Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Десять дней, которые потрясли мир (1965)

«…Это — не простой перечень фактов, сборник документов, это — ряд живых сцен, настолько типичных, что каждому из участников революции должны вспомниться аналогичные сцены, свидетелем которых он был. Все эти картины, выхваченные из жизни, как нельзя лучше передают настроение масс — настроение, на фоне которого становится особенно понятен каждый акт великой революции.
Книжка Рида дает общую картину настоящей народной массовой революции, и потому она будет иметь особо большое значение для молодежи, для будущих поколений — для тех, для кого Октябрьская революция будет уже историей. Книжка Рида — своего рода эпос…».
Н. КРУПСКАЯ
(Предисловие к русскому изданию книги Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир»).

Д. Рид
ДЕСЯТЬ ДНЕЙ, КОТОРЫЕ ПОТРЯСЛИ МИР

Народное представление в 2-х частях с пантомимой, цирком буффонадой и стрельбой по мотивам книги Джона Рида

Сценическая композиция — Ю. Любимов, С Каштелян, И. Добровольский, Ю. Добронравов
Постановка и режиссура — Ю. Любимов
Художник — А. Тарасов
Композитор — Н. Каретников
Тексты песен: Б. Брехт, А. Блок, Ф. Тютчев, Д. Самойлов, Н. Мальцева, В. Высоцкий.
Москва, Театр на Таганке

Премьера 2 апреля 1965 года.

О спектакле «Десять дней, которые потрясли мир», Вагриус

В. Смехов из книги «Театр моей памяти».

Вагриус

В пристрастиях Любимова окончательно возобладала потребность конструктивных решений противу павильонного натурализма. Навсегда отменялись расписные задники, громоздкие декорации, бутафория кустарников, последние признаки «четвертой стены». Следующая работа театра во весь голос справляла торжество вольной фантазии, наивного и свободного обращения с пространством, богатой игры света, музыки, драмы, пантомимы, поэзии, плаката — и все во имя единого образа, новой небывалой метафоры театра. «10 дней, которые потрясли мир» изготовляла уже рука уверенного мастера. Когда Ю. П. читал на труппе сценарий по книге Джона Рида, в наших рядах
почувствовалось замешательство. Как ни прочен был сговор единомышленников-студийцев творить сценические эксперименты, однако привычка к драматургическим канонам была сильнее. Раз уж сказано «пьеса», так подайте действующих лиц и сквозной сюжет (он, допустим, любит ее, а она увлеклась, скажем, старшим агрономом), а потом уж извольте искать и экспериментировать. И вдруг нам выдаются за готовую пьесу разрозненные эпизоды, сотни персонажей, хаос картин вне видимых связей меж собой: то вдруг массовый митинг с речами и выкриками, то вдруг из-под земли вырастает Пьеро с песенкой Вертинского, то вдруг живая (как в нормальной пьесе!) сцена матери и сына-арестанта из Леонида Андреева, то вдруг схематическое обещание такой или иной пантомимы… Было над чем задуматься. Но доверие к постановщику
«Доброго человека из Сезуана» было столь велико, что работа закипела буквально во всех углах маленького здания. В буфете, в гримерных, в фойе — под рояль, на сцене и в кабинетах дирекции — под гитары. Из Брехта взяли готовый образ уличных музыкантов. Расширили строй гитаристов. В центр их водрузили того же Бориса Хмельницкого с аккордеоном: это ведущие спектакля, его музыкальные гиды. Борис Хмельницкий и Анатолий Васильев еще второкурсниками-щукинцами помогли дипломному спектаклю Любимова не просто сочинением музыки к зонгам Бертольда Брехта: их гитара и аккордеон, их облик и манера исполнения стали образом уличного оркестра. Теперь они приступили к созданию новых песен. К этому же делу Любимов привлек, помимо композитора спектакля Н. Каретникова, нового своего актера — Владимира Высоцкого. Его
стихи, музыка и исполнение в картине «Логово контрреволюции» мощно организовали важнейший эпизод. Рождались песни. Они ложились в основу новых и новых сцен. Они служили монтажными стыками, они итожили, резюмировали происходящее — на стихи Тютчева, Блока, Брехта, Самойлова, Окуджавы… Эпизоды, наскоро слепленные в кулуарах, выносили на сцену. Совместный азарт предложений насыщал эпизоды красками. Любимов благодарно использовал личные возможности каждого, корректировал манеру и ритмическое дыхание пьесы… Закон студии — отдача сил без расписания. Назначен на роль — репетируй усердно, как можешь и как обучен в школе. Но сверх этого — пожалуйста, предлагай от себя. Преуспел в вокале, способен сделать сальто-мортале, знаешь хитроумные фокусы, пишешь стихи, отыскал древнюю фольклорную
прибаутку или просто от природы забавно умеешь кукарекать — все может сгодиться, все давай сюда в общий котел, за все тебе спасибо. Шумно бывало в здании театра. Хохотали до слез, восхищались выдумками друг друга, безбожно ругались и спорили… Сергей Каштелян создавал массовые пластические картины: «Тюрьмы и решетки», «Падение дома Романовых», «Последнее заседание Временного правительства». На занятиях пантомимой, куда Любимов загонял всех (и старых, и малых), учились азам и вершинам. «Двигались против ветра», вырабатывали ногами узоры пантомимической ходьбы. Евгений Лаговский тренировал по законам циркового воспитания выразительность наших рук, «перетягивание каната», всевозможные отчаянные пассы имени великого Марселя Марсо и т.д. Несколько занятий по «биомеханике» провел Зосима Злобин, истовый мейерхольдовец, очень скоро, к несчастью, скончавшийся. Мы доверяли выбору Любимова, хотя поведение «тренера» Каштеляна вызывало глухой ропот. Наряду с зонгами пластические зарисовки трех солистов пантомимы (Чернова, Медведев, Беляков) становились рефреном, проходили через весь спектакль. Их эпизоды — «Пахарь», «Вечный огонь», «Стена», «Кузнецы» — Каштелян отчеканил превосходно. Но его отношение к массовым сценам было прямо противоположно любимовскому. Если постановщик требовал сознательного участия всех и каждого, без конца повторял: «На сцене не может быть ничего лишнего, все вы видны как на ладони, каждый участник народных сцен обязан создавать свой образ, даже простое вращение тела полезно опыту артиста, а вялое пребывание или „отбывание повинности“ растренировывает на всю жизнь…», то Сергей Каштелян не скрывал своей небрежности к любому «винтику»-актеру, грубовато требовал бездумного подчинения, лепил не народную сцену, а выразительную «массовку». Может быть, Любимов преувеличивал сознательно, прибегал к педагогической хитрости, когда настаивал: «В этом театре не будет премьерства! Сегодня ты - Гамлет, а завтра — третий стражник, сегодня — главная героиня, а завтра ты - в массовой сцене!» Однако эта установка, во-первых, вселяла надежду, а во-вторых, в начальный период соответствовала действительности. Что же до соавтора Любимова, то его знаменитая фраза звучала так: «Гамлетов вы у меня здесь играть не будете!» И точка. Но Каштелян закономерно споткнулся не только на незнакомом студийном мировоззрении, но и на крутом характере самого главного режиссера. С нашим театром после «10 дней, которые потрясли мир» его пути разошлись. «Гамлетов» мы все же сыграли — правда, несколько позже.

В работе по книге Джона Рида сложился и созрел главный технический принцип Любимова: каждая сцена ищется сразу во всех измерениях театральных средств. Актер не может сегодня просто проговаривать текст, чтобы завтра его согласовывать с мизансценой, послезавтра — с музыкой, а через две недели — с освещением площадки. Художник по свету, радист, зав. постановочной частью, даже костюмеры и реквизиторы — все играют «главную роль», и во всех поэтому ежедневная нужда. Актер двадцать раз повторит одну и ту же фразу, прежде чем Любимов двинет дело дальше: как может Губенко-Керенский уйти со сцены «Последнего заседания Временного правительства», если не додумана до конца, не проверена и не вычищена вся партитура света, звука, пластики и конструкции? Наконец его ставят за ширму, позади него оказывается осветитель
с фонарем в руках, на его партнере Джабраилове найден точный узкий свет «пистолета» из правой ложи электриков, сцена начисто репетируется в жанре «театра теней», в нужном темпе, на нужном фоне музыки, света и тьмы, и завершается резким акцентом ружейных выстрелов. Это не буквальный выстрел «Авроры», это театр только ставит точку на болтовне и бессилии премьера Керенского, обрывает буффонный побег переодетого в женское платье «Александры Федоровны». Паника персонажа поддержана светом. Ему на смену взрывается звук. На этот звук откликается новое включение — полный свет на «членов правительства». Над залом гремит фонограмма — три удара. Они рождают пантомиму — втягиваются и вытягиваются восемь голов. Вслед за тем с грохотом входят восемь солдат и матросов, и по одному, под новую музыку, садятся на скамью, где по другую сторону (также по одному) законно сваливается бывший кабинет Керенского. Новые хозяева скамейки сидя отплясывают лихую чечетку. В ушах зрителя еще звучит их мощное «Которые тут временные? — слазь! Кончилось ваше время!..» Финал сцены собрал воедино все средства драмы, фарса, силу звука и яркость света. Вдруг тишина, вдруг темнота — это явный конец сцены, темы, исторического периода, чего угодно. Так сообщен всем нашим органам чувств (без назидания и по законам жанра) смысл театральной и карнавальной игры. А уже из темноты жарко вступает частушка, голоса, гитарный шаг — и снова свет, и новая картина, улица, афиши первых декретов… Ясно, что улица: таково поведение, география движений уморительно комического буржуя — Г. Ронинсона, смысл пантомимы «расклейщиков афиш». Буржуя солдаты, не
успевшие в грамоте, заставят читать декреты, он проблеет, поперхнется и застынет по всем правилам сатиры, и над ним гордо завершит под гитару свой приговор Матрос — Высоцкий: «Стоит буржуй на перекрестке…» Свет погаснет, звук умолкнет, родится стремительно новая сцена, новая игра, детски увлекательная, но исполненная вполне «взрослого» смысла… Переплетение и хоровод народного зрелища только поверхностному взгляду покажутся хаосом. Все здесь тщательно отобрано, многократно перетасовано, найдена наивыгодная комбинация, в результате чего множество устных и печатных рецензий сообщили тем, кто не был на спектакле: в «10 днях» нет ничего случайного, калейдоскоп эпизодов рождает графически четкий образ времени, соответствует этому времени и главной фразе, которую Максим Штраух (в роли Ленина) произнес по радио в финале представления: «Революция — это праздник угнетенных и эксплуатируемых! Мы окажемся предателями и изменниками революции, если не используем этой праздничной энергии масс и их революционного энтузиазма!» Победа Любимова и театра была победой метода, прямым развитием достижений брехтовского спектакля — поэтического, публицистического по содержанию и остро-условного по форме народного зрелища. Побеждал любимовский метод авторского соучастия в деле всех цехов, всех цветов таганской радуги. В относительном проигрыше оказывались актеры. Поле для создания образов в их драматической динамике и в протяженности — такое поле было предоставлено одному Н. Губенко — Керенскому. Но эта «издержка производства» в те времена легко оправдывалась великодушием нашей актерской юности. В позитиве, однако, было многое: утоление студийных страстей, овладение новыми приемами игры, расширение знаний о жанрах. С новым спектаклем безвозвратно канула в прошлое любимовская подробная педагогическая дотошность в освоении образов Брехта. Захватывающий режиссерский поиск цельности, ежеминутная борьба за соучастие всех средств театра, поиски света, композиции, мелодического и образного озвучивания каждого куска пьесы не только физически крадут у актеров время постановщика. Школьная практика требует работы тонкой, неторопливой, с глазу на глаз, с учетом индивидуальной психики. Новый стиль «тотального производства», с одной стороны, обогащал театральную информацию, дарил явные преимущества будущим экспериментам. Но с другой — как тут быть с проникновением в «душу образа»? Искать логику поведения персонажа, мотивы и приспособления актерам придется самим. Для того чтобы разнообразить процесс общения с актерами, менять приемы психологического воздействия — весь режим нового театра, теснота задач прав не дают. Я бы сказал: «и сам характер режиссера», но это было бы ложью. И в Училище им. Щукина, и в Театре им. Вахтангова, и в очень, правда, редких случаях в своем коллективе на Таганке Любимов доказывал обратное… Одним словом, актеру предложена конкретная реальность. Это такой театр — такой, а не другой. Поспешные любители вешать ярлыки слишком беззастенчиво обошлись с особенностями театра. Забыв о своей зрительской радости лицезреть через артистов любимовские новшества, они наименовали нас театром диктатуры, насилия над личностью актера. Что же касается «других» театров, то и здесь, к слову сказать, не все обстоит гладко с осью «режиссер — актер». Школьный анализ логики поведения героев, долгие словопрения вокруг и около образов чаще всего засушивают атмосферу репетиций, лишают фантазию смелости, оборачиваются «правдивой» скукой на сцене. Никем еще не доказано, какой же именно путь — кратчайший. И врезаются в память выдающиеся образы, сыгранные артистами, — от каждой школы приблизительно поровну: три от Мейерхольда, два от Таирова, четыре от Станиславского, три в «Современнике», четыре у Товстоногова, два у Эфроса, два у Любимова, один в Театре Ленсовета и так далее. Но истина остается истиной: Юрий Любимов не облегчает, а усложняет труды актеру. Даже на первых порах, когда средний возраст его питомцев не превышал двадцати пяти лет, от каждого исполнителя значительной роли требовалось мужество самостоятельной работы.

Московский театр драмы и комедии, Юрий Любимов, Театр, № 4, [2.04.1965]

Театр, № 4

Говорят, что лицо театра определяется, прежде всего, репертуаром.
Мы не рассчитывали на новое театральное дело, принимаясь в Вахтанговском училище за «Доброго человека из Сезуана», мы просто остановились на пьесе, которая давала возможность выразить те мысли по поводу жизни и - что очень важно — по поводу театра, которые меня и моих учеников волновали. Так получилось, что с «Доброго человека» начался наш театр.
Наши мысли о будущем тоже тесно связаны с Брехтом.
В этом драматурге нас привлекает абсолютная ясность мировоззрения. Мне ясно, что он любит, что ненавидит, и я горячо разделяю его отношение к жизни. И к театру, то есть меня увлекает эстетика Брехта. Есть театр Шекспира, театр Мольера, есть и театр Брехта — мы только прикоснулись к этому богатству.
Мне важно также, что Брехт, видимо, близок тому зрителю, которого я могу назвать дорогим мне зрителем. Самой лучшей, самой чуткой аудиторией, с которой мы встречались, были физики города Дубны. Я еще никогда не видел, чтобы зрители так реагировали на эстетические моменты спектакля. Брехтовский неожиданный поворот действия, построение мизансцены, острота внутреннего хода — на все была реакция точная и непосредственная. А когда эта аудитория принялась обсуждать наш спектакль, мы были поражены знаниями выступавших в области литературы и театра. Мы встретились с аудиторией, которая не меньше, а, может быть, больше нас знала искусство. То же самое повторилось в институте химии, которым руководит академик Семенов. Так что если мечты о театре захватывают проблему зрителя, то я мечтаю о таком зрителе.
Разумеется, Брехт только один из наших авторов и не может определить весь репертуар. Как я уже сказал, мы не думали, что «Добрый человек из Сезуана» станет первым спектаклем в репертуарном списке театра; теперь нам предстоит сознательно строить, продолжать этот список, не сдавая позиций.
Выбирать пьесу для театра, который только что создан, — дело вдвойне сложное и тонкое. Вступает в силу огромное количество обстоятельств, которые надо учитывать, начиная с того, что бывшие студийцы теперь уже профессиональные актеры и на главного режиссера смотрят не как на педагога, а как на человека, от которого зависит их творческая жизнь. В любом смысле ответственность возрастает вдвое и втрое.
Поэтому особенно хочется, чтобы в руках была хорошая пьеса (мысль не новая, но от нее никуда не уйдешь!). Чтобы на пьесу, как на друга, можно было бы положиться. Хуже нет, когда
под ногами зыбкая, неверная почва — ступишь, и нога увязнет. Настоящая творческая работа начинается тогда, когда пьесу можно копать и перекапывать, открывая все новые и новые пласты.
Предпочитаю, чтобы ругали режиссера за неоткрытые в пьесе богатства — значит, недостаточно глубоко копали, есть из чего извлекать урок.
Хочется в драматургии чаще чувствовать такую же, как у Брехта, не меньшую ясность авторской позиции и, если можно так сказать, темперамент мировоззрения. В книге Джона Рида «10 дней, которые потрясли мир» нас привлекло, прежде всего, именно это — определенность симпатий и ненависти. И еще возможность на этом материале продолжить те поиски, которые начались в «Добром человеке», — поиски путей к синтетическому театру. Если говорить о себе, меня эти мысли увлекают давно — о свободном и органичном соединении театра, музыки, пантомимы, эксцентрики и т. д. Я пробовал это в Вахтанговском училище, работая со студентами над отрывками из таких произведений, как «Дни Турбиных», «Бравый солдат Швейк», «Время жить и время умирать». Мысль выражается словом, но и - телом. Театр — не для слепых, он - искусство не только слышимое, но и видимое. Меня увлекает возможность найти к пьесе не только смысловой, но и чисто театральный, зрительный ход. Например, в «Швейке» идиотизм муштры было очень интересно раскрывать через пантомиму. Она давала возможность большего обобщения.
Мне вообще близко искусство острое, обобщенное, определенное, гротесковое. Мне кажется, нам полезно было бы всерьез изучить открытия Чаплина (тут можно говорить об открытиях!), Вахтангова, Мейерхольда, Брехта. Это личности, к которым у меня пристрастное отношение (ведь можно иметь свои пристрастия?). «Галилей» Брехта, тоже стоящий в планах нашей работы, по-моему, заставит нас с величайшим вниманием отнестись к вопросам внутреннего, идейного, смыслового порядка. Мне кажется, что жизненная позиция человека (гражданина, художника, ученого) — это проблема, которую актеру необходимо глубочайшим образом осмыслить, так сказать, пропустить через себя.
Могу добавить к этому, что мы вступили в творческую связь с некоторыми молодыми писателями, прозаиками и поэтами, которых всячески стараемся привлечь к драматургии, — это Г. Владимов, А. Вознесенский, В. Войнович, Б. Ахмадуллина. По-разному (это очень разные художники), но каждый из них дорог нам. Мы на них очень рассчитываем.
О каком актере я мечтаю? О таком, который воспитывался бы у нас в театре. Вернее, я мечтаю, чтобы наш театр оказался способным всерьез воспитывать актеров. Хочется, чтобы эти актеры не считали, что искусство театра — это «как в жизни», а понимали бы, что это нечто вторичное, что еще нужно переосмыслить, создать, сотворить, сочинить. Чтобы у актеров был дар обобщений, чтобы их не увлекало копание в себе, к которому приучила многих неправильно понятая система Станиславского, чтобы они чутко улавливали ритм зала, умели бы с ним общаться, чтобы умели вести острый, напряженный диалог, чтобы владели своим телом, как циркачи, и речью, как… не знаю кто. Но, конечно, формирование труппы — вопрос не одного года. Говорят, что Товстоногов признался, будто смог поставить «Варваров» только через шесть лет после прихода в театр. Это очень понятно — тем более при таких сложностях в вопросах приема и увольнения, которыми мы обусловили свое существование. Вернее сказать, которыми мы затормозили развитие нашего театра. Мне кажется, в этом вопросе на практике нужно установить дух здорового соревнования, как в спорте. Боязнь проигрыша не должна парализовывать, а болезненность самолюбий не должна определять отношений. В вопросах найма, увольнения и вообще работы каждого актера в театре, я думаю, должно руководствоваться девизом Олимпийских игр: «Главное — не выигрыш, а участие».
Не менее сложно обстоит дело с постановочной частью. Хочется, чтобы рабочие сцены, поставив декорации, не просто пошли бы курить, равнодушные ко всему остальному, а чтобы и тут была иная атмосфера, более творческого порядка.
Если помечтать о режиссуре, то мне хочется, чтобы осуществили у нас свое желание попробовать свои силы в театре такие мастера кино, как Чухрай и Хуциев. Чтобы поставили бы и у нас спектакли такие режиссеры, как Товстоногов и Эфрос. Творческий обмен — это, по-моему, очень важно. Чтобы между нами существовал дух хорошего соревнования, взаимообогащения. Больше того, чтобы я всегда мог рассчитывать на настоящую, творческую помощь близких мне по духу людей. Чтобы они не радовались, моим неудачам, а я бы переживал их срыв, как свой собственный.

Юрий Любимов, 2.04.1965

Стая молодых набирает высоту., Григорий Бояджиев, Советская культура, [3.04.1965]

Первый спектакль состоялся вчера

Советская культура

Наверно, найдется немало москвичей, которые знают, чем славен район Таганки. Для меня теперь Таганка знаменита своим театром. Театром, который вылупился из яйца в старом гнезде только прошлой осенью и прямо у нас на глазах быстрее быстрого, как живая птаха, оперился, раздвинул крылья и пошел ввысь. Одни в восторге от этого взлета, другие покачивают головами — было, мол, все это, штукарство, примитив. А любимовцы, знай себе, кувыркаются в небе, гомон на всю Москву!

Полный титул новой постановки Любимова «Десять дней, которые потрясли мир» — народное представление в двух частях, с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой по мотивам книги Джона Рида". Интересно, правда? Вы разогнались в театр, чтобы весело провести вечер: пантомима, цирк, буффонада, стрельба — море удовольствий, и вдруг в дверях театра лицом к лицу сталкиваетесь с человеком с ружьем — красногвардеец проверяет, точно пропуска, билеты и накалывает их по-военному на штык? А затем вы входите в фойе, там уже, много зрителей, они толпятся перед группой и матросов и слушают их песни. Кругом плакаты, и на кумачах революционные надписи с ятями и твердыми знаками — и вы нежданно-негаданно оказываетесь на городской площади, в толпе, собравшейся на митинг.
Ребята с песнями ведут вас в зал, где полным-полно народа, шум, толкотня, но всем как-то от этого приятно и весело. А на голую сцену уже высыпала вся труппа — идут последние минуты тренажа. Четыре гитары и аккордеон непрестанно отбивают такт, в чеканных ритмах льется матросская песня, девушка в черном трико имитирует шаги по канату? На стояке висят носы и маски, мимо них снуют типы в цилиндрах. Но вот на сцену размеренным шагом поднимаются три рослых бойца. Комедиантов как ветром сдуло. Бойцы вскидывают боевые винтовки, и грохочет залп. Вздрагивают стены и зрители; тут, оказывается, не только поют.

Залпом возвещено начало представления о десяти днях, которые потрясли мир. По ходу этого спектакля время от времени на противоположных стенах зрительного зала вспыхивает на экране ленинское лицо — то строгое, то саркастически улыбающееся, то открытое, доброе, с веселым прищуром глаз? И раздается ленинский голос (исполнитель М. Штраух) — сильный, страстный, когда обращен к бойцам революции, ироничный и гневный, когда речь заходит о врагах? Рождается необычайное чувство, будто он с нами в зрительном зале: он поверяет нам в литых формулах гениальной мысли значение того, что происходит на сцене, он посылает убийственные реплики в сумятицу политических споров и смеется вместе с нами, пустив меткое словцо в лицо предателя и говоруна? Но в спектакле звучит не только ленинское слово, он весь, как мне кажется, вырос из того ощущения революции, которое заключено в знаменитых словах Владимира Ильича: «Революция — праздник угнетенных и эксплуатируемых? Мы окажемся изменниками и предателями революции, если мы не используем этой праздничной энергии масс и их революционного энтузиазма для беспощадной и беззаветной борьбы за прямой и решительный путь».

В самом восстании, в революционных боях трудового народа клокотала эта праздничная энергия масс, жило радостное сознание отвоеванной свободы, и, творя по ходу битвы свое незатейливое, но яркое и сильное искусство, массы насыщали его праздничной энергией и пролетарским энтузиазмом самой революции. Облик нового человека и его врагов раньше всего получил свое выражение в революционной поэзии, в плакате и в сценическом воплощении. Театр в силу своей публичности, массовости и конкретно-образной выразительности оказался искусством наиболее боевым и впечатляющим. Создавая обобщенный тип, исполнитель народной сцены должен был выразить или патетику положительных фигур, или отталкивающую, остро сатирическую сущность отрицательных персонажей. И он это делал, пользуясь не только драматическим текстом, — на помощь приходили все искусства, которые легко переплавлялись в театральные образы. На сцене оживала героическая символика и броская красочность плакатов, сюда полноправно входили и лозунг, и стих, породив ведущих, запевал, коллективную декламацию.

В этих, быть может, примитивных формах таилась огромная сила будущего творчества, она дала себя знать в многоплановых драмах Маяковского, в пафосе и заостренности революционных композиций Мейерхольда, в монументальных зачинах трагедий Вишневского, в согласованном ритме слова и жеста многочисленных синеблузных коллективов.

Как некогда в древней Элладе мифология была почвой, на которой выросло великое античное искусство, так и новая историческая эпоха получила свое первичное художественное воплощение в образных видениях народа, которые и послужили предпосылкой для развития нового сценического стиля.

Но исчерпала ли себя эта мифология революционного творчества? «Нет!» — категорически заявляют Ю. Любимов и его товарищи. И напрасно наше искусство столькие годы не обращалось к этим живительным истокам в полном смысле слова современного творчества. Пойдите на спектакль, о котором я сейчас пишу, и посмотрите, что творится со зрителями, каким очистительным, бодрящим ветром одувает их со сцены, и вы (знаю по себе), прикоснувшись к юности рождающейся социалистической Республики, сами ощутите в своей душе и юность, и радость, и гордость.
?Эхо торжественного залпа еще гремит в воздухе, а на сцене в зареве горна видны силуэты кузнецов, из-под их молотов все выше и выше поднимаются языки пламени? И фигура девушки в красном уже заметалась по простору сцены и взвилась, чтобы в вихревых движениях — пантомимой — начать тему Восстания. Черные силуэты восставших — тоже в пантомиме — рвутся вперед и, сраженные, падают, и над каждым вспыхивает огненный язык: каждый павший — светильник Борьбы. Таков пролог спектакля с героической символикой, знакомой с первых лет Октября.
Такая же знакомая пластическая фигура — Пахарь, изгибами изнуренного тела передающий тяготу страшного, нечеловеческого труда, Сеятель — с безостановочными и бессильными замахами рук над голодным простором степи. И группа Калек, Слепых, Безруких — жертв войны, движущихся во мраке сцены на фоне черных фигур с широко распростертыми руками?
Пантомима многократно будет входить в действие и в своем драматическом аспекте, и в аспекте сатиры. Она всегда будет метафорой и потребует расшифровки, метко найденная, она будет прочтена легко и даже с восторгом. Ярок эпизод «отцы города», когда светом искусственно выхвачены только руки — большие, жадные, хваткие, нетерпеливые, но уже беспомощные руки бар. Или другая пантомимическая мизансцена — министры Временного правительства на своем последнем заседании сидят все в ряд на скамье, спиной к публике, и так низко склонили головы, что у них только спины, только шеи и никакого признака самой необходимой части тела для государственных голов.

Но эти пантомимические уклоны спектакля вовсе не уводят его от основного пути, а, напротив, утвердив свойственный пантомиме эстетический принцип лаконизма и экспрессии, требуют и от драматического действия таких же законов выразительности.
Но слияние различных форм происходит и обратным ходом, когда предельное напряжение чувств драматических партий как бы электризует, драматизирует пантомиму.

Когда пантомима и драматическое действие в единстве, образное воздействие спектакля особенно сильно. Сцена «Тюрьма». Сперва графическая символика — четыре руки углами локтей образуют квадраты тюремных окон, и через них видны лица заключенных. Затем — раскачивающиеся фигуры, и качается все здание тюрьмы, и по камерам в стремительных ритмах извивается красным пламенем тело девушки — вспыхнуло Восстание. И все это за густой завесой лучей (техническое новшество: оно превосходно применено режиссером и его помощниками — инженером-электриком К. Паньшиным и электроцехом во главе с О. Гордеевым), за световой оградой, которая делает происходящее как бы перенесенным в иной, легендарный, эпический мир. И вот из этого мира выходит навстречу Матери Сын. Два сильных луча, бьющих с пола, образуют прозрачную, но непроходимую стену, лица актеров точно обожжены пламенем света, видна каждая дрожащая мышца, глаза наполнены слезами? И точно взрыв долго копившихся сил, бурная сцена Цыгана — с плачем, гиканьем, воплями, с исступленным весельем и пламенной ненавистью к палачам? И снова покой, раздумье, гордое сознание бессмертия своего дела, бессмертия своих идей.

Скованное волей чувство-будь то гнев, будь то пафос — дает ощущение монументальности характеров даже тогда, когда персонажи не в самом действии, а как бы бродят по дорогам революционных битв, чтобы, когда нужно, учить уму-разуму и бодрить своими песнями. Так воспринимается четверка «ведущих». Они поют о народе и революции, ее героях и жертвах, и в их голосах — гнев и гордость, нежность и печаль? Эти мужественные парни — поэты революции и одновременно участники той труппы, которая разыгрывает сейчас героическое и эксцентрическое представление о десяти великих днях. Время от времени они сами вступают в действие и крошат врагов, а исполнители «вражеских» ролей, если им становится уж очень невмоготу, снимают с себя личину и, став в ряд с ведущими, чеканят ритмы их песни. Потому что хоть в пьесе и полным-полно всякой буржуйской нечисти, но все актеры — из того театра, который работает на общепролетарское дело.
Так на единой идеологической платформе оказываются все исполнители — и тот, кто играет коммунаров, и тот, кто покалывает капиталистов. Но единство рождается не только в момент, когда исполнитель маски выходит из роли. Цельность представления в том, что в спектакле установлена внутренняя связь между стилистикой героических и буффонных ролей.

Творцы революции сознательно и планомерно творят новый мир, а враги сметены революционным ветром, и их, безродных, болванчиками катает и носит по дорогам свободной страны. Они не люди, а куклы — злые, жадные куклы-истуканы в отвратительных масках с механическими движениями, с визгливыми голосами, но без ума и сердца. И эти куклы хотят владычествовать над людьми, а показывать их можно только ради потехи, как клоунов в цирке. Их множество, этих паяцев в спектакле Любимова — от трагикомического Пьеро, который превращает даже людское горе в пошлый романс, до самого «главковерха» Керенского, которого театр действительно (впервые в истории) делает главковерхом, заставляя его перед изумленной публикой вынырнуть из болота и со спины на спину обывателя подняться на вершину власти, на плечи господину в цилиндре и оттуда, приняв наполеоновскую позу, читать речь об устойчивости своего правительства. Керенский — Н. Губенко до чертиков талантлив, и, не возомни он себя спасителем России, он прославился бы как акробат или коверный, такие у него превосходные антраша — как он с лету делает балетный «шпагат» и грациозно упархивает со сцены, сотворив «ласточку». «Какой артист умирает!» — воскликнул на смертном ложе Нерон. «Какой клоун во мне погиб», — мог бы сказать Керенский-Губенко в самый патетический момент роли, когда он с высоты трибуны оголтело кричит, требуя — войны до победного конца. И с таким же азартом играют все остальные масочные персонажи, именно так достигается внутреннее право сатирических образов стать вровень с размахом и темпераментом обрисовки персонажей революционного плаката.

Режиссер сам готов смелой рукой рисовать эти плакаты — так в спектакле вводится театр теней, и перед нами проходит многообразная вереница всякого люда: «Тени прошлого», показанные именно как тени, трепещущие и бестелесные, и этой человеческой мелюзге противопоставлены гигантские фигуры бойцов. Гулливерами среди лиллипутов возвышаются они — несгибаемая сила, победившая революция.
Театр предлагает и другой плакат, как бы рожденный революционной улицей, когда перепуганный обыватель под насмешливые окрики бойцов читает ленинские декреты и замирает с застывшей физиономией и с скосившимися от страха глазами, как тот блоковский «буржуй на перекрестке».
Символика пантомим и плакатов в этом спектакле неотрывна от живых страстей, характеров, быта. Этот реальный план действия, многократно заявлявший о себе с самого начала представления, по ходу развития становится все определеннее, красочнее. Театр как бы приближает нас от общего ощущения революции с ее героикой и борьбой к восприятию конкретных характеров, живых эпизодов, полных драматического напряжения и образного смысла. Так, в спектакле рядом стоят две сцены — «Логово контрреволюции» и «Окопы», сыгранные одинаково сильно и страстно. Только в «Логове» царят безысходное отчаяние, цинизм и животная злоба, и когда из этих низких страстей складываются мерные и жуткие ритмы латинской молитвы, то этот реквием звучит заупокойной мессой гибнущему миру? И рядом — взбаламученное море солдатского нетерпения, протеста, гнева и шквал радостных чувств; мир и земля — вот что несут большевистская партия и Ленин народу.
Этот победивший народ — уже реальная, уверенная в себе сила, не устрашающие «призраки коммунизма», а сама его реальность. Три бойца, мы видели их на гигантском плакате, теперь вышли на сцену и подсели на край большой скамьи с членами временного правительства. И начинается веселый аттракцион, в результате которого все «Временное» на полу, а настоящие хозяева — на скамье. Сидят и блаженно улыбаются под гром аплодисментов зрительного зала.

Живые лица народа все ближе и ближе, и ходоки к Ленину, пришедшие в столицу за правдой, уже сыграны с подкупающей простотой и психологической рельефностью. Представление как бы заканчивается и начинается самая жизнь. Новая и светлая. Жизнь, за которую боролся автор повествования Джон Рид. Его фигура мелькнула в начале действия и покорила нас сдержанной простотой и силой. И жаль, что в дальнейшем театр не нашел поводов ввести в действие этого замечательного участника и летописца Великой Октябрьской революции. Это определенно придало бы композиции спектакля большую компактность, которой порой ему недостает. Среди множества эпизодов подчас уходит на второй план звучание темы организующей, дисциплинирующей, направляющей стихийный взрыв народных масс партии большевиков. В укор театру можно было бы поставить и еще некоторые упущения — бытовую перегрузку ряда эпизодов второго акта, слишком обобщенное и торопливое решение финала, отдельные исполнительские промахи.

Итак на наших глазах возрожден тип зрелища, идущего к далеким традициям советского театра и необыкновенно живого, яркого, современного, заполненного революционным пафосом и творческим огнем. Имя создателя этого спектакля — легион. Весь театр. Мы не называли имен авторов текста — их множество. В программке только сочинителей песен названо семь. Мы не называли и актеров-исполнителей — ведь, кроме Губенко, все остальные играют по четыре-пять ролей, как их всех перечислишь, но зато с каким азартом все это делается и как, наверно, интересно Н. Хошанову (пять ролей), Г. Ронинсону (пять ролей), Л. Вейцлеру (три или четыре роли) и остальным чувствовать, что ты артист, что можешь быть и тем, и другим, и пятым, и десятым. И с каким удовлетворением, наверно, работают в спектакле ведущие — все время в действии, все время с публикой (А. Васильев, Б. Хмельницкий, В. Высоцкий, Б. Буткеев, Д. Щербаков). И как приятно актеру выйти в пантомиме, отработать ее точно, четко, красиво. А сколько возможностей для талантливых шуток, трюков, импровизаций, для клоунады, которой позавидует цирк, для пародий, которым позавидует эстрада, и рядом со всем этим — свободное вхождение в образ, радость внутренней правды и психологического общения с партнером. Спектакль создан легионом — всем театром. Он порожден единством духа, творческим товариществом, которое утверждено Любимовым ныне в труппе Московского театра драмы и комедии.

Так пожелаем новых побед стае молодых с площади Таганки и никакого покоя. (Пусть никто в театре не подумает, что уже схватили жар-птицу, а теперь можно дергать из нее перья, один за другим спектакли-представления. Премьера показала, что молодые актеры хорошо размяли себе мышцы и что им как раз время испробовать силы в спектаклях других жанров, другой стилевой фактуры. Пожелаем же театру встреч с Шекспиром, Мольером, Гоголем и Салтыковым-Щедриным, встреч с Вишневским и теми молодыми драматургами, которые, я уверен, восхищенные последней работой Любимова, захотят писать для этого молодого, полного энергии коллектива.

Григорий Бояджиев, 3.04.1965

Слова Ленина обновляют театр, Виктор Шкловский, Известия, [17.04.1965]

Известия

Помню сентябрь перед Октябрьской революцией. Спектакль. Шли «Разбойники» Шиллера, в зале сидели солдаты н матросы. Когда благородный Карл Моор в ответ на предложение амнистии ответил: «Пули — наша амнистия», зал аплодировал так, что это были не аплодисменты Шиллеру, а аплодисменты будущей революции.
Сразу после Октября театр не имел репертуара, но имел новых зрителей, которые смотрели на сцену через рампу революции.
Наступала великая пора — смена всех представлений. Прошлое воспринималось заново. В Кронштадте с Ларисой Рейснер видал «Ревизора»: в антрактах обсуждали вопрос, успеет ли Хлестаков уехать и обдурить тех врагов зрительного зала, которых он знал. Зрители презирали Хлестакова, но веселились вместе с ним и, может быть, берегли Хлестакова для того, чтобы у Осипа не было неприятностей.
Каждая эпоха имеет свои основные художественные образы. Новые люди сели в бархатные кресла старых театров и с удивлением смотрели на расписные потолки, на пышные занавеси, которые были предназначены для того, чтобы подыматься перед началом совсем иных спектаклей.
Новые люди хотели видеть на сцене себя и слышать о себе. Старое искусство удивляло их, радовало, интересовало, но им нельзя было насытиться, потому что оно уже было на свете: новые люди хотели прежде всего увидеть свое будущее.
Тогда родились и существовали долго спектакли-праздники, выступления на ступенях биржи, на площадях. Но оказалось, что это только предыскусство, потому что оно не имело своего языка для выражения нового миропонимания. А между тем великое театральное искусство — больше всего искусство слова, и поэтому оно часто было выражено в стихах.
Чернышевский в «Очерках гоголевского периода русской литературы», желая напомнить о Белинском, о многих уже забытых тогда писателях и критиках, писал: «И надобно еще спросить себя, точно ли мертвецы лежат в этих гробах? Не живые ли люди похоронены в них?».
«Могилы искусства» часто оказываются хранилищами неиспользованных возможностей. Над зданиями античного Рима время нарастило холмы, на холмах появились многосотлетние деревья. Когда раскрывали и разрывали холмы, то здания открывались, как гроты, и старую роспись, может быть. потому называли гротесками.
Искусство античности воскресало в другом качестве.
О книге Джона Рида писала Надежда Константиновна Крупская в предисловии к русскому изданию «Десяти дней, которые потрясли мир»:
— «Книжка Рида дает общую картину настоящей народной массовой революции, и потому она будет иметь особо большое значение для молодежи, для будущих поколений — для тех, для кого Октябрьская революция будет уже историей. Книжка Рида — своего рода эпос…».
Книга эта сейчас инсценировалась и идет в московском театре на Таганке. Инсценировка сделана режиссером Юрием Петровичем Любимовым.
Это прекрасный спектакль, который захватил зрителей. Это еще не новая драматургия, но это воскрешение не осуществившейся до конца драматургии первых лет нашей революции. Повторяя опыт народных праздников, «Синей блузы», спектакль выше и глубже их по своему значению.
Джон Рид был журналистом-революционером. Н. К. Крупская говорила про его записи: «…Это — не простой перечень фактов, сборник документов, это — ряд живых сцен, настолько типичных, что каждому из участников революции должны вспомниться аналогичные сцены, свидетелем которых он был. Все эти картинки, выхваченные из жизни, как нельзя лучше передают настроение масс — настроение, на фоне которого становится особенно понятен каждый акт великой революции».
Записи Джона Рида документальны, главное в них выделено умным, хорошо понимающим художником.
За растерянными репликами представителей старого мира, за словами революционеров видна неизбежность победы революции и ее будущие трудности.
Текст спектакля не весь восходит к Джону Риду, есть куски, которые используют другие источники, в частности «Клима Самгина» М. Горького. В представление введены песни тех лет, песни Брехта и песни, написанные сейчас.
Ситуация времени передана широко развернутыми пантомимами и отдельными сценами, частично восходящими к тогдашнему революционному плакату.
Иногда это условно, иногда балетно. Иногда сегодняшний зритель хотел бы видеть большую глубину символа.
Молодой Маяковский, работавший в РОСТе, раз сказал:
— Как мне надоело изобретать каждый день машины. Для художника того времени машина не была ежедневной, все время изменяющейся реальностью. Машина и станок были эмблемами.
Такой эмблемой осталась в спектакле наковальня, по которой бьют двумя кувалдами рабочие.
Находкой спектакля, его вдохновением является голос Ленина.
Ленин говорит то, что писал в эти годы.
Сцены построены так, что видна их строгая условность. Лицо Ленина дается в световой проекции с двух сторон зала. Текст читает М. Штраух, превосходно знающий голос Ленина.
Соединение отдельных эпизодов, сыгранных актерами, с обобщающей речью Ленина, дает совершенно иную историческую глубину всему представлению. Спектакль, как поковка, поворачивается на наковальне сцены и принимает форму, предсказанную сознанием великого революционера.
Более спорны отдельные пантомимные сцены и часть характеристик врагов, которые даются в ослабленной, гротесковой форме. Вспомним то, что уже было достигнуто. История взятия Зимнего дворца была блистательно дана С. М. Эйзенштейном. О штурме Зимнего писал Маяковский. Он вставил в поэму свою встречу у костра, встречу с печально вдохновенным Блоком.
Временное правительство раскрыто Маяковским очень глубоко. Это люди испуганные, притихшие, люди, которые не могли противопоставить своего решения философии революции.
В спектакле Временное правительство дано плакатно и условно. Хорош Керенский-Н. Губенко, правда, он несколько моложав. В натуре Керенский был истеричный, несколько опухший и в то время сухой человек, напоминавший зажигалку, в которую забыли налить бензин: искры кремешка вылетают, как ракеты неосуществившегося фейерверка.
Была у него фальшивая задушевность привычного адвоката, и это хорошо передано в спектакле. Но в сценах, когда Керенский, так сказать, лезет на стену, подымаясь на руки и спины людей, которые его поддерживают, клоунада неправильно освещает положение людей, прятавшихся за спиной человека, которому не верят.
Однако это театрально и не нарушает понимания спектакля. Но смешнее, когда человек говорит всерьез, переживая свою драму, а зрители смеются; они знают про него не то, что он сам про себя думает.
Огромным достоинством спектакля является то, что положительные герои — окопники, матросы, революционеры — ярче отрицательных героев, доходчивее; они очень октябрьские и очень понятные для сегодняшнего зрителя. Новый спектакль Таганского театра — победа революционного искусства и смелая попытка соединить философию вещи с театральным показом событий. Перед нами очень сложное явление новой драматургии. Публицистическая речь получает новое место в театральном представлении. Мысль, философия держат в напряжении зрительный зал.
Однако глубина анализа достигается сейчас лишь сменой точек зрения. Спектакль мозаичен, хотя и соединен с необыкновенной изобретательностью. Он открывает нам молодой коллектив, который хорошо понял молодость революции и сам наслаждается представлением.
В «Десяти днях, которые потрясли мир», переосмысленными воскресают традиции Вахтангова, Мейерхольда и «Синей блузы», но главное — это политический спектакль с философским раскрытием сущности зрелища.
Вместе с тем это театр, захватывающий зрителя.

Виктор Шкловский, 17.04.1965

Это время гудит телеграфной струной., Б. Галанов, Литературная газета, [22.04.1965]

Литературная газета

Вероятно, не я один с интересом, но, признаюсь, и с некоторой опаской прочитал в театральной афише, что по мотивам книги «Десять дней, которые потрясли мир» Московский театр драмы и комедии показывает народное представление «с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой».

В самом деле, как удастся театру сочетать пантомиму и цирк с публицистикой Джона Рида? Да так же, оказывается, как Брехт и Маяковский, создавая героическое, патетическое, сатирическое изображение своей эпохи, сочетали «мистерию» и «буфф», трагедию с гротеском, драму с озорной, вызывающей шуткой. Перечитайте в книге Джона Рида описание бесславной деятельности Временного правительства. Какой благодарный материал для сатирического заострения и сгущения! Грех было бы театру не использовать эти возможности. И действительно, он вдрызг, «по-маяковски», высмеял незадачливых правителей России.
Керенский на сцене может прыгать, скользить и даже переворачиваться через голову. Он - политический акробат. Так пусть же эта метафора реализуется буквально. Пусть балансирует на плечах тех, кто привел его к власти и помогал создавать «устойчивое» правительство. Пусть кувыркается, как акробат. Пусть у него, как у циркового клоуна, громко булькает в желудке выпитое вино, заглушая патетические речи. Благо, артист Н. Губенко хорошо натренирован и поистине с виртуозной ловкостью разыгрывает все эксцентрические сцены. Пусть и другие сатирические персонажи смахивают на буффонные маски, на смешные чучела из папье-маше, наподобие тех, которые в дни первых революционных торжеств поднимали над колоннами демонстрантов. Пусть, «капитал — его препохабие», «поп», «дворянин», «банкир» напомнят нам в этом спектакле ожившие карикатуры, незабываемые «Окна РОСТА» Маяковского. Такой смех Луначарский назвал когда-то «блистающим победой». Это смех народных гуляний, колючий смех революционных празднеств. Да и вся атмосфера спектакля как бы воскрешает первые празднества революционного народа с их непосредственным весельем и грозной красотой.

Во всяком случае, в обстановку праздника вы попадаете уже с той минуты, когда у входа в театр вас встречает матрос с гармошкой, когда на контроле солдат надевает на штык ваш билет, когда в фойе вы читаете пламенные лозунги первых революционных дней, слушаете залихватские частушки, а девушка в шинели торжественно прикалывает вам и вашей спутнице на грудь красные банты.

Но главное, конечно, заключается в том, что праздничный подъем испытывают сами участники спектакля. Нет и не может быть праздника, если актеры не несут его в своей душе. А тут революционные песни распевают от всего сердца, и пляшут тоже от всего сердца, и радуются, и горюют, и верят в победу с полной отдачей, так что и нам, сидящим в зале, трудно, просто невозможна оставаться равнодушными.

Театр предложил свое прочтение книги Джона Рида. Это не инсценировка. Вероятно, даже для самого опытного инсценировщика такая задача оказалась бы не под силу. Это не спектакль-иллюстрация, хоть и добросовестная, но безмерно унылая. Это вольное, творческое переложение на язык театра прочитанной книги. Спектакль «по мотивам книги» — так назвал свою сценическую композицию театр. И не ищите у Джона Рида те же точно эпизоды, картины, образы, которые увидели в театре. В книге их вообще может не сказаться. Тем не менее и сатирические сценки, и драматические, и героические, воскресившие картину народной массовой революции, навеяны чтением Джона Рида, родились под влиянием книги, непосредственно подсказаны книгой. И много раз, пока эти эпизоды будут сменять друг друга, на экране возникнет ленинское лицо и прозвучит то гневный, то насмешливый, то лукавый, то ободряющий ленинский голос (отрывки из статей Ленина читает артист М. Штраух). Ленина нет среди участников спектакля. Но его присутствие ощущается постоянно. Следуя за «дерзновенной» ленинской мыслью, так восхищавшей Джона Рида, мы глубже постигаем и оцениваем события десяти незабываемых дней.

В этом праздничном и очень театральном спектакле отчетлив режиссерский «почерк» постановщика Ю. Любимова. Говорят, что режиссер должен умереть в актере. Но в спектакле Театра драмы и комедии режиссер упрямо не собирается умирать. Он живет в каждой сцене, недвусмысленно напоминая о себе щедрой выдумкой, изобретательной находкой. И зрители чуть не каждую перемену (а в спектакле более двух десятков эпизодов) встречают аплодисментами. Что ж, не такой уж это плохой итог!
В поисках броской, выразительной формы театрального зрелища Любимов обратился к приемам агиттеатра. И надо сказать, острые, плакатные приемы безотказно «работают» на замысел спектакля. Есть в книге Джона Рида один маленький эпизод. На улицах Петрограда Рид наблюдал, как меньшевики и эсеры, размахивая зонтиками и подбадривая себя возгласами: «Идем умирать в Зимний дворец», пытались прорваться сквозь цепь вооруженных матросов. Такую сценку можно, наверное, сыграть и в бытовой, комедийной манере, и в драматической. Театр отказался от той и другой, избрав романтическую, патетическую и в то же время сатирическую, как наиболее созвучные общему замыслу спектакля. На белом экране три громадные тени — красногвардейский пикет. А где-то внизу, совсем маленькие, матросу едва по пояс, беснуются карикатурные фигурки: контрреволюционная нечисть всех мастей. В таком толковании оживает и плакат революционных лет, и октябрьские строки Маяковского. Это прием агиттеатра. Только сегодняшний агиттеатр многое позаимствовал из опыта смежных искусств. Театр теней? Но обогащенный влиянием кинематографа. Пантомима? Но вбирающая опыт Марселя Марсо. Социальная буффонада, эксцентрика? Но та, которая заставляет вспомнить чаплинского «Диктатора». Песенка под аккордеон и гитару? Но такая, как в пьесах Брехта, полная размышлений, призывная.
Прибавьте к этому еще цвет, свет, особенно свет. В спектакле Любимова ему предназначена особая роль. Сноп световых лучей, отделивших сцену от зрительного зала, заменил в театре привычный занавес. Тревожный луч прожектора шарит по темной сцене, выхватывая из молчаливой хлебной очереди скорбные, усталые женские лица — одно, другое, третье? Поданные кинематографически, «крупным планом», лица эти приобретают силу и выразительность необыкновенную. Световой барьер, разделивший две человеческие фигуры, — барьер тюремной канцелярии. По одну сторону томится мать, по другую, — приговоренный к смерти сын. В горне революции, где бушует целое море огня, два символических кузнеца, наверное, как в старой песне, куют «счастия ключи». А в молитвенно сложенных ладонях белых офицеров, которые сами себе поют отходную, мерцает печальный красный огонек, вот-вот готовый погаснуть.

И все же в этом спектакле бывают минуты, когда внимание зрителей вдруг ослабевает. Такое случается нечасто. Но ближе к финалу все же случается. Иногда расхолаживает затянутость отдельных сцен, иногда однообразное их решение. По своей выразительности цирк, буффонада порой перевешивают в этом спектакле патетические эпизоды. В самом деле, говоря о затяжках, вспоминаешь ведь не гротесковую сценку «Последнее заседание Временного правительства», проведенную в отличном темпе, а более вялые «Окопы», «Митинги» или решенную чисто внешними средствами заключительную сцену «Смольный».

Некоторые зрители упрекают театр за то, что мало показан в спектакле Джон Рид. Так-то оно так! И, на мой взгляд, некоторые страницы книги, где действует сам писатель, так и просятся в пьесу. Но в конце концов это ведь пьеса не о Джоне Риде. И потом, если уж говорить начистоту, — не кто иной, как Джон Рид и его замечательная книга стали душой спектакля, хотя самого Джона Рида мы, по существу, увидели всего лишь в одной сцене. А вот пожелать театру действительно хочется, чтобы в этом спектакле, где хорошо переданы сила и размах массового народного движения, слабость и растерянность врагов революции, полнее были показаны вожаки и организаторы революционного народа. Луч прожектора, который так удачно использован режиссером, пусть подольше задерживается на лицах большевиков, почаще «высвечивает» их из массы действующих лиц. Впрочем, обо всем этом я подумал уже позднее, выйдя из театра, а там, в зале, я был захвачен красочностью и размахом самого зрелища.

Актеры!.. Но, право же, в этом спектакле хочется говорить не об отдельных актерских удачах, а об удаче всего театрального коллектива Ведь, наверное, такой спектакль должен был рождаться в атмосфере коллективной заинтересованности когда по ходу действия чуть не каждый актер становится исполнителем сразу нескольких ролей, то выдвигаясь на первый план, то с готовностью участвуя в массовках.
Год назад в статье «Театр начинается.» я писал на страницах «Литературной газеты» о спектакле выпускников Щукинского училища, подготовивших тогда под руководством Ю. Любимова свою дипломную работу «Добрый человек из Сезуана». Театр начался с этого спектакля. Вчерашние студийцы стали актерами Театра драмы и комедии. Любимов — художественым руководителем театра. С тех пор трудно стало добывать билеты в театр на Таганке. Он сразу же привлек живой интерес и внимание. Выбор репертуара свидетельствует, что театр стремится утвердиться как героический, романтический. Он тяготеет к формам народного представления, к спектаклю-зрелищу. Тут придают большое значение музыке, пантомиме и заботятся не только о выразительной «подаче» текста роли, но и об экспрессивности жеста, движения. Тут жест, как требовал от актера Брехт, всегда выполняет важную социальную функцию. Однако не будем торопиться и уже заранее канонизировать приемы, которые театр удачно нашел, работая над Брехтом и Джоном Ридом. Он продолжает поиски и, кто знает, быть может, следующие спектакли захочет решить по-иному, хотя многое из того, что талантливо найдено уже сегодня, вероятно, закрепится и в будущем.

В предисловии к русскому изданию книги Джона Рида Н. Крупская пророчески писала, что эта книга «будет иметь особо большое значение для молодежи, для будущих поколений — тех, для кого Октябрьская революция будет уже историей». Книжка Джона Рида своего рода эпос, добавляла Крупская. Новой своей работой Театр драмы и комедии помог молодому зрителю прикоснуться к эпосу.

Б. Галанов, 22.04.1965

В поиске, Я. Варшавский, Вечерняя Москва, [18.06.1965]

Вечерняя Москва

Все изменилось в этом театре. Пьесы ставятся необычные. На афише последней премьеры мы прочитали: народное представление с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой. Знакомых актеров трудно узнать — и молодые, и имеющие высокие звания маршируют, пляшут в «массовках».
А перед началом спектакля актеры в матросских бушлатах прогуливались с баяном по Таганке. Гремели над площадью песни революции, выплеснувшиеся из театра. Часовые накалывали театральные билеты на штыки, как пропуска у входа в Смольный. В фойе солдаты, моряки, поп-расстрига пели частушки; женщины в красных косынках прикалывали нам, зрителям, на грудь кумачовые бантики.
Спектакль по книге Джона Рида. «Десять дней, которые потрясли мир» начинается пантомимой трех актеров — на сцене кузница в багровом свете, молотобойцы, вечный огонь. Документальная повесть — и мимы в трико. Совместимо ли?
Но это только первая из неожиданностей, их будет много. Эпизод следует за эпизодом совсем не так, как день за днем в книге Рида. От хронологии не осталось и следа. Пантомима сменяется карикатурой на американских сенаторов, допрашивающих Рида, причем актер, его играющий, ищет достоверности, а сенаторы обозначены сатирическими масками. Оживает висящий на сцене портрет президента-интервента Вудро Вильсона.
Так сплетаются драма, театр марионеток, буффонада. А потом пойдут пантомимы о солдатах-окопниках, о хлебопашцах, о тюрьмах. Актеры сыграют сценки на улицах голодного Питера, в барском клубе, на барахолке. Они будут петь песни о войне, о России, и М. М. Штраух прочитает ленинские строки о муках и радостях рождения нового мира.
И вот о чем думаешь прежде всего, разбираясь во впечатлениях от спектакля: самое в нем интересное — зрительный зал, его радостно — приподнятое настроение. Как взволнованно принимает он театральное повествование о революции, не о хронологии событий, а об их воздухе, о радости и надежде людей, делавших ее, об их вере в «завтра», в то, что жизнь человеческая изменится сразу же, как только будет взят последний оплот буржуазии.
Люди, заполнившие зрительный зал, знают: нет, путь в «завтра» оказался и дольше, и сложнее — пришлось нам на этом пути снести удары, которых не ждали, испытать горечь, совсем не заслуженную, но вера красногвардейцев, крестьянских ходоков, женщин в красных косынках, охрипших митинговых ораторов не поколеблена, она дорога нам все так же. Вот в чем обаяние этого спектакля.
Разные бывают театральные успехи, разная им цена. Одно дело снискать лавры в знаменитой, трижды классической пьесе, другое — сорвать аплодисменты в занятной вещице, способной привлечь внимание на один вечер, третье — вызвать волнение рассказом о мечтах революции, о ее чистоте, справедливости, добром сердце.
Ощутив особенную атмосферу в зрительном зале, мы уже не зададим себе вопроса, зачем понадобились театру частушки в фойе, кумачовые ленточки на зрительских пиджаках: такой спектакль просто немыслим при вежливо-безучастном зале
Мой сосед по партеру улыбается: что-то ему нравится, что-то не нравится, а в антракте он говорит озабоченно:
— Да ведь все это было в театре двадцатых годов, все оттуда идет! И вставные песенки, и сатирические маски, и агитационные речи!
— Да, все это оттуда, — отвечаю я ему, — и частушки были, и даже пантомиму очень любили в те годы. А когда вы смотрите спектакль в духе, скажем, традиционного психологического театра, разве вы задаете себе этот вопрос — было или не было? Тысячу раз было и еще будет, и очень хорошо. Неисчерпаемость традиции психологического театра вас не пугает, почему же эта традиция, рожденная революцией. должна быть менее долговечной?
Неприятна было бы бездушное подражание, великовозрастное ученичество, так сказать, второгодничество в искусстве. Но здесь — все от души, здесь традиция встречается с молодым, сегодняшним.
— Но в те годы, — продолжает сосед, — театр нередко увлекался новизной формы, приема, выдумкой ради выдумки. Не хочу обвинять в этом молодой театр, руководимый Любимовым, но…
— Что же вас наводит на такие мысли? Пантомима? Но она идет от самых глубинных источников народного театра. Вас коробят цирк в театре, буффонада? Но вспомните «Мистерию-буфф» Маяковского.
— Да, но хотелось бы видеть настоящие человеческие характеры… Ведь спектакль ставил питомец вахтанговского театра.
— Мы еще увидим здесь и такие спектакли. А в те годы, которым посвящен сегодняшний спектакль, Евгений Вахтангов, между прочим, как раз хотел поставить массовое действие, в котором играла бы только толпа. В такой перекличке творческих смыслов есть внутренняя связь.
— Что же, вы считаете, что психологический театр устарел?
— Нисколько. Есть разница между искусством и наукой, техникой. Если изобретен тепловоз, это значит, что век паровозов закончился. Искусство живет по другим законам.

Началась вторая часть представления, и мы снова смотрели скетчи-шаржи, слушали стихи, и песни. Юрий Любимов без опаски обнажал публицистику, не искал передышки в развлекательных паузах. Конечно, при такой пестроте избранных приемов что-то получается в представлении броско, плакатно, где-то не хватает техники мгновенного перевоплощения, эстрадной отточенности аттракциона, а такая форма спектакля требует блеска исполнения, концертной самоценности каждого номера.
Николай Губенко играет роль Керенского в духе эксцентрики, играет хорошо. Эксцентрика здесь уместна хотя бы потому, что в самой истории Керенский сыграл роль эксцентрическую — форма, как говорится, соответствует содержанию, а актер талантлив и в добротно психологическом и в буффонном рисунке.
Отлично исполняет эстрадную песенку в манере Пьеро — Вертинского артист В. Золотухин. Некоторые другие Актеры, скажем, Г. Ронинсон, В. Высоцкий, А. Чернова, не потерялись в стремительном карнавале номеров и интермедий. Но многим актерам трудно играть по-эстрадному; их, как говорится, этому не учили. Отсюда нередко ощущение полусамодеятельности…
И еще одно важное обстоятельство: театр двадцатых годов часто намеренно упрощал характеры. Это было естественно и неизбежно. Плакат — наибыстрейший отклик на события. Вслед за плакатом идут другие, более сложные и тонкие формы образной мысли. Есть в спектакле Любимова маленькие сценки, сыгранные сильно, например, сцена в офицерском логове. А сразу после этого артист Л. Штейнрайх, только что серьезно сыгравший белогвардейца, играет окопный эпизод совсем в «марионеточном» духе и намного хуже! Надо научиться психологическую драму играть кратко, но со всей сложностью рисунка, не разменивая драмы времени на пустяки. Совсем, мне кажется, неинтересен номер о соглашателях — это уже изжившая себя простота. Кстати, такой спектакль по духу, по смыслу непременно должен обращаться к современности. Но надо говорить о главном, нельзя отделываться мелкими, а порой непонятными намеками. Разговор по крупному счету, начистоту — вот достойный театра тон.
Площадный театр может быть и проще, и сложнее психологического. Сложнее, если он будет буффонным, как остроумная оперетта, и достоверным в психологии, как Качалов, и точным в эксцентрике, как Эраст Гарин. Евгений Вахтангов, основатель театра, откуда вышел Ю. Любимов, требовал от исполнителей «Принцессы Турандот» умения мгновенно и полностью переходить от обнаженно-иронической игры в искреннюю и глубокую трагедию. ..
Бесспорно, театр должен расширять свои горизонты. Искать и другие пьесы-с глубоко прорисованными человеческими характерами. Искать героя современности. Наше время не терпит ограниченности ни в чем. Театр должен дать настоящие роли и для такой, скажем, прекрасной актрисы психологической школы, как Н. Федосова, — в этом спектакле ей, конечно, делать нечего…
…Впрочем, театр на Таганке только начинается. Мы надеемся увидеть здесь еще много интересного.

Я. Варшавский, 18.06.1965

М. Строева. «СЦЕНИЧЕСКИЙ ПЛАКАТ», Творчество. 1965. № 11. С. 4-5., [11.1965]

«Десять дней, которые потрясли мир» по мотивам книги Джона Рида в Театре на Таганке. Режиссер Ю.Любимов, художник А.Тарасов

Творчество. 1965. № 11. С. 4-5.

Вот спектакль, в котором трудно, почти невозможно отделить работу художника от работы режиссера. Более того, поначалу кажется, будто поставлен он вообще без участия художника. В самом деле: здесь вы не
обнаружите ни малейших признаков не то что архаичного «павильона» или привычных «строенных» либо «живописных» декораций, но даже тех условных лаконичных «деталей», что прочно вошли в сценический антураж за последние годы.
На сцене нет ничего. Решительно ничего! Режиссер и художник оперируют одним только светом. Но этот решительный театральный аскетизм оборачивается неожиданной зрелищной яркостью. Вы уносите из театра броский, эффектный, экспрессивный образ, словно сотворенный на ваших глазах из пустоты.

Спектакль так и начинается: в пустом пространстве сцены одиноко горит лампочка. Тускло проступают кирпичи стен, поблескивает аппаратура колосников. Сбоку на жердочке подвешены полумаски — носы всех видов и систем. Прием демонстративно обнажен: электричество и нос — вот что поможет актеру в его мгновенной трансформации. Свет будет волшебно видоизменять пространство. Полумаска — лицо актера.
И действительно, когда потом среди мрака вдруг взовьется в столбе света фигура девушки в красном трико, ее руки заполыхают вспышками «вечного огня». Или когда актер Н. Губенко, играющий Керенского, внезапно сдвинет себе на лоб нос главковерха, чтобы получить возможность спеть вместе с персонажами «от театра» брехтовскую жестокую песню о власти и народе, этот «выход из образа» будет осуществлен в секунду.

Таков принцип спектакля: минимальными средствами достигается максимальная выразительность. В сущности, это принцип сценического плаката. Изобретен он не сегодня, и не Любимовым с Тарасовым, разумеется. Но воспринимается как нечто новое. Быть может, потому, что новое — это хорошо забытое старое? Очевидно. Ведь спектакль хочет вспомнить, восстановить в правах лучшие традиции революционного театра 20-х годов, традиции Мейерхольда, Вахтангова, Эйзенштейна. И делает это органично. Просто потому, что цель его — восстановить в правах тему революции на театре в ее первозданном, документальном виде. Снять поздние напластования, вернуться к ленинским истокам, к тем мыслям, чувствам, действиям, которые подняли русский народ в октябре 1917 года. Театр ощущает в этом острую, сегодняшнюю потребность.
Отсюда — и обращение к документальной книге Джона Рида, и указание жанра (народное представление), и выбор героя (не человек, а масса), и хроникально-эпизодическое построение спектакля, и отбор выразительных средств (все виды народных зрелищ), и определение стиля (плакат).

Плакатность здесь существует в различных видах: в своем «чистом» —изобразительном плане и в плане сценическом, что, пожалуй, особенно интересно и свежо. Плакат в «чистом» виде применен в решении ленинской темы. Театр почувствовал, что здесь нужен не «бытовой», «земной», «утепленный» образ Ленина, а только укрупненный документ. Фото Ленина крупно проецируются в зал, оттуда же звучит его голос. Создается
ощущение, что ленинский образ главенствует не только над сценой, но и над залом, не только над днем вчерашним, но и сегодняшним. Ощущение точное и волнующее.
На самой сцене плакат в «чистом» виде появляется только дважды —в трагическом и сатирическом обличье. В эпизоде «Тяжелая доля» возникает громадный скорбный лик рублевской Божьей Матери, и на его фоне под протяжные звуки шаляпинского голоса «читается» пантомима тяжкого труда пахаря. В эпизоде «Падение 300-летнего дома Романовых» на сцене повисает вверх ногами царский портрет с перевернутой головой — так, как он возникал обычно на плакатах карикатуристов. А под ним разрывается на части трехцветный российский флаг, укрывающий обывательское «болото».
Оба эпизода впечатляюще остры, но все-таки в них есть известная прямолинейность, есть та иллюстративность прямого хода, которая преодолевается всем стилем спектакля. Этот стиль мы назвали сценическим плакатом, но еще точнее его надо назвать стилем живого плаката, сотворенного у нас на глазах. Когда материалом служит не рисунок художника и не транспарант, а живое тело актера. Тогда и начинается театр в его новом качестве, театр сегодняшнего дня, рассказывающий о дне вчерашнем.

«Чистый» плакат (за исключением ленинского!) можно было бы воспринимать, скорее, в достоверном контексте фойе с его всамделишными часовыми, накалывающими ваш билет на штык, кумачовыми лозунгами времен революции, красными бантиками на одежде зрителей и частушками под гармошку. На сцене царит иной плакат, в котором традиции агиттеатра помножены на лучшие традиции современного театрального искусства. Здесь и вступает в действие свет как первый помощник актера, переводящий каждое его движение из плана бытового в план символический. Все лучшие эпизоды спектакля — «вечный огонь», «тюрьмы», «очередь за хлебом», «хаос», «тени прошлого», «руки отцов города» — воспринимаются не как бытовые картинки, выхваченные из истории, но как обобщенные образы прошлого, таящие в себе зерна общечеловеческого, если не вечного.
Алые языки пламени, вырывающиеся из-под черной фигуры павшего бойца. Квадраты сцепленных рук, как тюремные решетки. Мерцающие могильные кресты-люди. Выхваченные из мрака безнадежно-терпеливые женские лица. Обыватели, словно сотканные из серого тумана. Три громадных красных солдата, вырастающие во всю сцену, и у их подножия — дергающиеся злобные черные человечки. Освещенные говорящие руки отцов города, одни только руки, каждая из которых —ловкая, жадная, хитрая, жестокая, нерешительная, изворотливая, угрожающая, елейная — полностью исчерпывает характер своего хозяина. Оборванный солдат на столбе, застывший в ярком круге прожектора, слушает ленинскую речь, доносящуюся к нему из зала: «Промедление
смерти подобно!» Поджавший хвост буржуй на перекрестке читает ленинский декрет «К гражданам России!», и вновь черные силуэты молотобойцев высекают вечный огонь. Он срывается с наковальни и, как веселая «праздничная энергия масс», начинает гулять во весь размах сцены,
Все эти эпизоды, блистательно решенные режиссером, актерами и художником, стремительно нанизываются на одну ведущую нить спектакля. Действие несется от одного эпизода к другому как вихрь. Вихрь революции — форма спектакля и одновременно его содержание.

Каждый из этих эпизодов рождает ощущение новизны приема, хотя вы не можете поручиться, что не угадаете его далекий или близкий первоисточник. Заметные цитаты — из Мейерхольда и Вахтангова, из Маяковского и Блока, из Погодина и Брехта, из Марсо и Образцова, из Пророкова и Кукрыниксов — претворены здесь по-своему, восприняты как радостный творческий парафраз. Они придают открытиям любимовского театра традиционную прочность, подпирают своим авторитетом возрождающийся на тесной таганской сцене широкий, площадной, открыто-гражданский театр.

Театр, который может выйти далеко за пределы камерного, бытового искусства. Театр, который стремится творить свободно и раскрепощенно, не связывая себя устаревшими канонами. Театр, который умеет работать на стыке жанров литературы, создавая драматургию поэта и драматургию документального эпоса. Театр, который хочет, чтобы ему были подвластны все виды искусства — от трагедии до фарса, от пантомимы до цирка, от романса до мюзик-холла. Чтобы сложность жизни современного человека не укладывалась в прокрустово ложе старых театральных догм и разграничений.
Спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» активно агитирует за такой театр. Агитирует всем своим существом и, конечно, звонче всего — своей дерзкой, вызывающей, полемической формой. Говоря о ней, мы не могли отделить работу художника от работы режиссера или актеров. И в этом — тоже один из принципов нового театра — создавать синтетическое произведение, в котором жизнь претворяется слитно, многообразно, нерасторжимо — такой, какой ее видит режиссер и объединившийся вокруг него молодой студийный коллектив.

Очевидно, найдутся (да уже и находятся) критики, которых не увлечет молодой порыв театра на Таганке. Они будут уверять вас, что в открытиях любимовцев нет ничего нового, «все это уже было», они будут всячески предостерегать всех от подражания найденным там приемам. И скорее всего, в своем скучном скептицизме найдут достаточно убедительную аргументацию. Но не поддавайтесь этим убеждениям. Лучше попробуйте достать билет на спектакль «Десять дней», и, если вам это удастся, вы окунетесь в ту атмосферу «живого и веселого весеннего половодья масс», которая наверняка сумеет разбудить в вас столь необходимое сегодня радостное, праздничное восприятие святых идей Революции.

11.1965

М. СТРОЕВА. «СМЕНА РЕЖИССЕРСКИХ ФОРМ» (фрагмент статьи), «Театральные страницы», М. , Искусство, 1979 С. 83-125, [1979]

«Театральные страницы», М. , Искусство, 1979 С. 83-125

Новая волна в советской режиссуре поднялась к середине 60-х годов, хотя готовилась, зрела задолго до этого: в «Молодой гвардии» Н. Охлопкова, в акимовских постановках комедий Е. Шварца, в спектаклях Маяковского, осуществленных В. Плучеком в театре Сатиры. Теперь на этой волне возник новый театр. Случилось так, что в 1963 году на маленькой учебной сцене Щукинского училища Ю. Любимов поставил со студентами пьесу Б. Брехта «Добрый человек из Сезуана». Отсюда и повело свое начало то направление театрального искусства, которое во многом направлению театра «Современник» противостояло. Студенты 60-х годов, отдававшие ротфронтовским взмахом сжатых кулаков присягу перед портретом Брехта, клялись ему (и самим себе) в верности революционным традициям театра 20-х годов.

Действительно, театр на Таганке хотел восстановить в своих правах идеи и формы режиссуры Мейерхольда, Вахтангова, Эйзенштейна, помноженные на открытия «эпического театра» Брехта. Эту необходимую историческую миссию он выполнил радикальнее других театров. Подхватив прежние формы условно-метафорического искусства, с годами выродившиеся в оперную помпезность, он вернул им исконный демократизм и двинулся дальше. Обаяние первой брехтовской постановки студии в том и состояло, что условная сценическая площадка, уничтожение привычных декораций (их заменили столы из аудиторий), введение униформы (обычных тренировочных костюмов) — все служило смелой студенческой раскованности, с какой вели себя молодые актеры.

Свобода от бытовых сценических норм стала первым условием жизни театра. Ради этого он отказывался не только от современной бытовой драматургии, но и от лучших пьес Арбузова, Розова, Володина, пока что сторонился даже произведений Чехова. Актеры прямо заявляли, что они никогда не будут играть «розовских мальчиков». «Таганка» воевала против сценической манеры «Современника» и на первых порах стала антагонистом «школы переживания». Овладевая секретами брехтовского «эффекта отчуждения», актеры вырабатывали новую манеру вольного владения ролью, легко входили и выходили из образа, свободно общались со зрителем. Эта манера, казалось, дарила более широкие полномочия: актер действовал не только от имени персонажа, но и от своего собственного, выражал одновременно и волю автора, и волю своего поколения.

Теперь, когда театр на Таганке прожил уже почти пятнадцать лет, стало очевидно, что Юрию Любимову удалось не только подхватить сценические открытия 20-х годов, но и развить их дальше. Театр начал с поэтических и публицистических представлений, где устанавливались иные, чем прежде, взаимоотношения актера и зрителя, сцены и зала. Нужно было всеми средствами активизировать человека, оторвать его от спинки кресла. Ради этого были взяты на вооружение все мейерхольдовские открытия — разрушение «четвертой стены», ликвидация рампы, портала, выходы в зрительный зал, отказ от павильона, от костюмов, гримов и париков. Актер, отлично владеющий своим телом и голосом, ловкий, пластичный и музыкальный, должен был одинаково легко петь, танцевать, читать стихи, выполнять акробатические трюки, пантомимы и цирковые аттракционы. Развитие внешней актерской техники, на какое-то время в нашем театре приторможенное, вдруг дало неожиданный толчок всему театральному делу.
Что же произошло? Почему именно принцип открытого площадного представления и ориентация на внешнюю актерскую технику сыграли — на первых порах — такую значительную роль? Очевидно, весь секрет был в том, что тут создавался новый, динамический тип сценического зрелища. Прежний, основанный на ремесленной драматургии, приучал зрителя к позиции инертного созерцателя, которому заранее известны условия, регламент и результаты игры, он чаще всего вежливо улыбался и хлопал в ладоши приличное число раз.

Необходимо было менять характер зрителя, «лечить» зрительскую психологию, будить мысль, энергию. Театр «Современник» начал ту же миссию — раскрепощение творческой инициативы человека — с другого конца. Он попытался очистить мхатовские традиции от эпигонских наслоений и обратился к внутреннему миру человека, к его душе, к его психологии. Театр на Таганке искал более действенные методы активизации зрителя. Лирический ключ он заменил ключом открыто гражданственным, призывно публицистическим. И тут брехтовская система «эпического театра», рассчитанная на пробуждение мысли и воли человека, пришлась как нельзя кстати.
Каждый, кто входил в тесный, всегда битком набитый зрительный зал театра на Таганке, чувствовал себя соучастником действия. И театр специально подчеркивал эту зрительскую сопричастность происходящему на сцене. Когда ваш билет накалывали на штык у входа на спектакль «Десять дней, которые потрясли мир», когда вы приподнимали плащ-палатку, проникая в зал на «А зори здесь тихие. ..», когда ступали по домотканой полосатой дорожке на сцене в день представления «Деревянных коней» или когда прямо к вам обращались стюардессы, сходя в зрительный зал: «Товарищи, пристегните ремни!», вы физически ощущали эту свою сопричастность. Это о вас пойдет сейчас речь.

Динамический тип зрелища вырабатывал свою «знаковую систему», по которой зритель приучался отгадывать замысел режиссера. «Знаковой» единицей уже служила не обычная бытовая деталь, а сценическая метафора. Такой тип режиссерского мышления сложился не сразу. Поначалу
театр был занят скорее смелой расчисткой старого, чем формообразованием нового. И те, кто видели вслед за «Добрым человеком» «Антимиры», «Павшие и живые» и «Десять дней», чувствовали известный повтор приемов: опять световой занавес, опять сцена, оголенная до кирпичной стены, опять черные тренировочные костюмы, пантомима и гитара.
Но время шло, и постепенно выковывался новый тип метафорического театра. Не отказываясь ни от одного из своих ранних приемов, Любимов включал их в единую образную систему. На этом этапе ему стала необходима помощь художника — и он ее получил. Встреча с таким театрально мыслящим художником, как Д. Боровский, сыграла решающую роль. Вместе они утвердили новый принцип решения сценического пространства. Его можно было назвать принципом наведения мостов от быта к символу. Берутся материалы с простой, грубой фактурой — дерево, холст, железо, шерсть, бумага, обыкновенная земля, наконец, — и прямо из них творится обобщенная формула спектакля: деревянный помост и цепи в «Пугачеве»; большой детский кубик с буквой — как первокирпичик слова в «Послушайте!»; гигантский циферблат как образ «Часа пик»; борта грузовика как символ военной судьбы в «Зорях»; коричневый шерстяной занавес как неотвратимое веление времени, воля истории, рока — в «Гамлете»; бумага пушкинских писем и документов, падающая из рук актеров и растущая, как бесконечный снежный путь, — в спектакле «Товарищ, верь!».

При этом метафора в каждом спектакле обретала свою жизнь. Это был образ в действии: цепи охватывали, теснили и сковывали полуобнаженные тела бунтарей пугачевцев, детские кубики мгновенно складывались в пьедестал поэта или в письменные столы его критиков, борта грузовика поднимались, покачиваясь на цепях, как деревья, опускались, хлюпая в болоте, становились последними гробовыми досками мертвых девушек и медленно кружились вместе с ними в последнем вальсе. А занавес в «Гамлете» становился чуть ли не главным действующим лицом: он мог идти как призрак навстречу Гамлету, мог превращаться в шаткий трон с поручнями-шпагами, мог раскалывать мир пополам, оборачиваться саваном, а под конец сметать трупы с арены истории. Динамика сценической метафоры и стала настоящим открытием Любимова.
Режиссерская фантазия казалась неистощимой. В последних спектаклях мост от быта к символу стал еще короче: на сцену ставилась натуральная вещь, извлеченная из жизни, совсем необработанная, неукрупненная: ржавая борона, берестяной короб, прялка, лапти и буханка черного хлеба в «Деревянных конях», самолетные кресла в спектакле «Пристегните ремни!», старенькая материнская мебель, выставленная на авансцену, в «Обмене». Но каждая эта деталь работала не на бытовую атмосферу — она становилась символом: в первом случае символизировала извечный образ деревни, во втором — образ аварийной ситуации, в третьем — готовность к «духовному обмену».

Движение к натуральности, к естественности самой жизни заметно во всех компонентах театра. Оно сказывается и в его репертуаре, и в его актерской игре. В начале пути театр создал целую серию поэтических представлений, где и устанавливались новые формы поэтического театра. Когда они были установлены, можно было приступить к освоению более емких и многомерных жанров, прежде всего — к овладению трагедией.
Только тогда, когда актеры театра на Таганке стали приближаться к овладению стихом, когда почувствовали себя легко в разреженном и одновременно сконденсированном воздухе поэзии, когда стали осваивать манеру свободного общения со зрителями и самих зрителей настроили на поэтическую волну, — только тогда театр отважился взяться за трагедию. За короткий срок он сыграл трагедию историко-революционную («Мать»), современную («А зори здесь тихие. ..») и классическую («Гамлет»). Трагическая тема пришла как серьезное испытание к театру, и в целом он его выдержал.
Но вот что примечательно: именно в трагедийных постановках актеры театра на Таганке, идя своим путем, как бы с другого конца приблизились к «правде жизни человеческого духа», поднятой до поэтического обобщения. Славина — Ниловна, Шаповалов — Васков, Высоцкий — Гамлет, Демидова — Гертруда играют свои роли в стихии высокого трагического напряжения и достигают безусловной правды живого человеческого чувства. Может быть, здесь более всего наглядно происходит органическое соединение обновленных традиций Мейерхольда и Станиславского. В их синтезе театр ищет их взаимное обогащение.

В центростремительном беге режиссуры Любимова — от общего к частному — есть свои законы, и новые постановки это подтвердили. Теперь, когда театр приступил к осуществлению прозы, движение от поэзии к прозе тоже оказалось одним из его законов. Наверное, без поэтического трамплина взять так прозаический порог, как он был взят в «Деревянных конях», тоже было бы трудно, если не безнадежно. Не случайно инсценировка лермонтовского «Героя…» в раннюю пору не увенчалась успехом. Теперь же инсценировку рассказов Ф. Абрамова театр поставил с эпическим размахом, как эпопею народной жизни. Судьба русской деревни была распахнута с широтой и бесстрашием. А каждый образ эпопеи (Василиса Милентьевна — Демидовой, Евгения — Жуковой, Пелагея — Славиной) превращался в крупное социальное явление.
Эпос имеет свои законы: ему нужен и сказовый лад, и тон притчи, и ощущение дали, простора, и прием обобщения, и взгляд с высоты птичьего полета. Здесь пригодилась поэтическая свобода актеров, их музыкальная одаренность, вольная пластика, умение чуть отстранить от себя роль — и тотчас приблизить. И, кроме всего прочего, еще одно качество режиссерского стиля — юмор как момент преодоления ситуации. Смех всякий раз оттенял драматизм ситуации. Отсюда — и буффонада «Десяти дней», и наивный банный «стриптиз» в «Зорях», и те могильщики в «Гамлете», что роют могилу в течение всего спектакля и раскладывают по авансцене землю, кости и черепа, перемежая это занятие солеными шутками. Может быть, в этом неожиданно прорывающемся юморе и сквозит особое свойство любимовской режиссуры, его «мольеровский» характер — неунывающего, упрямого и смелого лицедея (наверное, не случайно Любимов заново нашел себя как актер именно в роли Мольера в бул-гаковской постановке Эфроса на телевидении). Смеховая стихия всегда придает композициям режиссера демократический, доходчивый, общедоступный характер. Его замысел, как бы он ни был значителен и глубок, обычно читается просто и ясно. Элитарность не к лицу этому театру. В его демократичности сквозит дерзкое гаерство площадного мима.

Решительное обновление театральных форм, предпринятое в театре на Таганке, еще не завершено. Оно лимитируется многими обстоятельствами, и прежде всего уровнем современного драматургического материала и уровнем актерской культуры. Поэтому театру приходится создавать свою драматургию, на ходу перевоспитывать актера. Но обновить язык сцены ему уже удалось. Тем самым был снова подтвержден феномен цикличности развития режиссерского искусства.
Весь наш театр жил в послевоенное тридцатилетие, оглядываясь на уроки войны, в ней черпая непреходящие опоры существования. «Современник» выразил эту потребность своего поколения в формах лирических. Вначале «Вечно живые», а теперь «Эшелон» разворачивали перед зрителем складки мирной человеческой души, застигнутой немирным испытанием. Театру было важно, каким выйдет из этих испытаний вот этот профессор Бороздин или эта Вероника, как перенесут эвакуацию работница Маша или парикмахерша Лавра.
«Таганку» интересовала не столько психология отдельно взятого человека, сколько психология массы, толпы, народа. Режиссер попытался вывести общечеловеческий знаменатель поведения людей. Конечно, важно, как вели себя на фронте, скажем, А. Твардовский или К. Симонов, П. Коган или С. Гудзенко, но куда важнее, как вел себя Русский Поэт в схватке с немецким фашизмом. Момент обобщения диктовал и отвлеченный облик среды, и условный тон исполнителей: каждый из них, читая стихи А. Ахматовой или О. Берггольц, не стремился к «перевоплощению», но читал как бы разные страницы одной Поэмы о войне, написанной павшими и живыми поэтами.

Зачем нужен был этот момент видимого нами обобщения? Почему лирический ключ казался театру недостаточным, в чем-то отработанным, словно несовременным? И почему вообще возник спор двух направлений в театральном искусстве, равно как спор «физиков» и «лириков», недаром затеянный в те же годы? Скорее всего, причина кроется в смене человеческой психологии. Научно-техническая революция, начавшаяся на заре XX века, во второй его половине вошла в каждый дом. Она не только решительно изменила средства коммуникации и взаимоотношения людей в процессе производства, но сказалась и на всех других сферах человеческой деятельности. Между человеком и природой встала техника. Всесилие науки казалось неоспоримым, перед нею должен был стихнуть наивный, «необработанный» голос природы. Думалось, что «физики» могут все объяснить, могут «рассчитать» и даже запрограммировать тончайшие движения человеческой души.
Усложнившийся мир человеческих отношений в век НТР не мог не повлиять на изменение структуры искусства. Казалось необходимым вывести взамен простой, «арифметической», более сложную «алгебраическую» формулу восприятия действительности. Вот почему театр —следом за живописью и музыкой — двинулся на поиски условного языка искусства. Тенденция, проявившаяся в начале века, теперь, когда НТР сделала невиданный по своим масштабам скачок вперед, вновь предъявила свои права.

Но не прошло и десяти лет, как всеобщее увлечение сценической условностью стало заметно выдыхаться. Из глубокой органической потребности оно превратилось в моду. Скоро не стало ни одного театра, который не упразднил бы занавес, павильон и костюмы эпохи, не построил бы в зале «дорогу цветов», не дал бы в руки актеру гитару или микрофон. И когда, к примеру, Б. А. Бабочкин сохранил традиционный занавес в своей постановке «Достигаева», это показалось даже известным новшеством.

Первичные открытия в руках вторичных режиссеров постепенно тиражировались. Скажем, в спектакле «Послушайте!» на Таганке Маяковского играют — вернее, читают — пять актеров, как бы представляя разные его «лики»: открытие остроумное, сразу снявшее с исполнителей непосильную натугу — дотянуться до «горлана-главаря». И вот уже по сцене варшавского Национального театра ходят пять Словацких, а по сцене театра имени Моссовета — семь Теркиных! Даже у самого Любимова это открытие от повтора в известной мере девальвировалось — постичь тем же приемом Пушкина не удалось. Не потому, что мало кто из актеров умеет читать пушкинские стихи так, как их читает Золотухин. А может быть, потому, что плакатность приема сродни Маяковскому, но противопоказана Пушкину. Поэт революции сам готов на разрывы и броские противопоставления, а пушкинская цельность не поддается расчленению.

В этом пункте — на спектакле «Товарищ, верь!» (как в свое время на спектакле «Чайка» в «Современнике») — обозначился кризис прежних приемов театра на Таганке. И если «Современник» двинулся в своих последних спектаклях к условности сценических композиций, то «Таганку», напротив, настоятельно повлекло к достоверности, к натуральности самой природы. В этом была своя логика.

Приливы и отливы достоверности и условности на сцене, волнами сменяющие друг друга, действуют по закону контраста. Дойдя до одной крайности, до одного берега, волна, ударяясь в него, откатывается к другому, противоположному. Где же границы этих колебаний, что образует берега? Разумеется, сам человек как главный предмет искусства и все то, что есть нечеловек, то есть абсолютная абстракция. Говоря шире, жизнь и смерть. Между этими двумя берегами и колеблется, волнуется искусство. В бурные, взрывчатые времена художник, словно желая разгадать загадку бытия, невольно порой тянется к абстрактному, непостижимому для него. Во времена мирные поток устремляется вспять, вплотную приближается к жизни, желая постичь ее живую тайну. Но ни одну границу нельзя пересечь: дальше искусство кончается. Ни полностью слиться с реальным, ни заглянуть в ирреальное художнику не дано.
Разница мировосприятия в конечном счете и определяет сложение того или иного стиля. Так, цельность гуманистического взгляда на мир определила в свое время рождение системы Станиславского, взрывчатая противоречивость времени породила систему Мейерхольда. Подобно этому, послевоенная действительность, настраивавшаяся на мирный лад, вызвала к жизни искусство «Современника», а давно подспудно назревавшая потребность выразить на сцене противоречия времени немирного, думается, толкнула к созданию театра на Таганке.

Недаром «Современнику», как прежде Станиславскому, трагедия была внутренне чужда, в то время как «Таганка», подобно Мейерхольду, нашла себя именно в трагедии. Отсюда — органическая невозможность оторваться от жизни в первом случае и столь же органическая тяга к разрывам во втором. Бесстрашие этих разрывов ведет нас к самому порогу смерти и в «Зорях», и в «Гамлете». Как поведет себя человек у крайнего предела, способен ли он выдержать порой тяжкое испытание смертью — вот что волнует театр на Таганке. Театр «Современник» тоже испытывает человека, но - жизнью, бытом, буднями. Это каждодневное, постоянное испытание повседневностью, требующее от человека не меньше, а может быть, и больше запаса стойкости и терпения, слагает свой стиль. И если на Таганке формируется стиль поэтического театра, то в «Современнике» — театра прозаического.
В наши мирные дни театр, оттолкнувшись от берега условности, снова идет на сближение с достоверностью. Оказалось, что и в век НТР не все можно рассчитать и запрограммировать. Теперь опять вспомнили о природе, о значении быта на сцене, о приоритете актера, о «правде жизни человеческого духа». Режиссерский театр двинулся на стыковку с театром актерским. Поэтический театр занялся прозой, прозаический — поэзией. Повальное увлечение Мейерхольдом сменяется новым интересом к Станиславскому. Идея синтеза театра условно-метафорической образности с театром «живого актера» кажется особенно перспективной тенденцией развития современной сцены. Наверное, это сближение полюсов происходит потому, что театр идет к постижению диалектической сложности жизни, охватывает частное в неразрывной связи с общим, сопрягает личное с общечеловеческим,
сдвигает быт с философией времени. Тенденция эта, близкая всякому настоящему искусству, становится теперь особенно заметной.

1979

Безгранично Верю, Вагант N12, [12.1990]

Из личного дневника Ольги Ширяевой

Вагант N12

Мне очень хочется, чтобы читатель отнесся к дневникам Оли Ширяевой, 16-летней девочки, с доверием и снисхождением. Всякое свидетельство о выдающемся человеке дорого нам, его современникам. Но трижды дороже оно станет нашим потомкам, которые, нам на зависть (повторяю чужую хорошую мысль), будут знать его творчество лучше, хотя мы имели счастье видеть и слышать его живым.
…Много-много лет назад, играя в спектаклях Театра на Таганке, мы, артисты, заприметили в зале очкарика, девочку с фотоаппаратом, которая каким-то образом умудрялась проникать чуть ли не на все наши спектакли. Иногда мы получали от нее пакеты с любительскими снимками, радовались их несовершенству, потому что они были как бы из жизни. Но потом, тем не менее, зачастую их теряли, не подозревая, каким документом, какой ценностью они окажутся лет через 15-20. и все благодаря ему, нашему коллеге, оказавшемуся вскоре многими любимым поэтом Владимиром Высоцком.
Кроме того, очкарик, как теперь выяснилось, записывала и наши спектакли на магнитофон, особенно там, где звучал голос Владимира Высоцкого и вела дневники.
…..А таких, как она, разве одна-две были? И хочется сказать — пишите, девочки, пишите, мальчики в свои тетради свои исповеди о своих современниках, своё мнение, ещё никем не спутанное.
Очкарика — девятиклассницу звали Оля Ширяева. Ее мама работала в Институте русского языка АН СССР во вновь созданной группе по подготовке словаря русской современной поэзии. Кстати, в интервью для газеты «Книжное обозрение» я сказал, что хорошо знаком с семьей, где мама перевела для своёй дочери и переписала от руки роман Хемингуэя «По ком звонит колокол». Об издании на русском языке тогда еще не было речи. Так вот, эта мама — мама Оли Муза Васильевна Найденова.
… Жили они на Таганке, там все Оля училась в школе. В пятом классе школу преобразовали в спецшколу с расширенным преподаванием немецкого языка. Школа, Театр на Таганке, Брехт, Вайс, Высоцкий, Вознесенский тут все как-то оказалось в одну струю. После школы в 1966 году Оля поступила в Институт иностранных языков, который
окончила в 1971 году. Проработала пять лет в «Интуристе» и перешла в издательство «Мир», в немецкие корректоры.
Вот я все. Что можно к этому добавить? Она не сразу согласилась передать в газету свои дневниковые записи. Согласилась, лишь когда ей очень серьезно объясняли: это тоже документ времена.
Пишите, девочки, пишите, мальчики в свои тетради свои исповеди о своих современниках, своё мнение, ещё никем не спутанное.

Валерий Золотухин
заслуженный артист РСФСР.
Советская россия 11.01.87
Начало, или взгляд из зала.
Ольга Ширяева

На снимке автор дневников 1966 г
Я тебя в твоей не знала славе,
Помню только бурный твой рассвет,
Но, быть может, я сегодня вправе
Вспомнить день тех отдаленных лет.
(А. Ахматова)

Я перелистываю свои старые дневники и волнуюсь, будто и не прошло с тех пор более двадцати лет. Порой мне мучительно стыдно за глупость и наивность своих слов и поступков, но и щемяще радостно от того, что все это было. Я почти уверена, что мои записи не представляют интереса для других. Хотя… Ведь то, о чем в них рассказано, характеризует не только меня.
Когда я переступила порог Театра на Таганке, я была лишь ученицей девятого класса, а Владимир Высоцкий — уже известным артистом. Теперь, давно став старше его, тогдашнего, я только больше поражаюсь душевной теплоте и внимательности человека, умевшего держаться «на равных» с обычной восторженной девчонкой.
Здесь много будет говориться о фотографиях. Конечно, я кое-чему научилась впоследствии, но первые мои снимки были темны, пятнисты и не резки, так что подчас невозможно было разобрать, кто на них изображен. Желая сделать Высоцкому необычный и приятный подарок, я занялась переводом сложной философской пьесы. Правда, спустя десяток лет я стала переводчиком, но тогда-то я была студенткой первого семестра. Однако эти мои попытки находили доброжелательный отклик у Владимира Семеновича. Он как бы авансом воздавал за то, что получится потом. А это и было залогом того, что непременно получится, не может не получиться. Он, мне кажется, вообще был уверен, что люди, его окружающие, талантливы. Все. Иначе просто быть не могло. И он не скупился говорить им об этом. Он был очень добрым человеком. Н. Крымова написала: «Счастлив тот, кто видел нежного Высоцкого». И слова эти сразу отозвались в сердце…

сцена из сп «Послушайте»
16.05.67
Фотографии О. Ширяевой
30.04.65 — я принесла в театр фотографии для Золотухина. В фойе зазвучала гармошка —это артисты вышли петь частушки перед «10 днями». Белла Григорьевна сказала: «Пойдемте, пойдемте, вы их ему сами подарите». Она в самых лестных словах представила меня Золотухину, Он открыл пакет и начал перебирать фотографии. Из-за его плеча вынырнул Высоцкий. Уже на третьем снимке Золотухин взмолился: «Вы только, пожалуйста, напечатайте и Высоцкому. А то он у меня все отнимет». «Я напечатаю, напечатаю», — от робости, как во сне, бормотала я.

04.05.65 — наконец были отпечатаны снимки для половины труппы, и я пришла с ними на «Доброго человека». Какую бурю эмоций вызвали они у актеров, как меня хвалили, какие ласковые слова, добрые пожелания и громкие комплименты я выслушала. А Смехов даже назвал меня «ангелом». Только Высоцкого я не сумела найти до начала спектакля и поэтому снова отправилась искать его в антракте.
Глаза не сразу привыкли к полумраку кулис. При моем появлении кто-то быстро пошел мне навстречу. Это был Высоцкий. Видимо, он меня ждал. Еще не увидев ни снимка, он поблагодарил, но при этом такими словами и с такой проникновенной интонацией, будто я сделала для него что-то очень важное. Меня это смутило и бесконечно тронуло. Взволновало больше, чем все остальные бурные восторги.

19.12.65 — после успешного выступления бригады таганских артистов у мамы в институте решили на этот раз попробовать пригласить Высоцкого на сольное выступление. Мама (она была культоргом института — О. Ш. ) позвонила в театр, чтобы посоветоваться для начала со Смеховым, реальна ли эта затея и нужно ли это самому Высоцкому. Как ей показалось, Веню смущало, как отнесется «академическая» публика к репертуару Высоцкого, но мама уверила его, что у них есть и молодежь. Она объяснила, что это будет якобы новогодний вечер, но после проведения детских елок. Никакого банкета не планируется, и все будет в порядке. Смехов уточнил: «Вы в курсе его положения?» — «Да». Потом мама спросила, сколько платят за такое выступление.
— Ну, рублей десять-двадцать…
— Ну что вы! Он же будет один. Это слишком мало!
— А вы хотите, чтобы он пел целый вечер, часа два?
— Нет, не два, — конечно. Я думаю, час… Но тридцать рублей мы можем заплатить.
— Это прекрасно! Ему так нужны деньги, — и
он побежал звать к телефону Володю.
Если голос Смехова мама узнала по телефону сразу, то голос Высоцкого ей показался совершенно незнакомым — каким-то очень мягким, почти тенором. Она представилась
— Мы очень хотим пригласить вас выступить у нас на вечере, если это можно…
— Ну почему же нельзя?
Согласие было получено, оставалось только уточнить сроки. В институте все встретили это сообщение с ликованием.

04.01.66 — концерт Высоцкого в Институте русского языка АН СССР.
Меня с Б. С. отправили за Володей в театр. Заканчивался вечерний спектакль, было около десяти. Я ждала Высоцкого на служебном входе. Он появился одним из первых, с гитарой и неизменными книжками под мышкой, в своем твидовом сером в крапинку пиджаке. Иногда мне кажется, — что Володя в нем родился. Никто и никогда не видел его в ином наряде. Одеваясь, Володя спросил, давно ли у нас начался новогодний вечер. Услышав, что в пять, выразил сомнение, застанем ли мы еще кого-нибудь из зрителей.
Мы с Володей сели на заднее сидение Б. С. поинтересовался, как Высоцкий отнесется к тому, если его немного поснимают. Володя ответил:
— Если вы так хотите, то мне все равно.
— А записывать можно?
— Ну, можно. Они итак по Москве ходят.
Б. С. сказал, что в институте ни одну женщину никаким нелитературным словом удивить нельзя, что они в диалектологических экспедициях и не такое слышали и вообще по роду службы все русские слова знают.
Володе захотелось курить, и он попросил меня подержать его гитару. Так, довольно неуклюже, я держала ее до самого института, а он не выпускал из рук свои книжки. Потом Б. С. спросил, что за книги он так ревниво хранит, и Володя ответил: «Галилея».
Я предупредила Володю, что во всех случаях его попросят спеть «Нинку», потому что Вознесенский говорил, что это его любимая песня. Володя сказал, что Андрей любит «Нейтральную полосу», но я возразила, что он называл обе эти песни.
Высоцкого провели к маме в комнату, чтобы он мог раздеться, перевести дух и выпить кофе. Он с интересом разглядывал сборники поэтов, увидел на столе у мамы книгу Меньшутина и Синявского «Поэзия первых лет революции —1917-1920», любовно подержал ее в руках и сказал, что у него такая — с автографом автора, потому что они дружны. И он раскрыл книгу, как будто ожидал увидеть на нашем экземпляре ту же надпись. Потом заинтересовался фотографией Вознесенского в военной форме, и мама сказала, что если он хочет ее иметь, то у нас есть еще одна такая, переснятая мною Володя поблагодарил и сказал обо мне какие-то хорошие слова.
Кофе для Володи налили в высокую и неустойчивую чашку. Он ее нечаянно опрокинул и залил новую и очень светлую шерстяную рубашку. Страшно огорчился: как же он будет выступать в таком виде. Пришлось петь в пиджаке, хотя в зале было жарко и душно, потому что народу набилось, как сельдей в бочку, а форточки мы вынуждены были закрыть, чтобы не мешал шум от троллейбусов и прочего транспорта.
Это был первый сольный и чисто песенный вечер Высоцкого, на котором мы присутствовали. Он сопровождал песни комментариями, разъяснениями и отвечал на вопросы. Исполнил Песню завистника, «В госпитале». Песню про Сережку Фомина, «Все ушли на фронт». Штрафные батальоны. Письмо рабочих тамбовского завода. Песню об очень сознательных жуликах и многое другое. Принимали с энтузиазмом.
Вернулись в комнату. Володя снял пиджак. Рубашка была почти насквозь мокрая, хоть выжимай. Мы решили не выпускать его, пока он не «остынет», но Володя и сам не хотел простудиться.
Володя сказал, что обстановка, конечно, нервная. Кто-то отметил, что в зале был секретарь парторганизации. Но Высоцкий возразил, что секретари тоже разные бывают. И добавил, что, разумеется, не все можно петь, но ему страшно понравилось, как реагировал на песни и закрывался рукой один мужчина.
Потом Володя рассказал, что он сейчас пишет большой цикл, около пятидесяти песен, о профессиях, там есть про химиков, про физиков… Мама сказала:
— Мы про физиков знаем.
— Ну, это вы не мою знаете.
— Нет, вашу, — и мама процитировала строчку, а он ужасно удивился:
— Откуда вы знаете?
— А мы все знаем.
Тогда Володя предложил спеть нам «черновик» новой песни «У меня запой от одиночества». Песня — просто блеск, и все мы были страшно горды, что нам оказана честь быть первыми слушателями.
Часы показывали половину двенадцатого, а Володе надо было успеть еще в одно место. Мы пошли провожать его до дверей. Меня поразило, что Володя прощался со всеми, кого встречал в коридоре.

25.01.66 — когда в ноябре «Таганка» выступала у мамы в институте, Высоцкий и Славина очень интересовались Ахматовой и спрашивали, не можем ли мы помочь им достать ее книгу. И вот у меня в руках новый толстый сборник с рисунком Модильяни на суперобложке, и я слезно уговариваю маму подарить его Высоцкому. Наконец она соглашается позвонить в театр. Высоцкого подзывают к телефону. Мама, не называясь:
— Здравствуйте.
— Здравствуйте.
— Скажите, пожалуйста, можете ли вы с большевистской прямотой и откровенностью честно ответить на прямо поставленный вопрос: есть ли у вас Ахматова?
— Ахматова?..
— Да, Ахматова. «Бег времени». Маме показалось, что Володя заколебался и, чтобы оттянуть время сказал:
— Я по принципиальным соображениям не могу ответить на этот вопрос, пока не узнаю, кто это говорит.
Пришлось признаваться. Тогда Володя поклялся, что Ахматовой у него нет. Почему-то мама не поверила ему, но ей это даже понравилось. Она предложила ему выбор: или я занесу ему книгу в театр через пару дней, или, если ему невтерпеж, он сам забежит за ней сегодня после спектакля, потому что мы живем рядом с театром. Володя сказал, что он обязательно забежал бы, но у него сегодня день рождения и его ждут. Мама обрадовалась, что мы так хорошо подгадали и поздравили его ото всех нас.

06.03.66 — я случайно увидела объявление, что после доклада о международном положении в нашем ЖЭКе должны выступить артисты Театра драмы и комедии, а после них —детская художественная самодеятельность и кинофильм. У нас с мамой на вечер были другие планы, но ЖЭК был по дороге, и я уговорила ее заглянуть туда около шести. Не успели мы переступить порог, как из зала нам навстречу вышел Высоцкий. Он удивленно спросил меня: «Что ты здесь делаешь?» А мама объяснила, что я хочу запечатлеть на фотопленке их общеполезное выступление в ЖЭКе для будущего музея их театра. Володя пришел в ужас и сказал, что этого нельзя делать ни в коем случае. В зале всего несколько старушек с внучатами, и те и другие явно предпочитают артистам программу телевидения. Видимо, на Володю эта обстановка подействовала угнетающе, он так и не пустил нас в зал. Просто взял под руки и вывел на улицу. Мы оправдывались, что мы здесь в общем-то случайно, мимоходом, потому что идем в «Сатиру» на спектакль «Теркин на том свете». Он ответил: «Вот и надо было сразу ехать туда, а не смотреть на этот позор». Потом сказал, что неважно себя чувствует и не знает, как отыграет сегодня «Павших».
Мы пожаловались Володе, что в мамином чисто гуманитарном институте никто из научных сотрудников не владеет те: никой звукозаписи, а мальчики из фонетической лаборатории, которых попросили записать его концерт, решили, видимо, сделать бизнес на этой пленке и долго нам ее не давали. Высоцкий сказал, что это плохо. Спросил: «А они не отнесут ее кой-куда? Меня сейчас поприжали с песнями». Мама горячо уверяла Володю, что этого не случится, что лаборанты не настучат, хотя кажется, своего не упустят. Мы проводили Володю до театра и простились.

03.12 66
«Павшие и живые»
19.09.66 — театр показывал премьеру «Галилея» и вскоре уехал на гастроли. Я успела снять, но не успела отпечатать: сдавала экзамены на аттестат зрелости, потом поступала в институт. Однако к открытию нового сезона фотографии были готовы и наклеены в альбом. Его я отнесла в театр, чтобы те, кому захочется иметь снимки, мне прямо в альбом поставили какой-нибудь крестик или как-то еще дали знать, что им это надо.
В первый же день нового сезона я видела Высоцкого, и он сказал мне, что мои фотографии лучше тех, что висят в фойе. Но я тогда еще не знала, что он сделал с альбомом! Практически под каждой фотографией он что-нибудь написал. Его в шутку удерживали: «Что ты так много пишешь?» А он: «Вы мне дали смотреть — я и смотрю. И не мешайте».
После спектакля я забрала альбом и, не утерпев, тут же в фойе стала его рассматривать.
Самый лучший снимок (с Буслаевым) я наклеила первым и под ним прочла теперь: «Это очень хорошая фотография. Видно, что автор ее разбирается в сцене лучше, чем мы. Высоцкий». А под снимком из финала спектакля он спросил: «Неужели я такой старый? А? Нет! Правда?!» Под другим: «А это заслуга Любимова. Хорошо освещен! Впрочем! Все его заслуга». В сцене с кардиналами был снят момент, когда Галилея закрывают маской и лица его не видно. Володя написал: «Здесь я очень здорово играю! Вы этого не видите? Но я-то знаю!». В спектакле много затемненных сцен, да и резкость у меня не всегда на высоте — отсюда и подписи под разными фотографиями: «Здесь мог бы быть и не я», «А здесь уж как-нибудь! Я!» Или: «В следующий раз встану лицом к аппарату», «Вот! Встал лицом!» А под снимком с флейтой: «И еще я играю на гитаре!» Очень мне хотелось снять начало спектакля, где Высоцкий стоит на голове. Фотография, к сожалению, получилась весьма нечеткой, но Володя под ней написал: «Это я». В конце подытожил: «Рука устала! Оленька! Ты молодец! Ты умница. Спасибо!» И подписался уже не Высоцкий, а просто Володя.

20.09.66 — первый в новом сезоне прогон переработанных (в который раз!) «Павших и живых». В окне театра, где вывешивают афиши сегодняшнего спектакля, пусто. В фойе висит программа, одна на всех. Сразу видим, что новеллы о Казакевиче нет!
А кто сегодня будет играть Гитлера-.Чаплина? Губенко или Высоцкий? В прологе они оба вышли на сцену. Я начала снимать спектакль, но у меня было совсем немного пленки. Сквозь глазок видоискателя я видела, как лихорадочно блестели глаза у Володи, горели ярко-голубым огнем. Говорят, он уже вчера играл «Галилея» с высокой температурой, но пропустить сегодняшних «Павших» не мог! А на его плечи легли такие ударные новеллы, как Кульчицкий, «Ополчение». И «Диктатора-завоевателя» играл тоже он. Лихо орал по-немецки. Смехов очень удачно нарисовал ему челку и усики, внешнее сходство с фюрером было бесподобное. Мама видела Высоцкого впервые после его ввода на эти роли. Чаплин ей не очень понравился, а Гитлер произвел сильное впечатление. Правда, она не признала безоговорочного превосходства Высоцкого. Она сказала, что он может спорить с Губенко, что они разные, и тут уж, кому что нравится. А я считаю, что у Губенко больше голых цирковых трюков, акробатики, он как бы развлекается в этой роли и веселит зал. А Высоцкий глубже, интереснее, значительней, ему одного внешнего сходства мало.
А вот новеллу об Э. Г. Казакевиче «Дело о побеге» вырезали. Всю и навсегда. У Высоцкого там была очень интересная, хотя и небольшая роль чиновника из особого отдела. Зло так сыгранная. Он все время ревностно занимался доносами на Казакевича, во всех его поступках пытался выискать что-нибудь предосудительное преступное. Читая рапорты, делал необоснованные, многозначительные паузы, отчего белое сразу становилось черным. Например, с особой злорадностью подчеркивал: «Казакевич сбежал!» А дальше следовало :«… из эвакогоспитала в действующую армию». Но это для особиста как бы уже не имело значения. Или еще: «В последнее время Казакевич много говорил!» И только после паузы, недоуменно и разочарованно: «…о выезде на фронт». В результате получалась фигура страшная, невежественная, но облеченная властью. Рассказывали, как перед закрытием сезона в театр прислали инструкторшу, чтобы провести политинформацию. А она вместо этого два часа ругала театр и «Павших». Кричала: «При чем тут 37-й год, когда вы говорите о войне? А Высоцкий! Кого играет Высоцкий?! У нас нет и не было таких людей!» Теперь вместо Казакевича расширили новеллу о Гудзенко, вставили несколько отрывков из произведений Наровчатова, Межирова, Смелякова, Луконина, Орлова. Хорошая получилась сцена, и Губенко прекрасно читал стихи Гудзенко, но все это не может заменить" Дело о побеге".
Спектакль шел трудно, не чувствовалось контакта с залом, ни смешка, ни движения в первых рядах. Даже на песне «О ворчунах» стояла мертвая тишина. Но когда спектакль кончился, чашу Вечного огня завалили цветами и аплодировали долго. В фойе услышала разговор. Мужчина сказал, что ему спектакль не понравился, потому что писатели показаны вне масс, оторванно от народа. Женщина возразила ему словами Кульчицкого из спектакля: —Сейчас ведь как критикуют? Например, строчка: «Одинокая охотничья избушка». Спрашивают: «А где коллектив?»

24.11.66 — итак, вчера и сегодня должны были состояться вечера Высоцкого. Вот передо мной афишка (20хЗ0см), выпущенная «Москонцертом» тиражом 500 экземпляров. «ПЕСНИ. Владимир Высоцкий и поэтесса Инна Кашежева. В вечере принимают участие композитор Борис Савельев и артисты Мария Лукач и Алла Пугачева. 23 и 24 ноября в помещении театра „Ромэн“ на Пушкинской улице и 28 ноября — в Театре им. Пушкина.» Сколько волнений было связано с билетами, как мы ждали этих вечеров! И. .. Накануне выступления все три вечера Володе запретили.
Ездили сдавать билеты. В «Ромэне» висело объявление, что «ввиду болезни артиста Высоцкого…» Половина публики отлично знала, что он здоров, в театре накануне играл, днем где-то пел. Сдавать билеты стояла очередь. Кассирша в недоумении уговаривала всех: «Но Кашежева же выступает». Однако зрители дружно заявляли, что они пришли на Высоцкого. Публика весьма солидная. Входили и: «Какой ужас!», «Как не повезло!», «А 28-го будет?» — волнения, переживания.
Сегодня по поручению маминого института Б. С. позвонил Володе. Говорил ему разные хорошие слова. И о том, что когда у Вознесенского не хотели печатать «Озу», то он приходил к нам ее читать. И что мы будем очень рады, если он снова придет в наш институт… Володя сказал:
— Не надо, не надо меня утешать. То, что вы мне сейчас позвонили, доказывает, что вы хорошие люди. А вечера эти мне обещали разрешить.
— Что? Не надо сдавать билеты?! Володя заулыбался:
— Нет, сейчас-то сдавайте. А прийти к вам сейчас я, к сожалению, не могу. Я только что от директора, которого как раз просил поменьше занимать меня в декабре. Я хочу досняться, и мне надо будет летать в Одессу. Так что позвоните в конце декабря…

24.01.67 — в канун Володиного дня рождения я собралась дарить ему свой перевод избранных сцен «Преследования и убийства Жан-Поля Марата…» Петера Вайса, который три вечера подряд печатала на машинке одним пальцем. Шли «10 дней», целевой спектакль. Я пришла в театр не только, чтобы отдать подарок, но и посмотреть на Высоцкого. На днях получил травму Голдаев и вместо него в «Бабий батальон» был срочно введен Высоцкий, на которого бегал смотреть весь театр, включая Любимова. Володя вылетал на сцену размалеванный красной краской, маленький, страшненький, в огромном красном халате с плеча Голдаева, который больше его раза в два. Он бодро покрикивал на свой «батальон». Чего он только не вопил: «Довели! Уйду к чертовой матери!» Когда он произносил свою речь: «По России бродит призрак. Призрак голода», — то «путал» слова и вместо «призрак» говорил «признак». Зал покатывался со смеху. Володя нес сплошную отсебятину, при этом имея на это право: он ведь не знал текста. Керенского за ним не было видно на сцене, он терялся в массовке. Высоцкий неистовствовал, переходя из одного состояния в другое. То вдруг подлетал к Ульяновой и орал: «Клава! Ну хоть ты-то меня не позорь!», то начинал шататься, показывая, что унтер вдребезги пьян, и охране Керенского приходилось его поддерживать. Он то истерически рыдал, когда Керенский говорил, что Россия в опасности, то разом выпаливал команду: «Справа налево ложись!», а потом, собрав с пола бабьи юбки и уткнувшись в них носом, безудержно плакал, а потом с блаженной, идиотской улыбкой слушал заповеди своих подопечных… Ничего подобного я в своей жизни не видывала! Зрители рыдали от смеха.
В антракте я нашла Володю, Он стоял в длинной очереди в актерском буфете. Вокруг было много народу, масса свидетелей. Я подала ему пакет, но предусмотрительно попросила, чтобы он пока не смотрел, что там, потому что я от смущения провалюсь сквозь землю. Говорила всякие поздравительные слова, а Володя благодарил, хотя не знал за что. Я быстро убежала.

16.09.67
«Жизнь Галилея»

29.01.67- вечер Вознесенского в КомаудиторииМГУ.
Мы «отвоевали» места в четвертом ряду. Вдруг я увидела, как через служебный вход в зал вбежал Высоцкий. Я не поверила своим глазам, и в это время ему зааплодировали. Володю усадили за нами. Пробираясь на свое место, он увидел маму, поздоровался и спросил, здесь ли я. А так как я от смущения не смела обернуться, окликнул меня и поблагодарил за перевод.
Вознесенский читал часа два, устал. Обещали, что приедут артисты из Иванова, но никто не объявился. И тогда Вознесенский сказал: «В зале присутствует…» Прежде чем он успел назвать имя, снова раздались аплодисменты. Вознесенский продолжал говорить о том, что чудесный Театр на Таганке знают по всюду и не далее как вчера его в Турине расспрашивали о нем. В Италии очень интересовались, как на Таганке поставлен «Галилей». И вот здесь присутствует (следуют хвалебные эпитеты) актер Владимир Высоцкий, который «очень здорово этого Галилея делает». Опять аплодисменты. Видно, что хлопают, зная кому и за что. Однако, кажется, Высоцкий не очень доволен, что его тянут на эстраду. Ветреная публика, столь бурно проявляя свой восторг, кажется, легко готова променять одного кумира на другого. Но и ломаться, заставлять себя упрашивать — не в правилах Высоцкого. Он выходит на сцену. В руках у него, как всегда, какие-то книжки, папка с бумагами. Вознесенский говорит, что в зале есть гитара. Ее выносят из подсобки. На гитаре аляповатая переводилка — женская головка. Володя кладет свои книжки на стол, отодвигает микрофон в сторону, пробует гитару и читает «Оду сплетникам» из спектакля «Антимиры». Под аплодисменты он уходит со сцены.
И тогда Вознесенский говорит:
— Володя Высоцкий — автор таких чудесных песен, которые берут за что хотите, за душу в том числе. Если мы все очень попросим, то он исполнит «Нейтральную полосу».
Зал просит, но Высоцкий не выходит. Вознесенский, переговорив с ним за дверью еще раз, поправляется: вместо «Нейтральной полосы» будет исполнена песня о боксерах.
Вышел Высоцкий, но в этот момент какой-то неуемный поклонник его таланта выкрикнул просьбу спеть еще что-то. Мгновенно Высоцкий буквально пригвоздил его взглядом. И каким взглядом! Я этого никогда не забуду. И всем все стало ясно. Бестактно на вечере поэта требовать песен другого автора, и если публика сама этого не понимает, то придется ей объяснить. Однако говорит Высоцкий очень мягко, с обаятельной улыбкой, но всем становится стыдно за свое поведение. Он объясняет, что хозяин здесь Андрей, а хозяину нельзя отказывать. Поэтому он споет песню о боксерах, но только одну, потому что он пришел сюда слушать, как и все, а не работать. Вот когда у него будет собственный вечер, то он споет все, что у него попросят.
Высоцкий поет, а зал смеется на протяжении всей песни и после, когда Володя убегает со сцены, аплодируют до изнеможения. Конечно, Володя рад такому приему, но больше уже не выходит, а только с лукавой физиономией выглядывает из-за двери. Магид, директор ДК МГУ, объявляет залу, что Вознесенский честно отчитал два часа, а Володя (он поправляется: Владимир Высоцкий) только что поклялся прийти сюда и выступить в конце февраля —начале марта.

31.01.67 — вчера Володя попросил меня продолжить перевод Вайса, и я была безумно рада. Но дома мама сказала мне, что если я ее не убью, она откроет мне страшную тайну. Оказалось, что на вечере Вознесенского она написала Высоцкому записку, в которой просила уговорить меня окончить для него перевод, потому что ей это нужно в педагогических целях. Он с самым серьезным и почтительным видом прижал руки к сердцу и безмолвно обещал. Когда я узнала об этом, мне показалось, что грянул гром среди ясного неба. Ну, конечно, в театре есть рукопись профессионального переводчика Льва Гинзбурга. Я вспомнила, что Володя сказал: «Хотя бы начало», — и спросил, не понадобится ли мне самой этот перевод. Значит, стеснялся навязывать мне работу, которая ему не нужна. Я упала духом.

28.05.67- у меня сессия. С трудом уговорила дома отпустить меня на второе действие «Послушайте!» Маяковского. Хотелось показать Володе статью из немецкого журнала «Театер дер цайт» о «Галилее». В антракте мне сказали, что спектакль идет ужасно: сплошные накладки, и все путают текст.
Володя очень расстроен. Рядом завлитша, похоже, что утешает. Я показываю Володе обложку журнала, на которой Галилей и Маленький монах (фото М. Муразова), раскрываю разворот с фотографиями внутри, объясняю, что это статья Б. Райха о спектакле. Вмешивается завлит. Райх, по ее мнению, хорошо разбирается в театре. С категоричностью, не терпящей возражений, я заявляю, что Райх — плох, потому что считает, что кроме него никто ничего не понимает в Брехте. Она смеется и парирует: «Через несколько лет мы тоже будем утверждать, что никто кроме нас не понимает Любимова».
Володя расспрашивает о статье. Я отвечаю, что автору не понравилась сцена карнавала, что хотя он ругает и то, и другое, и третье, но при этом заявляет, что «Жизнь Галилея» — лучший спектакль сезона. Володя с улыбкой слушает мои запальчивые речи. Я говорю еще, что Райх неделю назад был на «Послушайте!» и ему очень понравился спектакль, он все поражался мужеству театра. Володя долго держит журнал в руках и так внимательно вглядывается в немецкий текст, будто хочет его понять.
Он спрашивает меня о моем институте. Я отвечаю, что у меня сессия и до ее окончания мне не разрешат дома отпечатать новые пленки, которые я наснимала на Маяковском. Володя говорит, что он уже наслышан о моих снимках, но это правильно, что сначала надо сдать экзамены.
Третий звонок. Я спешу в зал. Актеры стараются выровнять спектакль, но это им плохо удается. А самое ужасное — это публика. Непробиваема. Разговор в антракте: «Что меня раздражает, так это кубики и этот сиплый актер». И так до слез хочется цветов в финале. А их нет. «Маяковский не поэт, если его надо защищать», — заявляет какая-то дамочка.

31.05.67 — творческий вечер Высоцкого в ВТО.
Мы приехали на маршрутке. Только я спросила, прилично ли приезжать за час до начала, как увидела перед входом Володю. Я думала, он нас не заметит. Мама пятилась назад, пряча цветы за спину. Но он нас увидел, без тени удивления, будто только нас и ждал, быстро подошел, сунул в руки билеты (а ведь говорил раньше, что его об этом 500 человек просили) и уже пропал в кабине лифта. Мы поднялись на следующем. Открыть дверь и выйти из лифта стоило больших физических усилий, такая на лестничной площадке толчея. Мы еле протиснулись к входу. В фойе много таганских артистов. Володя тоже бегал здесь, за кулисы не уходил.
Володя дал нам билеты в середину пятого ряда, но перед началом солидный мужчина, увидев у меня фотоаппарат, предложил мне поменяться на второй ряд. Передо мной сидела Ольга Яковлева, рядом Мансурова и Крымова. Первоначально вечер планировался на 17-е, как чисто песенный. Представлять Высоцкого должен был Табаков, он в ВТО заведует молодыми. Но Ю. П. предложил перенести на 31-е, на среду, когда в театре выходной, и показывать сцены из спектаклей. Однако сам он внезапно заболел, и поэтому вышел директор, сказал несколько слов и предоставил слово Аниксту — как члену худсовета Таганки. По-моему, он зря опустил все «титулы и звания» А. А. : для части молодых поклонников театра и Высоцкого не лишним было бы напомнить, какие прекрасные и высокообразованные люди составляют худсовет Таганки.
Аникст начал с того, что он - в трудном положении. Обычно все знают того, кто представляет, и хуже — того, кого представляют. А тут, наверное, мало кто знает его, но зато все знают Высоцкого. Аникст подчеркнул, что это первый вечер «Таганки» в ВТО. И сам Высоцкий, и его товарищи рассматривают этот вечер как отчет всего театра. И как это хорошо, что у входа такие же толпы жаждущих попасть сюда, как и перед театром. Вот и начали с опозданием, потому что он (Аникст) не мог войти. И только, когда он сказал, что он и есть Высоцкий и без него не начнут, его пропустили. Зал развеселился.
Еще Аникст сказал, что вот пройдет несколько лет, и в очередном издании театральной энциклопедии мы прочитаем: «Высоцкий, Владимир Сергеевич, 1938 г. рождения, народный артист». Мама не утерпела и выкрикнула из зала: «Семенович!»
Аникст сказал, что Высоцкому очень повезло, потому что он попал в коллектив единомышленников. Восхищался разнообразием его талантов, говорил, что публика знает, что Высоцкий многое умеет, даже стоять на голове. Аникст говорил не только о Высоцком, не и о коллективе театра, о Любимове и о судьбах театра вообще. Он сказал, что Театр на Таганке — это театр не следующий традициям, а создающий их. Этот театр находится в первых рядах нового искусства. Его упрекают в отсутствии ярких творческих индивидуальностей, называют театром режиссера, но это не так. Высоцкий тому пример.
Открылся занавес. Оформление сцены аскетическое: микрофон и стул. Сзади — белый киноэкран. Вел вечер Золотухин. Говорили, что он очень волновался. Я не заметила. А вот кто чувствовал себя как рыба в воде, так это Смехов. Кто-то потом сострил, что он вел себя так, будто это его вечер.
Начали с «Антимиров» («Роботов» и «Черного ворона»). «Ворона» Володя читал, сидя на стуле — не ложиться же на пол в белой рубашке. Потом показали фрагменты из «Павших»: Высоцкий прочел Кульчицкого, Хмельницкий — Когана. Золотухин спел «Трубача». Это позволило Володе перевести дух. Затем пошел кусок о «Диктаторе-завоевателе». Володя безумно волновался, иногда сбивался. Наверное, правду говорят, что для актера творческий вечер — это самый сложный экзамен. «Солдаты группы „Центр“ он должен был петь сам, взял очень быстрый темп и, начиная петь, не успел отдышаться. Еще немного и ему не хватит дыхания. Господи, подумала я, ну, плюнул бы, сделал паузу. Но не таков Высоцкий. Справился.
Далее показали фрагмент из картины „Я родом из детства“. Из» 10 дней" — сцену о временном правительстве, сидящем на чемоданах, и побег Керенского на фронт в женском платье. Володя играл хорошо, но, как бывает в таких случаях, хуже, чем всегда. Показали кусок из какой-то цветной картины — смешно, но безумно глупо. Из зала закричали: «Что за картина?» Оказалось «Штрафной удар». Никогда не слышала. Из «Жизни Галилея» сыграли сцену с Куратором и самый финал. Осветители в ВТО не предусмотрены, поэтому артисты привезли с собой два «пистолета» и светили сбоку, из-за занавеса. Эффект был кошмарный: маски вместо лиц. Володя ужасно устал, это было видно. Чтобы дать ему переодеться, запустили магнитофонные записи: песню о том, что все относительно, и «Куда мне до нее». На сцене под микрофон положили на стул гитару, и два луча выхватывали ее из темноты. Получилось монументально-торжественно, как на похоронах.
После Высоцкий пел свои песни. С особым удовольствием, как он сказал, спел «Скалолазку», которая не вошла в картину «Вертикаль». Еще из новых: сказку о нечисти и Вещего Олега. Затем о хоккеистах, предварив песню рассказом о том, что его вдохновило на ее написание. В песне очень интересная рифмовка: распластан — пластырь — пастор.
В конце вечера какие-то деятели поздравили Высоцкого от имени ВТО, поднесли официальный букет. Мне было не дотянуться до сцены, и я попросила сидевшую передо мной девушку положить мои гвоздики к микрофону. Володя, поднимая их, искал глазами, от кого они. Кажется был растроган. Мои цветы были единственными.
Говорят еще, что артисты хотели прочесть Володе приветствие в стихах (читать его должна была Полицеймако), но им не разрешили из перестраховки.

23.06.67 — сегодня ночные «Антимиры». Пришла загодя, чтобы не пропустить Высоцкого и показать ему письмо протест Вознесенского. Андрею Андреевичу отказали в визе в Америку, где были уже объявлены его вечера, и от его имени заявили, что он болен и не может приехать. К моему изумлению, оказалось, что Володя
уже в театре, только прилетел из Ленинграда. Увидел меня перед служебным входом и окликнул: «Олечка», — пошел мне навстречу.
— Ты сдала экзамены? Киваю.
— И как?
— Отлично. Вот только по языку меня завалили.
Он понимающе:
— Четыре?
—Угу.
Володя жалуется мне, что только что с самолета и ужасно хочет есть. Не составлю ли я ему компанию?
Для кинопроб Володю покрасили, сделали ему этакую элегантную седину на висках. Его это огорчает.
— Разве можно выходить на сцену в таком виде?
— Можно, можно.
И мы смеемся. Входим в зрительный зал. На сцене монтируют станок для «Антимиров», еще несколько человек что-то лениво подбирают на электрогитарах. Володя здоровается, но никто не обращает на него внимание.
Поднимаемся наверх, в актерский буфет. Володя:
— Люба, чего-нибудь.
— Ничего нет, — отвечает она довольно равнодушно.
— Ну хоть чаю.
— Ничего нет.
Володя, наиграв возмущение, темпераментно: «Ну и не надо!» — и, когда мы вышли, уже другим, каким-то потухшим голосом: «Ну, пошли тогда вниз». В гримерной, выдвинув стул для меня, сел сам.
— Хочешь, покажу фотографии?
Ему явно не терпелось похвастаться кинопробами с «Ленфильма». Он и Аросева. Володя сказал, что это «Интервенция». Моя дилетантская душа заныла от зависти к качеству снимков. Потом я показала свои. Это были сцены из «Послушайте!», которые я отпечатала как отчет для фотоклуба при «Советской культуре». За исключением одного это были его портреты. Фотографии ему очень понравились, он их хвалил и про некоторые отдельно объяснял, чем они ему нравятся.
— Хочешь, отгадаю, какая тебе больше всех нравится? — неожиданно спросил он.
Володя стал медленно перебирать снимки. Та фотография — с папиросой — лежала почти последней. Он дошел до нее и уверенно сказал: «Эта». Мне стало неловко, но он угадал. Я удивилась и засмеялась. Володя сказал, что она очень выразительна. А я вступилась за остальные и сказала, что мне эти снимки интересны еще и тем, что они связаны с какими-то определенными сценами, фразами. Володя мгновенно как бы включился в игру и стал отгадывать, что и где он говорит. А это не так-то просто: спектакль почти бескостюмный, без грима, кадры — в основном крупный план. Но удивительно, что он отгадывал всегда безошибочно. Как же так? Ведь он же не видит себя со стороны?
Отгадывать Володе очень понравилось. Он спросил: «Ты мне их оставишь?» Я твердо сказала: «Нет». Он стал уговаривать. Устоять было трудно, но я держалась. Я объясняла ему:
— Ведь это для газеты, для фотоклуба. А вам я обязательно напечатаю, в другой раз. А он терпеливо возражал:
— Это для газеты ты напечатаешь в другой раз. А сейчас мне было бы очень приятно…
— Но они еще не глянцованные…
— А у меня дома есть такой альбом, с прозрачными листами, они как конверты, защищают снимки. Я их туда положу. Там много твоих фотографий.
Ну, там много барахла, некачественного, мои первые снимки выбрасывать надо! Володя со мной не согласился. Он убежденно говорил, что эти старые снимки, они как кинохроника, запечатлевшая время, как исторический документ. И то, что они подчас размытые, нерезкие или с крупным зерном, лишь придает им особое своеобразие, свою неповторимость.
Ну так как — даю я ему снимки? И, не выпуская их из рук, с наигранно-обиженной интонацией сказал: «Ну и не давайте!» Диалог в буфете — как вспышка молнии. Все. «Берите».
Володя был доволен. Но потом заговорил о том, что фотография стоит денег и немалых, и что, наверное, надо как-то все делать иначе, чтобы я не разорялась из-за них. Я отнекивалась, просто упрямо мотала головой и повторяла «Нет». А Володя пытался меня переубедить и говорил, что я его, наверное, не так понимаю. Он старался очень тактично мне объяснить, что так не нельзя.
— Я понимаю, что ты к нам ко всем хорошо относишься. И ко мне…
Сердце у меня оборвалось, я взглянула на него — он не смотрит, старается подобрать слова.
— …во всяком случае, мне хочется так думать… Мы - люди обеспеченные, особенно я…
Я про себя горько усмехнулась:"Давно ли?' — слишком хорошо помнила, что еще недавно у него ни гроша за душой не было.
Володя сказал, что они могли бы покупать мне бумагу. О! тут был предлог отказаться. Мне ведь нужны особые сорта, не будут же они бегать по всей Москве за дефицитом. Отбилась, нашла причину. Но и Володя не сдался, сказал, что не согласен и что-нибудь придумает.
Однако ведь я пришла показать Высоцкому письмо. Он читал внимательно, с расспросами: когда написано? кому адресовано? чем вызвано? Я объяснила все, что знала. Письмо произвело на него сильное впечатление. Он сказал, что оно хорошо написано, хотя и есть в нем места, к которым могут придраться. Спросил, где сейчас находиться Андрей, потому что сразу захотел ему позвонить, и, уже побежав, было к телефону, остановился и иронично так спросил меня: «Как ты думаешь, это напечатают?»
— «Ну уж нет!» И мы оба понимающе засмеялись. А вообще-то, я не думала, что он примет все так близко к сердцу. Вернулся он скоро, очевидно, не дозвонился.
Я почему-то решила, что мне нужно рассказать Володе, что по Москве пошли слухи, что его, Высоцкого, посадили. Он мгновенно отреагировал: «Как ты тоже видела эту газету?» Оказалось, что на «Ленфильме» ему говорили, что в какой-то газете напечатали сообщение, что Высоцкий — вор-рецидивист, который, к счастью, уже обезврежен для общества. Потом прошел слух, что это просто однофамилец, и тогда из Минска в театр пришло письмо: «Напишите, который Вы из двух». «А еще, — без удовольствия подытожил Володя, — я остался в Америке».
Сменили тему и я, возвращаясь к последней премьере театра, сказала, что зрители, оценивая исполнителей, спорят, кто — первый Маяковский, кто — второй, но никто не спорит, кто пятый. Володя развеселился и рассказал, как едет он в электричке с Золотухиным и слышит:
— Смотри, Маяковский стоит.
—Где?
—Вон.
— Даже два.
Потом эти ребята подошли к ним и объяснили, что накануне смотрели «Послушайте!».
Володя вдруг погрустнел и сказал, что он подсознательно все время ждет Золотухина, чтобы похвастаться фотографиями, и только сейчас понял, что два часа назад простился с ним в Ленинграде. Усмехнулся и пересел к окну.
Неожиданно он спросил: «Оля, а ты доперевела Вайса?» Я так и подпрыгнула: неужели ему это действительно интересно, и вовсе не «в педагогических целях» он просил меня перевод закончить. Я обрадовалась, но и устыдилась, ведь я работу бросила. На Володю пьеса Вайса, кажется, произвела большое впечатление, во всяком случае, ему хотелось о ней говорить. Он спросил, трудно ли было переводить. Я ответила: «Конечно. Тем более что пьеса в стихах, я этого не умею, так что перевод мой не художественный». Однако Володя продолжал расспрашивать: «Наверное, трудная была сцена разговора Сада и Марата? Двенадцатая, кажется?» Я рассказала, что женщина, которую попросили посмотреть, нет ли смысловых ляпов в моем переводе, откровенно скучала и не понимала, зачем мне это нужно. Это Володю рассмешило.
— «Наверху» сейчас пробивают постановку этой пьесы, но надо бы, чтобы кто-нибудь из именитых заступился. — И с мечтательной улыбкой сказал: —Вот бы пробить и поставить Вайса… Да еще и «Самоубийцу» Эрдмана… И тогда два года можно ничего не делать.
Но тут же добавил, что Любимов думает над постановкой Шекспира. «А что у Шекспира?» — «Хронику». Володя объяснил, что Юрию Петровичу больше хочется «Ричарда», а он (Высоцкий) подбивает его на «Генрихов». Тема стремления к власти. Вот человек, рвущийся к власти, — и вот человек, ее достигший. Ведь Шекспир, говорит Володя, как многие великие, писал и для денег тоже. Одну пьесу — для искусства, а две, скажем, для заработка. Поэтому из всех пьес будут собирать все лучшее в хронику.
Володя еще студентом перечитал всего Шекспира, а преподаватель ему не поверил. Долго гонял, проверяя знания, а потом сказал, что Высоцкий содержание всех пьес вызубрил по конспектам. «Отлично» все-таки поставил, но так и не поверил. Все сомневался: «А этот Высоцкий меня не обманул ли?»
Тут Володя вспомнил еще одну экзаменационную байку. Досталась ему «Илиада», которой к стыду своему, он к тому времени еще не читал. Но у них один парень готовил оттуда кусок по сценречи, и, пока он репетировал, Володя запомнил текст наизусть. На экзамене он сразу же заявил, что «Илиада» ему так понравилась, что он выучил ее наизусть, и прочел
этот отрывок. Преподаватель умилился до слез и поставил «отлично». Но во второй группе повторилась та же история. Экзаменатор удивился, выпытал у студента всю правду и долго потом возмущался, что поставил Высоцкому «пять».
Не знаю, сколько мы так просидели. Темнело. Володя попробовал включить верхний свет. «Вот у ведущего актера света нет, стола приличного нет», — сказал он грустно. На столе у него не хватило стекла, и вместо гладкой рабочей поверхности образовалось шершавое и занозистое углубление, куда и положить-то что-нибудь было опасно. А я вдруг вспомнила, что однажды в ненастный день видела, как в этой гримерной с потолка ручьем текла вода.
Пора было уходить, скоро начало спектакля. Вот нравится некоторым ставить знак равенства между персонажем, ролью и автором, исполнителем! И приравнивают, не задумываясь, Высоцкого к матросикам, солдатикам, хулиганам, грубиянам, простачкам. А почему не поставить знак равенства между Высоцким и Кульчицким, между Высоцким и Вознесенским, между Высоцким и Маяковским? Что же, у Высоцкого — одна характерность? Просто он очень разный. Человек умный, интеллигентный, тонко чувствующий, способный воспринять чужую беду, как свою. Вот на сцене он - часто бушующий, а со мной был другим. Смешно огорчался из-за крашенных волос и, по-мальчишески дурачась, спорил с партнером, кто из них знаменитее. Старался не показать, что его задевает грубость, невоспитанность, хамство. Наивно спрашивал о «Вертикали»: «Разве такой плохой фильм?» — и остро переживал из-за неудачного спектакля. Противопоставления, штрихи, детали — ими можно заполнить целую тетрадь. Нельзя же судить о Высоцком однобоко!

16.09.67 — на улице я увидела Володю. Он так радостно улыбался, что я подумала, что за мной идет кто-то из его друзей. Но позади никого не было. Когда я протянула ему фотографии, которые не сумела отдать на сотых «Павших», он сказал: «Нет, ты погоди с этим, ты лучше скажи, как твои дела, как ты учишься?» И как ни была для меня накануне приятна благодарность других артистов за снимки, все померкло перед этим: ведь он один вспомнил, что у меня тоже есть свои радости и заботы. Выслушав мой рассказ, Володя спросил:
— Ты сегодня идешь на «Галилея»? Надо было смотреть прошлый спектакль. Он был хороший
— Разве этот будет плохой?
— Нет. Но сейчас играет другой состав. И я устал: все время приходится летать.
Вчера был в Ленинграде, теперь надо лететь в Измаил.
Потом он радостно и просто сказал:
— А мы репетируем «Пугачева». Приходи.
— Кто же меня пустит?
— А кто может не пустить?
Я сказала, что у меня недавно был конфликт с завлитшей из-за съемок в зале. Как бы она меня не выставила. На что он чуть раздраженно возразил, что все это чепуха и не стоит придавать ей значение. Я часто думаю, как Володя
ко мне относится. Мне кажется, что у людей очень известных, вокруг которых полным-полно поклонников, очень мало настоящих друзей и людей, искренне им преданных. Мне хочется думать, что он знает, что я безгранично ему верю, ловлю каждое его слово. Вот он сказал, например, что ему интересен Шекспир, и я тут же перечитала все собрание сочинений, как до того перечитала Маяковского, Брехта и многое другое. Мне хочется набраться смелости, подойти и сказать ему, «что от чувств на земле нет отбою, что в руках моих — плеск из фойе». И хочется верить, что ему это нужно, ведь это так надо всем….

12.1990

Юрий Любимов о спектакле «Десять дней, которые потрясли мир. ..», Из книги «Рассказы старого трепача», [2001]

Из книги «Рассказы старого трепача»

Я носился с идеей поставить спектакль по книге Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» давно. У меня иногда какое-то упрямство: это книга, с которой ничего нельзя сделать, это какая-то шарада; как это можно сделать — совершенно непонятно. И в спектакле ничего общего с книгой-то нет. Этот спектакль — набор аттракционов.

Это был спектакль чисто полемический против театрального однообразия. Тогда же были лозунги: вот вам лучший театр мира — МХАТ, вот это образец — и вот, пожалуйста, отсюда и танцуйте все. И я решил в противовес показать всю широту театральной палитры. Почему обязательно так? Театр может быть весьма разнообразен, поэтому там все жанры: то ходоки — натуралистический театр, то буффонада, то цирк, то театр теней, театр рук — то есть все, что фантазия мне подсказывала, я делал. И, в общем, странно, я не поставил тогда ни одной оперы, но я работал интуитивно по методу как делают оперы — то есть камерно репетируют куски, а потом сводят вместе.
Я понимал, что что-то нужно создать, раз уж я получил театр, что бы нас укрепило. А тем более, вдруг я как-то так очень поверил, что обязательно нужно сделать такой полемический спектакль. И что я этим как-то завоюю себе хоть какое-то право спокойно работать. Ну, и действительно он имел огромный успех.

Ведь эту книгу вообще нельзя поставить. Там много было взято из других книжек Байки какие-то — «Ходоки к Ленину», потом просто выдуманные «Руки отцов» — я хотел показать, что театр широк, что можно все делать: театр теней, цирк, бытовые сценки, «Ходоки» — то есть это был такой винегрет, коллаж, через свет, через все средства театра.

В фойе висели две урны: красная и черная:"Голосуйте. Кому понравилось — «да», кому не понравилось — «нет». И большинство, процентов 90 было положительных, а из отрицательных сперва мы даже переписывали то, что было написано на этих билетах, потому что ругань была ужасная: «Как можно! Давно пора вас вызвать куда-то, что это такое — так показывают революцию! Когда же, наконец, власти вас?.. Что это за издевательство такое! Возмущен! Конечно „нет“ — такому искусству! Я бы и театр закрыл. Как ни стыдно: где светлый образ Владимира Ильича при входе в театр. И что мы видим потом!…» — и так далее. Или там помадой губной на билете: «Мерзость!» — дама какая-то возмутилась, что это за балаган.

Каретников делал музыку, художник был Тарасов. Каштелян помогал, эстрадник. Я его привлек номера делать всякие. А потом он говорит: «А теперь вставьте меня в инсценировку… а то я в суд подам…» И я вставил. Потому что денег не было, и я вставил фамилии нескольких людей в соавторы инсценировки, чтоб заплатить им деньги. Я тогда еще не знал, что это прецедент и ему можно постоянно требовать деньги. Я говорю: «Позвольте, мы же договорились, что эту сумму жалкую, которую мы получаем за инсценировку, я вам отдам», — потому что он требовал за каждый номер деньги, которых не было в театре. Он технически помогал «Пахаря» делать, потом дрессировал «Решетки», потом чего-то показывал-показывал — упал со сцены и исчез. Но за деньгами приходил.

Но это один раз только, потому что когда уж чересчур сценограф висит у меня на шее, тогда мне не интересно с ним работать. Мне интересно, когда идет процесс, то есть он предлагает — я предлагаю, но все понимают, что примат все равно у меня, контрольный пакет акций, говоря деловым языком. Это кто-то очень мудро сказал одному молодому человеку — я не хочу называть фамилию, который на меня жаловался, что я мешаю ему проявить до конца себя, ему очень мудро опытная журналистка ответила, что «вы должны, видимо, себе выбрать плохого режиссера, тогда он вас будет слушать, а господин Любимов вас никогда не будет слушать, он никого не слушает. То, что ему кажется интересным, он охотно поддержит, а вот то, что ему не подходит, он, конечно, отвергнет. Тут сколько бы вы ни говорили неудовольствий, у вас ничего не выйдет с ним». И, видимо, она права, она была резкая дама, но она верно сформулировала.

В 70-м или 71-м году я помогал выпустить такой же спектакль в Чехословакии, в Брно.
А потом меня просили поехать поставить «Десять дней…» с кубинскими актерами в Гаване. Я дважды был на Кубе. В другой раз это был какой-то такой театральный фестиваль южноамериканских стран. Я был членом жюри. Это давно, наверно, лет через пять после того как театр создался, когда Рауль Кастро — брат диктатора — был на «Десяти днях…» на Таганке и вскоре он меня пригласил членом жюри.

2001

Любимов Юрий: Театр Юрия Любимова, Телеканал «КУЛЬТУРА», [20.04.2004]

Телеканал «КУЛЬТУРА»

«Этот театр — из тех, что возникли на наших глазах в послевоенное время — прожил как целостное явление дольше всех. И продолжает жить. Да, отдадим себе отчет, наконец: этот театр будет жить до тех пор, пока жив создавший его Мастер. Любимов в современном мировом театре из ныне живущих режиссеров — быть может, самый крупный и не только в силу своей творческой потенции, но и благодаря очень мощной творческой воле, которая помогла ему удержать целостность своего театра. Удержать, несмотря на запреты спектаклей в прошлом и многие драмы, свалившиеся на труппу и ее лидера. Речь идет не о масштабе дарования, а о точности попадания в цель. Искусство Любимова (в его лучших созданиях) выражает человеческую боль. И стыд. И мысль. Выражает и нечто такое, чего не приходилось раньше переживать людям. Быть может, трагизм русской истории помог Любимову понять главное. Достоинство человека в эпоху апокалипсиса — такова в самом общем виде наиглавнейшая тема сегодняшнего высокого искусства. Но найти и понять тему времени хотя и очень важно, но все-таки еще не достаточно. Категорически нужна форма. Нужна красота формы. Открытость. Свобода…

Таганка — это прежде всего форма. Непредсказуемая, лапидарная чрезвычайно и столь же красивая. Никогда невозможно предугадать, и предсказать, какую форму в том или ином случае нафантазирует, изберет Любимов. Форма здесь всегда неожиданна. Властная, даже повелительная, она остается свободной. Любимов всегда находит единственно возможное, предельно четкое выражение смысла».
Т. Бачелис

В день рождения театра, 23 апреля, состоится премьера по мотивам поэзии ОБЭРИУТов под названием «Идите и остановите прогресс (ОБЕРИУТЫ)». В спектакле будут использованы неопубликованные тексты произведений Д. Хармса, Н. Заболоцкого, А. Крученых, А. Введенского.

На телеканале «Культура» к 40-летию театра на Таганке были показаны: программа «Театр Юрия Любимова» (с 20 по 23 апреля 2004); 24 апреля в эфире нашего телеканала зрители могли увидеть один из первых спектаклей Театра на Таганке — «Десять дней, которые потрясли мир».

Постановку одноименной кники Д. Рида осуществил Юрий Любимов в 1965 году. Вот что он рассказывает об этом в своей книге «Рассказы старого трепача»:

Я носился с идеей поставить спектакль по книге Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» давно. У меня иногда какое-то упрямство: это книга, с которой ничего нельзя сделать, это какая-то шарада; как это можно сделать — совершенно непонятно. И в спектакле ничего общего с книгой-то нет. Этот спектакль — набор аттракционов.

Это был спектакль чисто полемический против театрального однообразия. Тогда же были лозунги: вот вам лучший театр мира — МХАТ, вот это образец — и вот, пожалуйста, отсюда и танцуйте все. И я решил в противовес показать всю широту театральной палитры. Почему обязательно так? Театр может быть весьма разнообразен, поэтому там все жанры: то ходоки — натуралистический театр, то буффонада, то цирк, то театр теней, театр рук — то есть все, что фантазия мне подсказывала, я делал. И, в общем, странно, я не поставил тогда ни одной оперы, но я работал интуитивно по методу как делают оперы — то есть камерно репетируют куски, а потом сводят вместе.
Я понимал, что что-то нужно создать, раз уж я получил театр, что бы нас укрепило. А тем более, вдруг я как-то так очень поверил, что обязательно нужно сделать такой полемический спектакль. И что я этим как-то завоюю себе хоть какое-то право спокойно работать. Ну, и действительно он имел огромный успех.

Ведь эту книгу вообще нельзя поставить. Там много было взято из других книжек Байки какие-то — «Ходоки к Ленину», потом просто выдуманные «Руки отцов» — я хотел показать, что театр широк, что можно все делать: театр теней, цирк, бытовые сценки, «Ходоки» — то есть это был такой винегрет, коллаж, через свет, через все средства театра.

В фойе висели две урны: красная и черная:"Голосуйте. Кому понравилось — «да», кому не понравилось — «нет». И большинство, процентов 90 было положительных, а из отрицательных сперва мы даже переписывали то, что было написано на этих билетах, потому что ругань была ужасная: «Как можно! Давно пора вас вызвать куда-то, что это такое — так показывают революцию! Когда же, наконец, власти вас?.. Что это за издевательство такое! Возмущен! Конечно „нет“ — такому искусству! Я бы и театр закрыл. Как ни стыдно: где светлый образ Владимира Ильича при входе в театр. И что мы видим потом!…» — и так далее. Или там помадой губной на билете: «Мерзость!» — дама какая-то возмутилась, что это за балаган.

Каретников делал музыку, художник был Тарасов. Каштелян помогал, эстрадник. Я его привлек номера делать всякие. А потом он говорит: «А теперь вставьте меня в инсценировку… а то я в суд подам…» И я вставил. Потому что денег не было, и я вставил фамилии нескольких людей в соавторы инсценировки, чтоб заплатить им деньги. Я тогда еще не знал, что это прецедент и ему можно постоянно требовать деньги. Я говорю: «Позвольте, мы же договорились, что эту сумму жалкую, которую мы получаем за инсценировку, я вам отдам», — потому что он требовал за каждый номер деньги, которых не было в театре. Он технически помогал «Пахаря» делать, потом дрессировал «Решетки», потом чего-то показывал-показывал — упал со сцены и исчез. Но за деньгами приходил.

Но это один раз только, потому что когда уж чересчур сценограф висит у меня на шее, тогда мне не интересно с ним работать. Мне интересно, когда идет процесс, то есть он предлагает — я предлагаю, но все понимают, что примат все равно у меня, контрольный пакет акций, говоря деловым языком. Это кто-то очень мудро сказал одному молодому человеку — я не хочу называть фамилию, который на меня жаловался, что я мешаю ему проявить до конца себя, ему очень мудро опытная журналистка ответила, что «вы должны, видимо, себе выбрать плохого режиссера, тогда он вас будет слушать, а господин Любимов вас никогда не будет слушать, он никого не слушает. То, что ему кажется интересным, он охотно поддержит, а вот то, что ему не подходит, он, конечно, отвергнет. Тут сколько бы вы ни говорили неудовольствий, у вас ничего не выйдет с ним». И, видимо, она права, она была резкая дама, но она верно сформулировала.

В 70-м или 71-м году я помогал выпустить такой же спектакль в Чехословакии, в Брно.
А потом меня просили поехать поставить «Десять дней…» с кубинскими актерами в Гаване. Я дважды был на Кубе. В другой раз это был какой-то такой театральный фестиваль южноамериканских стран. Я был членом жюри. Это давно, наверно, лет через пять после того как театр создался, когда Рауль Кастро — брат диктатора — был на «Десяти днях…» на Таганке и вскоре он меня пригласил членом жюри.

Телеверсию спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» смотрите 24 апреля в 15.15.

20.04.2004

ТАГАНКА: хроника Ольги Ширяевой, [2011]

ТАГАНКА: хроника Ольги Ширяевой

________________________________________
К моменту подготовки настоящей публикации отдельные фрамгменты личных дневников О. Е. Ширяевой уже могли встречаться читателям (см.: Ширяева О. «Какой он разный…» // Вспоминая Владимира Высоцкого. — М. , 1989, с. 82; Ширяева О. Начало, или Взгляд из зала. // Вагант. — 1990[?]. — № 12, с. З). Полное их издание автор не сочла возможным по ряду причин, одна из которых заключается в личном харак тере дневниковых записей как таковых. В то же время зафиксированные О. Ширяевой вехи биографии В. Высоцкого представляют собой бесценный документ, в силу чего, безусловно, должны быть стать доступными.
В результате совместных размышлений на эту тему была избрана форма хроники, куда впервые вошли все даты и события, непосредственно относящиеся к творческому пути Высоцкого, отмеченные в упомянутых дневниках. Помимо этого, в текст включены некоторые сегодняшние авторские пояснения, а также информация, почерпнутая из других материалов архива О. Ширяевой. При этом события, описанные в предыдущих публикациях, здесь излагаются более сжато.
В скобках указано время начала спектаклей, репетиций, прогонов (прогон — это спектакль на публике, пришедшей по пригласительным билетам).
Знаком “*” отмечены дни, в которые О. Ширяева фотографировала Высоцкого.
Василий ГРОМОВ
________________________________________
20.01.65.* Первое поэтическое представление «Поэт и театр» в Театре на Таганке. В первом отделении читал стихи А. Вознесенский. Второе отделение — несколько укороченный вариант того, что стало потом «Антимирами».
02.02.65. Второй раз поэтический вечер «Поэт и театр» (22-00).
07.02.65. «Герой нашего времени». В. В. участвовал.
13.02.65. Первый спектакль «Антимиры» (без Вознесенского).
16.02.65. «Антимиры» (22-00),
23.02.65. «Антимиры» (22-00).
26.02.65. «Антимиры».
27.02.65. «Антимиры».
В. Высоцкий непременно участвовал в спектаклях «Антимиры», «Павшие и живые», «10 дней, которые потрясли мир», «Послушайте» и «Пугачев», но - до начала 1968 г., когда начались всяческие замены.
07.03.65. Утренние «Антимиры».
14.03.65. «Антимиры» утром.
16.03.65. «Герой нашего времени». В. В. был занят в нем.
20.03.65.* Первый прогон спектакля «10 дней, которые потрясли мир». Этот прогон был вместо «Микрорайона» (заменили)
22,3.65. Второй прогон «10 дней.,.»
23.03.65. «Антимиры» утренние.
24.03.65.* Неофициальная премьера «10 дней…» (вечерний спектакль).
27.03.65. Сотый «Добрый…»
28.03.65. «Антимиры» утренние.
29.03.65. «Антимиры» утренние. . 29.03.65. Прогон «10 дней…» (14-00).
30.03.65. «Герой нашего времени». Я на нем не была. Играл ли В. В. — не знаю
04.04.65. «Антимиры».
До сих пор «Антимиры» шли как бы по просьбе публики. С апреля же становятся полноправным спектаклем в репертуаре театра (играются, как правило, ночами, после вечерних представлений).
07.04.65.* «10 дней…» снимало ТВ. Съемки посвящены премьере и отъезду театра на гастроли в Ленинград.
28.04.65. В выходной де нь неожиданно пошли вечерние «10 дней…»
30.04.65. «10 дней…» В этот же день по ТВ показывали съемки, сделанные 7.04.65. Был В. В. , интервью с Любимовым.
04.05.65.* «Добрый человек из Сезуана»!
Во всех называемых мною случаях Высоцкий в «Добром человеке…» исполнял только роль Мужа. Исходя из дневников Золотухина, Янг Суна впервые сыграл 24.06.69. В роли Бога я его никогда не видела, а то, что он будто бы играл Племянника, — по-моему, просто вымысел.
06.05.65. «10 дней…»
09.05.65. Дневные «Антимиры».
09.05.65. «10 дней…» вечером.
Первоначально 8 и 9 мая планировалось показать публике новый спектакль «Павшие и живые», но в Ленинграде, во время гастролей, не было условий для репетиций, и труппа оказалась не готовой.
13.05.65.* «Антимиры» (18-30).
19.05.65.* «Диалог о Театре на Таганке» (20-30). Обсуждение театра в Политехническом музее с участием артистов, в том числе В. В. , а также Любимова, Аникста, Вознесенского.
22.06.65.* Первый прогон спектакля «Павшие и живые» (12-00), проходивший в помещении Театра им. Моссовета, где Таганка играла свои спектакли во время ремонта собственного здания.
24.06.65.* Вечером вместо неразрешенных «Павших. ..» шли «10 дней…» в помещении Театра им. Моссовета (возможно, с задержкой на полчаса).
25.06.65. Днем в каком-то биохимическом НИИ в Успенском переулке (между ул. Чехова и Каретным рядом) было выступление «таганцев», в том числе В. В.
28.06.65. Второй прогон «Павших. ..» в «Моссовете» после попыток внести в спектакль не столько изменения, сколько дополнения (12-00).
03.07.65. По ТВ был показан спектакль «Комната» с участием таганских артистов. Был В. В.
14.07.65. «Добрый человек…» в помещении Театра им. Маяковского (18-30). Возможно, В. В. не было.
25.07.65. По ТВ передача — поэтическая композиция, посвященная Кубинской революции. В. В. участвовал.
15.09.65.* Открытие сезона спектаклем «10 дней…» (18-30).
19.09,65. «Антимиры».
20.09.65. «10 дней…», на которых присутствовал Лоуренс Оливье.
03.10.65. «Антимиры»..
15.10.65. «10 дней…»
23.10.65. Первый в этом сезоне и впервые в нашем здании прогон «Павших. ..». Вечером В. В. сказал мне, что премьера, возможно, будет 14 ноября. В театр при мне заходил Аникст, искал В. В.
28.10.65. Опять прогон «Павших. ..»
04.11.65.* Выступление в Институте русского языка АН СССР, в котором принимали участие: В. В. , Б. Хмельницкий, А. Васильев, В. Золотухин, З. Славина, В. Смехов. Всех их в институт привезла я из театра, только В. В. приехал позже самостоятельно. Когда он вошел, Смехов спросил: «Ну как? Озвучил?» О чем шла речь, не знаю.
Потом все обсуждали сегодняшнюю «школьную» публику на утреннем «Герое нашего времени». В. В. там участвовал.
После выступления все едем на Таганку, где без разрешения начальства на публике играется спектакль «Павшие и живые» — все еще с новеллой о Казакевиче.
06.11.65. «Герой нашего времени».
08.11.65. «Антимиры».
13.11.65. В. В. катает жену на такси, а она не может купить ему шапку.
Дневные «Павшие. ..»
18.11.65.* Премьера «Павших. ..» После премьеры банкет. В. В. на банкете не был. Он мужественно, без всякого конвоя, ушел в больницу.
В декабре 1965 г. Н. Губенко получил в театре годичный творческий отпуск в связи со съемками в фильме «Директор?'. Поэтому к В. В. перешли роли Керенского в »10 днях…", Гитлера и Чаплина в «Павших и живых». Хотя сначала (как нам говорили) наменять Губенко в «Павших. ..» параллельно с Высоцким должен был еще и Золотухин.
05.12.65. «Антимиры». Видела В. В. после спектакля. Значит, он уже не в больнице? На самом спектакле я не была.
12.12.65.* Вечер А. Вознесенского в Комаудитории МГУ, с участием артистов Театра на Таганке (в том числе и В. В. ). После вечера всей компанией перебираемся в ресторан ВТО отмечать.
По-моему, по дороге в ресторан В. В. куда-то исчезал, но потом появился. Был единственным, кто не пил ни капли спиртного. Сказал, что по случаю возвращения Андрея из-за границы написал новую песню. Зоя Богуславская (жена Вознесенского) просила спеть, но он отказался, потому что она у него «еще вся на отдельных листочках, как стихи у Андрея». К тому же и гитары не было.
У Зои появляется идея: отметить Старый Новый год с Андреем, В. В. и таганскими мальчиками у каких-то их знакомых.
В. В. предупреждает, что ему надо уйти, прощается с Андреем, и минуты через две по-английски исчезает (правда, потом возвращается ненадолго в зал ресторана, но к нашему столу уже не подходит).
Кстати, в зале МГУ было жарко, как в бане, от набившегося народа. Смехов снял свитер, а В. В. сказал, что снять не может, потому что у него татуировка. (Фотографируя его позже в роли Хлопуши раздетым по пояс, я никаких татуировок не заметила).
19.12.65. Моя мама звонила в театр Смехову и В. В. , договаривалась о выступлении В. В. у них на работе (опять же - Институт русского языка). В. В. был у телефона. Кассирша сказала нам, что с 9 до 15 каждый день А. Чернова, В. Золотухин и В. В. занимаются на гимнастических матах.
26.12.65. Мама снова звонила в театр, чтобы точнее обсудить с В. В. дату выступления в ИРЯЗ АН СССР. Разговор состоялся.
27.12.65.* «10 дней…», где В. В. играл Керенского вместо Губенко. На спектакле была американская делегация. На зонгах по ходу спектакля В. В. заменяли. За ним сохранилась только роль Часового — матроса перед Смольным — и «Анархисты», «Логово контрреволюции». Во втором действии у него не было ни минуты передыха.
30.12.65. «Павшие. ..»
31.12.65. «Герой нашего времени» (утренний). Был ли занят В. В. — не знаю. Я на спектакле не была и его не видела.
________________________________________
01.01.66. В час дня играли «Антимиры». Видела В. В.
03.01.66. Вечерние «10 дней…» 4.01.66.* Утром: «Герой нашего времени». В. В. участвовал. Мама звонила В. В. в театр удостовериться, что ничего не отменилось — В. В. был у телефона.
Вечером — «Добрый человек…» Мы приехали за В. В. на машине и отвезли его в Институт русского языка. Его концерт начался примерно в 21-00. По окончании, в 23-30, В. В. сказал, что спешит куда-то на Пушкинскую площадь. Еще сообщил, что вся таганская «бригада» должна завтра выступать в «Большой Советской энциклопедии», но там не все их любят, и они очень волнуются.
05.01.66. В «БСЭ» действительно было выступление, которое закончилось в 17-30. После выступления там я В. В. не видела.
06.01.66. Утренние «Антимиры».
08.01.66. «10 дней…»
09.01.66. Утренние «Павшие. ..» В. В. в финале — в своей новой рубашке, которая отстиралась после выступления в, ИРЯЗ 4 января (перед концертом он пролил на себя кофе).
16.01.66. Утренние «Антимиры». После видела В. В. , который заметил у меня французскую пластинку Вознесенского. Долго с умным видом читал, что на ней написано и.ничего не смог перевести. Я решила, что он по-французски — «ни в зуб». Пригласил меня в МГУ на «вечер советских шансонье» 19 января.
17.01.66. Узнала, что меня искал В. В. Он выяснил, что до вечера в МГУ в тот же день у него еще одно выступление. Кажется, собрался взять меня на оба.
18.01.66. «10 дней…»
Перед спектаклем я подходила к В. В. договариваться о завтрашнем дне. Он не позвал меня на первый концерт, но в МГУ мог приехать только на час позже.
19.01.66.* Вечер бардов в МГУ на Ленинских горах. Принимали участие В. В. , Шапиро, Вахнюк, Визбор. Хмельницкий и Васильев приехали чуть позже, с выступления, кажется, на «Серпе и молоте». По случайно сказанной фразе мне показалось, что В. В. не поехал на первый концерт (может быть, туда?).
В МГУ В. В. спел: 1. «Тропы еще в антимир не протоптаны…» 2. «Наш Федя…» (назвав эти песни «двумя студенческими»). 3. «На братских могилах…» 4. «Всего лишь час…» 5. «Вот раньше жисть…» 6. «За меня невеста…» 7. «Мой сосед объездил весь Союз…» 8. «На границе с Турцией…» 9. «У тебя глаза — как нож…» 10. «В Пекине очень мрачная погода…» 11. «Солдат всегда здоров…» 12. «Собрались десять ворчунов…» 13. «На Перовском на базаре…» с Хмельницким и Васильевым.
Анчаров вывихнул ногу, а у Галича — сердечный приступ, оба участия в вечере принять не смогли.
25.01.66. Вечерние «10 дней…» Мама звонит В. В. в театр (все звонки были в закулисный коридор у гримуборной, т.к. домашнего телефона В. В. мы не знали), чтобы сказать, что мы хотим подарить ему сборник Ахматовой. Неожиданно узнает от самого В. В, что у него сегодня день рождения.
27.01.66. Я пришла в театр, чтобы отдать подарок В. В. (кажется, шли «Антимиры»). Долго искала его, в поисках помогали кассирша, актеры, в том числе Смехов. И только Золотухин вдруг сказал, что искать бесполезно, т.к. В. В. на три дня уехал в Ялту на съемки.
29.01.66. Прогон спектакля «Только телеграммы», утренний. В фойе вижу В. В. , вручаю ему подарок. Он подтверждает, что был в Ялте. В этот день хоронили Мордвинова.
31.01.66. Утренние «Павшие. ..»
02.02.66. «Таганцы» выступали в ЦСУ на ул. Кирова. Был ли В. В. — не знаю.
14.02.66. Славиной понизили ставку за то, что она прочла в «Павших. ..» запрещенную Берггольц. За что-то «тянут» и на В. В. Говорят, что его выступления теперь будут только с разрешения Любимова.
Вышел 1-й номер «Театра», там В. В. отвечает на вопросы о необходимости тренажа для артиста. Оказывается, он должен был играть уличного певца в «Галилее», но теперь, по всей видимости, получит главную роль.
17.02.66. «Павшие. ..»
19.02.66. Целевые «Антимиры» для Союза архитекторов.
21.02.66. После «Антимиров» увидела В. В. с огромными папками под мышкой. Уйма ролей и ни минуты свободного времени?
03.03.66. «Павшие. ..»
05.03.66. Ночные «Антимиры» (22-00).
Днем «таганцы» выступали на какой-то фабрике, об этом В. В. сказал на следующий день (6-го). Он, скорее всего, тоже был с ними.
06.03.66. В ЖЭКе на Таганке (около театра) выступали артисты, после доклада о международном положении. В. В. не выступал, но заходил туда посмотреть на коллег. Нас с мамой вежливо выпроводил, снимать не дал.
Мы пожаловались, что радисты долго не давали нам запись его выступления в ИРЯЗе. В. В. забеспокоился о дальнейшей судьбе пленки: «Меня сейчас поприжали с песнями». Мама, как могла, его успокоила.
Дело было часов в 18, перед «Павшими…» Выглядел В. В. неважно, сказал нам, что плохо себя чувствует. «Павших. ..» все-таки отыграл.
07.03.66. Кассирша сообщила, что премьера «Галилея» будет не скоро, так как «еще нет самого Галилея»(!). А Губенко совсем распрощался с театром, его не отпустили на съемки, и он согласился быть уволенным по статье.
На время XXIII съезда КПСС закроют «Павших. ..»
08.03.66. Дневные «Антимиры». После спектакля в театре было празднование Женского дня. На банкете В. В. , скорее всего, не был. С двумя большими папками он уехал, поймав такси.
25.03.66. Днем в фойе музыка — репетируют карнавал в «Галилее», и это несмотря на утренники в дни школьных каникул. Спрашиваю кассиршу: «Кто же будет Галилеем?» Отвечает: «У него стало что-то получаться!» Понимаю, что «он» — это В. В.
В этот день я его не видела. Правда, в сцене карнавала Галилей не участвует.
28.03.66. На «10 днях…» смертоубийство: делегации кубинцев, Г. Д. Решников с Ульбрихтом (по случаю XXIII съезда).
30.03.66.* «Добрый человек…», В. В. участвует — роль Мужа (18-30).
Март-апрель 66. Кассирша сказала, что премьера «Галилея» намечается на 26 апреля и, может быть, главную роль сыграет сам Любимов, а В. В. будет его дублером.
05.04.66. Вечер бардов в Политехническом музее. Первым выступал В. В. Были: Межевич, Анчаров, Клячкин, Кукин, Горадницкий. Вначале каждый как визитную карточку пел одну песню. (В. В. — «Братские могилы»). Потом пошли по-новой, рассказывая о себе. В. В. спел «Десять тысяч…», «Нейтральную, полосу», «Солдаты группы „Центр“ и „Бал-маскарад“. Почти сразу же ушел.
07.04.66. Сотые „10 дней…“
11.04.66. К десяти утра в театр приехал Любимов, а в начале одиннадцатого, запыхавшись, с книгами под мышкой — В. В. Видимо, была репетиция „Галилея“.
12.04.66. После репетиции около трех дня видела В. В. , уехавшего на маршрутке в сторону площади Пушкина.
13.04.66. В свой выходной все репетировали, потом решили, что терять нечего, и дали ночные „Антимиры“ (22-00).
15.04.66. Впервые после XXIII съезда пошли „Павшие. ..“
16.04.66. Днем из театра вышли Смехов, В. В. в своем пиджаке „букле“ и красном галстуке (!), Золотухин, Славина и др. С ними общался Таривердиев. Одна гитара на всех. Поймали машину и поехали (Таривердиев остался).
20.04.66.* Сотые „Антимиры“ в Фонд Вьетнама.
25.04.66. Видела В. В. после дневной репетиции „Галилея“.
30.04.66. „10 дней…“
02.05.66. „10 дней…“
06.05.66. Выступление с отрывками из „Антимиров“ (вряд ли без участия В. В. ) на юбилейном номере „Юности“ в каком-то ДК.
07.05.66. Закрытый прогон „Галилея“ для двадцати человек партактива. Похоже, что после все артисты поехали на выступление, и В. В. в том числе.
13.05.66. Прогон „Галилея“ с публикой (11-00).
14.05.66. „Антимиры“.
16.05.66. В театр снова возвращается Губенко. Ходят слухи, что он хочет репетировать Галилея (насколько я знаю, этого не случилось), потому что В. В. на обсуждении хвалили.
В середине дня Любимов привез разрешение на премьеру.
17.05.66.* После школы у нашей таганской церкви Успения неожиданно встретила В. В. , Золотухина и кого-то третьего.
Вечером — неофициальная премьера „Жизни Галилея“ по продававшимся билетам (18-30).
19.05.66. Очередной прогон „Галилея“.
20.05.66. Официальная премьера „Галилея“.
21.05.66. Мама встретила В. В. , „стрелявшего“ билет у кинотеатра „Иллюзион“, где заканчивался цикл фильмов Вайды.
23.05.66. „Галилей“. Спектакль стараются сделать менее растянутым во времени (18-30).
26.05.66. „Павшие. ..“ (18-30).
Конец мая 66. Один из сотрудников маминого Института русского языка звонил В. В. , чтобы снова пригласить его туда на выступление. В. В. сказал, что сейчас он - как выдоенный, театр уезжает на гастроли в Тбилиси и Сухуми, а когда они вернутся, он придет и споет все новое.
01.06.66. В выходной день шли „Антимиры“ в пользу пострадавших от Ташкентского землетрясения. Ни один театр не работает столько бесплатно во всякие фонды. Ночью из Ташкента прилетел Вознесенский и неожиданно явился на спектакль. Читал свои новые стихи по этому поводу. Потом сказал, что здесь такой талантливый актер Володя Высоцкий просил его прочесть „Прощание с Политехническим“, что он и сделает. (Скорее всего, В. В. ни о чем не просил, но приятно, что именно он назван талантливым актером).
Эти „Антимиры“ были дневными. Вечером играли „10 дней…'“ для Московского горкома.
05.06.66. „10 дней…“
09.06.66. В кинотеатре идет „Стряпуха“ с В. В.
Днем артисты Таганки выступали в соседнем ЖЭКе. В. В. не участвовал, но заходил со Смеховым посмотреть на коллег. Вел встречу Погорельцев. Выступали: Ронингсон, Махова, Жукова, Радунская, Калягин, Соболев. Дупак сказал публике, что они здесь в третий раз.
В театре шли последние в этом сезоне „Павшие. ..“ (18-30).
15.06.66. „Жизнь Галилея“. На спектакле была мама, я сдавала выпускные экзамены в школе. Галилея сыграл Калягин. В. В. не участвовал (18-30).
Калягин Любимову не понравился, Галилея больше не играл и ушел из театра. Губенко эту роль не исполнял никогда — видимо, репетиции, если и имели, место, „завяли“ в самом начале. После срывов В. В. в начале 1968 г. Юрий Петрович ввел на роль Хмельницкого. Судя по дневникам Золотухина, Хмельницкий играл 15.04.69. Я его никогда не видела в роли Галилея, и сколько было таких замен — не знаю.
17.06.66. Днем, после экзамена, в белом фартуке я пришла к театру и неожиданно встретида В. В. Коротко стриженный, помолодевший, впервые никуда не спешащий, в новом ослепительно белом свитере и экстравагантных солнечных очках. Похоже, у него впервые появились деньги.
21.06.66. Закрытие сезона „Антимирами“ (18:30).
23.06.66. „Провожаю“ артистов Таганки на гастроли в Тбилиси. В 8 утра все собрались у театра, не было только В. В. Потом, видимо, они с Люсей самостоятельно приехали в аэропорт (или на вокзал?).
21.08.66. Песни В. В. из „Я родом из детства“ впервые прозвучали по радио в „С добрым утром“. Кажется, это были „Братские могилы“ в исполнении Бернеса.
08.09.66.* Открытие сезона „10 днями…“ Еще до спектакля видела В. В. Он мне польстил, сказав, что мои фотографии лучше висящих в фойе (оно увешано красивыми постановочными cнимками Мирослава Муразова).
Керенского играл Губенко, а В. В. — матросов. После спектакля артисты стремительно загрузились в такси и куда-то рванули.
13.09.66.* Первый „Галилей“ в этом сезоне (18-30).
Нам сказали, что в театре начались репетиции Маяковского (готовит Любимов), „Дознания“ Вайса (ставит Фоменко; В. В. тут не был занят). В свободное от работы время „мальчики“ сами репетируют „Гамлета“ с подачи Губенко, который готовит главную роль.
19.09.66. „Галилей“.
20.09.66.* Первые „Павшие. ..“ в этом сезоне. В. В. играл Чаплина и Гитлера вместо Губенко. Играл с высокой температурой. Говорят, температура была у него и вчера, на „Галилее“. Сцены о Казакевиче изъяли навсегда. Афиш данного спектакля нет, как и программок — в фойе висит одна на всех (18-30).
30.09.66. В. В. улетел куда-то сниматься в кино. Галилея играл Калягин — второй раз. На спектакле были Товстоногов и Белль. Жаль, что они не видели В. В. Накануне Белль был на „10 днях…“ (не знаю, с участием ли В. В. ).
04.10.66. Фанаты сказали, что с сегодняшнего дня начались репетиции „Пугачева“. На доске же написано, что с 10-ти репетируют „Дознание“, с 10-30 — Маяковского. Маяковского скоро перенесут на сцену.
Кассирша сообщила, что в субботу (8.10.66) В. В. с Хмельницким и Васильевым выступает в школе ее сестры.
07.10.66 Не нашла, какой был спектакль, но приходил на него Евтушенко. Они потом прилюдно обнимались с- В. В. и так в обнимку ушли к метро. Скорее всего, В. В. играл в этом спектакле.
11.10.66. Двухсотый „Добрый человек…“ Не знаю, был ли занят В. В.
13.10.66.* „10 дней…“ Не знаю, играл ли В. В. Керенского, но в спектакле участвовал, причем с сильно сорванным голосом.
14.10.66. Опять сотрудник ИРЯЗ звонил В. В. в театр с приглашением выступить в институте. По-моему, он чтц-то не то ему говорил. Во всяком случае, В. В. ответил, что два дня в неделю снимается в Одессе, а остальное время занят в Москве. Просил перезвонить в конце октября, так как в ноябре планирует освободиться.
16.10.66. „Антимиры“ с В. В. , на которых выступал Вознесенский.
Вечером — целевой „Галилей“. Я ходила за кулисы дарить свои фотографии актерам. В. В. особенно благодарил за „Оду сплетникам“, его в ней еще никто не снимал.
В эти дни Вознесенский сопровождал Иду Шагал. Ей очень понравился В. В. , она сказала, что он не так прост, как кажется поначалу.
24.10.66. „Павшие. ..“
26.10.66. „Павшие. ..“ в фонд постройки памятника погибшим на Великой Отечественной войне (18-30).
29.10.66. По случаю дня рождения комсомола — закрытые (целевые) „10 дней…“ (18-30). В. В. появился только на „Анархистах“ (конец 1-го действия). Кажется, прямо с корабля на бал, так как маминому сослуживцу — Борису Шварцкопфу — по телефону ответили, что В. В. ни вчера, ни сегодня в театре нет.
30.10.66. Кассирша сказала, что по случаю праздников ребята сейчас дают по два шефских концерта в день.
04.11.66. Фанаты ездили в Онкологический институт на Каширку смотреть выступление „таганцев“. Были все, даже необещанный В. В. Он, подменяя Комаровскую, говорил соединительные реплики между стихами „Антимиров“.
Под конец конферансье Золотухин объявил, что теперь выступает лучший поэт в театре — В. В. , отчего последний чуть не потерял дар речи. Пел только новое: 1. „Скалолазку“; 2. „Космических негодяев“; 3. „Удар, удар…“; 4. „Про старый дом на Арбате“. На этом ребята свое выступление закончили и уступили сцену Малому театру.
05.11.66. На закрытых „10 днях…“ (для комсомольского актива) присутствовал Дин Рид. После спектакля — встреча с ним „для своих“ в буфете, где состоялось импровизированное соревнование Дина Рида и В. В. (около 22-00).
09.11.66. Говорят, что В. В. опять нет в Москве.
12.11.66. „Павшие“, которые начались в 17-00 и окончились в 19-00, раньше обычного, потому что после них для сотрудников театра в фойе был устроен праздничный вечер.
Я должна была передать записку В. В. Его самого не видела, хотя замен в „Павших. ..“ у него в то время не было. Очевидно, В. В. был на вечере. Записку взялся вручить Золотухин.
14.11.66. От Марины Зайонц (не помню, была ли она уже тогда секретаршей Дупака) узнала, что недавно В. В. где-то выступал, его стали записывать на „маг“, а он рассердился и сказал, что уйдет, если это не прекратится. Слушатели вроде бы перестали, но втихаря продолжали записывать. А потом возмущались, что он пишет песни, которых сам же стыдится. Марины же сообщила, что у В. В. намечаются концерты в помещении театра „Ромэн“ на Пушкинской и в театре им. Пушкина. Кассирша Таганки еще не знала точной даты, но сказала, что это организуется по линии Москонцерта и В. В. уже прошел худсовет.
22.11.66. Маме позвонила Зоя Богуславская и пригласила пойти с ней на концерт В. В. (его вечера должны были проходить 23-го и 24-го в „Ромэне“ и 28-го в театре Пушкина). Зоя сообщила, что В. В. должен ей вечером перезвонить, чтобы уточнить детали.
Вечер планируется совместный с поэтессой И. Кашежевой.
23.11.66. Утром мама позвонила Зое. Та сказала, что В. В. ни вчера, ни сегодня не звонил, что совершенно необъяснимо, так как он сам ее приглашал. Перезвонив в театр завлитше, Зоя выяснила, что вчера все три вечера запретили.
24.11.66. Шварцкопф, по нашему активному настоянию, дозвонился в театр до В. В. Стал говорить ему хорошие слова и приглашать выступить. В. В. ответил, что утешать его не ни до, то, что мы именно сейчас позвонили, доказывает, что мы хорошие люди, но он только что от директора, которого как раз просил поменьше его занимать, потому что он хочет досняться в Одесском фильме, и освободится к концу декабря. А концерты ему, дескать, обещали в будущем разрешить.
Все хорошо, но вот в понедельник, 28-го, он выступает у Натальи в ее „физическом ящике“ — к ним он прийти смог! А с улицы туда не пустят.
27.11.66. Фанаты рассказали, что в среду, 23.11.66, когда запретили концерты В. В. , все артисты выступали в каком-то КБ.  В. В. очень хотелось выступить от Москонцерта, поэтому он отказывался от других концертов, берег голос, не разрешал себя записывать, чтобы пленки не попали „куда не надо“. Теперь же стало все равно.
КБ это раньше было „почтовым ящиком“, но и рассекретив его, колючую проволоку, собак и милицию оставили. Ребята выступали здесь не в первый раз, им тут нравилось, работали они на совесть. Играли отрывки из спектаклей, из „Галилея“. Потом В. В. рассказывал, что заканчивает картину под рабочим названием „Вертикаль“, где будет петь свои песни.
30.11.66.* Кассирша с Таганки подарила нам билеты в ВТО на устный выпуск № 85 журнала „Жизнь и творчество“ (19-30).
В. В. помнился лишь и антракте, с ним — Хмельницкий, Золотухин, Беляков. Оказалось, они только что отыграли „Павших. ..“ на „Серпе и молоте“. В. В. спел семь песен: „Братские могилы“, „Песню о друге“, „Скалолазку“, Про боксера», «Про старый дом на Арбате», «Песню о чуде-юде». Из зала просили исполнить «Возле города Пекина…», но В. В. сказал, что это мы уже сегодня видели (нам показали док. фильм о Мао-Цзедунском Китае), и спел «Вершину». Сказал, что сейчас выходят две картины с его участием — «Я родом из детства» (уже закончена) и «Одержимые» (другое название — «Вертикаль»).
Больше В. В. не выходил.
Страница журнала была названа так: «У нас в гостях поэтесса Инна Кажешева и артист театра Драмы и комедии на Таганке Владимир Высоцкий». (Кстати, когда выступления Высоцкого в этом же тандеме от Москонцерта запретили, и мы пришли сдавать билеты, нас отговаривали: «Ведь Кажешева же будет выступать!» Будто мы ее слушать собрались). Кажешева держала себя покровительственно, это очень возмутило мою маму.
02.12.66. Станислав Любшин и Тоня Дмитриева, которые должны были играть главные роли в картине «Короткие встречи» на Одесской киностудии, получили отставку. Роль Максима внезапно отдали В,В. Он сейчас снимается там, а его жену играет сама режиссер — К. Муратова.
03.12.66.* «Павшие. ..» За В. В. остаются его роли (Кульчицкий и Алешкин), отпала новелла о Казакевиче, от Губенко перешли Чаплин и Гитлер, но Гудзенко читал Соболев. Губенко на спектакле не было вовсе. Кажется, после спектакля В. В. куда-то спешил, потому что «Землянку» пел без гитары и уже в своей синей рубашке.
По дневникам Смехова — В. В. начал читать Гудзенко с июня 1972 г.
14.12.66. «Таганские мальчики» должны были выступать е отрывками из «Павших. ..» во ФБОНе (Фундаментальной библиотеке Академии общественных наук, теперешнем НИИБОНе), после писателя и летчика-испытателя Галая. Но они не пришли, и все разошлись. А несколько минут спустя Эля встретила на лестнице В. В. , Золотухин* и Хмельницкого. Ребята просили прощения: не могли поймать такси после выступления в институте истории. Эля всплеснула руками: «А Оля-то ушла!» Ребята не сразу поняли, о ком речь, но когда сообразили, Хмельницкий изрек: «Ну, Оля-то знает, что мы никогда не обманываем». Поклялись приехать завтра. Валера спросил В. В. : «А как же „Галилей“?» Но решили, что успеют к спектаклю.
15.12.66. Выступление в ФБОН не состоялось: в театре шел прогон «Дознания» для худсовета с обсуждением, и ребята в последний момент позвонили, что не смогут прийти.
17.12.66. Прогон «Дознания» — жуткие строгости, пускают чуть ли не поименно, через служебный вход. Когда расшаркивались в фойе со Смеховым, мама ему сказала, что я который день ношу письмо для В. В. (письмо от ИРЯЗа с очередной просьбой выступить там). Веня сообщил, что В. В. на съемках. Говорят, что на доске объявлений записано: «Спектакли идут без участия В. Высоцкого».
Последняя неделя 66 — на экраны московских кинотеатров вышел фильм «Я родом из детства».
________________________________________
09.01.67. Сегодня в «Добром…» В. В. не занят, а завтра играет весь день.
10.01.67. В. В. играл, действительно.
18.01.67. В театре выходной, а я у мамы в институте готовлюсь к экзаменам. Предложили Борису Шварцкопфу позвонить Высоцкому. Я назвала номер. Борис (к моему ужасу) сказал, чтобы я не пугалась, но он параллельно попросит у В. В. билеты на премьеру.
К телефону долго никто не подходил. Потом ответил ребенок, пропищал: «Мама, телефон!» — и повесил трубку. Потом никто не подходил еще минут пятнадцать. Наконец ответила женщина. В. В. не было. Оказалось, что он в Ленинграде и вернется завтра утром. Борис спросил, когда ему перезвонить, чтобы можно было спокойно поговорить. Люся (очевидно, это была она) ответила: «Двадцать пятого». А ведь 25-го его день рождения! Борис поинтересовался, не улетит ли В. В. в Одессу, на что получил ответ: «С Одессой все кончено, съемки решили перенести в Ленинград».
Позднее Марина Зайонц, секретарша Дупака, сказала, что с Одессой ничего еще не ясно, что съемки обойдутся в 10000, что в театре собрались что-то сделать с «10 днями…» — не то везти их туда на гастроли, не то сыграть в пользу В. В. , чтобы дать ему возможность досняться. По-моему, это больше похоже на фантазии самого В. В. , чем на планы театра.
19.01.67. «Галилей» с В. В. (18-30).
20.01.67.* Выступление таганской «бригады» в 8-й «немецкой» спецшколе (которую я окончила) — это в 5-м Котельническом переулке, рядом с Успенской церковью. Концерт не для учеников, а то ли для преподавательского состава, то ли для родительского комитета. (Театр считался «шефом» школы, но это шефство, по-моему, сводилось к тому, что некоторые — не самые ведущие — артисты иногда заходили в наш физзал поиграть в волейбол). Само мероприятие — родительское собрание с «худчастью» в конце. Сбор от выступления — «в пользу детей школы» (?!).
Из артистов были: В. В. , Иваненко, Жукова, Полицеймако, Додина, Радунская, Чернова, Киселев. Смехова и Васильева не было. В. В. произносил вступительное слово, читал Кульчицкого, спел «Братские могилы», а потом с Золотухиным и Жуковой — «Дорогу», с Золотухиным вдвоем — «Ворчунов». Впервые я увидела В. В. за пианино — он аккомпанировал пантомиме Черновой. Потом они с Иваненко (впервые видела их вместе на сцене) читали «Римские праздники» из «Антимиров». В конце вечера В. В. спел «Анархистов» («На Перовском…»).
24.01.67. Шли целевые «10 дней…» (18-30). Я пришла в театр (была договоренность с кассиршей, что меня пустят), чтобы в канун дня рождения В. В. подарить ему свой первый перевод с немецкого — фрагменты пьесы Вайса «Марат-Сад».
В. В. заменял получившего травму Голдаева в сцене «бабьего батальона» — на это бегал смотреть весь театр, включая Любимова.
Володя вылетал на сцену размалеванный красной краской, маленький, страшненький, в огромном красном халате с плеча Голдаева, который больше его раза в два. Он бодро покрикивал на «свой батальон». Чего он только не вопил: «Довели! Уйду к чертовой матери!» Когда произносил речь: «По России бродит призрак. Призрак голода», то «путал» слова и говорил «признак».
Володя нес сплошную отсебятину, при этом имея такое право: он ведь не знал текста. Керенского за ним не было видно, тот терялся в массовке. В. В. неистовствовал, переходя из одного состояния в другое. То вдруг подлетал к Ульяновой и орал: «Клава! Ну хоть ты меня не позорь!», то начинал шататься, показывая, что унтер вдребезги пьян, и охране Керенского приходилось его поддерживать. Он то истерически рыдал, когда Керенский говорил, что Россия в опасности, то разом выпаливал команду: «Справа налево ложись!», а потом, собрав с пола бабьи юбки и уткнувшись в них носом, безудержно плакал, после чего с блаженной, почти идиотской улыбкой слушал своих подопечных…
Ничего подобного я в жизни не видела! Зрители рыдали от смеха.
«Дарение» происходило в антракте, в актерском буфете — в той части здания, которую впоследствии снесли при строительстве Новой сцены.
28.01.67. Ночные «Антимиры» Я на них не была. В. В. не мог не участвовать, Вознесенский поздно вечером прилетел из Турина, и прямо из аэропорта со всеми чемоданами ввалился в театр, когда спектакль уже заканчивался. Но на сцену вышел и публике читал.
29.01.67. Вечером — выступление Вознесенского в Комаудитории МГУ. В качестве зрителя, видимо, по приглашению четы Вознесенский-Богуславская, пришел В. В. Его посадили позади нас, в пятом ряду рядом с Зоей Богуславской. Зал приход В. В. встретил аплодисментами.
Вознесенский отчитал часа два, устал и вызвал В. В. на сцену. Тот спел «Оду сплетникам» из «Антимиров», а потом, по просьбе Андрея, — «Удар, удар…» Зрители просили еще песен, но В. В. отказался, сказав, что сегодня — не его вечер.
30.01.67. «Галилей» (18-30). В антракте видела В. В.
31.01.67. Вчера В. В. просил меня продолжить перевод Вайса, но сегодня мама сообщила мне, что сделал он это по ее просьбе.
06.02.67.* «Галилей». Очень хороши были В. В. и Медведев, а женские роли играл второй состав: Полицеймако, Возиян, Лукьянова (18-30).
12.02.67. Вечерние «Павшие. ..» Заболевшего Джабраилова заменял Золотухин.
Ночные «Антимиры».
Между «Павшими…» и «Антимирами» в кабинете Любимова час репетировали песни для Маяковского. По словам секретарши, самое активное участие в подборе песен принимал В. В.
С Маяковским проблемы. Юрий Петрович только что снял с ролей Епифанцева, Щербакова и Васильева. Вместо этих троих введены двое — В. В. и Губенко (Коля впоследствии не участвовал). Всю Смеховскую композицию теперь придется перекраивать на других исполнителей. В. В. до этого момента репетировал не Маяковского-поэта, а Хулигана, прежняя роль ему нравилась, и он поначалу не очень обрадовался своему вводу. Правда, почти вся Хулиганская часть за ним осталась. Отобрали только кусок и передали З. Славиной, чтобы она читала «от театра».
14.02.67. Видела В. В. у театра, возможно, он участвовал в репетиции.
23.02.67. Как мне рассказывали, в Доме ученых был вечер, где выступали В. В. и Анчаров.
25.02.67.* Сегодня Дупак не отпустил (глобально) Золотухина сниматься. В. В. очень за того переживал, во время разговора с директором сидел под дверью кабинета.
Шло «Дознание» и ночные (22-00) «Антимиры».
26.02.67.* Утренние «10 дней…» В. В. — Керенский. Свою роль матроса перед Смольным сегодня передал Васильеву.
У меня записано, что В. В. трижды подменял Голдаева в роли унтер-офицера. Теперь же вернулся основной исполнитель.
В. В. увидел меня в фойе и поздравил с прошедшим днем рождения, о котором узнал от Зайонц. После спектакля артистов фотографировали для журнала «Советский Союз».
02.03.67. Нам позвонил знакомый, не дурак и не паникер, который, однако, спросил: «Это правда, что Высоцкий арестован за шпионаж?» Я же сегодня своими глазами видела, как он шел из метро в театр на репетицию.
10.03.67. Первый «прогон» всего Маяковского, без публики. Спектакль сырой. В. В. был.
Золотухину разрешают съемки, должны будут подготовить дублеров во все спектакли, кроме «Доброго…» В. В. сильно огорчается, говорит, что очень сработался с ним в «Галилее».
14.03.67.* Должен был быть «прогон» для худсовета, но его отменили из-за неготовности. Кассирша тайком провела нас на вторую половину репетиции на балкон. Репетировали без костюмов, и В. В. в том числе. Многое впоследствии было изменено. Композиция еще не устоялась.
Между 20 и 25.03.67. Мама снова звонила В. В. в театр. У того очень усталый голос после репетиции. Снова отказывается от выступления в ИРЯЗ. Да, в других местах выступает, но не сольно, а в бригаде. «И отдохнуть ведь когда-нибудь надо».
25.03.67.* «Антимиры» с участием Вознесенского. После спектакля я показываю В. В. , какие мне подарили фотографии из его прошлого. Оригиналы не отдаю, но клянусь переснять для него. Фото — перед киностудией им. Горького.
29.03.67. Были на «прогоне» Маяковского с участием В. В. как гости Вознесенского.
30.03.67. Шел «Добрый…» Вместо В. В. играл Сабинин.
Наша знакомая видела, как В. В. приехал в театр к концу спектакля на такси с футляром для гитары.
Я получила немецкий «Театр дер цайт», где на последней странице обложки фото Муразова из «Галилея» В. В. и Золотухин.
16.04.67. Театр уехал в Ленинград. Собирались сдавать там спектакль «Послушайте», но потом передумали. Обсуждения с участием членов худсовета состоялись. Все говорят, что никогда не простят В,В. его реплики (от имени Пушкина): «Можно жить?» Повторяется та же ситуация, что и с особистом из «Павших. ..» Всегда на него шишки за весь спектакль валятся.
(По свидетельству А. Евдокимова, строки стихотворения В. Маяковского: « Александр Сергеевич!..» «Хорошо у нас в Стране Советов. Можно жить, работать можно дружно», исполняемые в спектакле Высоцким и Смеховым, звучали со следующей интонацией:
С. : Хорошо у нас в Стране Советов!
В. : Можно жить?
С. : Работать можно дружно. —
Ред.)
Последние дни перед гастролями я проболела, на «прогонах» не была. Говорят, опять многое изменили. В. В. снова поет в «Послушайте!» «Поговори хоть ты со мной…»
15.05.67.* «Послушайте!» (18-30).
16.05.67.* «Послушайте!» (18-30).
23.05.67.* «Послушайте!» (18-30).
28.05.67.* «Послушайте!» (18-30). Спектакль очень неудачный, о чем потом завлитша «накапает» «шефу».
Я принесла В. В. немецкий журнал — показать его с Золотухиным фото.
31.05.67.* Творческий вечер В. В. в ВТО как первого артиста Театра на Таганке (20-30).
В. В. я видела еще за час до начала. Он мог быть там и весь день.
Вечер планировался 17-го как песенный, но по предложению Любимова перенесен и расширен. Вел его Аникст, член худсовета театра. Были отрывки из «Антимиров» «Павших. ..“, ”10 дней…» и «Жизни Галилея». Показали фрагменты фильмов «Штрафной удар» и «Я родом из детства». Потом В. В. пел свои песни, в том числе «Скалолазку», «Сказку о нечисти», «Вещего Олега», «О хоккеистах»…
11.06.67.* Идет «Добрый…» В. В. в Ленинграде.
12.06.67. Вознесенский пришел на Маяковского (18-30). Их с В. В. пытались фотографировать в антракте в темных гримуборных (Г. Перьян). В. В. сказал, что его зовут в Новосибирск на выступления.
В театр из больницы звонил Любимов. В. В. говорил ему о своей горячей любви. Сказал, что хочет навестить (позже Целиковская взяла его с собой), что сочинил для Юрия Петровича новую песню.
Где-то в этот период распределялись премии по итогам театрального сезона. Любимов получил 1-ю за режиссуру «Послушайте!» и «Галилея», В. В. — 2-ю актерскую, Смехов и Золотухин — 3-ю актерскую.
15.06.67. Сотрудник «Советской культуры» Саша ищет В. В. , чтобы сфотографировать: в субботу о нем пойдет заметка. А В. В. — в Ленинграде.
К сожалению, только сейчас узнала, что Вознесенский привез В. В. в подарок из-за рубежа голубую кепку.
17.06.67. В «Советской культуре» — заметка о В. В. с тем фото, что висит в фойе театра.
Сам он уже в Москве, видела его у театра, но без голубой кепки.
23.06.67. Перед ночными «Антимирами» (22-00) долго беседовала с В. В. , прилетевшим только что с «Ленфильма». Говорили о моих снимках, о сплетнях вокруг него, о театральных постановках… В. В. спросил, доперевела ли я Вайса — стало неудобно, ведь я работу бросила.
29.06.67. Страшная жара. Перед спектаклем видела В. В.
02.07.67.* Двухсотые «Антимиры» (18-30).
04.07.67.* «Послушайте!» (18-30). В. В. еще без усов.
31.08.67. Сбор труппы после «каникул». В. В. вернулся с усами. Собрали всех к 11-ти и начали репетировать — «вспоминать» «10 дней…» Секретарша сказала, что Керенского «подгоняет» Губенко, а В. В. нигде не видно. Однако после репетиции он вместе с другими вышел из театра. Сам то подшучивает над своими усами, то прикрывает их рукой. Снять его днем не успела — вместе с Иваненко он уехал на такси.
Вечером снова должна быть репетиция «10 дней…»
01.09.06.07.* Слава Богу, В. В. еще не побрился. К 18-00 приходит на репетицию. Го ли очень уставший, то ли чем-то расстроенный. Запечатлела его на пленку. Сказал, что завтра к первому спектаклю бреется.
02.09.67.* Открытие сезона «10 днями…» Вернулся со съемок Губенко, играл Керенского. В. В. не побрился (18-30).
03.09.67. В. В. сбрил усы.
14.09.67.* Сотые «Павшие и живые» В. В. — Гитлер и Чаплин (18-30).
16.09.67.* Смотрим «Галилея» (18-30). Перед началом видела В. В. Отдала снимки.
Он сказал, что надо было смотреть предыдущий спектакль, который был удачным, А сегодня играет другой состав: Полицеймако, Жукова Сообщил, что очень устал, летает. Вчера был в Ленинграде, теперь собирается в Измаил.
Сказал, что в театре репетируют «Пугачева», пригласил на репетицию.
19.09.67. Пошла в театр, чтобы между «Павшими…» (Гитлера играл Губенко) и ночными «Антимирами» поговорить с В. В, о Вознесенском. Он куда-то уходил, но минут за двадцать до начала «Антимиров» вернулся. Я рассказала, что Вознесенского обвиняют в стремлении сбежать за границу, что у него кризис «неписания», просила морально его поддержать — например, позвонить по телефону. В. В. выслушал очень серьезно и пообещал написать Андрею в Новосибирск, где тот тогда находился.
29.09.67. Днем мама привезла в театр корзину цветов в подарок ко дню рождения Любимова. Пока я ее дожидалась, из театра вышли и ушли вместе В. В. и Золотухин. В. В. был смертельно уставшим, ничего вокруг не замечал.
04.10.67. В. В. летал на выступление в Новосибирск в клуб «Под интегралом». (Мог летать туда и летом. Когда он там был точно, я не знаю).
________________________________________
21.11.67.* «Пугачев» (19-00).
24.12.67.* «Пугачев» с В. В.
25.02.68.* «Пугачев» с В. В. (19-00).
14.04.68.* «Галилей» (19-00).
02.05.68.* «Павшие. ..» Кто играл Гитлера, не помню. В. В. играл Кульчицкого.
20.06.68.* «Послушайте!» (19-00).
10.10.68. Сотый «Галилей».
________________________________________
10.02.70. «Берегите ваши лица».
________________________________________
25.04.71. «Антимиры». Был ли В. В. — не знаю (19-00).
________________________________________
21.12.78. «В поисках жанра» в ДК «Серп и молот». В. В. выступал первым, за ним Золотухин, и больше никого не было. В. В. , кажется, сразу ушел. Играли с 19-00 до 21-30.

Read more: http://otblesk.com/vysotsky/taganka.htm#ixzz1ZAUL6vb3

2011

Евгения Абелюк. Выступление на конференции, посвященной награждению Ю. П. Любимова премией «Европа — театру», [13.04.2011]

Таганка глазами непрофессионального зрителя

Представлюсь: в отличие от собравшихся здесь, я - зритель непрофессиональный. Профессиональными зрителями я называю театроведов. Надеюсь, что будущие актеры, которых в этой аудитории тоже немало, когда-нибудь будут профессиональными зрителями. Я же филолог, учитель, один из авторов книги «Таганка: Личное дело одного театра» — мы написали ее вместе с Еленой Леенсон. Она тоже филолог, а не театровед. Наша книга построена на документах — разных, в их числе немало и субъективных свидетельств. Это рецензии ведущих театроведов, стенограммы репетиций, записи обсуждений спектаклей Художественным советом Театра, обсуждения, а точнее, «разносы» в цензурных организациях… Сюда вошли даже социалистические обязательства, которые коллектив Театра давал, ничем не отличаясь от других советских учреждений. Здесь и письма таких же, как и мы, непрофессиональных зрителей (их сохранил и архив Театра, и РГАЛИ).
***
Впервые я попала в Театр в октябре 1964-го, вскоре после его рождения. Была школьницей, даже не старшеклассницей. Об успехе «Доброго человека из Сезуана», о шуме вокруг него я тогда ничего не знала и оказалась на Таганке случайно.
Это был «Герой нашего времени». До сих пор помню свое состояние после спектакля — его можно определить как состояние изумления. Еще бы: столб света вместо занавеса, сцена без декораций. Кроме того, причины для удивления были не только внешние. Мне повезло: роман Лермонтова к тому времени я уже успела прочитать и понимала, что Пролог, появившийся в спектакле, в книге отсутствует. Неожиданным был и финал. Как-то сразу стало ясно, что центральная фигура у Н. Р. Эрдмана и Ю. П. Любимова не Печорин, а сам Лермонтов. Важен и его оппонент, царь. При этом Николай выглядел забавно: фальшивым и смешным. И вообще в спектакле было много острого, гротескного. А противостояние художника и властителя даже мне, такому неопытному зрителю, показалось знакомым и современным.
С тех пор я стала ходить на Таганку часто и уже совершенно сознательно. Хорошо помню, как стояла в очередях: сначала записывалась, потом ездила отмечаться, затем часами, вместе с длинной вереницей людей, топталась около здания Театра, постепенно передвигаясь с улицы к долгожданной кассе. Особенно запомнилось стояние за билетами на «Послушайте!» — январь 1968-го выдался очень морозным.

***
Чем же привлекла меня, да и тысячи других зрителей, Таганка? Мне кажется, сегодня я могу ответить на этот вопрос.
Даже не политическими аллюзиями, непривычно смелыми. Именно спектакли Таганки показали, что такое индивидуальный стиль (и это несмотря на то, что к моменту появления любимовского Театра уже существовал «Современник», впервые за многие годы советской власти заговоривший своим голосом). От тех времен сохранилось множество писем зрителей Таганки — сотни сотен писем. Чтение их и интересно, и показательно: зритель, давно забывший о том, что такое театральность, оценил художественный почерк Театра. И прежде всего, непосредственные обращения актеров в зал, стремление режиссера втянуть зрителя в пространство спектакля.
Вчера мы видели «Мёд», поставленный Ю. П. Любимовым по поэме Тонино Гуэрры. Я заметила, что зрители иногда выражали недоумение: почему им предлагается проходить в зал через сцену? А между тем, оказавшись на сцене, рассматривая строгую графику боковых стен и задника — выделенные светом скупые изображения геометрических фигур, дόма, дéрева, заглядываясь на живописные мозаики в прямоугольных рамах — работы Тонино Гуэрры, расположившиеся на сцене, зритель мог почти физически ощутить, как обыденная жизнь итальянской деревни «прорастает» поэзией. Спектакль начинался еще до его начала, именно здесь, на сцене.
Можно представить себе, как поражали подобные художественные находки публику шестидесятых годов прошлого века, если на подобный художественный ход так реагировали даже сегодняшние зрители! Об их реакции свидетельствуют сохранившиеся письма и записки.
«Десять дней, которые потрясли мир» начинались прямо на улице. А после их окончания зрителю предлагалось тут же, не выходя из здания, выразить свое отношение к представлению. Для этого достаточно было опустить свой билет в один из ящиков, висевших рядом с выходом. Если спектакль нравился, билет следовало опустить в красный ящик, если нет — в черный. Впрочем, этим зрители обычно не ограничивались — на билетах писались записки. Переполнен, как правило, был красный ящик. Говоря современным языком, большинство записок были «пафосными», но сегодня мне хочется прочитать иные — забавные; они тоже показательны.
«Дорогие товарищи! Выражаем наше недовольство. Вам нужно помещение на 6000 мест. Нужно, чтобы хотя бы раз в месяц ваш театр мог все это показывать во Дворце съездов… Кондратьева. 30.04.1965»
«Поменьше стреляйте! Это не обязательно. А вообще-то вы — молодцы. Да, но с Вами можно поспорить. Допускаете некоторые грубости, что портит впечатление. (Старушка)».
«В общем хорошо. Но: тельняшки должны быть синими, а не красными. У судей и у лиц из Благородного собрания одни и те же брюки».
Однажды в фойе театра, рядом с красным и черным ящиками, появился еще и желтый, с надписью — «Для воздержавшихся». Произошло это вечером того дня, когда в утренней газете «Комсомольская правда» было опубликовано письмо зрителей под названием «Театр без актера». Его авторы писали: «Как быть, если хочется сказать: „и да и нет“? Третьего ящика Вы не повесили. Это-то и заставило нас опустить свой ответ в обычный, нейтральный почтовый ящик, одинаково безучастный как к хорошему, так и к плохому мнению о Вашем театре (Л. Амирагова, П. Кордо)». Несмотря на внешне доброжелательный тон, это было письмо-донос. Оно вполне могло послужить сигналом для развязывания очередной кампании против Театра. Авторы письма не могли не понимать этого. Характерно, что другие зрители тут же встали на защиту Таганки: среди записок, брошенных в красный ящик, мы нашли такую: «Нет, товарищи из „Комсомольской правды“ не правы. Материала для актерской игры в „10 днях“ более чем достаточно, и актеры проявляют себя в полной мере». А другой зритель писал: «Взволнован, пленен формой, мерой условности, лаконизмом, решением спектакля внешним, а более того — духом его. Ах, каким огнем начинили Вы Ваших мальчиков и девочек! Не увлечение — остервенение, бой. (Л. Державин)».
Зрители, конечно, были разными. Кого-то раздражали «простая тренировочная рубашка и ветхие вылинявшие брюки» Высоцкого-Гамлета. Кто-то возмущался: «Теперь мне становится понятным, откуда берут себе пример всякие стиляги, подонки нашего общества. <?> перестаньте играть для людей с извращенными понятиями о нашей жизни и для всяких пошляков. Создавайте … хорошие спектакли, чтобы уходя от вас, люди получали заряд бодрости и веры в то, что мы строим лучшее общество, строим Коммунизм».
И все же степень доверия к Театру демонстрируют письма, которые приходили сюда по почте. Вдовец с ребенком на руках писал, что оказался в трудном положении, болел, теперь не хватает денег, просил взаймы. Обещал вернуть в течение нескольких месяцев. Другое письмо: незамужняя сороколетняя женщина из Сибири умоляла найти ей мужа в Москве. К письму приложила фотографию. Серьезность выражения лица не допускала мысли о шутке.
Зрители выступали и в роли советчиков. Например, по подбору репертуара. Рекомендовали «Из жизни насекомых» Карела Чапека, «Бориса Годунова» Пушкина. Жительница Москвы Анна Лобова писала, что любит Таганку и очень хочет привести сюда своих детей — она просила поставить что-то, подходящее для ее восьмилетней дочери, и обращалась к Ю. П. Любимову: «Недавно я прочитала книгу Л. Кассиля „Будьте готовы, Ваше Высочество“ … Я думаю, что с Вашими способностями и талантом этот спектакль будет выглядеть на 5 +++». Кто-то, с неразборчивой подписью, писал: «Юрий Петрович! Извините меня за бестактность, но мне кажется, что Все почитатели Вашего Театра хотели бы увидеть на его сцене спектакль „Бесы“ Федора Михайловича Достоевского. Репетировать „Бесов“ надо параллельно с „Канунами“ Василия Ивановича Белова. „Кануны“ — есть гениальное продолжение „Бесов“, а Белов есть новый Достоевский». Дальше шло распределение ролей, назывались имена конкретных актеров.
Режиссеры любительских театров и даже школьные учителя обращались за консультациями, просили выслать сценарий того или иного спектакля: «Уважаемый тов. Любимов! Я - учительница. Преподаю литературу в 9-х — 10-х классах. Живу в г. Нефтеюганске Тюменской области. Наш городок очень маленький и очень молодой, дошкольник еще — ему всего 6 лет. Он вырос на месте огромных болот и кедрового леса. Сообщение к нам пока только воздушное. <?> Можете себе представить, как мало видели эти ребята, как мало читали, ведь даже сейчас здесь очень трудно с книгами. <?> Родители тоже очень мало могли сделать для ребят в этом отношении, т.к. в основном люди очень малограмотные. <?> Помогите нам, пожалуйста, провести вечер, посвященный Маяковскому. <?> Наша мечта — сценарий…, но мы, конечно, будем Вам очень благодарны за советы, ведь такая громада материала: можно „утонуть“ в нем, а можно и упустить что-то очень важное. С нетерпением ждем ответа (Марианна Николаевна и 10 „В“ класс)».
Конечно, и письма это тоже показывают, советского зрителя привлекал новый для него язык — язык метафор. Благодаря этому языку спектакли никогда не были только актуальными; метафоричность давала им глубину, смысловой объем.
Побывав на «Добром человеке из Сезуана», некто Иоффе из Харькова писал: «Совершенно оцепеневший во время спектакля (и еще долгое время после него), я даже и сейчас не могу понять, как это ЧЕЛОВЕК может достичь таких несравненных высот в искусстве. Это, простите за сравнение, в некотором смысле похоже на оторопевшего обывателя после выступления Кио: „А нет ли там чуда?“ А может быть, это у Вас случайно так получилось?»
Конечно, разглядеть и разгадать театральную метафору трудно — говорю как филолог, привыкший читать достаточно сложные поэтические метафоры (тут мой поклон профессиональным зрителям, театроведам, читающим театральные метафоры с легкостью). В театре все может стать метафорой — конструкция декораций, освещённость или неосвещённость, любой предмет на сцене, язык телодвижений актера. Вся мизансцена может превратиться в знак идеи. Но метафорический язык Таганки будоражил, заставлял думать. Анализируя свои театральные впечатления, многие зрители высказывали тонкие, умные наблюдения. Так, тот же Иоффе точно замечал: «В „Добром человеке из Сезуана“ боги — символ бездушия и абсолютного игнорирования житейских неурядиц, касающихся простых смертных».
***
С течением времени художественный язык спектаклей Ю. П. Любимова не стал проще. Мне даже кажется, что он усложнился. Но зритель откликается на него. Я показала «Мед» своим ученикам, и вот что написали мне восьмиклассники, ученики московского Лицея № 1525 «Воробьевы горы».
«Возможно, Любимов увидел в двух братьях себя и Гуэрру. Оба так же уже не молоды. Тема поэмы созвучна, понятна им. Наверно, поэтому в спектакле говорят два брата, тогда как в поэме рассказ явно ведется от лица одного рассказчика. <?>
В поэме мрачность темы искупается лиризмом. Воспоминания о прекрасном прошлом выше убогой реальности настоящего. Это настоящее разрушается, а прошлое остается в своей первозданной красоте. И удивительно описанная Гуэррой грустная прелесть природы, окружающей героев, делает атмосферу менее напряженной.
Любимов тему не смягчает. Тема смерти, страшного суда предстает здесь в полном объеме. Именно к этому идет действие, музыка становится все тревожней, сцена все темнее. Голос главного героя, до этого негромкий и размеренный, изменяется, почти переходит на крик (Мария Александрова)».
«Многое в поведении братьев для меня всё ещё покрыто туманом, но оно и логично: пока личного опыта в старении маловато.
„Мёд“ напоминает мне красочную мозаику, сложенную из ярких и глубоких эпизодов, вместе составляющих единое целое. Очень вкусное, кстати говоря (Ольга Лунева)».
«А образ вишни действительно поражает зрителей. Он ослепляет их и в прямом и в переносном смысле. Вишнёвые ветки были прикреплены на зеркальные подносы, которые давали блики от прожекторов на зрителей. И создавалось впечатление светящейся вишни в цвету, от взгляда на которую приходилось щуриться.
Весь спектакль герои ходили с распечатанными текстами поэмы „Мёд“. А в конце, когда они кланялись, показывали эти тексты нам. И это не просто так. Наверное, концовкой они хотели сказать: „Не угоститесь ли вы мёдом?“» (Полина Потуремская).

13.04.2011