык театра, отыщет здесь немало любопытных технологических ходов. Уж в чем, в чем, а в вопросах театральной технологии Любимову нет равных.

Его мастерство по-прежнему впечатляет. Владение формой заставляет отбросить скепсис. Эта самая форма и есть теперь все содержание маэстро. Для человека, превратившегося из фрондера в бриколажника, сложно найти лучший комплимент.

Марина Давыдова, 27.10.2003

Наизусть и с выражением, Роман Должанский, Коммерсант, [28.10.2003]

Юрий Любимов перечел русских поэтов

Коммерсант

Театр на Таганке открыл сезон едва ли не последним из московских театров. Но зато это сезон юбилейный, 40-й, и начали его с премьеры — художественный руководитель театра Юрий Любимов показал свой новый спектакль «До и после» по произведениям великих русских поэтов прошлого века.

На новом спектакле Юрия Любимова волей-неволей начинаешь чувствовать себя как на экзамене по русской литературе, который проводится в форме угадайки. Поэтические строки и высказывания писателей и поэтов о времени и друг о друге узнаешь с чувством облегчения. Не узнаешь — со стыдом. Список авторов такой, что приличному человеку положено опознавать все подряд по первому слову: от Пушкина до Иосифа Бродского, а между ними — весь Серебряный век русской литературы. «До и после» выдуман и скомпанован Юрием Любимовым как свободный коллаж стихов и судеб, как трагикомический карнавал гениев на фоне эпохи.

Впрочем, сам режиссер предложил для обозначения жанра представления не коллаж, а другое, выдуманное, производное от «коллажа» слово — «бриколаж». Неологизм отсылает к французскому существительному, обозначающему мелкую безделицу, пустяк, поделку. Себя господин Любимов называет бриколажником, что тоже звучит вроде бы как производное — от французского «бриколер», то есть человек, занимающийся мелкооплачиваемой работой. Да еще наискосок через всю программку написано легкомысленное «фокусы-покусы, накося выкуси» (это тоже из кого-то из поэтов вырезка, забыл, из кого,- вот он и стыд!). Как бы ни были трагичны судьбы персонажей, театр все равно остается игрой, забавой, хулиганством и комедиантством. Тем более Таганка, задиристая и бесшабашная вольница.

Но смотришь на сцену и мечтаешь: вот хотя бы 10% театральных режиссеров умели бы так ставить безделицы, пустяки и поделки, как умеет заварить, застроить, закрутить театральное действие 86-летний таганковский мастер. Трудно ожидать от критика, что он найдет в почерке дуайена режиссерского цеха новые «наклоны». На спектакли Юрия Любимова приходишь сегодня не затем, чтобы поразиться новизне этого самого почерка, а затем, наверное, чтобы вновь попасть под власть сценической формы и режиссерского мастерства. Есть в этой зависимости от железного ритма последних таганковских представлений Любимова какая-то театральная наркомания. Хочешь не хочешь — затягивает.

Как затягивает взгляд чернота квадрата Малевича. В «До и после» он высится посреди подмостков Таганки — как сцена на сцене. Впрочем, модернистская черная дыра оказывается с театральным фокусом: в квадрате сделаны вертикальные прорези, и именно из них, как из щелей времени, вылезают на свет божий персонажи любимовского бриколажа. Квадрат как шинель, из которой все они вылупились (и в которую, как в вечность, их утягивает в финале). Не только люди, но и маски: Арлекин, Красное Домино, Коломбина, Пьеро, когда-то вброшенные в русский театр блоковским «Балаганчиком», кувырком выбрасываются теперь из большого черного окна, пляшут, страдают, ерничают и дурачатся. Горький старательно окает и аккомпанирует кому попало на контрабасе. Северянин взбирается на постамент и объявляет себя гением. Машет рукавами желтой кофты Маяковский. Карабкается по невидимой лестнице Мандельштам. Интеллигентно рефлексирует Чехов. Говорит колкости Зинаида Гиппиус… История литературы превращена в прихотливый калейдоскоп, в коловращение, в азартную игру с судьбой — кому какая фишка выпадет, кому с кем оказаться на сцене встык. И самые неожиданные ассоциации наверняка окажутся к месту. Вот нарисованные прямо на лице Иосифа Бродского большие очки — как похожи они на грим из великой сказки «Принцесса Турандот» Вахтанговского театра, где когда-то начинал актером Юрий Любимов. А сам Бродский сделан рыжим клоуном в полном соответствии с замечанием Анны Ахматовой: «Какую биографию они делают нашему рыжему!»

Любовь Селютина в роли Ахматовой проходит через весь спектакль черной траурной вдовой со своей «Поэмой без героя». Она существует отдельно от других, будто хозяйка призрачного, странного бала, где Бродский читает нобелевскую лекцию, точно меряет ногами по периметру тюремный двор, где разыгрывают фрагменты из цветаевской пьесы, где уживаются антагонисты и соединяются крайности и резкий красный цвет вклинивается в строгое противостояние черного и белого. Зал смотрит «До и после» очень серьезно, проникшись судьбами персонажей, но кое-где можно было бы и посмеяться. Все великие действительно не только пророки, но и клоуны. Юрий Любимов знает, к чему клонит. Сорок лет Таганки вместили в себя несколько эпох и множество метаморфоз. Благословенны те пророки, с которых судьба успевает снять пророческую миссию и дает им возможность стать свободными клоунами, сочинителями восхитительных и волнующих пустяков.

Роман Должанский, 28.10.2003

Бриколаж, или «Серебряный век» Юрия Любимова, «ЕГ», Германия, [2003]

Возможность побеседовать с Юрием Петровичем Любимовым для меня, восторженного почитателя Театра на Таганке с первых дней его существования, т. е. с апреля 1964 г., — это встреча с кумиром моей молодости, с человеком, во многом сформировавшим мои собственные театрально-эстетические вкусы. Любимов и его ученики в 60-70-е годы делали тогдашнему обществу прививки свободы, демонстрировали прорывы в неведомые эстетические миры… На глазах у публики становились мастерами сцены Владимир Высоцкий, Николай Губенко, Валерий Золотухин, Алла Демидова, Зинаида Славина и многие другие. В наэлектризованной атмосфере Таганки необыкновенно легко дышалось. С момента рождения театр Любимова стал, по словам Н. Эйдельмана, «островом свободы в несвободной стране». Членами художественного совета театра были выдающиеся ученые П. Капица и Н. Флеров; известные писатели и поэты, такие как А. Твардовский, Н. Эрдман, Ю. Трифонов, Б. Можаев, Ф. Абрамов, Ф. Искандер, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина, Б. Окуджава; театральные критики Б. Зингерман, К. Рудницкий и А. Аникст; композиторы А. Шнитке и Э. Денисов; кинорежиссеры С. Параджанов и Э. Климов.
Театр этот не был политическим, он задавал вслух простые и подчас неудобные вопросы, а своей эстетикой ставил под сомнение единственность творческого метода социалистического реализма. Этого было достаточно для «соответствующих инстанций», чтобы театр и Любимов постоянно находились под подозрением в неблагонадежности.
Первым новшеством Любимова на Таганке было полное отсутствие в репертуаре современных пьес и успехи в направлении, в котором достижения у других были редкостью — в инсценировании прозы и поэзии. Исключением из этого правила на протяжении первых двадцати лет работы для Любимова стали только три пьесы Брехта и классические «Гамлет», «Тартюф» и «Борис Годунов».

— Это, с одной стороны, было вызвано тем, что драматургия того времени мне казалась слишком схематичной и для меня неинтересной. Многие драматурги, конечно, на меня обижались. А с другой стороны, я дружил с прозаиками и с поэтами. Это были Борис Можаев, Юрий Трифонов, Федор Абрамов, Давид Самойлов, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко. И мне казалось важным искать театр, заложенный в их сочинениях, как и в прозе Гоголя, Достоевского, Булгакова, — поясняет Любимов.

Любимов нашел великолепные сценические решения военных повестей Анатолия Бакланова («Пристегните ремни»), Бориса Васильева («А зори здесь тихие») и Василя Быкова («Перекресток»). Его поэтические спектакли: «Антимиры», «Берегите ваши лица» (оба по Вознесенскому), «Под кожей статуи Свободы» (по Евтушенко), «Послушайте!» (по Маяковскому), «Пугачёв» (по поэме Есенина), «Павшие и живые» (по поэзии военных лет) — поражали новизной видения мира. Раздражение Любимовым тогдашних советских властей шло по нарастающей. Уж больно много нестандартного оказалось в нем. Вдруг захотел, например, оперу в Италии поставить. И хотя пригласил его генеральный секретарь итальянской компартии Берлингуэр, переговоры шли долго. Последний аргумент «против» привел сам Брежнев. Любимов цитирует, показывая: «Мы тебе подберем друго-га, хороше-га,.. композитора, а этот — маоист». Это про Луиджи Ноно. А дирижером того первого любимовского оперного спектакля был Клаудио Аббадо. В конечном итоге победило желание властей в годы разрядки показать, что вот, мол, и у нас люди выезжают. К тому же все деньги забирало государство.

— И таким образом я окунулся в этот музыкальный мир. Я очень боялся, потому что первый раз, наверное, всегда должно быть страшно. Мне снились кошмары: я стою, вокруг хоры, оркестранты, и все на меня смотрят, а я не знаю, что делать. Это было ужасное состояние. Я для того, чтобы как-то приготовиться к этой работе (а переговоры шли почти что год), даже поставил балет «Ярославна» на музыку Бориса Тищенко в Ленинграде. Главный балетмейстер Олег Виноградов пригласил меня и очень чистосердечно сказал: «У меня идеи нет. Вы мне можете придумать концепцию и визуальные ходы?» Я согласился и сделал это специально, чтобы почувствовать другой мир — оперный, балетный и так далее. Потом, в годы вынужденной эмиграции, я ставил, в основном, оперы и придумал шутку: «Я - оперуполномоченный Советского Союза». Как говорил Аристотель, цепь событий, не связанных между собой, мы называем судьбой.

Эмиграция Любимова стала неизбежной вскоре после смерти Высоцкого. Сами похороны Высоцкого переполнили чашу чиновничьего терпения.

— Мне было заявлено, чтобы я убирался. Они хотели похоронить Высоцкого тихо и быстро. Шла Олимпиада, город был фактически закрыт. В результате получилась довольно неприятная для них картина… Они наврали, пообещав провезти гроб вдоль огромной очереди, шедшей от Кремля, чтобы все могли с ним проститься. Но они, видимо, не могли примириться с этой картиной: «Как это, такого типа провозить там, где Кремль?» И поэтому они раз — и в туннель юркнули. Их люди стали выламывать портрет Володи, который был выставлен в окне второго этажа театра, а поливочные машины стали тут же, проезжая, струями воды сметать цветы — была жара, и люди берегли цветы под зонтиками. И вот эта толпа огромная, которая вела себя идеально, просто идеально, начала кричать на всю площадь и скандировать «Фа-ши-сты!». И этот кадр обошел весь мир. Тут уж они затаили на меня зло, так как в их глазах я был виновником. После этого моя жизнь стала совсем невыносимой.

— Сохраняете ли вы израильское гражданство?

— Конечно же. Нас приняли и приютили в трудный для нас час. Я - русский, и поэтому то, что нас приняли, было проявлением доброй воли тогдашнего мэра Иерусалима Тедди Коллика, которому этот великий город многим обязан. Кол-лик много сделал для восстановления и благоустройства Иерусалима, он вообще легендарная личность. Это было и доброй волей принимавшего тогда окончательное решение Переса, и, конечно, Щаранского, который в это время как раз приехал как герой. Я удивился, что он так обрадовался, увидев меня в приемной. Он поговорил с Пересом, и я оказался единственным «как бы евреем», который из
Америки вернулся в Израиль в то время, как многие стремились как раз в обратном направлении. Наверное, фантазирую я, Щаранский Пересу что-то на эту тему и сказал. Мол, раз он возвращается из Америки, то это другим покажет, что у нас не так плохо. Наверное, это было в шутливом виде преподнесено. Как следствие нашего с Каталин «израильтянства» наш сын Петр, который сейчас учится в Европе, говорит и читает на иврите.
Четырехлетнее отсутствие Любимова в России стало косвенной причиной ранней трагической кончины (в 1987 г.) другого большого мастера театра — Анатолия Эфроса, которого власти силком втолкнули на Таганку.

— Мы с ним дружили. Человека выгоняли из своего театра, и этот ход властей был коварным и обернулся для него трагедией. Мне очень жалко, что так случилось. Потому что с ним повели себя так же бестактно. И когда потом начали со мной заигрывать (я был в это время в Америке), то все таганские артисты подписали и принесли ему письмо, где они требовали, чтобы я вернулся. Ну и что было бы дальше? Если я возвращаюсь, то мы что, вдвоем должны жить, как два медведя в берлоге? И что дальше? Но с ним и в этом вопросе вели себя бестактно. Когда они там в высших сферах вызвали парторга и директора, и когда те спросили: «А как же Анатолий Васильевич?» — им ответили: «Это вас не касается! Переведем, найдем местечко». Но вообще, как говорит пословица, на проклятое место нельзя заступать.

Трудно дался и самому Любимову второй приход на это самое место. Первое, что увидел он в театре, был восстановленный актерами театра под руководством Николая Губенко спектакль «Владимир Высоцкий».

— Они воткнули туда каких-то пионеров, какие-то бюсты, и это было причиной моего первого конфликта с Губенко. Я спросил: «Почему вы такое натворили? Это вульгарно. Вам что, потявкать разрешили, и вы туда напихали все это безобразие?» И это, конечно, его глубоко оскорбило. Вскоре он стал министром культуры… Какую-то роль в его карьере сыграло и то, что он примелькался с призывом «Вернем учителя!» Меня то есть. А я не был его учителем. Его учителями были Герасимов и кино. За всем этим «сотворчеством» стояло неуважение к понятию «авторство», в частности «авторство спектакля». Ведь не ты его делал — зачем же ты безобразничаешь? К тому же в привнесенном было и дурновкусие. Но им казалось, что это хорошо. Я думал даже снять тогда спектакль, но все-таки вычистил.

Задавая вопрос о том, возможна ли в театре демократия или он обречен на диктатуру, я процитировал Сергея Юрского, утверждавшего в разговоре со мной, что Товстоногов был диктатором вне репетиционного зала, на репетициях же он был соавтором ролей, т. е. был на равных. Ответ Юрия Петровича был неожиданно жестким.

— Юрский — артист, хоть он и ставит спектакли, фильмы, и пишет тексты. Ему только казалось, что они с Товстоноговым сотоварищи. Доронина ушла от Товстоногова — увы и ах. И это может даже в чем-то относиться и к Юрскому. Он и писатель, он прекрасный говорун, но, видимо, все-таки у него природа не режиссерская, а актерская. И тогда, как Бородин, лучше не химичить, а писать оперы, заниматься своим предназначением. Актер должен играть. А потом, это вообще глупость актерского мышления. Недаром Антон Павлович, человек сердитый и ироничный, сказал: «Актеры отстают от нормальных людей лет на семьдесят». И никуда вы от этого не денетесь: они эгоцентричны, страдают нарциссизмом и т.д. Они самоутверждаются бесконечно. Они такими и должны быть, но до определенных границ. Когда они уже разрушают… А кто разрушает спектакли? Актеры! И профессия режиссера — это вход в клетку с дикими зверями. Все в театре зависит от склада характера и ума главного режиссера. Вот вы произносите «Театр Брехта» — и все поклонники театрального искусства знают, что речь идет о создателе политического театра. У него есть свои «Наставления актерам»: как надо играть, входить, выходить, «отчуждаться» и так далее. И без этих навыков Брехта сыграть нельзя. Так же есть и мольеровские условия игры, и в театре древних греков, и в восточных театрах. Это же палитра необозримая. Традиции и умение ими пользоваться, знать их - этого требует профессия. Поэтому я в 45 лет бросил актерствовать и пошел в режиссеры. Я могу актерам показать. Это одно из моих преимуществ, и это меня спасло на Западе. Там сроки жесткие, и я, зная театр от и до, мог всегда создать себе условия, при которых я мог выполнить то, за что они мне платят, извините за прозу.

При явной установке на единоначалие Любимов дал возможность поставить на Таганке свои первые спектакли известным сегодня Петру Фоменко и Михаилу Левитину. По его приглашению один из лучших своих спектаклей — «Вишневый сад» с А. Демидовой и В. Высоцким — поставил там и Эфрос. У Эфроса же в телеспектакле по пьесе М. Булгакова «Мольер» Любимов в виде исключения сыграл (и блистательно!) главную роль.
Когда Любимов решился на перемену профессии, он был успешным, состоявшимся актером Театра им. Вахтангова, он мог продолжать сниматься в кино. Но как здорово, что он решился поверить своему второму призванию! В противном случае даже страшно представить, чего бы мы все оказались лишенными. Как это не наивно звучит, я хочу воспользоваться возможностью поблагодарить Юрия Петровича за его вдохновенный труд, обогативший русский и мировой театр. Режиссеру недавно исполнилось 86 лет, и он работает уже с третьим поколением актеров. Из первого призыва остались единицы. Сегодняшняя «Таганка» — молодой театр. Поэтому, наверное, естественно, что Любимов с воодушевлением говорит о будущих работах и планах. Прежде всего, о готовящейся премьере спектакля «До и после», жанр которого он определил словом «бриколаж». Загадочный термин «бриколаж» (слово французского происхождения) Юрий Петрович расшифровал как «мелкая поделка», «пустяк», однако же рождающий новую моду и создающий новый стиль. «Мне уже много лет, я поставил много спектаклей. А теперь захотелось сделать то, что я еще не пробовал, — рассказал режиссер. — „До и после“ — это не пьеса, не коллаж. Это не пойми что!» Действующие лица — поэты «Серебряного века» — являются на сцену из большого «Черного квадрата» Малевича. Следует сказать, что особую роль в жизни и творчестве Любимова сыграла его дружба с Николаем Робертовичем Эрдманом, великим комедиографом, пьесы которого были при его жизни запрещены. Об Эрдмане, который начинал в литературе вместе с Есениным как поэт-имажинист, Любимов наверняка думал, когда создавал свой бриколаж. Ведь почти со всеми его персонажами Эрдман был знаком лично.

— Там есть и Блок, и Мандельштам, и Бальмонт, и Гумилев, и Ахматова… Гумилев был очень храбрым человеком, кавалером двух Георгиевских крестов, совершенно ни за что убитый, потому что сегодня доподлинно известно, что Гумилев ни в каком заговоре не участвовал… Сперва Ахматова его вышучивала: «Никола, ты опять пришел свататься?» Она слегка кокетничала этим — сколько раз Гумилев к ней сватался, сколько раз она его отвергала… И он стал ее судьбой. Все эти изломанные трагические судьбы — и Мандельштама, и того же Гумилева, да и Ахматовой, оскорбленной и униженной — я чувствовал какую-то обязанность это выразить. Это непросто — составить бриколаж с таким разворотом, и для меня этот веер закончился на Бродском, c которым я тоже имел счастье быть знакомым. Когда я ставил в 1995 году «Медею» Еврипида (а это был последний год жизни Бродского), он охотно откликнулся на мою просьбу и написал хоры. Они были потеряны и до нас не дошли. Основной перевод Анненского.
Тут Любимов цитирует Бродского, копируя картавую манеру его речи: «Анненского божественный перевод, не надо его трогать». И продолжает: «И то, что его разыскал для меня Барышников, и то, что Иосиф так охотно взялся за это, сама эта связь для меня — очень дорогое воспоминание. Я тогда три дня ходил счастливый. И он был тоже так рад, когда я ему позвонил и сказал именно это: „Я три дня хожу счастливым человеком и все время читаю ваши стихи, хоры…“. Важное действующее лицо в моем спектакле — „Черный квадрат“ Малевича. Из него все появляется, фокусничает и уходит навсегда в этот же черный квадрат… »
Видевшие первые предварительные показы уже окрестили спектакль «самым веселым реквиемом за всю историю нашего искусства», отмечая при этом неожиданно активное использование грима, под толстым слоем которого узнать даже известных актеров невозможно. Лишь по голосу можно догадаться, что перед вами, например, Валерий Золотухин (он играет сразу три роли — Сологуба, Чехова и Бродского).

— А заканчивается спектакль Гумилевым:

На Венере, ах, на Венере
Нету смерти терпкой и душной…
Стихотворение это у автора завершается так:
Если умирают на Венере —
Превращаются в пар воздушный.
И блуждают золотые дымы
В синих, синих вечерних кущах
Иль, как радостные пилигримы
Навещают еще живущих.

Беседовал Юрий ВЕКСЛЕР

2003

Бриколаж, Евгения Ульченко, Новое время, [26.09.2004]

Новый спектакль от театрального ветерана

Новое время

Шумно отпраздновав 40-летие, послеюбилейный сезон Таганка начала с премьеры. Художественный руководитель театра Юрий Любимов показал свой бриколаж «До и после» по стихам поэтов Серебряного века.
Всякий раз, когда Любимов выпускает очередную премьеру, театроведы встают перед выбором — относиться к ней как к постановке сезона или воспринимать как чудо. То, что он в свои годы (30 сентября ему исполняется 87 лет) продолжает ставить самые «молодые» в Москве спектакли, кажется порой просто невероятным. Новый спектакль придуман и составлен Любимовым как свободный коллаж стихов и трагических судеб их знаменитых авторов. История литературы превращена им в прихотливый калейдоскоп, в коловращение, в азартную игру. Загадочный термин «бриколаж» сам режиссер расшифровал как «мелкая поделка», «пустяк». Bricote в переводе с французского — одновременно и безделица, и отскок шара рикошетом в бильярде. Любимов умеет бить по театральным шарам, что он в очередной раз и продемонстрировал зрителю. Себя театральный мэтр назвал бриколажником, что тоже звучит вроде бы как производное от французского «бриколер», то есть человек, занимающийся мелкооплачиваемой работой. А наискосок через всю программку написано легкомысленное «фокусы-покусы, накося-выкуси». Словом, «бриколе-бриколя», потому что, как бы ни были фатальны судьбы персонажей, театр все равно остается игрой, забавой и комедиантством.
Спектакли Любимова всегда требуют внимательного, подготовленного зрителя. Без начитанности поэтами Серебряного века, без минимального знания биографий «участников бриколажа» зритель рискует потерять нить, которая ведет к осмыслению и целостному восприятию действа. И хотя режиссер порой делает пояснения для публики, называя внешне менее узнаваемых персонажей (например, Василия Розанова, Осипа Мандельштама), проговаривая всем знакомые поэтические строки и упоминая наиболее раскрученные биографические сюжеты, все равно с первых минут спектакля начинаешь чувствовать себя как на экзамене по русской литературе. Строчки и высказывания писателей и поэтов о времени и друг о друге узнаешь с чувством облегчения. Не узнаешь — со стыдом. Список авторов такой, что приличному человеку положено опознавать всех подряд по первому слову: от Пушкина до Иосифа Бродского, а между ними — весь Серебряный век русской литературы.
Причем мы имеем дело не только и не столько с текстом, сколько с контекстом. «До и после» — это поэтический полилог, в котором все говорят со всеми, вступая во взаимодействие.
В качестве художника виртуальное приглашение от Любимова получил Казимир Малевич. Поэтому в основе сценографии его «Супрематический черный квадрат» — символ таинственного и неразгаданного. В спектакле он означает как поэтическую бесконечность космоса, так и черные провалы истории XX века. Есть еще и второй квадрат — отражение первого на полу. Внутри этих квадратов и разворачивается основное действие. Икона русского авангарда высится среди подмостков Таганки как сцена на сцене. Модернистская черная дыра оказывается с театральным фокусом: в квадрате сделаны вертикальные прорези. Откуда, как из щелей времени, в начале действия вылезают на свет божий все персонажи и куда они исчезают в конце. Все начинается с огромного зияющего квадрата, и все уходит в этот неумолимый квадрат, глотающий время и судьбы.
Актеры выпрыгивают из него, или плавно выплывают, или высвечиваются на фоне темного абсолюта, а то и вовсе повисают на невидимых лестницах. Не только люди, но и маски, герои блоковского «Балаганчика»: Арлекин и Петрушка, печальный Пьеро, наивная Коломбина, вызывающее Красное Домино, беснуясь, выскакивают из большого черного окна, пляшут, страдают, ерничают и дурачатся. Движения их резкие, рваные, очень сочетающиеся с музыкой Игоря Стравинского, автора новаторских балетов, поставленных труппой Сергея Дягилева в начале XX века. В «До и после» постоянно звучит момент из балета «Петрушка». Катарсис создает композитор Владимир Мартынов, однажды уже сочинивший свой Requiem, который звучит в спектакле «Моцарт и Сальери» другого почитателя поэзии — Анатолия Васильева.
Пожалуй, бриколаж можно назвать апофеозом стиля Любимова. Жесткая конструкция полностью отрицает сюжет. При этом великолепная литературная основа не давит, а ощущение целостности происходящего сохраняется. Цитаты из стихотворений и прозы, отрывки из дневниковых записей, реплики, хоровые вставки, удивительная пластика актеров, показывающих порой невероятные чудеса эквилибристики, кукольные марионетки, подчеркивающие гротесковую театральность действа, — все это в конечном итоге сливается в единую картину, легкомысленную, изящную и пафосную.
Старательно окает и аккомпанирует кому попало на контрабасе Горький. Взбирается на постамент и объявляет себя гением король поэтов Игорь Северянин. Нервно машет рукавами желтой кофты Маяковский. Карабкается по невидимой лестнице похожий на цадика Мандельштам. Интеллигентно рефлексирует Чехов. Говорит колкости Зинаида Гиппиус…
Одна из главных героинь спектакля — Анна Ахматова, она в России — связующая нить между Серебряным веком и последним знаменитым поэтом страшного XX века — Иосифом Бродским. В бриколаже ее играет актриса Любовь Селютина — Медея любимовского театра. Вся в черном, одновременно похожая на двух главных муз Таганки — Демидову и Славину, она и в самом деле подобна античной жрице, плакальщице на похоронах Поэзии.
Под толстым слоем грима не узнать даже самых известных актеров. Лишь по голосу можно догадаться, что перед вами, например, Валерий Золотухин. Он играет сразу три роли — Сологуба, Чехова и Бродского. Последний в его исполнении получился особенно креативным — нарисованные на лице очки и всклокоченные рыжие волосы. В полном соответствии с высказыванием Ахматовой: «Какую биографию они делают нашему рыжему!»
Из «взрослых» бриколажников в спектакле помимо Золотухина и Селютиной участвуют Граббе, Антипов, Семенов. В конце зала на стуле с фонарем в руках сидит автор коллажа. Его трудно не заметить, режиссер радуется и сострадает, и «забивает» театральные шары. Любимов — благодарный и пристрастный зритель, веселый плакальщик по ушедшему веку с его катаклизмами, потрясениями, революцией, мизантропией и великим искусством, создателем которого он сам, безусловно, является.

Евгения Ульченко, 26.09.2004

О некоторых особенностях спектаклей Юрия Любимова 2000 — 2004 гг., Ольга Мальцева, [18.01.2005]

В связи с круглыми датами принято преувеличивать заслуги юбиляра. В нашем случае забота совсем другого рода: суметь бы понять, проанализировать сделанное им. Театр на Таганке по праву называют легендой. Обычно подразумевают при этом Таганку советского периода, т.е. с 1964, года ее основания, и до 1983, года вынужденной эмиграции создателя театра Юрия Любимова. Причем, говоря о легенде, имеют в виду необыкновенный успех театра, а также социально-политическую актуальность его спектаклей, выход которых, по причине жесткой цензуры, сопровождался чрезвычайными трудностями.

Но это одна сторона дела. Вторая, едва ли не более важная, заключается в том, что в силу природы своего художественного мышления Юрий Любимов восстановил и существенно развил оборванную в тридцатые годы мейерхольдовскую традицию театра. Причем этот процесс осуществлялся в спектаклях, явивших собой художественные вершины мирового театра ХХ века.

Важно, что сегодня Театр на Таганке живет отнюдь не только славой своего прошлого. Юрий Любимов творит на наших глазах еще одну легенду. Надо осознать, что, вернувшись, Любимов создал новый театр. Театр, с одной стороны, тот же, поскольку автор спектаклей тот же. И одновременно сегодняшняя Таганка — это другой театр, с другой труппой и новым репертуаром.

В этом театре работают корифеи Таганки Валерий Золотухин, Феликс Антипов, Марина Полицеймако, Любовь Селютина, Александр Трофимов, Алексей Граббе, Виталий Шаповалов, Семен Фарада, Иван Бортник, Константин Желдин, Анатолий Васильев, Лев Штейнрайх, Дмитрий Межевич и другие.

Время потребовало радикального омоложения труппы. Любимов решил эту проблему, выпустив в 1994 г. в училище им. Б. В. Щукина класс, который взял в театр. Так что в текущем году Таганка может отмечать двойной юбилей. Десять лет работают здесь выпускники этого класса. Сегодня они — актеры редкого для современной сцены уровня. Среди них Тимур Бадалбейли, Дмитрий Муляр, Анастасия Колпикова, Лариса Маслова, Александр Лырчиков, Сергей Трифонов, Рената Сотириади, Алла Трибунская, Екатерина Рябушинская, Маргарита Александрова, Юлия Куварзина.

В 2001 году Любимов набрал еще один курс, теперь уже актеров музыкального театра в РАТИ (бывшем ГИТИСе), сегодня студенты заняты во многих спектаклях Таганки.

Поражает чрезвычайная интенсивность работы театра. В постсоветский период Любимов представил, наконец, зрителю запрещенные прежде постановки «Борис Годунов» по Пушкину, «Живой» по Можаеву и «Владимир Высоцкий». В последние пять лет, когда режиссер отказался от подписания зарубежных контрактов, нередки две премьеры в сезон. Кроме того, он возобновил спектакли «Добрый человек из Сезуана» по Брехту, «Тартюф» по Мольеру, «Мастер и Маргарита» по Булгакову и, наконец, самое важное — создал множество новых спектаклей. Впечатляет даже сам перечень их. Это «Пир во время чумы» по Пушкину, «Самоубийца» по Эрдману, «Электра» по Софоклу, «Живаго (Доктор)» по Пастернаку, «Медея Еврипида», «Подросток» и «Братья Карамазовы (Скотопригоньевск)» по Достоевскому, «Марат-Сад» по Вайсу, «Шарашка» по Солженицыну, «Хроники» по Шекспиру, «Евгений Онегин» по Пушкину, «Театральный роман» по Булгакову, «Сократ/Оракул», созданный Любимовым вместе с поэтом К. Кедровым, «Фауст» по Гете, «До и после» по стихам поэтов Серебряного века, «Идите и остановите прогресс (Обэриуты)». Начиная с «Братьев Карамазовых», режиссер неизменно работает с композитором Владимиром Мартыновым.

Таким образом, фактически за десять лет, если исключить трагическое безвременье, связанное с расколом труппы и закрытием театра, Любимов создал новый репертуар, подобного которому нет ни в одном театре мира, и новую уникальную труппу, которая сегодня является одной из самых профессиональных и сильных трупп драматического театра.

Метод режиссера, представленный в своей основе уже в первом спектакле, остается прежним. Это метод поэтического театра. Театр часто называют поэтическим, если его репертуар состоит из произведений, написанных стихами, или применяют словосочетание «поэтический театр» как оценочную категорию. Я называю так один из типов театра. В спектаклях театра такого типа определяющую роль в смыслообразовании играют монтажно-ассоциативные внутренние связи. Разделение произведений разных родов искусств на «поэзию» и «прозу» в зависимости от ведущего типа внутренних связей — не ново. Традиция такого разделения идет от создателей русской формальной школы, в том числе В. Б. Шкловского и А. И. Пиотровского. Затем эта традиция была подхвачена эстетиками и искусствоведами более позднего времени: Е. С. Добиным, М. С. Каганом, П. А. Марковым, Т. И. Бачелис, К. Л. Рудницким и другими.

Так вот, метод Любимова был и остается методом поэтического театра. Ассоциативно-монтажные связи определяют строение всех уровней его спектакля.

Однако «второе дыхание» режиссера связано с новым этапом в творчестве Любимова. При методологическом единстве с первым этот этап отличается сложившейся ориентацией режиссера на спектакли, строение которых подчинено законам, подобным законам музыкальных произведений. Склонность к созданию таких спектаклей у режиссера была всегда. Но более отчетливо она проявилась в поздний период творчества Любимова, особенно в последнее пятилетие.

Так, спектакль «Хроники» (премьера — 2000 г.) построен подобно композиции музыкальной полифонической вариационной формы.

В ходе действия развиваются две темы. Тема власти — с одной стороны, и с другой — тема театра и более широкая тема — тема искусства.

Тема власти получает вариационную разработку. Она связана с рвущимися к короне или уже имеющими ее Ричардом II, Генрихом IV, Генрихом VI, Ричардом III и их пособниками. Кроме того, тему ведут несколько лейтмотивов. Назову хотя бы некоторые из них.

Широко развернут лейтмотив, связанный с судьбами молодых людей, ввергнутых в процессы захвата власти, ее удержания и в интриги вокруг нее. Важнейшие составляющие лейтмотива — трагические акценты спектакля, возникающие в связи с чередой гибелей — лорда Перси, принца Гарри, Генриха VI. За несколько мгновений до рокового мига мы видим каждого из них, почти мальчишек, будто крупным планом. Уязвимость героев режиссер подчеркивает их физической хрупкостью, представляя их до пояса обнаженными. (Вспомним, в спектакле «А зори здесь тихие. ..» 1971 года хрупкость человеческой жизни наиболее явно обнаруживалась именно в полуобнаженных фигурках девочек.)

Названный лейтмотив развивают и любовная сцена леди Перси и лорда Перси, сцена их прощания, а также сцены, связанные с любовной драмой королевы Маргариты и Сеффолка.

Сквозной на протяжении действия лейтмотив связан с хором-народом. Народ играет роль, на которую его назначают и которую он с готовностью принимает, являясь необходимым участником околовластных игр. В то же время частью этого лейтмотива становятся и выступления персонажа по имени Молва, которая озвучивает, кем слывут среди народа короли.

Отмечу и лейтмотив, связанный с утрачиванием человеческой личины теми, кто участвует в схватках за власть. Причем уровень участников значения не имеет. Звериная пластика королевы Маргариты, змеиная мимика герцогини Глостер и звериная пластика наемного убийцы оказываются в одном ряду.

Тема искусства проводится в нескольких сквозных лейтмотивах и звучит как самостоятельная, параллельная теме власти.

С выходом шута в начале спектакля вступает тема театра, которая по ходу действия порой становится частью более общей темы — искусства.

Затем тему подхватывает Герольд, которого играет актриса, а не актер, причем этот факт явлен зрителю, никак не маскируется. И уже потому перед нами не только персонаж, но и его исполнитель, то есть театр предстает здесь непосредственно. Герольд вводит зрителей в курс дела. Предлагает вообразить, что перед ними — поля сражений, соответствующие персоны и т. д. В этом, кажется, необходимости нет. Ведь зритель уже понял, что сценографическая установка — одна на весь спектакль, и места действия будут конкретизироваться в процессе действия. Но в таком обращении утверждается открытость сценической игры. А значит, тема театра продолжается и в нем. И как пронзительно! Ведь сообщение Герольда — торжественный, мощный и по сути самоценный вокальный номер. Подобные предварения отдельных сцен составляют в спектакле особый лейтмотив.

Второй лейтмотив, связанный с темой искусства, ведет музыка. Почти постоянно на сценической площадке музыкант играет на лютне. Звучит английская лютневая музыка ХVI века. Дело тут не только в соответствии времени создания музыки и времени написания шекспировских трагедий. Высокопрофессиональное исполнение Александром Суетиным красивой и не вполне привычной для современного уха старинной музыки на старинном инструменте создает ощущение далекой, почти ирреальной гармонии. Особенно — по контрасту с происходящими на сцене играми без правил, которые ведутся вокруг трона. Время от времени соло лютни переходит в изысканный дуэт лютни и окарины, на которой играет Анастасия Колпикова.

Кроме того, названную тему ведут блистательные игры на верхнем ярусе сценографического станка. В них заняты актеры, не участвующие в данный момент в действии, которое развертывается на нижнем ярусе и собственно на сценической площадке. Подобно заправским циркачам, они творят настоящие чудеса эквилибристики. Почти под колосниками, держась за горизонтальную штангу, совершают невообразимые кульбиты, танцуют, «бегают» вверх ногами… Отменно правят свое дело, что бы ни происходило там, где ломают копья в борьбе за власть. Их мастерство самоценно. И в этом смысле их «партия» развивается самостоятельно, параллельно окружающим их сценическим событиям. Но кроме того в их пластике то и дело видятся непрямые, но отчетливые сопряжения с тем, что совершается «внизу». Переживания, комментарии, а порой и предчувствие происходящего там. Эти игры эквилибристов длятся почти непрерывно по ходу действия, составляя еще один сквозной лейтмотив.

И, наконец, тема театра постоянно звучит на протяжении спектакля, как всегда на Таганке, благодаря самому способу игры любимовского актера. При таком способе игры актер не перевоплощается, а постоянно сосуществует с персонажем, которого он создает, оказываясь наряду с ним полноправным героем спектакля. Так сама игра актером роли, другими словами — театр как таковой, непрерывно является еще одним постоянным объектом зрительского внимания, равноправным с действием, в котором участвуют персонажи.

Герои, как и темы, отчетливо противопоставлены друг другу. С одной стороны — художник как творец прекрасного. С другой — функционирование человека во власти, где мечты о музыке и гармонии излишни.

В финале тема искусства развивается двумя ветвями. Одна из них продолжает свое параллельное независимое развитие, другая — переплетается с темой власти благодаря обращению шута в очередного претендента на корону; обнаруживая сложную соотнесенность искусства и власти.

Подобно форме многочастного рондо, то есть форме, в основе которой лежит чередование неоднократно возвращающейся темы и различных эпизодов, построена композиция спектакля «Евгений Онегин» (2000 г.).

В ходе действия наряду со сценически разыгранными эпизодами романа звучит множество других реальных или сочиненных театром интерпретаций романа, точнее, отдельных его частей: записи фрагментов романа в чтецких и вокальных интерпретациях, используются и литературоведческие комментарии романа. Сами разыгранные театром эпизоды тоже оказываются разными вариантами воплощений романа — хотя бы потому, что текст, непрерывно передающийся от одного исполнителя к другому, порой построчно, постоянно меняет свое звучание — интонационное, тембровое, темповое, громкостное. То есть тема, связанная с различными прочтениями романа, его отдельных образов или фрагментов, развивается в виде вариаций. Чередующиеся с ней эпизоды связаны с автором романа. Речь идет не о том обнаружении Пушкина, которое обеспечивает само звучание его текста. Поэт в спектакле становится более непосредственным героем благодаря эпизодам, в которых автор «Евгения Онегина» так или иначе сопоставляется с действующими лицами романа.
Так, в спектакле соотносятся две темы. С одной стороны тема сложной, противоречивой жизни романа. С другой — тема трагедии Пушкина, проступающая через судьбы героев романа, тема поэта, который будет убит. Единство композиции спектакля придают и многочисленные лейтмотивы. В том числе — связанный с автором спектакля. Этот лейтмотив в ходе действия то сближается с темой судьбы Пушкина, то звучит более автономно. Он, а также многочисленные рифмы между ним и темой судьбы Пушкина, придают спектаклю характер лирического высказывания режиссера.

Композиция спектакля «Театральный роман» (2001 г.) напоминает сонатную форму. С широким развитием тем, получающих к финалу обобщенное звучание. С развернутым, подобным симфоническому, развитием частей тем, с введением в раздел, подобный разработке, нового тематического материала.

Начало спектакля — словно экспозиция сонатной формы, в которой представлены две темы. Первая — «Максудов и общество». В данном случае общество предстает в лице государства, олицетворенного Сталиным. То есть тема звучит как «Максудов и Сталин».

Ее острый драматизм контрастирует с изложением второй темы — «Максудов и театр», наполненным иронией, лирикой и комизмом. В эту тему вплетается и лейтмотив, связанный со Сталиным.

Дальше без перерыва идут три акта, названные театром «В круге первом», «В круге втором» и «В круге третьем». Первые два акта, «В круге первом» и «В круге втором», подобны разработке, то есть среднему разделу сонатной формы, в котором развиваются темы экспозиции. Здесь герой проходит испытания, уподобленные уже в названиях частей кругам ада.

В этом разделе спектакля получают широкое самостоятельное развитие отдельные части тем — прием, характерный для разработочной части сонатной формы. В частности, это происходит с мотивом Сталина и мотивом театра. Причем мотивы развиваются не только в связи с Максудовым. Нередко возникает их контрапункт, создающий тему «Театр и Сталин», которая не участвовала в экспозиции, что также часто применяется в средней части сонатной формы. Здесь получает существенное развитие и тема «Максудов и Сталин».

В акте, названном театром «В круге первом», сначала вступает тема «Максудов и общество», которая конкретизируется здесь сначала как «Максудов и писатели», затем — как «Максудов и Сталин».

Развитие темы «Максудов и театр» построено на многократно повторяющихся перебивах чтения Максудовым пьесы вариациями на тему театра, то есть построено в форме рондо. Параллельно теме театра развивается лейтмотив, связанный со Сталиным.

В этом разделе используется новый тематический материал, не участвовавший в экспозиции. Таков мотив Гоголя, играющий важную роль в развитии обеих тем. Углубляет драматизм действия и вступающий здесь лейтмотив «Полынь», который образуется выговариванием или пропеванием хором этого слова, нередко с повтором. Впоследствии лейтмотив проходит пунктиром до конца спектакля.

Во втором акте, названном «В круге втором», тема «Максудов и театр» предстает, в основном, в виде темы «Максудов и Иван Васильевич».

Третий акт спектакля, названный «В круге третьем», напоминает репризу сонатной формы. Здесь темы экспозиции повторяются, но в существенно измененном виде. А тема «Максудов и театр» тесно переплетается с мотивом Сталина.

Тема «Максудов и общество» преобразуется здесь в тему «Булгаков и Сталин», а благодаря параллели писателя с Мольером и Сталина с Людовиком, а также благодаря уподоблению Сталина Медному всаднику, тема получает и более общее звучание: «художник и тиран».

И наконец, последняя часть спектакля по своему назначению аналогична коде. «Подобно тому, как реприза отвечает экспозиции, кода иногда является своеобразным ответом на разработку». Рассматриваемый сейчас случай именно такой. В финале спектакля завершается широко развернутый в разработке, т. е. в актах «В круге первом» и «В круге втором», — мотив театра, в котором постоянно происходит мерцание смыслов: Независимый театр-Театр на Таганке-театр как таковой. Мотив, который переходит в реквием Булгакову.

Так возникает спектакль о театре, о художнике и тиране, о вечном и преходящем.

Продолжая сравнение композиции спектаклей с формами музыкальных произведений, отметим, что «Сократ/Оракул» (2001 г.) обнаруживает черты так называемой контрастно-составной музыкальной формы, то есть формы, «состоящей из нескольких контрастирующих частей, во многом подобных частям циклической формы, но менее самостоятельных, идущих без перерывов и по степени слияния в одно целое образующих форму, близкую к одночастной». В данном случае имеется в виду слитный цикл сонатно-симфонического типа, состоящий из четырех частей.

Первая часть спектакля построена подобно сонатной форме без разработки, т.е. за экспозицией в ней следует реприза.

Первая тема связана с Сократом. Тема эта ткется из мудрости, лирики и скепсиса Сократа, создаваемого Феликсом Антиповым, из диалогов и игр со словом, из изысканной стилизованной пластики Аспазии и Певицы, из красоты хорового пения.

Контрастирующая тема связана с пошлостью, в частности, с доносчиком Милетом, а также двумя существами, которые суетятся рядом с помостом, неустанно скандируя: «Со-крат — чемпи-он!»

Мотив Ксантиппы, который выразительно ведет Лариса Маслова, примыкает и к той, и к другой теме.

В завершение этой части, подобной репризе, представлены те же темы, что и в экспозиции, но в ином соотношении. Здесь Сократ предстает осужденным. А те самые курицы, которые славили Сократа, вновь и вновь кричавшие недавно «Сократ — чемпи-он!», — совершают акт связывания рук Сократа как подсудимого.

Вторая часть во многом контрастна предыдущей. Ее можно условно назвать величальной, или гимном Сократу. За вестью о том, что «благородные Дельфы… несмотря на судебный процесс, увенчали Сократа…», следует своеобразная «нобелевская речь» Сократа: «Боги, боги… /Наши знания убоги…». Торжественное хоровое пение славит Сократа.

Следующая часть может быть названа «о смерти и бессмертии». По своему характеру она перекликается с первой частью. Начало рассматриваемой части контрастно финалу предыдущей. Рассуждения Сократа о нелепости приговора тому, кто и так приговорен природой; его мысли о смерти и бессмертии продолжаются в хоровом цикле по стихам Гете, Лермонтова, Державина. А затем — в размышлениях о рабстве и свободе, а также в любовном вокальном диалоге Сократа и Аспазии.

Последняя часть, подобная коде, эпическая по своему размаху и философски обобщающая только что свершившееся действо. Ее роль играет стихотворение И. Бродского «Никто никогда не знает, что боги готовят смертным…» — положенное на музыку, оно исполняется здесь как произведение для солиста и хора.

Спектакль «Фауст» (2002 г.) состоит из вступления и двух частей, каждая из которых подобна вариационной форме, и финала. В обеих частях развивается тема «человек и бес», причем вторая часть, в отличие от первой, рассматривает человека не только частного, но и государственного. Завершающая часть подобна репризе музыкального произведения. Перед нами опять композиция, построенная аналогично контрастно-составной музыкальной форме.

Двухчастное вступление состоит из элегически звучащих (в записи) первых строк гетевского Посвящения, которые читает режиссер, а также делового обращения Директора театра к актерам в исполнении Феликса Антипова.

Следующий раздел также состоит из двух частей. (В спектакле антракта нет, и речь идет о внутреннем его делении, соответствующем двум частям гётевской трагедии. ) Первая часть спектакля связана со сценическим воплощением первой части литературного источника и разыграна как вариации на тему «человек и бес».

Бесы овладевают сценой сразу после обращения Директора. После сделки Фауста и Мефистофеля, черт «ведет» Фауста беспрерывно. Это показывается и физическим присутствием Мефистофеля даже в тех эпизодах, где по сюжету его нет рядом с героем. Каждая сцена здесь так или иначе обнаруживает преобладание бесовской воли. Эпизоды, в которых Мефистофель не участвует, также ведомы чертями.

Вторая часть спектакля тоже построена подобно композиции вариационной музыкальной формы. Напомню, что в спектакль вошли сцены, связанные с императором, а также фрагменты сцен с Еленой, Бакалавром и Гомункулом.

Варьируемая тема сходна с темой первой части. Но если в той шла речь только о частном человеке, то теперь рассматривается и человек государственный. Мотив Беса становится ведущим во всех вариациях темы «бес — император».

Завершение спектакля имеет черты репризы. Здесь представлена тема первой части, но с другим соотношением мотивов, связанных с человеком и бесом.

Единство двум частям спектакля придает не только близость тем, которые в них варьируются, но и сквозные лейтмотивы, один из которых связан с Маргаритой, другой — с бесами. Прохождение лейтмотива, связанного с Маргаритой, через все действие воспринимается напоминанием о погубленной жизни, не соотносимой ни с какими открытиями Фауста «в просторе большого света».

Спектакль «До и после» (2003 г.) построен подобно композиции многочастного рондо. Мощное широкое развитие, подобное симфоническому, получает в нем главная тема, связанная со страной «в дни величайших страданий и глубочайшей тьмы», как их охарактеризовал Бунин. Страна предстает как рушащийся мир.

Что касается эпизодов, с которыми чередуется главная тема, то они представляют собой декламацию или пропевание всеми участниками спектакля строк из библейских текстов, а иногда звучат тексты на библейские темы. В соотнесении главной темы с этими эпизодами, возникающими автономным сквозным пунктиром, «окаянные дни» предстают перед вечностью. Так в ходе действия происходящее со страной судится Словом, заповеданным в вечной Книге книг.

Сначала главная тема развивается в виде мотивов личных судеб поэтов и мотива тюрьмы, лагеря. Сразу возникает и мотив гармонии среди противостоящего ей мира. Мотив этот создает сама красота звучания стихов, их музыка, возникающая в удивительном чтении их таганковскими актерами. Так развертывается мир, насыщенный стихами, блистающий великими и не очень строками, мир поэзии, любви, красоты, но и тюремных камер, смерти, страха.

В следующем разделе главная тема представлена широким развитием мотива, связанного с судьбой народа. Проведения темы становятся короткими. «Библейские» эпизоды — частыми. Если прежде части развивались в ритмах стихов, теперь — в ритмах лагерных попевок, частушек и массовых гульбищ. Хор выпевает последний «библейский» эпизод.

Дальше происходит непрерывное развертывание главной темы. Больше библейских эпизодов не будет. Словно исчерпаны все доводы. Стихи теперь возникают редко и выглядят одинокими островками в море пошлости. В связи с этим стоит напомнить что Любимов не рассматривает искусство как панацею от бед, тем более не идеализирует его, в частности поэзию. В этой постановке — также. В спектакле звучит немало нелестных слов об отдельных стихах и о поэтах.

В последней части тема осквернения общества развивается мотивом трагедий отдельных людей. Он связан с судьбами Мандельштама и Бродского. Часть завершается реквиемом этим поэтам.

Раздел, подобный коде, двухчастен. После финала реквиема происходит смена «тональности». Бродский-Золотухин, резко меняя ритм, читает строки своего стихотворения «Набросок»: «Пускай художник, паразит, /другой пейзаж изобразит». И тут же маски подхватывают декламацию, исполняя стихотворение построчно: «Холуй трясется. Раб хохочет? /Се вид Отечества, лубок».

Эта страшноватая, резким стаккато исполненная картина отечества сменяется сказочной мечтой, возникающей в пропевании соло и хором положенного на музыку стихотворения Гумилёва «На далекой звезде Венере /Солнце пламенней и золотистей?». Чернота квадрата, который является главной частью сценографии, поглощает поющих вместе с их чудесной сказкой.

Подобно многочастной свободной вариационной форме с двумя темами строится композиция спектакля «Идите и остановите прогресс» (2004), одного из самых трагических и мощных созданий режиссера. Декларация, звучащая из уст героя спектакля, а именно: «В искусстве три темы — время, смерть и Бог», воспринимается в контексте целого если не как лирическое высказывание режиссера, то во всяком случае как близкая ему мысль. Названная триада, конечно, охватывает круг тем искусства Любимова, но обозначает их настолько общо, что оказывается довольно далекой от тематической определенности его спектаклей.

Однако, что касается постановки, о которой сейчас идет речь,то пожалуй, степень обобщения в формулировке тем, данная в триаде, соответствует типу его содержания. Саму же тему, точнее, одну из двух варьируемых в спектакле тем, я бы обозначила как «жизнь-смерть-Бог». Варьируются то и дело отдельные части этой темы. А вместе они воспринимаются в спектакле как труднопостижимое единство. Отсюда и ощущение человеком, по словам одного из героев спектакля, «непрочности своего положения и места в мире и природе».

В сценически воплощенных эпизодах и отдельных строках из произведений обэриутов или высказываний примыкавших к ним мыслителей вариации на мотив жизни представляют ее как социум, как абсурд, как любовь, как пошлость, как хрупкость человека в его открытости миру, как острые мгновения контакта человека с природой. Во многих эпизодах многие из этих представлений жизни возникают одновременно. В других, а нередко в тех же эпизодах возникают вариации на мотив смерти, представленной как явление физиологическое или метафизическое, а чаще — и то, другое.

Подобным же образом создаются вариации на мотив, связанный с Богом, понимаемым то как ответственность человека за собственную жизнь, то как судья, то как заведомо недоступное познанию, или — и то, и другое, и третье.

Вторая тема — тема искусства, которая развивается также в эпизодах, воплощающих строки произведений обэриутов.

С искусством связан и сквозной лейтмотив, развивающийся параллельно вариациям на названные темы. Он появляется благодаря тому, что отдельным объектом зрительского внимания становится мастерство таганковских актеров. Прежде всего —мало кому доступная вне этого театра декламация, которой владеют таганковские актеры, а также потрясающе красивые исполняемые ими сложнейшие песнопения, хоралы, сочиненные Владимиром Мартыновым в традициях как западной духовной музыки, так и знаменных распевов. Как обычно в любимовском спектакле, создается этот лейтмотив и самим способом сценического существования актера, открытой театральной игрой, которая воплощена здесь, в частности в игре с куклами, напоминающими китайцев. Кроме того в создание лейтмотива вносят свою лепту и играющие на сцене и непосредственно включающиеся в действие музыканты ансамбля OPUS POSTH под руководством Татьяны Гринденко.

Две темы спектакля представлены как автономные, но соотносимые друг с другом.

В качестве заключительного построения к основной форме служит финальная мизансцена, по сути обрывающая разговор об искусстве, жизни, смерти, Боге. Здесь среди мрака сценического пространства движется по своей орбите нечто мерцающее и странно звучащее, то ли «звезда бессмыслицы», с которой оно уже ассоциировалось в ходе действия, то ли имеющее отношение к трансцендентному, жизни, смерти, Богу.

Итак, композиции рассмотренных спектаклей аналогичны строению музыкальных форм. Мейерхольду принадлежала идея строить сценическое действие по законам сонатно-симфонической формы. Юрий Любимов продолжил поиски своего великого предшественника. Режиссер строит свои спектакли по законам, подобным законам не только сонатно-симфонической, но и других музыкальных форм. Причем многие из отдельных частей композиции любимовского спектакля также подчинены закономерностям музыкальных форм.

Мало того, и сама ткань спектакля обнаруживает подобные закономерности. Постановки Любимова всегда были многоэпизодными построениями, То есть создавались из эпизодов, каждый из которых ассоциативно, а не по принципу причины и следствия, связан с предыдущим. Отсюда и ощущение многоэпизодности, то есть неслиянности эпизодов друг с другом. Соседние эпизоды отличались по настроению, имели разные ритмические, темповые, громкостные характеристики и зачастую были выражены с помощью разных средств языка (речь, вокал, актерская пластика, пластика сценографии, свет, тени, куклы, музыка и другие неречевые звуки), а также отличались составом участников (сольные или массовые). Со временем эпизоды становятся короче, а смена всех этих характеристик происходит чаще. Например, стихотворения то и дело читаются построчно, разными исполнителями, то есть с почти непрерывной сменой еще и тембрового параметра. Дробятся фразы, так что одна фраза исполняется разными актерами или оказывается в эпизодах, выраженных разными средствами языка. Теперь нередко часть фразы исполняется соло, другая — хором. Часть фразы проговаривается, а ее продолжение пропевается, или наоборот. Почти непрерывная смена в ходе действия всех указанных характеристик делает развертывание ткани спектакля подобным развитию ткани музыкального произведения. Ведь музыкальное развитие в самом широком смысле, как определил его, например, теоретик музыки В. А. Цукерман, и «есть процесс непрерывного движения, где происходит постоянное изменение выразительных и конструктивных качеств музыки».

Теперь об образе, создаваемом актером. Образ этот со временем становится все менее похожим на персонаж, о персонаже как таковом в последних спектаклях можно говорить лишь условно. Причем в создании этого образа могут помогать и другие актеры, и хор, которым нередко становятся все играющие спектакль. В результате образ развивается подобно вариационной форме. Каждая вариация становится частью динамично развивающейся ткани спектакля, словно включаются партии инструментов в общее звучание оркестра. Причем эта аналогия почти лишена метафоричности.

Вслед за Мейерхольдом, считавшим, что режиссер должен дать «единый тон спектаклю так, чтобы актерские индивидуальности звучали как тембры инструментов в полифонически разработанной музыкальной картине», — Любимов полагает, что звучание спектакля подобно звучанию симфонического оркестра. Таким образом, строение любимовского спектакля на уровне композиции, на уровне ткани спектакля, а также на уровне образа, создаваемого актером, обнаруживает сходство со строением музыкального произведения.

Подчеркну, что речь всюду идет об условной аналогии. Об аналогии, насколько она возможна между разными искусствами. Понятно, что специфические параметры, которые характеризуют музыку как род искусства, не могут стать характеристиками театрального произведения.
Все особенности строения спектакля, о которых здесь говорилось, разумеется, сопряжены и с особым, «музыкальным» типом смыслообразования спектаклей. Рецензенты любимовских постановок, как правило, сетуют на нехватку времени у таганковских актеров «для развития характеров», на невнятность интриги, на нарушение хронологии в представляемых событиях. Но эти постановки не рассказывают историй. Фабула в принципе не определяет смыслообразование в любимовских спектаклях. Нет интриги и характеров. Развиваются темы. Именно во взаимодействии тем обнаруживается ток драматического действия.

Музыка, как известно, не отражая во всей конкретности явления действительности, способна раскрывать их общий характер, равно как и общий характер процессов развития явлений.
С общими закономерностями разных явлений связаны и темы любимовских спектаклей. Степень обобщенности в них, разумеется, иная, чем в музыке, она определена особенностями театра как рода искусства. В то же время она качественно отличается от степени обобщения, доступной театру другого, повествовательного типа.
Так, общность судеб борющихся за власть и захвативших ее прослеживается в «Хрониках». Трагедии судьбы поэта на фоне жизни его произведения посвящен спектакль «Евгений Онегин». Тема «художник и общество» исследуется в «Театральном романе». Проблема взаимодействия человека и общества — в спектакле «Сократ/Оракул». В любимовском «Фаусте» рассматривается человек перед «лицом» бесовского начала мира. Тема разрушения гуманитарных ценностей — в центре спектакля «До и после». Темам «жизнь, смерть, Бог» и «искусство» — посвящен спектакль «Идите и остановите прогресс».
При этом почти всюду можно говорить о симфоническом, широком развитии тем спектакля, тем крупных и объемных. Все рассмотренные здесь спектакли, при их краткости (они идут без антрактов, меньше двух часов, самые длинные, «Фауст» и «Хроники», — длятся 1 час 55 минут, самый краткий, «Сократ/Оракул», — 1 час 05 минут), — содержательно чрезвычайно плотны.
Период 2000-2004 годов необычный в творчестве Любимова. Это «болдинская осень» режиссера, подарившая нам мощное, глубоко личное художественное высказывание Юрия Любимова, семь спектаклей большого стиля и больших тем.

Ольга Мальцева, 18.01.2005

Трагический балаган Таганки, Анатолий Лемыш, Аспекты (из Киева), [25.11.2005]

Театр на Таганке привез а Киев подборку из доброго десятка своих спектаклей: от самого раннего, с великолепной «коньячной» 40-летней выдержкой — «Добрый человек из Сезуана», до самого последнего со странным названием «Суф{ф)ле», поставленного 88-летним Юрием Любимовым весной этого года.

Хотелось, конечно, просмотреть все: и давние, увиденные еще при Союзе, постановки, и новые, появившиеся в последнее время. Но, понятное дело, это было невозможно, поэтому пришлось ограничиться лишь одной темой: «фирменными» поэтическими спектаклями Любимова.

«Предвижу все — вас оскорбит»
Рассказ о первом из них, «Евгении Онегине», позвольте предварить небольшой историей. В начале 90-х годов прошлого века в Москве существовал Пушкинский фонд, который помогал молодым литераторам, Он выпускал небольшую, но веселую газетку, где публиковались самые что ни есть авангардные и отвязные произведения литературных волчат. Вскоре на них ополчились иные писатели, матерые, забронзовевшие. Один из таких «ревнителей истинной русской литературы и пушкинского духа» написал в «Литературную газету» резкое письмо. Дескать, подобные вольности и, подумать только, тексты с ненормативной лексикой недопустимо прикрывать именем великого поэта.

Пушкинский фонд ответил просто и исчерпывающе: перепечатал это грозное письмо. А рядом, на всех 4 полосах газеты, дал подборку хулиганских стихотворений Пушкина. Из тех, что не входят и школьные учебники по причине их фривольности и употребления всего богатства русской лексики из разряда непечатной. Ревнитель пушкинской чистоты из «Литературной газеты» был безжалостно осмеян самим же Пушкиным.

Примерно такую же операцию проделал Юрий Любимов с «Евгением Онегиным». В 1999 году к 200-летию Александра Сергеевича на памятник поэту было вылито столько патоки, смешанной с позолотой, что чуткий к таким ядовитым смесям Юрий Любимов не преминул откликнуться. Его «Онегин» откровенно издевается над попытками втиснуть знаменитый роман в прокрустово ложе школьных зубрежек, сентиментальной оперы и псевдо «мхатовской» патетики.

«Предвижу все — вас оскорбит» — первая строчка в спектакле. Условия игры заявлены сразу, и действие разворачивается в стиле клипа. На сцене — добрый десяток Пушкиных. Целый хор в шутовских фраках и цилиндрах из папье-маше. Кое-кто из персонажей в современных черных майках, на которых написано: «Пушкин — это наше все!», «I love Пушкин» в лучших традициях ширпотреба. Перед нами развеселый, динамичный балаган на тему «Евгения Онегина», где строки романа читаются то нараспев, то в стиле рэп, то - контрапунктно — иронически обыгрываются актерами. Здесь и исполнение стихов «под Вознесенского», и деревенские гулянки с частушками, и фирменный таганковский «театр теней». Чего только стоят пародийные вмешательства в текст «Таганку долго я терпел, но и Любимов надоел!» Актеры устраивают потасовки в ритме стихов, бросают друг в друга гусиными перьями в сцене дуэли и даже — страшно вымолвить! — катаются на гипсовом бюсте поэта, оседлав его, как детскую лошадку. Казалось, роман, который называли «энциклопедией русской жизни», превращается в энциклопедию стеба — насмешек, форменного издевательства над этой жизнью, над Россией, над самим Пушкиным. Но нет! Есть некая неуловимая грань, и Любимов ее не переходит. Как ни странно, при всем этом шутовстве текст романа не пропадает, не перестает действовать на зрителей. Он открывает новые слои и смыс?ы, доселе непрочитанные. При всей внешней разнузданности и комичности этой постановки Любимов чрезвычайно бережно сохраняет главное — истинное ощущение величия Пушкина.

За несколько лет, прошедший со дня премьеры, этот «Евгений Онегин» несколько потерял актуальность в смысле острого непосредственного отклика на юбилейные славословия. В нем, как это бывает со многими любимовскими спектаклями, проступили иные, не столь очевидные черты. Любимов воюет не только с кондовым пафосом школярского прочтения романа. По гамбургскому счету он бросает вызов постмодернизму. Напомню, это такое течение в современном искусстве, которое (среди прочих приемов) обильно использует цитаты и по сути паразитирует на чужих мыслях, текстах, образах, выворачивая их наизнанку. Допустим, переложил некто «Гамлета» в виде комикса или прочитал «Преступление и наказание» в духе анекдота — вот вам и постмодерн. Эта метода возникла в эпоху, когда все все знают, но понемногу, и для создания произведения искусства, казалось, достаточно оснастить его должным набором неких культурных и социальных цитат и ссылок — пусть читатель (зритель, слушатель) их разгадывает. Одно время постмодерн уютно чувствовал себя в книгах и на выставках, пока не надоел изрядно: создавать собственные смыслы куда сложней, чем трепать чужие. Таганка показала, что беда постмодерна — это прежде всего творческая слабость большинства его создателей.

Абсурд в абсурдные времена
Продолжением поэтической линии «Онегина» можно считать и другие спектакли, созданные в последние годы неистовым мэтром Таганки. Это два трагических полотна: «Идите и остановите прогресс» (о творчестве поэтов-обэриутов) и «До и после» (посвяшенный в основном российским поэтам серебряного века). Обэриутами называли себя Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Олейников и Николай Заболоикий, входившие в 20-30-х годах прошлого века в группу «Объединение реального искусства», Это были люди страшного времени и трагического мироощущения. Творчество их было парадоксальным, сильно замешанным на абсурдизме. Достаточно вспомнить Хармса с его миниатюрами, пропитанными черным юмором. «Идите и остановите прогресс» — литературно-музыкальный коллаж из произведений, где строки и персонажи различных авторов сталкиваются, споря и дополняя друг друга. Собственно, это даже стихами в привычном смысле назвать трудно. Это считалки, бормоталки, плясалки. Юрий Любимов выводит на сцену из какого-то волшебного шкафа вереницу самых причудливых персонажей. Тут и Пушкин с Гоголем, которые постоянно спотыкаются друг о друга. И Елизавета Бам, героиня пьесы Введенского. И сами поэты, закодированные под именами Ха (Хармс) и Введ (Введенский). Массовка на сцене изображает карнавал, где среди живых актеров действуют полтора десятка белых манекенов, которых носят взад-вперед, укладывают штабелями, как трупы в концлагере. Над сценой летает синеватый глаз-фонарь, освещая толпy на сцене мертвящим светом, так что в ней муляж не отличить от человека.

Любимов ставит реквием по обериутам как всемирную какофонию, как праздничный карнавал творчества перед лицом неминуемой гибели. Вот как он сам поясняет смысл своей постановки: «Мы не оплакиваем простой, страшной и прекрасной судьбы Введенского Мы оплакиваем недостаточность своей причастности к этой судьбе». Впрочем, разгадывание литературных ребусов — занятие непростое, оно может опираться прежде всего на наличие некоего минимума познаний о жизни и творчестве персонажей спектакля. К сожалению, чем дальше, тем заметней культурный разрыв между Украиной и Россией. И тексты, коды, контекст, вполне прозрачные для российского интеллигента, в Киеве у многих вызывали непонимание.

«Черный квадрат» эпохи
Eщe один спектакль из той же поэтической «триады» — «До и после». Он построен на игре с таким знаменитым символом, как «Черный квадрат» Казимира Малевича. Из этого громадного квадрата, стоящего посреди сцены, как из черной дыры, выскакивают персонажи — то актеры, играющие поэтов, то массовка в виде парада клоунов. В этот же квадрат, как в вечность, их втягивает в финале. Не только люди, но и маски (Пьеро, Коломбина, Арлекин, Красное Домино), когда-то вброшенные в мир блоковским «Балаганчиком», кривляются, ерничают, пляшут и страдают наравне с поэтами — главными героями спектакля. Хозяйкой бала здесь, по Любимову, является Анна Ахматова (актриса Любовь Селютина). Черной траурной вдовой проходит она через весь спектакль (и XX век) со своими «Реквиемом» и «Поэмой без героя». Словно персонажи этой поэмы, вызываются из памяти на сцену поэты Блок и Гумилев, Белый и Вертинский. Северянин карабкается на постамент из составленных скамеек и объявляет себя гением. Машет рукавами желтой кофты Маяковский. Шагает по квадрату, как по плацу тюрьмы, Бродский, на ходу меняя зэковский ватник на нобелевский фрак.

Как и в других поэтических композициях Любимова, звучит коллаж из чуть ли не построчных отрывков стихотворений, так что буквально каждую минуту приходится то тихо радоваться (узнал, кто автор!), то смущаться (не угадал — откуда). В едином многоголосии, словно аукаясь друг с другом, звучат строки великих русских поэтов Блока и Ахматовой, Пастернака и Мандельштама, завершаясь стихами Бродского. Эти тексты вошли в культурный код минувшего столетия, но, увы, большинству нынешнего молодого поколения они неизвестны или непонятны, ведь «за бортом» эпохи остался присущий этим стихам контекст. Но Любимов словно не замечает катастрофического истончения, деформации культурного пласта — он обращается к тем, КТО ПОНИМАЕТ. И спектакль «До и после», несмотря на всю свою внешнюю балаганность и шутовство, звучит как плач, как реквием по ушедшим вершинам российской культуры. Какой спектакль у Юрия Любимова лучший? Отвечаю: надо смотреть все! Потому что только в их совокупности проявляется вся мощь замысла режиссера — грандиозного цикла постановок о самых главных вопросах жизни.

P. S. Гастроли «Таганки» омрачились скандалом. Фирма-организатор с украинской стороны выплатила лишь 20% от гонорара, положенного театру по контракту. И исчезла, оставив актеров без денег.

Однако после спектакля «Мастер и Маргарита» произошел невероятный случай. Один из зрителей подошел к руководству труппы и со словами: «Мне стыдно за мою страну» передал им восемь тысяч долларов (такова стоимость одного представления).

Анатолий Лемыш, 25.11.2005

Звенящая нота, Ольга Романцова, Планета Красота, [2005]

В последние годы спектакли Юрия Любимова похожи на музыкальные опусы. Режиссер выстраивает четкую сценическую форму, строго следует законам ритма, параллельно развивая несколько тем и лейтмотивов. И создает инсценировки — бриколлажи: короткие фрагменты из разных произведений сменяют друг друга, одну реплику порой делят между собой два актера, а часть текста произносит хор. Что делать в этой ситуации актеру? Как играть, если нет пьесы с четко выписанными характерами? Если выходишь на сцену в нескольких маленьких эпизодах и произносишь текст, который умещается на одной странице? Но именно такие ситуации становятся настоящей школой для артистов. Пройдя испытание бриколлажем, они научились своей игрой превращать короткие фрагменты в полноценные драматические роли. Так играет на сцене Алла Трибунская.

Она окончила курс Юрия Любимова в Щукинском училище в 1994 году, но вместе с однокурсниками оказалась в Театре на Таганке гораздо раньше. Они учились, работая, и работали, учась. Прошли боевое крещение, сыграв после второго курса в «Живаго», потом их стали вводить в спектакли текущего репертуара и занимать в новых. Они ездили из училища в театр и обратно, а если Любимов выпускал премьеру, на Таганку приезжали педагоги: стоило оторвать студентов от репетиций, спектакль лишался своей «кровеносной системы». Трибунская была занята практически во всех спектаклях и за четырнадцать лет работы на Таганке сыграла более двадцати ролей: одна из женщин в хоре «Медеи», секретарша в «Живом», Наташа в «Мастере и Маргарите», три роли в «Подростке»: чухонка, девушка легкого поведения, Олимпиада (актриса молниеносно переодевалась за кулисами и меняла парики). И не задумывалась о том, что осваивает чужой сценический рисунок:

«А как же иначе? Переделывать из-за меня весь спектакль? Актер должен быть органичным в любой мизансцене. Это моя профессия».

Среди множества эпизодических ролей появились две полноценных: Дорина в «Тартюфе» и Лиза в «Братьях Карамазовых». Кокетливая и влюбчивая субретка с озорным блеском в глазах и хрупкая, больная девушка, почти ребенок, которая нуждается в опеке, но находит в себе силы говорить правду и требует искренности от близких. Увидев Аллу в этих двух ролях и оценив красоту, женственность, изысканно-французское изящество, темперамент и пластичность актрисы, можно было напророчить ей блестящую карьеру, Но тут судьба решила иначе: Любимова увлек другой театральный стиль.

Трибунская восприняла это как должное, ведь она мечтала учиться и работать только у Любимова.

«До поступления в институт я часто ходила в театр, и поняла, что больше всего мне нравится эстетика Театра на Таганке, — рассказывает актриса. — У Юрия Петровичи нет театральщины, кривляний, как в других театрах…» Она училась играть по новым правилам. И поиски привели ее к музыке: «У Юрия Петровича спектакли строятся по музыкальным законам. Поэтому главное — внимательно слушать, что он говорит на репетициях, и постараться найти верную ноту. Когда Юрий Петрович услышит ее, он подскажет, в каком направлении двигаться дальше», — говорит Трибунская.

И с неохотой рассказывает о постоянной, каждодневной работе. Ведь актеру, как и музыканту, чтобы чего-нибудь добиться, недостаточно таланта и абсолютного слуха, к ним нужно добавить терпение и готовность доводить исполнение до совершенства. Чем короче роль, тем больше усилий затрачивает актер, чтобы сделать ее выразительной. Трибунская нашла необычную ноту в «Хрониках», где сыграла королеву Маргариту — красавицу-француженку, попавшую в варварскую Англию, где все время идет борьба за власть. Женственная, изящная и легкая чужестранка говорит с акцентом и завораживает зрителей, как диковинная птица. Так же завораживает и притягивает зрителей Коломбина Трибунской в бриколлаже «До и после». Она играет множество ролей, превращаясь то в одну, то в другую героиню. Коломбина — возлюбленная Пьеро и одновременно Франциска из цветаевского «Феникса». Их сцена с Казановой, где движения напоминают причудливый танец, а речь порой звучит как оперный речитатив, напоминает лучшие образцы живописи и театра Серебряного века. Коломбине — Трибунской Любимов отдал строки Ахматовой, которые почти каждая женщина помнит наизусть:

«Так беспомощно грудь холодела.
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки».

Эта роль кажется уже не нотой, а коротенькой музыкальной фразой.

Еще две эпизодические роли, сыгранные в «Суффле» — служанка Ленни из «Процесса» Кафки и Мол, наполнившая любовью последние дни беккетовского Мэлона — врезаются в память, как две мелодии, написанные в разных стилях. Чувственная, страстная Ленни. Сейчас, когда никого не удивишь откровенными сексуальными эпизодами или обнаженной актрисой (актером) на сцене, гораздо сильнее поражает чувственность внутренняя. Ленни — Трибунская даже не расстегивает платья и ведет себя, как положено барышне из хорошей семьи, но ясно, почему Йозеф К. , да и все мужчины вокруг от нее без ума. А Мол кажется лучиком света, заглянувшим в душную, больничную палату. Она, как ангел, приносит Мэлону (Ф. Антипов) последнее утешение. И наполнена таким мощным зарядом светлой энергии, что порой абсолютно не важно, о чем Мол говорит.

Трибунская производит на сцене неизгладимое впечатление, заставляя зрителей восхищаться, а критиков ломать голову: как она этого добивается? Найти ключ к загадке им так и не удастся. Трибунская не из тех актрис, что выстраивают свои роли рационально, точно продумывая каждый жест. Она перелает скрытый, иррациональный смысл роли, ее внутренний энергетический посыл. В другие, более театральные времена, актриса уже давно «проснулась бы знаменитой». Сейчас у нее иная судьба.

Вы не жалеете о том, что играете только маленькие роли? — спрашиваю я. «У меня не желания во что 6ы то ни cтало превратиться в „медийное лицо“, чтобы меня узнавали на улицах и каждый мой шаг пересказывали в глянцевых журналах. Конечно, актеру нужна слава: ты отдаешь себя работе и хочется, чтобы она кому-то нравилась. Но я работаю с Юрием Петровичем, у меня прекрасные роли, которые мне нравится играть. Я стараюсь сделать все от меня зависящее, чтобы они получились, чтобы самой былоне стыдно. И все время учусь у Юрия Петровича. У него невероятная интуиция, чутье. Он несколько раз давал советы, которые мне помогали и в профессии, и в моей жизни. Я очень благодарна ему за это».

Еще одна роль Трибунской — роль мамы и жены. Муж прекрасно ее понимает: «Мы встретились достаточно взрослыми людьми и не собирались ломать жизнь друг другу», а четырехлетний сын пока не догадывается, что его мама — актриса. В день спектакля Алла с утра думает о роли. Некоторые героини начинают ее тревожить за несколько дней. Сейчас это Маргарита из «Мастера и Маргариты» Булгакова.

«Маргарита — это женщина, которая может ради любви перевернуть весь мир, пойти на то, что с ней происходим на Лысой горе. Она готова умереть, чтобы увидеть Мастера и вернуть его», - рассказывает Алла. Говорят: если гора не идет к Магомету, Магомет идет к горе. В новых спектаклях Любимова нет больших ролей, зато в репертуаре Таганки идут легендарные постановки, куда вводят молодых актеров. Недавно Юрий Петрович предложил Трибунской сыграть Маргариту, чтобы превратить верно взятую ноту в полнозвучную музыкальную тему спектакля.

Ольга Романцова, 2005

«Осел съел соль. Лед одел плед.», [2008]

Опыт исследования текста спектакля «До и После»

http://zritelclub.narod.ru/zvukovidy/do_i_posle/les-odel-pled.html

Предисловие комментатора.

В начале мне хотелось просто разыскать все произведения, включенные режиссером в спектакль, узнать, быть может, кто их автор. Но потом, по мере сбора материала, возникло и другое желание: понять, почему именно эти отрывки Юрий Любимов включил в спектакль, почему в такой последовательности, как между собою связаны эти отдельные кусочки, и главное — в чем замысел режиссера, что он пытался нам донести?

Надеюсь, что у кого-то также есть собственные мысли по этому поводу, было бы интересно подискутировать.

Осталось также и немало белых мест, в которых мне не удалось идентифицировать автора. Выражаю надежду, что другие зрители дополнят эти заметки.

С уважением, зритель Театра на Таганке,
Juve

О названии. 

«До» и «после» — лингвистическое противопоставление.

В физическом же смысле — две отметки на «стреле времени», между которыми, зачастую, пропасть неизвестности, поскольку порой даже трудно понять, каким образом мы оказываемся из пункта «До» в пункте «После». В масштабе одной человеческой жизни это расстояние — всего мгновение. Но в масштабе общества — целая эпоха, откуда последующие поколения черпают для себя идеи оправдания собственного существования.

Однако, «до» и «после», существующие только во временном пространстве, отражают важнейшее свойство этого пространства — необратимости происшедших изменений. Но необратимость не унижтожает памяти. Не уничтожает рефлексии и понимания, попыток обретения себя-смысла.

В масштабе Любимова-читателя: «до» — все авторы, размещенные на временной оси за Пушкиным, и «после» — Бродский — последний (масштаба Пушкина) русский поэт.

В масштабе Ахматовой: «до» — «Поэма без героя», «после» — «Реквием».

В масштабе Театра на Таганке: «до» трагической гибели актера Владимира Черняева, исполнителя, читающего (до сих пор, по крайней мере, в моем сознании) Блока в спектакле, удивительно созвучного со своим персонажем (по причине равенства некоторых констант бытия этих двух людей), и «после» его гибели — не снятым из репертуара спектаклем, но вырванном человеке из репертуара нашей жизни.

И в моем личном масштабе: время естественным образом поделилось на «до» просмотра этого спектакля, и «после» его просмотра. Ведь большинство стихов я прочел под влиянием именно увиденного, от необходимости понять.

Но несмотря на всю трагичность спектакля, он несет удивительный свет и радость. Немного побриколажничав-поаннаграммировав с названием, у меня собственно и получилось:

«Осел съел соль.
Лед одел плед.»

Название, придуманное режиссером, не только намекает, но постулирует многогранность, многосмыловость, что у любого человека, прочитавшего мои трактовки, возникнут совершенно иные, быть может, вовсе противоположные мысли.

Это хорошо. Так устроена художественная «объективность».

ПРОЛОГ

ЮРИЙ ЛЮБИМОВ:

Не все ли нам равно. Бог с ними. Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать, для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья.
Вот счастье! Вот права?

Это отрывок стихотворения А. С. Пушкина «Из Пиндемонти». Считается, что этот, якобы, перевод из итальянской поэзии — мистификация Пушкина, пытающегося таким образом обойти цензуру. Избрание Любимовым его в качестве пролога не случайно. Здесь достаточно много возникает различных пластов. Во-первых, Пушкин — как Золотой век русской поэзии, является прямой предтечей века Серебряного. Во-вторых, стихотворение было написано в последнее лето жизни поэта — и это в то же время пролог ко всей трагедийной ноте «До и после», связанной с гибелью поэтов тем или иным образом. И главное — Любимов начинает читать со второй половины стихотворения, опустив первую, но, без сомненья, ее подразумевая, в которой Пушкин не без иронии отзывается о социальных институтах государства, подавляющих личность. Полностью это стихотворение звучит так:

Не дорого ценю я громкие права,
От коих не одна кружится голова.
Я не ропщу о том, что отказали боги
Мне в сладкой участи оспоривать налоги
Или мешать царям друг с другом воевать;
И мало горя мне, свободно ли печать
Морочит олухов, иль чуткая цензура
В журнальных замыслах стесняет балагура.
Все это, видите ль, слова, слова, слова.
Иные, лучшие, мне дороги права;
Иная, лучшая, потребна мне свобода:
Зависеть от властей, зависеть от народа —
Не все ли нам равно. Бог с ними. Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать, для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья.
Вот счастье! Вот права?

Может быть, и еще одна строфа заинтересовала Любимова: «Зависеть от властей, зависеть от народа — не все ли нам равно.» Т. е. авторитаризм или демократия, в сущности, какая разница, как называть наш строй, основой любого общества должна быть творческая свобода личности: «иные, лучшие мне дороги права, иная, лучшая потребна мне свобода <?> для власти, для ливреи, не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи <?> Вот счастье! Вот права?». И в этом, режиссер, без сомненья, полностью солидарен с поэтом. Далеко не все, правда, хотят пользоваться этими правами?

Конечно, Любимову не нужно было обходить цензуру в этой постановке, но режиссер точно расставляет акценты с самого начала, показывая нам в закрытой ладони один из ключей к спектаклю.

МАСКИ:

Увы, увы, увы.
Ушло, ушло, ушло.

У шведского поэта XIX в. Эсайаса Тегнера в «Саге о Фритьофе» есть такие строчки:

Необходимость гонит нас; идем!
Что благородно, то необходимо.
Все выше солнце, и уходит время.
Увы, оно ушло, ушло навек!

Сложно сказать, связаны ли в действительности эти строки, однако и в смысловом отношении и с учетом той интонации, с которой Маски читают эту строфу, определенная связь возможна. Ушло прекрасное время, ушли замечательные люди. Увы? Но «необходимость» рассказать об этом «гонит нас; идем!» — послушаем дальше.

ЛЮБОВЬ СЕЛЮТИНА:

Муж в могиле,
Сын в тюрьме.
Помолитесь обо мне.

Анна Ахматова. «Реквием»

Из года сорокового
Как с башни на все гляжу.
Как будто прощаюсь снова
С тем, с чем давно простилась.
Как будто перекрестилась
И под темные своды схожу.

Анна Ахматова. Вступление к «Поэме без героя».

Два этих отрывка идут вместе. Продолжение трагедийной линии — «Поэма без героя» — произведение, посвященное истокам Серебряного века. «Реквием» — это итог, страшный и кровавый. В программке к спектаклю в пояснении к Чехову есть очень емкая фраза: «Умер до 1917 года», четко указующая, кто несет ответственность за ужасы 1920-1930-х гг.

МАСКИ:

Бог сохраняет всё.

Из описания Музея А. Ахматовой в Фонтанном доме:"Шереметевский дворец, один из красивейших петербургских особняков XVIII века, парадным фасадом выходит на Фонтанку. Отсюда второе название дворца — Фонтанный Дом. Северные ворота его до сих пор украшает герб рода Шереметевых с девизом “Deus conservat omnia” (Бог сохраняет все). Эта фраза — также эпиграф к «Поэме без героя».

МАСКИ:

Ум ищет, где хочет.
Посвященный недоступен всхрапу.

Ангел поклялся живущим,
Что времени больше не будет

Последняя фраза — эпиграф к поэме Ахматовой «Путем всея земли», написанного в 1940г., и которое считается поэмой, во многом подготовившей почву для «Поэмы без героя». А сам текст взят из Откровения Св. Иоанна Богослова. Гл. 10(6). Любимов постоянно пытается найти общее, объединительное, сами истоки творчества. Возможно, в данном контексте, говорится о вневременном, вечном характере поэзии, как вечны истины, воплощенные в стихотворную форму в наиболее концентрированном виде в то время.

ЛЮБОВЬ СЕЛЮТИНА:

Полно мне леденеть от страха.
Лучше кликну чакону Баха.
А за ней войдет человек.
Он не станет мне милым мужем,
Но мы с ним такое заслужим,
Что смутится двадцатый век.
Я его приняла случайно
За того, кто дарован тайной,
С кем горчайшее суждено.
Он ко мне во дворец Фонтанный
Опоздает ночью туманной.

Третье посвящение к «Поэме без героя». Все крутится вокруг Фонтанного дома, о котором Анна Андреевна писала в записных книжках, например, так: «Мои жилища. Дворцы и нищая жизнь в них». С 1918 по 1920 год она жила в северном флигеле дворца со своим вторым мужем — востоковедом, переводчиком и поэтом Владимиром Казимировичем Шилейко, учителем внуков последнего графа Шереметева. Вспоминая рассыпанные по полу клинописные таблички и терпкий запах кофе, Ахматова называла комнату Шилейко «шумерийской кофейней».

ЛЮБОВЬ СЕЛЮТИНА:

Мы встретились с тобой
В невероятный год.
Когда уже иссякли мира силы.
Все было в трауре, все никло от невзгод.
И были свежи лишь могилы.
И ты пришел ко мне
Как бы звездой ведом.

Анна Ахматова. Отрывок 10-го стихотворения из цикла «Шиповник цветет».

Полный текст:

Ты выдумал меня. Такой на свете нет,
Такой на свете быть не может.
Ни врач не исцелит, не утолит поэт,-
Тень призрака тебя и день и ночь тревожит.
Мы встретились с тобой в невероятный год,
Когда уже иссякли мира силы,
Все было в трауре, все никло от невзгод,
И были свежи лишь могилы.
Без фонарей как смоль был черен невский вал,
Глухонемая ночь вокруг стеной стояла…
Так вот когда тебя мой голос вызывал!
Что делала — сама еще не понимала.
И ты пришел ко мне, как бы звездой ведом,
По осени трагической ступая,
В тот навсегда опустошенный дом,
Откуда унеслась стихов казненных стая.

Строчка «Откуда унеслась стихов казенных стая», вероятнее всего, относятся к первому мужу Ахматовой Николаю Гумилеву, казненному большевиками в 1921г. Как бы в подтверждение этого в спектакле появляется и сам Гумилев:

АЛЕКСЕЙ ГРАББЕ:

Наплывала тень. Догорал камин.
Руки на груди. Он стоял один.
Неподвижный взор, устремляя в даль.
Горько говорил про свою печаль.
Я пробрался вглубь неизвестных стран.
Восемьдесят дней шел мой караван.
Цепи грозных гор, лес, а иногда
Странные в дали чьи-то города.
Мы рубили лес, мы копали рвы
Вечерами к нам подходили львы
Но трусливых душ не было меж нас.
Мы стреляли в них, целясь между глаз.
Древний я открыл храм из-под песка.
Именем моим названа река.
И в стране озер пять больших племен
Слушались меня, чтили мой закон.
Но теперь я слаб, как во власти сна.
И больна душа, тягостна больна.
Я узнал, узнал, что такое страх,
Погребенный здесь в четырех стенах.
Даже плеск волны, даже блеск ружья
Эту цепь порвать больше невольны.
И тая в глазах злое торжество,
Женщина в углу слушала его.

Почти полное стихотворение Николая Гумилева «У камина». То есть, мы присутствуем при беседе двух близких людей. Но почему для «знакомства» были выбраны именно эти строки? Возможно, ответ кроется в последней строфе. Женщина у углу, Ахматова, слушающая у камина стихи мужа о его восточных странствиях. Вдобавок, может, была мысль показать, что в сфере искусства нет родственных отношений, но есть соперничество («злое торжество»).

ЛЮБОВЬ СЕЛЮТИНА:

Я зажгла заветные свечи
Чтобы этот светился вечер.
И вдвоем с ко мне не пришедшим
Сорок первый встречаю год,
Но Господняя сила с нами,
В хрустале утонуло пламя
И вино, как отрава жжет…
Нету меры моей тревоги,
Я сама как тень на пороге.

Анна Ахматова. «Поэма без героя».

АЛЕКСЕЙ ГРАББЕ:

Мы — куклы бога, в этом свет.
Ни первых, ни последних нет.

У Омара Хайяма есть такие строки:

Мы — послушные куклы в руках у Творца!
Это сказано мною не ради словца.
Нас по сцене Всевышний на ниточках водит
И пихает в сундук, доводя до конца.

Прекрасное соединение жизни, театра и поэзии! И еще одна отсылка к «трагическому» финалу Серебряного века.

ЛЮБОВЬ СЕЛЮТИНА:

Что мне гамлетовы подвязки?
Что мне поступь Железной маски?
Я еще пожелезней тех.
И чья очередь испугаться?
Отшатнуться, отпрянуть, сдаться?

Анна Ахматова. «Поэма без героя».

ИВАН РЫЖИКОВ:

Кого язвят со злостью вечно новой
Из года в год;
С кого толпа венец его лавровый
Безумно рвет;
Кто ни пред кем спины не клонит гибкой, —
Знай — это я!
В твоих устах спокойная улыбка,
В груди — змея!

ДМИТРИЙ ВЫСОЦКИЙ:

Кого власы подъяты в беспорядке;
Кто, вопия,
Всегда дрожит в нервическом припадке,-
Знай: это я!

Эта и предыдущая строфы — составляет стихотворение Козьмы Пруткова «Мой портрет», в котором высмеивается образ «типичного» поэта — нагого, с всклокоченными волосами, нетвердой походкой и безумной популярностью, видимо, в качестве противопоставления поэтам истинным.

АННА БУКАТИНА:

Мы — питомцы вдохновенья —
Мещем в свет свой громкий стих.

ЕКАТЕРИНА РЯБУШИНСКАЯ:

И кладем в одно мгновенье
След во всех сердцах людских?!.

Две строфы — отрывок также из Пруткова. Стихотворение «Возвращение из Кронштадта»:

Еду я на пароходе,
Пароходе винтовом;
Тихо, тихо все в природе,
Тихо, тихо все кругом.
И, поверхность разрезая
Темно-синей массы вод,
Мерно крыльями махая,
Быстро мчится пароход,
Солнце знойно, солнце ярко;
Море смирно, море спит;
Пар, густою черной аркой,
К небу чистому бежит. ..
На носу опять стою я,
И стою я, как утес,
Песни солнцу в честь пою я,
И пою я не без слез!
С крыльев* влага золотая
Льется шумно, как каскад,
Брызги, в воду упадая,
Образуют водопад,-
И кладут подчас далеко
Много по морю следов
И премного и премного
Струек, змеек и кругов.
Ах! не так ли в этой жизни,
В этой юдоли забот,
В этом море, в этой призме
Наших суетных хлопот,
Мы — питомцы вдохновенья —
Мещем в свет свой громкий стих
И кладем в одно мгновенье
След во всех сердцах людских?!.
Так я думал, с парохода
Быстро на берег сходя;
И пошел среди народа,
Смело в очи всем глядя.

ТИМУР БАДАЛБЕЙЛИ:

И с ухватками византийца
С ними там Арлекин-убийца.

Из строк, не вошедших в основной текст «Поэмы без героя». А. Демидова считает, что эти строки относятся к поэтам Вячеславу Иванову и Михаилу Кузмину.

АННА БУКАТИНА:

Гость из Будущего! — Неужели
Он придет ко мне в самом деле?

Из основного текста «Поэмы без героя»

ИВАН РЫЖИКОВ:

Он глядит, как будто с картины,
И под пальцами клавесины,
И безмерный уют вокруг.

А это уже снова продолжение строфы, из не вошедшего фрагмента об Иванове и Кузмине. Ахматова как-то заметила в своем дневнике: «Конечно, Вячеслав и шармер и позер, но еще больше хищный, расчетливый ловец человеков». И о Кузмине: «Кузмин делал иногда зло из одного только любопытства поглядеть, как все это получится». Или в другом разговоре: «Кузмин — вероятно, единственный из близко знакомых мне людей, который любил зло ради зла».

Возможно, учитывая именно эти обстоятельства, Любимов и предворяет «упоминанию» в спектакле о Кузмине и Иванове строками Козьмы Пруткова. образ которого, как известно, — это коллективный псевдоним, созданный А. К. Толстым и братьями Жемчужниковыми, чтобы представить некий собирательный выхолощенный образ поэта-чиновника. Также известно, что именно Кузмин и Иванов претендовали на лидерство в среде поэтов того времени.

ДМИТРИЙ ВЫСОЦКИЙ:

Но полночную гофманиану
Разглашать я по свету не стану.

Продолжение «Поэмы без героя».

ТИМУР БАДАЛБЕЙЛИ:

Голова моя — темный фонарь с перебитыми стеклами,
С четырех сторон открытый враждебным ветрам.
По ночам я шатаюсь с распутными, пьяными Феклами,
По утрам я хожу к докторам.
Та-ра-рам.

Начало стихотворения Саши Черного «Стилизованный осел». Видимо, дополнение к образам Кузмина и Иванова:

Голова моя — темный фонарь с перебитыми стеклами,
С четырех сторон открытый враждебным ветрам.
По ночам я шатаюсь с распутными, пьяными Феклами,
По утрам я хожу к докторам.
Тарарам.
Я волдырь на сиденье прекрасной российской словесности,
Разрази меня гром на четыреста восемь частей!
Оголюсь и добьюсь скандалёзно-всемирной известности,
И усядусь, как нищий-слепец, на распутье путей.
Я люблю апельсины и все, что случайно рифмуется,
У меня темперамент макаки и нервы как сталь.
Пусть любой старомодник из зависти злится и дуется
И вопит: «Не поэзия — шваль!»
Врешь! Я прыщ на извечном сиденье поэзии,
Глянцевито-багровый, напевно-коралловый прыщ,
Прыщ с головкой белее несказанно-жженой магнезии,
И галантно-развязно-манерно-изломанный хлыщ.
Ах, словесные, тонкие-звонкие фокусы-покусы!
Заклюю, забрыкаю, за локоть себя укушу.
Кто не понял — невежда. К нечистому! Накося — выкуси.
Презираю толпу. Попишу? Попишу, попишу…
Попишу животом, и ноздрей, и ногами, и пятками,
Двухкопеечным мыслям придам сумасшедший размах,
Зарифмую все это для стиля яичными смятками
И пойду по панели, пойду на бесстыжих руках…

Во многом созвучно с «Моим портретом» Пруткова (см.выше).

ТИМУР БАДАЛБЕЙЛИ:

Не обманут притворные стоны,
Он железные пишет законы,
Существо это странного нрава.
Он не ждет, чтоб подагра и слава
Впопыхах усадили его.

ЕКАТЕРИНА РЯБУШИНСКАЯ:

К ним вообще не престали грехи.
Проплясать пред Ковчегом Завета
Или сгинуть! Да что там, про это
Лучше их рассказали стихи.

Продолжение «Поэмы без героя». Несмотря на всю сложность и не однозначность поведения Кузмина или Иванова, Ахматова, все-таки, призывает «судить их по их стихам».

МАСКИ:

Мы выпить должны за того,
Кого еще с нами нет. (Аудиофрагмент)

Из стихотворения А. Ахматовой 1923г. «Новогодняя баллада»:

И месяц, скучая в облачной мгле,
Бросил в горницу тусклый взор.
Там шесть приборов стоят на столе,
И один только пуст прибор.
Это муж мой, и я, и друзья мои,
Мы Новый встречаем год,
Отчего мои пальцы словно в крови
И вино, как отрава, жжет?
Хозяин, поднявши первый стакан,
Был важен и недвижим:
«Я пью за землю родных полян,
В которой мы все лежим»,
А друг, поглядевши в лицо мое
И вспомнив Бог весть о чем,
Воскликнул: «А я за песни ее,
В которых мы все живем».
Но третий, не знавший ничего,
Когда он покинул свет,
Мыслям моим в ответ
Промолвил: «Мы выпить должны за того,
Кого еще с нами нет».

Из статьи И. Бернштейн «Первый реквием Анны Ахматовой»: «Это стихотворение занимает особое место в творчестве Ахматовой, потому что в нем видят то зерно, из которого впоследствии выросла „Поэма без героя“ (приход мертвых под Новый год и встреча с ними поэтессы). Цитата из этого стихотворения вошла в поэму („Отчего мои пальцы словно в крови, и вино, как отрава, жжет?“). Число шесть тут не случайно. Речь идет о реальных людях, гибель которых поэтесса оплакивает, встречая этот новый, 1923 год. Это прежде всего муж — Николай Степанович Гумилев; „друг“ — это, видимо, Н. В. Недоброво, который незадолго перед этим умер от чахотки в Крыму; „третий, не знавший еще ничего, когда он покинул свет“, очевидно, поэт Всеволод Князев, самоубийство которого в 1913 году, на пороге исторических трагедий, — одна из тем ее „Поэмы без героя“. О четвертом в стихотворении не говорится ничего, но это может быть только Александр Блок, чью смерть в том же трагическом для Ахматовой 1921 году она горько оплакивала. Пятая — сама поэтесса, а о шестом мертвые говорят: „Кого еще с нами нет“ — это живой, как бы связанный с будущим поэтессы.»

ЛЮБОВЬ СЕЛЮТИНА:

Звук шагов, тех, которых нету,
По сияющему паркету,
И сигары синий дымок.
И во всех зеркалах отразился
Человек, что не появился
И проникнуть сюда не мог.

Продолжение «Поэмы без героя». Этим отрывком и предыдущим из «Новогодней баллады» Любимов предворяет появление в спектакле Александра Блока:

ВЛАДИМИР ЧЕРНЯЕВ:

О, весна без конца и без краю —
Без конца и без краю мечта!
Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!
И приветствую звоном щита!

Стихотворение Александра Блока продолжалось следующим образом:

Принимаю тебя, неудача,
И удача, тебе мой привет!
В заколдованной области плача,
В тайне смеха — позорного нет!
Принимаю бессонные споры,
Утро в завесах темных окна,
Чтоб мои воспаленные взоры
Раздражала, пьянила весна!
Принимаю пустынные веси!
И колодцы земных городов!
Осветленный простор поднебесий
И томления рабьих трудов!
И встречаю тебя у порога —
С буйным ветром в змеиных кудрях,
С неразгаданным именем бога
На холодных и сжатых губах…
Перед этой враждующей встречей
Никогда я не брошу щита…
Никогда не откроешь ты плечи…
Но над нами — хмельная мечта!
И смотрю, и вражду измеряю,
Ненавидя, кляня и любя:
За мученья, за гибель — я знаю —
Все равно: принимаю тебя!

ВЛАДИМИР ЧЕРНЯЕВ:

Что же делать, если обманула
Та мечта, как всякая мечта,
И что жизнь безжалостно стегнула
Грубою веревкою кнута?
Не до нас ей, жизни торопливой,
И мечта права, что нам лгала.-
Все-таки, когда-нибудь счастливой
Разве ты со мною не была?

Отрывок из стихотворения А. Блока «Перед судом»:

Что же ты потупилась в смущеньи?
Погляди, как прежде, на меня,
Вот какой ты стала — в униженьи,
В резком, неподкупном свете дня!
Я и сам ведь не такой — не прежний,
Недоступный, гордый, чистый, злой.
Я смотрю добрей и безнадежней
На простой и скучный путь земной.
Я не только не имею права,
Я тебя не в силах упрекнуть
За мучительный твой, за лукавый,
Многим женщинам сужденный путь…
Но ведь я немного по-другому,
Чем иные, знаю жизнь твою,
Более, чем судьям, мне знакомо,
Как ты очутилась на краю.
Вместе ведь по краю, было время,
Нас водила пагубная страсть,
Мы хотели вместе сбросить бремя
И лететь, чтобы потом упасть.
Ты всегда мечтала, что, сгорая,
Догорим мы вместе — ты и я,
Что дано, в объятьях умирая,
Увидать блаженные края…
Что же делать, если обманула
Та мечта, как всякая мечта,
И что жизнь безжалостно стегнула
Грубою веревкою кнута?
Не до нас ей, жизни торопливой,
И мечта права, что нам лгала.-
Все-таки, когда-нибудь счастливой
Разве ты со мною не была?
Эта прядь — такая золотая
Разве не от старого огня?-
Страстная, безбожная, пустая,
Незабвенная, прости меня!

Ахматова писала в своих заметках: «Блока я считаю не только величайшим поэтом первой четверти Двадцатого века, но и человеком-эпохой, т. е. самым характерным представителем своего времени…»

В. М. Жирмунским было проведено крупное исследование, посвященное теме «блоковского текста» в творчестве Анны Ахматовой. Вот несколько цитат: «С Блоком связан и основной любовный сюжет поэмы Ахматовой, воплощенный в традиционном маскарадном треугольнике: Коломбина — Пьеро — Арлекин. Библиографическими прототипами, как известно были: Коломбины — приятельница Ахматовой, актриса и танцовщица О. А. Глебова-Судейкина; Пьеро — молодой поэт, корнет Всеволод Князев, покончивший с собой в начале 1913 г., не сумев пережить измену своей „Травиаты“ (как Глебова названа в первой редакции поэмы); прототипом Арлекина послужил Блок. Этот любовный треугольник в качестве структурной основы маскарадной импровизации получил особенно большую популярность благодаря лирической драме Блока „Балаганчик“ (1906), поставленной В. Э. Мейерхольдом в театре В. Ф. Комиссаржевской (1906 — 1907) и вторично через несколько лет, в зале Тенишевского училища накануне мировой войны (апрель 1914 г.). Выступая в роли Арлекина в любовном треугольнике, Блок вводится в „Девятьсот тринадцатый год“ как символический образ эпохи, „серебряного века во всем его величии и слабости“ (говоря словами Ахматовой), — как „человек-эпоха“, т. е. как выразитель своей эпохи. „Весьма любопытно, — отмечает другой исследователь, Топоров, — что в „Поэме“ Блок характеризуется прежде всего цитатами и парафразами из его собственных сочинений, что вполне согласуется с его функцией знака эпохи, памятника ей“. Таким образом, место Блока в „петербургской повести“ особое: он ее сюжетный герой (Арлекин), и он выступает в ней как высшее воплощение своей эпохи („поколения“), и в этом смысле присутствует в ней цитатно, своими произведениями.» Вот характерный отрывок из Поэмы с аллюзиями на блоковские произведения:

Мимо, тени! — Он там один.
На стене его профиль.
Гавриил или Мефистофель
Твой, красавица, паладин?
Демон сам с улыбкой Тамары,
Но также таятся чары
В этом страшном дымном лице
Плоть, почти что ставшая духом,
И античный локон над ухом,
Все таинственно в пришельце.
Это он в переполненном зале
Слал ту черную розу в бокале
Или все это было сном?
С мертвым сердцем и мертвым взором
Он ли встретился с Командором,
В тот пробравшись проклятый дом?
И его поведанным словом,
Как вы были в пространстве новом,
Как вне времени были вы,
И в каких сияньях янтарных
Там, у устья Леты — Невы.

Итак, Любимов выбрал два отрывка из Блока, в которых упоминается некая мечта. Но если в первом о мечте говорится как чем-то возвышенном, бескрайнем, весеннем: «О, весна, без конца и без краю! Без конца и без краю мечта!», то во втором уже слышны трагические ноты разоблачения этой несбывшейся мечты-надежды: «Что же делать, если обманула, та мечта?.. И что жизнь безжалостно стегнула грубою веревкою кнута.»

Любимов использует прием, совершенно чуждый литературоведению: заимствует форму — строчки поэта и вкладывает в них собственный смысл, который совершенно не соответствует замыслу стихотворения-прототипа, но четко следует мысли режиссера.

Мечта Блока — благостные изменения в российском обществе после произошедшей Революции, увы, не сбылась.

Из статьи Револьда БАНЧУКОВА «ПРОЗРЕНИЕ АЛЕКСАНДРА БЛОКА»:
Блок, по словам его биографа М. А. Бекетовой, встретил октябрь 1917 года «радостно, с новой верой в очистительную силу революции. ..», «…Он ходил молодой, веселый, бодрый, с сияющими глазами…» Блок в состоянии эйфории статью «Интеллигенция и Революция» закончил призывам к русской интеллигенции: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию».

В воспоминаниях Владислава Ходасевича о последнем литературном вечере Александра Блока:"То и дело ему кричали: «Двенадцать!» «Двенадцать!„ — но он, казалось, не слышал этого. Только глядел все угрюмее, сжимал зубы“. В книге З. Гиппиус „Живые лица“ (Прага, 1925) читаем: „…Блок в последние годы свои уже отрекся от всего. Он совсем замолчал, не говорил почти ни с кем, ни слова. Поэтому свою “12„ возненавидел, не терпел, чтобы о ней упоминали при нем“.

Блок умирал от психостении почти три месяца. Спасти его могли только зарубежные врачи. Горький написал Луначарскому письмо и попросил показать его Ленину. Письмо не произвело впечатления, и тогда Горький обратился лично к Ленину. Началась канцелярская волокита. Документы на выезд в Финляндию глава ОГПУ Менжинский притормозил. Ленин и Политбюро решили: Блока не выпускать. Потом, правда, пошли на попятную, но было уже поздно.»

Так что, опять же, Блок умер «не до конца своей смертью».

Трагичность мечты Блока не столько в ее несбыточности, сколько в последствиях для него самого. Обман стал фатальным, а кнут мечты — разящим. Продолжая спектакль, Любимов вновь призывает на сцену Анну Ахматову, как бы успокаивающую всех:

ЛЮБОВЬ СЕЛЮТИНА:

Смерти нет, это всем известно.
Повторять это стало пресно.

(Продолжение следует.)

2008

«Деконструкция» произведений М. Цветаевой в спектаклях Юрия Любимова, [2009]

Статья написана для сборника «Цветаева, ее эпоха и современный театр», который готовится к печати в Российском институте истории искусств.

I

Песенка из пьесы «Ученик» в «Добром человеке из Сезуана»

История Театра на Таганке под руководством Юрия Любимова началась в 1964 году спектаклем «Добрый человек из Сезуана». Брехт в этом спектакле оказался остранен. Прежде всего — самим способом актерской игры. В спектакле действовали персонажи и актеры. Причем актеры не сами по себе, как предполагает теория Брехта. Они, подобно персонажам, тоже были художественными творениями, создававшимися во время спектакля. Образами актеров-художников, благодаря которым во многом возникал мотив, связанный с театром и шире — искусством. Во взаимодействии этого пронзительно звучащего мотива и фабулы, предусмотренной пьесой, и возникало то, что стали называть русским или «осердеченным» Брехтом.
Метаморфоза, произошедшая с пьесой, во многом связана с игрой Зинаиды Славиной, которая исполняла роль Шен Те. А также — со звучанием в спектакле стихов, в том числе стихотворения Марины Цветаевой — девятой песенки из пьесы «Ученик» (1920) — «Вчера еще в глаза глядел». В какой же момент спектакля и как именно звучали эти стихи?
Осознав, что Янг Сун ее не любит, Шен Те в облике Шуи Та обращалась к госпоже Шин:
«Вы, Шин, выросли в сточной канаве, и я тоже. Разве мы легкомысленны? Нет. Я сумею схватить вас за горло и трясти до тех пор, пока вы не выплюнете лепешку, которую украли у меня. Времена ужасны, этот город — ад, но мы карабкаемся вверх по гладкой стене. И вдруг кого-нибудь из нас постигает несчастье: он любит. Этого достаточно — он погиб. Слабость — и человека нет. Что это за мир!

Там поцелуют, а тут задушат.
Любовный вздох в крик страха переходит.
Почему там коршуны кружатся?
Там на свиданье женщина идет!»

На что госпожа Шин вызывалась помочь Шуи Та и его кузине: «Я лучше сразу позову господина Шу Фу. Поговорите с ним. Цирюльник — самая подходящая партия для вашей кузины. Господин Шу Фу!»
После этой реплики и звучало стихотворение Цветаевой. Причем — не как таковое, а положенное на музыку. И отдано оно было вовсе не Славиной, что, казалось бы, напрашивалось, поскольку актрису и поэта роднит, как минимум, исступленность и бурный темперамент, стихия, будто не знающая удержу в творениях той и другой. (Замечу: именно — будто. Цветаева сама обуздывала ее, хотя бы - жесткой работой над стихом. Славинскую стихию — Любимов). Особенно, как верно было замечено многими, Славиной удавались вспышки женских страстей и женской патетики.
Итак, стихи в спектакле исполнялись не Славиной, и вообще — не актрисой, а мужским дуэтом — Анатолием Васильевым и Борисом Хмельницким, которые аккомпанировали себе на гитаре и аккордеоне соответственно. Напомним, что именно эти актеры сочинили музыку к спектаклю. Пели они проникновенно. Но поскольку исполнителями были мужчины, и к тому же их было двое, подобное переложение привело к лишению стихов прямого личностного, лирического высказывания. В них появилась эпичность, чему способствовала интонация, которая снимала все восклицания, и задававший ее аккомпанемент, суховатый, но при этом подчеркивающий ритмический рисунок стиха. При этом происходил уход от прямой патетики, переходящей в стихотворении в крик. Но - не снижение эмоционального накала. Этот накал, напротив, едва ли не усиливался в контрасте намеренно однообразной интонации и пафосом, который есть в словесном ряде. А также — в контрасте видимой бесстрастности в глазах ведущих, которые смотрели в зал, и, опять же, словесного ряда. Открытый пафос уступал здесь место скрытому глубинному, внутреннему, который возникал как раз благодаря названным контрастам.
Так получилась транскрипция стихотворения — без резкой экспрессии и открытой эмоциональности, которые характерны для поэтического высказывания Цветаевой и неприемлемы для режиссера. Она стала органичной частью любимовской постановки, в которой все важнейшие составляющие содержания предстают в результате развития действия, в процессе сопоставления зрителем частей на разных уровнях спектакля. Постановки, в которой, как всегда у Любимова, внешняя сдержанность обнаруживала внутреннее напряжение, трагические сломы и сдвиги. Причитаниям, воплям и стонам (О, вопль женщин всех времен? И стон стоит вдоль всей земли?) здесь места не было. Трагедия — суха.
Кроме того, стихотворение претерпело и текстовое преобразование. В спектакле оно звучало так:

Вчера еще в глаза глядел,
А нынче — всё косится в сторону!
Вчера еще до птиц сидел, —
Все жаворонки нынче — вороны!

Я глупая, а ты умен,
Живой, а я остолбенелая.
О вопль женщин всех времен:
«Мой милый, чтό тебе я сделала?!»

Вчера еще — в ногах лежал!
Равнял с Китайскою державою!
Враз обе рученьки разжал, —
Жизнь выпала — копейкой ржавою!

Увозят милых корабли,
Уводит их дорога белая?
И стон стоит вдоль всей земли:
«Мой милый, чтό тебе я сделала?»

Вот что ты, милый, сделал мне!
Мой милый, чтό тебе — я сделала?
Вот что ты, милый сделал мне!
Мой милый, чтό тебе — я сделала?

То есть из десяти строф стихотворения Цветаевой в спектакле звучали четыре: первая, вторая четвертая и пятая, а также еще одна, сконструированная из строк восьмой строфы. Остальные шесть, которые можно воспринимать как вариации первой, второй и пятой строф, — оказались изъяты. Четвертая и пятая строфы были переставлены местами, так что четвертая строфа с ее строками «Увозят милых корабли /Уводит их дорога белая?» — стала предпоследней и зазвучала как прощальная. И, наконец, после этой строфы, как видим, вставлена финальная, не цветаевская. Она представляет собой повтор двух последних строк исключенной восьмой строфы. Не цветаевская — и потому, что в оригинале ее нет, и, разумеется, по содержанию: благодаря повтору возникает усиление песенного начала и усиление «претензии» лирического героя к адресату стихотворения.

II
Фрагмент «Феникса» в спектакле «До и после»

В связи с обсуждаемой на конференции эпохой расскажу о посвященном ей спектакле. Его поставил Юрий Любимов в 2003 году по стихам поэтов Серебряного века, а также стихам А. Пушкина, И. Бродского, по публицистической прозе И. Бунина и воспоминаниям З. Гиппиус.
Сценография, сочиненная самим режиссером, лаконична. На втором плане сценической площадки приподнятый огромный черный квадрат в белой раме. Однако он не воспринимается только подобием «Черного квадрата» Малевича. Одновременно в нем видится и небытие, и вечность, откуда появляются и куда уходят в конце спектакля герои. Герои, на белых маскообразных лицах которых словно печать инобытия. Они выходят, выглядывают или высовываются почти всем телом под разными углами или даже свисают вниз головой, эпатируя окружающих, как это свойственно поэтам.
Несколько легких станков в виде параллелепипедов из металлических планок, с одной закрытой плоскостью, позволяют мгновенно сделать из них лесенку, по которой можно спуститься из квадрата на сценическую площадку, присаживаться к ним как к столу и использовать их в других ролях в ходе игры.
Перед спектаклем зритель видит на сценической площадке множество калош, выстроенных как цепочка следов, и стоящие тут и там свечи. Калоши в спектакле действительно как следы прошлого, прочный знак эпохи и страны. Участники хора, действующего на протяжении спектакля, то пляшут в них, то прикладывают к ушам, прислушиваясь, то даже все вдруг кладут их на головы, обнаруживая странность мира, который они представляют. В эти огромные калоши приходится «влезать» всем, в том числе и хрупкой Анне Ахматовой, какой ее играет Любовь Селютина.
На протяжении всего спектакля на сцене действуют маски: Коломбина (Алла Трибунская), Пьеро (Дмитрий Высоцкий), Арлекин (Тимур Бадалбейли), Красное Домино (Екатерина Рябушинская) и русский Петрушка (Иван Рыжиков).
Пластика масок то по-кукольному механическая, то вполне человеческая, но всегда с подчеркнуто «сделанными» движениями. Выразительность пластики рук не только масок, но всех участников спектакля, подчеркивается белыми перчатками.
На масках черно-белые костюмы с геометрическими рисунками, напоминающие о стиле кубо-футуризма. В костюме Красного Домино сочетаются красный и черный цвета. В черно-белом мире спектакля красный цвет в костюме этой маски усиливает кроваво-красный цвет революции, в который окрашивается в ходе действия рама. (Художник по костюмам — Юрий Любимов). Маски, подобно другим участникам спектакля, играют множество ролей. Костюмы участников хора сделаны также в кубофутуристическом стиле. Сшитые из черно-белых вертикальных прямоугольников, они напоминают одновременно костюмы заключенных.
Спектакль построен подобно композиции многочастного рондо, то есть формы, в основе которой лежит чередование неоднократно возвращающейся главной темы с различными эпизодами. Главная тема претерпевает по ходу действия интенсивное развитие. Она связана со страной в дни «величайших страданий и глубочайшей тьмы», как их охарактеризовал Бунин. Страна возникает как непрерывно рушащийся мир. Что касается эпизодов, то они представляют собой декламацию или пение всеми участниками спектакля строк из библейских текстов или текстов на библейские темы. Эти эпизоды, автономным пунктиром проходящие через спектакль, в соотнесении с главной темой воспринимаются как взгляд на происходящее с точки зрения вечности. Так в ходе действия мир, развертываемый в спектакле, судится Словом, заповеданным в вечной Книге книг.
Вступление начинается любимыми режиссером пушкинскими строками «(Из Пиндемонти)». В исполнении автора спектакля звучит (в записи): «Зависеть от царя, зависеть от народа? — и дальше до строки — /Не все ли нам равно? /Бог с ними. Никому /Отчета не давать, себе лишь самому /Служить и угождать. /Вот счастье! Вот права». Но тут же из-за рамы квадрата, на разных высотных уровнях, будто черти из табакерки или куклы, появляются маски, возражая автору спектакля: «Увы!», «Увы!», «Увы!». И как окончательное, звучит их возражение хором: «Ушло, ушло, ушло».
Будто в подтверждение правоты масок появляется из квадрата, как из вечности, Ахматова, которая начинает сразу с трагической ноты: «Муж в могиле, сын в тюрьме, /Помолитесь обо мне», сразу придавая спектаклю характер реквиема. И тут же вступает первый из ряда «библейских» эпизодов. «Бог сохраняет все. /Дух дышит, где хочет. /Посвященный недоступен. /Ангел поклялся живущим, /Что времени больше не будет», — декламирует хор, разделяя текст на строки, подобные стихотворным. Так начинается главная тема, которая сначала развивается в мотивах личных судеб поэтов и мотива тюрьмы, лагеря. Сразу возникает и мотив гармонии в противостоящем ей мире. Мотив этот создает сама красота стихов, их музыка, возникающая в чтении таганковских актеров.
На первом плане сценической площадки зажигаются поминальные свечи. Строками «Из года сорокового, /Как с башни, на все гляжу», — начинаются несколько следующих проведений главной темы спектакля. Поэма «Без героя» используется как канва при построении действия. Анна здесь становится своего рода ведущим. Из поэмы взяты отдельные фрагменты. Стихи Ахматовой чередуются со стихами Блока, Гумилева, Маяковского, Хлебникова. Стихи читают маски или другие участники спектакля. Читающие то и дело ассоциируются с поэтами.
Здесь возникают, например, ирреальные диалоги Анны и Блока, Анны и Гумилева. Строками Гумилева «Я закрыл „Илиаду“ и сел у окна /И медлительно двигалась тень часового?» входит мотив террора и лагеря. Мотив этот развивается разными языковыми средствами. В блатной песне, в которую превращаются строки из «Поэмы без героя», пропетые хором: «За тебя я заплатила чистоганом?» В хоровом скандировании строк «В годы большого террора /Молчит человечья свора». В тревожной динамике кидающихся вниз по лесенке, кто кувырком, кто иным способом — масок. В теснящихся в окне квадрата участниках хора, предстающих в этот момент как заключенные. В хоровой и сольной декламации. В страшном медленном выходе из-за квадрата двух потоков участников хора — заключенных, с заломленными назад руками?
Но среди этого напряжения, нарастающего неостановимой волной, сразу за гумилевской строкой о часовом, вдруг вклинивается совсем другое: «Без тайны нет поэзии». Звучит это в исполнении Пьеро таинственно, с артикулированным «о» в слове «поэзия», благодаря чему слово звучит как ударное во фразе, произнесенной тихо и грустно, но твердо, как то, о чем нельзя забывать, несмотря ни на что.
«Не рыдай Мене, Мати, / во гробе зрящи», — звучит в следующем эпизоде, который продолжают две строфы на библейские темы из главы ахматовского «Реквиема». «Хор ангелов великий час восславил, И небеса расплавились в огне. /Отцу сказал: почто меня оставил! /А матери: „О, не рыдай мене“» — торжественно декламирует хор. Его продолжает соло одной из масок: «Магдалина билась и рыдала, /Ученик любимый каменел, /А туда, где молча Мать стояла, /Так никто взглянуть и не посмел».
Еще один мотив развивается строками стихов Саши Черного, Блока, Игоря Северянина, Хлебникова, Брюсова, Андрея Белого, в которых поэты говорят о собственной исключительности и зло смеются как над толпой, так и над себе подобными. И, наконец, возникает мотив, связанный с размышлениями о возможной эмиграции и звучащий в строках Блока, Маяковского и Ахматовой.
Так развертывается мир, насыщенный стихами, великими и не очень строками, мир поэзии, любви, красоты, но и тюремных камер, смерти, страха.
Одной из последних блесток уходящего мира возникает сценически воплощенный эпизод из третьей картины «Конец Казановы» цветаевского «Феникса» (1919). В связи с темой конференции остановимся на нем более подробно. Этот эпизод опирается на те фрагменты картины, в которых участвуют Казанова и Франциска. Его разыгрывают Арлекин, исполняющий роль Казановы, и Коломбина в роли Франциски.
Ремарка пьесы замечает о герое: «Единственное, что здесь живо, это глаза Казановы. <?> Казанова, 75 лет. Грациозный и грозный остов. При полной укрощенности рта — полная неукрощенность глаз: все семь смертных грехов. Лоб, брови, веки — великолепны. Ослепительная победа верха. Окраска мулата, движения тигра, самосознание льва. Не барственен: царственен. Сиреневый камзол, башмаки на красных каблуках времен Регентства. Одежда, как он весь, на тончайшем острие между величием и гротеском. Ничего от развалины, все от остова. Может в какую-то секунду рассыпаться прахом. Но до этой секунды весь — формула XVIII века».
Актеры, Арлекин и Коломбина, на протяжении всего спектакля не перевоплощаются в Казанову и Франциску, а лишь обозначают их, причем, оставаясь в своих костюмах, как это происходит и с другими участниками спектакля, представляющими по ходу действия тех или иных героев. Казанова здесь не «грозный остов». «Не барственен», и не «царственен». Но - грациозен. Это «подарок» герою собственного качества актера Тимура Бадалбейли. Так же - как и «движения тигра, самосознание льва». Его герою свойственна «полная неукрощенность», а не только глаз, как у героя пьесы. Если возраст помимо текста как-то и передается, то, пожалуй, в сниженности темпа игры, свойственного Арлекину в других сценах.
Героиня характеризуется в ремарке Цветаевой как «существо в плаще и в сапогах. Высокая меховая шапка, из-под нее медные кудри. Вся в снегу». Ничего подобного во Франциске спектакля нет. Она соответствует лишь представлению литературной героини самой о себе: «[Я] <?> как бы вам сказать? / Я - девочка». Такой и играет ее Франциска в исполнении Аллы Трибунской. Подобно самой Коломбине, ее Франциска пластична, и в ней, как и в литературной героине, «много прыти».
Не «формула XVIII века», не Казанова и Франциска в воплощении Марины Цветаевой интересуют режиссера, а модель романтических отношений, сформулированная поэтом словами Казановы как «девочка и дед».
Актеры не руководствуются многочисленными ремарками автора с уточнениями психологической окраски речи, такими, как (успокоившись), (поддразнивая), (галантно), (исподлобья), (как о вещи самой естественной), (хвастливо), (чуть улыбаясь), (отрывисто,) (почти дерзко), (и — нe выдерживая), (холодно), (обеспокоенный). Текст подается ими как стихотворная речь. То есть они ориентируются на ритмическую организацию текста и его членение на строки — стихи, а также на ситуацию, которая разыгрывается в этой сцене, т.е. на диалог-игру.
Поскольку в эпизоде используется обобщенная пластика, близкая к танцу и пантомиме, не пригодились, конечно, и ремарки пьесы, поясняющие бытовые действия персонажей, подобные следующим: (отряхивает плащ), (разглядывает), (кладет руку на огонь свечи), (вынимая из-под плаща сверток), (разводит руками), (отходит к двери), (указывает на сердце), (разворачивает рубашку, что-то роняет и движением кошки зажимает в горсть), (тихонько разжимает ей руку), (хватаясь за сердце), (с жестом к окну).
Текст диалога сценических героев, с некоторыми купюрами, в основном следует тексту выбранного фрагмента пьесы.

«Казанова:
Костер в глазах. Сережка в ухе.
Нет, жжется. Брежу или сплю?
Франциска:
Я к вам пришла сказать, что вас люблю.

Казанова:
[А]. Значит, сплю.
<...>
Мне двадцать лет, я молодой, я храбрый?»
Эта реплика Казановы, в которой несколько тяжеловесное и требующее после себя большей паузы «Так» заменено режиссером на разговорно-проходное, более легковесное «А», — получила игровой оттенок. Она характеризует сценического героя, пожалуй, как более психологически подвижного, чем герой пьесы.

«Франциска:
Да вы не спите! Я святую правду
Вам говорю!.. Я знаю, что глупа,
Что так нельзя!
<...>
Казанова:
Я молодой?

Франциска:
Нет, вы немножко седы,
Но это ничего.

Казанова:
Во сне — и сед!
Обидно! Значит — девочка и дед,
Да?

Франциска:
Нет, не да! Дед глуп, дед глух, дед в тряпки
Одет. Скелет! И о какой-то бабке
Бормочет от зари и до зари.

Казанова:
Пожалуйста, потише говори.
Боюсь — проснусь!
<...>
Но все ж?

Франциска:
Я к вам пришла, чтоб стать счастливой.
<...>
Казанова:
Для сновиденья что-то много прыти!
Ай!!!

Франциска:
Я ж перекрестилась, что не спите!
— Мне очень стыдно! — Ох, что я за дрянь!
Ох, что я сделала!
Казанова:
Сон, перестань!
Ну, деточка!

Франциска:
Не детка, а гадюка
Гнуснейшая! Чтоб я такую руку,
Такую? Но зато себе сама
Вот — в кровь!
<...>
Казанова:
Бесплотна — плоть, [но] память, — не бесплотна».
В СЛОВЕ «НО» ЗАГЛАВНУЮ «Н» ЗАМЕНИЛА НА СТРОЧНУЮ (Я САМА СЕБЯ ПОПРАВИЛА)

В связи с этой последней репликой заметим, что в спектакль не вошли монологические высказывания Казановы, неоднократно возникающие в сцене с Франциской у Цветаевой. А данная, необходимая для режиссера, реплика оставлена, но превращена им из монологической в составляющую диалога. То есть размышление Казановы в пьесе «Бесплотна — плоть, ты, память, — не бесплотна», помеченное ремаркой «(себе)», звучит в спектакле как «Бесплотна — плоть, но память — не бесплотна» и обращена к Франциске. Тем самым отношение героя к героине в спектакле оказалось более доверительным, чем в пьесе.
Далее сценический текст следует, опять же с некоторыми купюрами, тексту пьесы.

«Франциска:
А вы когда-нибудь играли в жмурки?

Казанова:
Всю жизнь!

Франциска:
Всю жизнь? — А говорят, что турки
Всю жизнь женаты.

Казанова:
Как?
Франциска:
На всех, на всех!
— Вот весело!

Казанова:
Ну, не совсем: посев
Обильный не всегда увенчан жатвой».
А дальше режиссер вставил реплики из предыдущего фрагмента картины, где Казанова после ухода Камердинера, еще до игры в жмурки, ловит Франциску, как помечено в пьесе, «(на лету)». Логика, которой он руководствовался при такой перестановке, таким образом, очевидна.

«Казанова:
Поймал!

Франциска:
Сама далась! Ссадите!
Не сдержите!
<...>
Казанова:
— Права!
Не сдержишь?
<...>
— Вслед вздохну?
Франциска:
А я сегодня за жену!
<...>
Вот вам бокал,
<...>
Что говорит хрусталь?

Казанова:
Жаль — жаль — жаль — жаль?

Франциска:
[А мне]:
Вдаль — вдаль — вдаль — вдаль?
А что теперь хрусталь
Вам говорит?»

В этой реплике режиссер, введя словосочетание «А мне», делающее более явным противопоставление Франциски и Казановы, по-разному воспринимающих момент их встречи, кажется, усилил неприятие Франциской настроя Казановы, выраженного в его реплике «Жаль — жаль — жаль — жаль».
И завершается диалог героев репликой:
«Казанова:
Динь — динь — сгинь — стынь — аминь.
<...>
Кончен бал-карнавал,
Новый век — новый бал?»
Финальный стих этой реплики оказался как нельзя более к месту в данной переломной части композиции спектакля, возвещающей о том, что в стране наступил «Новый век — новый бал»?
Итак, эта, основанная на тексте Марины Цветаевой, сцена, оказалась действительно одной из прощальных «блесток» уходящего века. Мастерски сыгранной, со стилизованной пластикой — своеобразным танцем на одном месте (эпизод исполняется на маленькой верхней площадке перед черным квадратом), с красивыми поддержками, изысканным переплетением тел героев и изящной игрой. И - с почти музыкальной декламацией, которой замечательно владеют актеры.
В следующем разделе спектакля главная тема представлена широким развитием мотива, связанного с судьбой народа.
Если прежде эпизоды развивались в ритмах стихов, то теперь — ритм прозы чередуется с ритмами лагерных попевок, частушек и массовых гульбищ.
Резкий слом развертывающегося перед нами мира обозначается контрастным переходом от этой сцены к хоровому пению низкими голосами парафраза на тему реплики Самозванца из пушкинского «Бориса Годунова»: «Тень Герцена меня усыновила. И в революцию торжественно ввела».
Рассуждения В. Розанова о переходе в социализм завершают рассматриваемое проведение темы. За ними следует очередной эпизод со строками из Библии. На этот раз хор поет: «Земля есть Каинова, и земля есть Авелева».
Слом мира фиксируется многократно и разными способами: разделенными во времени отдельными репликами, в том числе поющимися; а также разыгранными сценами. Проведения темы становятся короткими. «Библейские» эпизоды — частыми.
Один из хора замечает: «Калоши валяются». Калоши здесь, как уже говорилось, символичны и почти священны, поэтому тот факт, что они валяются, свидетельствует действительно о серьезном сломе мира. Лавинообразно наступающий беспорядок подтверждают маски, которые, усиливая предыдущее высказывание, поют в нервном синкопированном ритме: «Калоши валяются, / Мысли валяются, / Калоши в дырках, / В мыслях ошибки».
Маски реагируют на наступающий развал целым каскадом реплик. «Потом что-то случилось? О что же, что же случилось?» — недоумевает Красное Домино. «Зачем он бежит от меня? Он - брат мой!» — восклицает Коломбина, вольно или невольно проводя параллель начавшегося братоубийства с соответствующим эпизодом из Ветхого Завета. «Что же, что такое случилось? Явно случилось в планете и в судьбах», — вопрошает Арлекин, ощущая слом как масштабный, выходящий за пределы страны. «Душа становится грубою, жесткою, как гусиная кожа», — констатирует свои наблюдения Петрушка. «Боится, напугана, груба» — поддерживает его Коломбина. Пьеро на эту нечувствительность, грубость души реагирует сакраментальным «Ты не холоден и не горяч, и я изблюю тебя из уст моих».
Так начинается библейский эпизод. Звучит песнопение «Всю тебя, земля родная, в рабском виде царь небесный исходил, благословляя». В эпизод входят два песнопения и реплика Розанова: «Величит Душа моя господа». Затем начинается второе песнопение: «И возрадовался дух мой о Боге Спасе моем».
Третье звучание темы также краткое и тоже лишенное стихов. «Забыли о человеке? Странная стонущая цивилизация. .. Человека задавило?» — вздыхают одна за другой маски. А на сценической площадке перед квадратом двигающийся, будто во сне хор-народ, с калошами, положенными на головы.
Розанов горько сетует на то, что Государственная Дума промотала все, накопленное князьями, царями, императорами в тысячу лет. «А что же русские?» — вопрошает на это одна из масок. «Досыпали сон Обломова, сидели на дне Максима Горького», — хоровым пением отвечают остальные маски, то приоткрывая, то закрывая лица колеблющимися ладошками, то вертикально, то горизонтально ориентированными. Это движение усиливает ощущение нестабильности, расшатывания мира.
После этого звучит песнопение, того же вокального характера, что и в библейских эпизодах, но на этот раз поется: «Не погибла еще в России душа». Однако в контексте спектакля это воспринимается как весьма слабая надежда.
Дальше роль ведущего переходит к Бунину. В очередном кратком проведении темы он сокрушается: «во всем игра, балаган, высокий стиль, напыщенная ложь». За ним следует «библейский» эпизод, в котором хор поет резкое: «И народ мой любит это. /Я приведу на народ сей пагубу, /Плод помыслов их». А Бунин продолжает, на этот раз — о поэтах, сидевших в страшные для России дни в «Медведях» и «Бродячих собаках».
И в одно из мгновений мы слышим голос автора спектакля (в записи), который, несколько переиначив классика, восклицает, будто горько вздыхает: «Боже, как грустна моя Россия!» А хор вторит ему очередным песнопением — библейской строкой «Поношение сокрушило сердце мое».
Реплики Бунина чередуются с высказываниями о происходящем в стране Сологуба, Чехова, Горького, Волошина, Блока а также неизвестных людей с улицы. То и дело врывается бодрое хоровое скандирование готового ко всему хора-народа: «Сперва меньшевики? потом большевики? Из нас, как из дерева, и дубина, и икона». Слышатся зычные команды «свыше», обращенные к народу: (они звучат в исполнении автора спектакля, в записи), «Смирно, товарищи!», «Граждане, Все к спорту!», на которые народ-хор откликается, как один, порой выполняя их с точностью «до наоборот». Например, на команду «Смирно!» маски сваливаются, как один, кверху ногами, причем конфуз выражается и диким звуком, который образуется звучанием трубы, опускаемой в воду. Этот звук неоднократно возникает, акцентируя несуразности, происходящие в предстающем перед нами мире.
А хор в очередном эпизоде опять проявляет суть происходящего в песнопении: «Вот выйдут семь коров тощих и пожрут семь тучных, но сами от того не станут тучнее. И все надевали лавровые венки на вшивые головы».
Но снова продолжаются бодро звучащие частушки, пляски? И в последний раз звучит в исполнении хора из Библии: «Так сыны человеческие уловляются в бедственное время, когда оно неожиданно находит на них. И лицо поколения будет собачье».
Больше библейских эпизодов не будет. Будто исчерпаны все доводы. Дальше происходит беспрерывное развертывание темы как неостановимое разрушение страны.
Массовое гульбище продолжается, среди которого звучит и пьяное «Гоните их, казните их, топите их?».
Контрастом происходящему звучит замечание Бунина «Народ пухнет с голоду, Россия гибнет?» и блоковское «Русской интеллигенции будто медведь на ухо наступил» продолжая мотив, связанный с поэтами, сидевшими в это самое время в «Медведях» и «Бродячих собаках».
Дальше тема осквернения общества развивается мотивом трагедии отдельных людей. Он связан с судьбами Мандельштама и Бродского. Часть завершается реквиемом этим поэтам.
Раздел, подобный коде, двухчастен. После финала реквиема происходит резкий слом ритма. Бродский читает последние строки своего раннего стихотворения «Набросок»: «Пускай художник, паразит, /другой пейзаж изобразит». И тут же маски подхватывают декламацию, исполняя это стихотворение построчно: «Холуй трясется. Раб хохочет? — и дальше до строки — /Се вид Отечества, лубок».
Эта страшноватая, резким стаккато исполненная картина сменяется сказочной мечтой, возникающей в нежном пении. Соло, а затем хором звучит положенное на музыку стихотворение Гумилева «На далекой звезде Венере / Солнце пламенней и золотистей?» — и дальше до конца. Его подхватывают все участники спектакля, находящиеся в этот момент на площадке перед квадратом. В руках масок — свечи. С этой пронзительно грустной песней, со сказкой в ней, в которую никто не верит, двумя ручейками участники спектакля, справа и слева, поднимаются к квадрату. Чернота квадрата поглощает их вместе с их чудесной сказкой.
Так, пользуясь, в основном, ритмом стихотворного и прозаического текста, а также пластического рисунка, режиссер представил в спектакле эпоху катастрофичного разрушения страны.

О. Н. Мальцева.

2009

Francesca Di Tonno. “Il Teatro della Taganka nel XXI secolo.”, Taganka Theatre, [13.04.2011]

Francesca Di Tonno si è laureata presso la Facoltà di Lingue e Letterature Straniere dell'Università di Bologna con una tesi dal titolo “La ricezione di Bertolt Brecht in Unione Sovietica. Der gute Mensch von Sezuan e Leben des Galilei negli allestimenti di Jurij Ljubimov alla Taganka”. Sempre presso l'Università di Bologna svolge un dottorato di ricerca in letterature comparate portando avanti uno studio sulle messinscena tratte da romanzi classici da parte di registi teatrali russi del secondo'900 e in particolare sull'attività di Jurij Ljubimov nella sua totalità. Attualmente vive a Mosca e svolge un periodo di ricerca presso l'Archivio del Teatro della Taganka.

Alla luce della definizione di teatro post-drammatico quale forma di spettacolarità caratterizzata tra l'altro da caratteri di simultaneità, paratassi, densità dei segni, forte fisicità e ricorso all'elemento musicale come struttura è possibile affrontare un'analisi multidisciplinare e rinnovata del più recente repertorio del Teatro della Taganka di Mosca.
Nello specifico, la scelta ricade su testi spettacolari che, nonostante siano riconducibili al noto stile registico di Jurij Ljubimov, mostrano sia un innovativo lavoro di composizione del testo spettacolare in tutte le sue componenti e anche volutamente “performano”, mettendoli in azione, particolari aspetti della cultura russa in quell'ottica di sinestesia a cui si è precedentemente accennato.
indipendente del testo teatrale,

Evgenij Onegin

Ideato e messo in scena da Jurij Ljubimov nell'anno 2000 alla Taganka di Mosca, lo spettacolo Evgenji Onegin è ispirato all'omonimo romanzo in versi di Aleksandr Puškin.
La trama del romanzo, resa celebre tra il pubblico russo prima e sovietico poi, dalla riduzione operistica di Petr Čajkovskij è in realtà assente dallo spettacolo andato in scena alla Taganka, i cui fattori principali sembrano invece essere la parola e il tempo-ritmo. Di fatto, Ljubimov smonta il romanzo di Puškin e lo ricostruisce utilizzando una costante base musicale composta, a sua volta, dalle arie dei tre compositori russi Petr Čajkovskij, Alfred Šnitke e Vladimir Martynov.

Teatral'nyj Roman
(Romanzo Teatrale)

Lo spettacolo, andato in scena a partire dall'Aprile del 2000, è stata definito dal regista Ljubimov come “una narrazione ironica e intergenerica sul motivo del romanzo”. L'opera omonima, da cui viene tratta la messinscena della Taganka, è il romanzo breve composto da Bulgakov tra il 1936 e il 1937 e in cui sono narrate in tono grottesco le disavventure affrontate da Bulgakov stesso all'indomani dell'adattamento teatrale del romanzo La guardia bianca. Sicuramente, infatti, quello che va in scena in questo spettacolo della durata di appena due ore non è tanto la trama dell'opera bulgakoviana quanto piuttosto un gioco di rimandi in cui si confondono le figure celebri del Teatro d'Arte e la storia e le vicissitudini più recenti del Teatro della Taganka. Romanzo Teatrale attinge allora la sua carica di allusività in particolare da elementi quali oggetti di scena fortemente simbolici e personificazioni ben riconoscibili di personaggi storici. Fra tutti vale allora la pena menzionare l'imponente cavallo dorato che troneggia sulla scena dal cui ventre fuoriesce il giovane narratore e altri protagonisti. va notato che la posa tenuta dal cavallo dorato sulla scena corrisponde esattamente a quella di una nota statua equestre di San Pietroburgo celebrata dal poema omonimo di Puškin Mednyj Vsadnik (Il cavaliere di Bronzo), tuttavia, se nell'originale a cavalcarla è l'imperatore di Russia Pietro il Grande, nello spettacolo della Taganka il cavaliere del cavallo dorato di cartapesta è invece Stalin stesso. Se da una parte allora Ljubimov allude alla centralità dell'opera puškiniana nell'ambito della cultura letteraria russa, d'altro canto, non manca di rimarcare l'altrettanto invadente presenza della censura nello sviluppo della cultura nella sua globalità. Si noti, a conferma di ciò, come lo Stalin della Taganka pronunci slogan tristemente celebri, fra i quali, “Gli scrittori siano gli ingegneri dell'animo umano”.

Do i Posle, Skazki, Arabeski
(Prima e Dopo, Fiabe, Arabeski)

Raggruppiamo qui, in un'ipotetica trilogia, gli spettacoli Do i Posle (Prima e Dopo), Skazki (Fiabe), Arabeski, andati in scena rispettivamente, il primo nel 2003 e i restanti due nel 2009. Il filo conduttore che lega, fra tutti, questi tre recenti creazioni del regista Ljubimov è senza dubbio costituito dalla cultura letteraria, non più soltanto russa, ma mondiale, e dalla sua “messa in azione” sulla scena. Veri e propri pastiche letterari, i tre testi spettacolari rivisitano e riutilizzano testi non drammaturgici della letteratura russa, ma anche elementi pittorici, di costume e della storia russo-sovietica. Ne derivano delle messinscena fortemente simboliche in cui ogni oggetto di scena, frammento musicale, movimento degli attori sulla scena, pause ritmiche, colori dei costumi o degli elementi scenografici, non soltanto rimandano al testo di partenza, ma divengono le parti costituenti di un complesso meccanismo spettacolare multidimensionale.
Conclusioni
La pratica registica di Jurij Ljubimov ha ideato soluzioni innovative per la scena della Taganka del XXI secolo eseguendo, in un'ottica sincretica, di recupero della tradizione e citazionista, i fattori della cultura di appartenenza. Dal tentativo di creare uno stile teatrale culturale, ma non culturalistico, risulta inoltre rinnovato e rafforzato il dialogo essenziale tra scena e pubblico al quale Ljubimov restituisce i presupposti basilari dell'atto ricettivo di riconoscimento e fruibilità degli elementi della cultura collettiva.

13.04.2011

Франческа Ди Тонно. Таганка XXI-го века: перформативность русской культуры на сцене, Театр на Таганке, [13.04.2011]

Франческа Ди Тонно. Выступление на конференции, посвященной вручению Ю. Любимову Европейской театральной премии, Санкт-Петербург.

Театр на Таганке

Франческа Ди Тонно окончила университет в городе Болоньи. Она зашитила диплом «Прием Б. Брехта в СССР. Der gute Mensch von Sezuan и Leben des Galilei в постоновках Ю. Любимова в Театре на Таганке». В настоящее время она аспирантка по сравнительным литературам в университете Болоньи и пишет работу о Любимове. Она сейчас живет в Москве и занимается исследовательской рвботой в архиве Театра на Таганке.

В свете определения постдраматического театра — как формы искусства, характеризуемой, помимо всего прочего, такими чертами, как: одновременность, паратаксис, знаковая плотность, ярко выраженный физический аспект- и способность прибегнуть к музыкальному элементу как к структуре, независимой от театрального текста — можно подойти к обновленному и многодисциплинарному анализу недавнего репертуара Театра на Таганке в Москве.
В частности, выбор падает на такие театральные тексты, которые — хотя и могут быть «приведены» к известному режиссерскому стилю «а-ля Любимов»- уже признанному и широко известному — демонстрируют как инновационную работу по созданию театрального текста во всех его ипостасях, так и умышленно «исполняют», приводя их в действие, особые аспекты русской культуры — в свете того синтеза, о котором упоминалось ранее.
Евгений Онегин
Инсценированный и поставленный на сцене Юрием Любимовым в 2000 году на Таганке в Москве, спектакль Евгений Онегин был вдохновлен одноименным романом в стихах А. Пушкина.
Сюжет романа, ставший известным благодаря оперной постановке Чайковского (1879), на самом деле отсутствует в том спектакле, который был поставлен на сцене Таганки — основными факторами которого кажутся, напротив: слово и время-ритм. На самом деле, Любимов как бы «разбирает» роман Пушкина, и вновь воссоздает его, используя постоянную музыкальную основу — состоящую, в свою очередь, из арий трех российских композиторов: Петра Чайковского, Альфреда Шнитке и Владимира Мартынова.

Театральный роман
(Romanzo Teatrale)

Спектакль, идущий на сцене начиная с апреля 2000 года, был определен самим режиссером — Ю. Любимовым — как «ироничное повествование по мотивам романа вне жанра». Одноименным произведением, на основе которого была осуществлена постановка на сцене Таганки, явно является короткий роман, написанный М. Булгаковым между 1936 и 1938 годами — и в котором в гротескных тонах рассказывается о злоключениях, с которыми сталкивается сам Булгаков после театральной адаптации его романа Белая Гвардия.
Однозначно — то, что происходит на сцене в этом спектакле продолжительностью буквально двух часов, не столько является сюжетом литературного произведения Булгакова, сколько игрой из намеков, в которой «смешаны» известные деятели Театра искусств14 — а также события, истории и наиболее недавние превратности Театра на Таганке. Театральный роман выражает эту аллюзивность посредством таких элементов, как сценические объекты, которым присущ яркий символизм — и легко узнаваемые олицетворения исторических фигур и персонажей. Среди последних особенно стоит упомянуть внушительную позолоченную лошадь, возвышающуюся на сцене — из живота которой выходит как молодой рассказчик, так и другие главные герои спектакля. следует отметить, что поза позолоченной лошади на сцене точно соответствует позе знаменитой конной статуе в Санкт-Петербурге, известной по одноименной поэме Пушкина Медный Всадник (Il cavaliere di Bronzo), — и в то же время, если в оригинале на лошади едет российский император Петр Великий, то в спектакле на Таганке всадником на позолоченной лошади из папье-маше является сам Сталин. И если с одной стороны Любимов намекает на «центральность» пушкинского произведения в среде и контексте русской литературной культуры, то с другой стороны — нельзя не отметить навязчивого присутствия цензуры в развитии культуры во всех ее глобальных проявлениях. Заметьте в этом отношении, как Сталин Таганки изрекает печально известные лозунги, среди которых — «Писатели — инженеры человеческих душ».

«До и после», Сказки, Арабески
(Prima e Dopo, Fiabe, Arabeski)

Здесь, в своеобразной азартной трилогии, мы сгруппируем спектакли До и После (Prima e Dopo), Сказки (Fiabe), Арабески, поставленные на сцене соответственно: первый — в 2003 году, и остальные два — в 2009. «Связующей нитью», объединяющей, — помимо всего прочего — эти три недавние творения режиссера Юрия Любимова, несомненно, является литературная культура, — уже не только русская/ российская, а мировая — и ее «приведение в действие» на сцене. Как самые настоящие «литературные пастилки», эти три театральных текста тоже возвращаются к использованию недраматургических текстов русской литературы — а также и элементов живописи, элементов костюмов, и русско-советской истории. В результате получились постановки в бо большой степени символичные — в которых каждый сценический объект, музыкальная составляющая, движения актеров на сцене, ритмичные паузы, цвета костюмов или сценографических элементов не только «отправляют» к изначальному тексту, но и становятся составными частями мультидименсионного зрелищного механизма.

Заключение

В заключении кажется возможным утверждать, что Таганка XXI века осуществляет — в синкретическом свете — «восстановление» традиций и цитирования, и факторы культуры принадлежности. Кроме того, исходя из попытки создать театральный стиль — культурный, но не культуралистичный — получается обновленным и усиленным изначальный диалог между сценой и публикой — которому Любимов «возвращает» его фундаментальные предпосылки, основанные на воспринимающем действии по распознаванию, и восприятию смысла элементов коллективной культуры.

13.04.2011