Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Братья Карамазовы (1997)

Произведения Достоевского занимают особое место в творческой жизни театра. Герои Федора Михайловича мучительно ищут пути к вере и самовыражению. Трагедия семьи Карамазовых прочитывается как трагедия самоуничтожения России. Полный страстей, любви и эмоций спектакль вызывает искреннее сочувствие у зрителей. Это первая совместная работа композитора Владимира Мартынова с Юрием Любимовым.

Ф. М. Достоевский
БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ

Продолжительность спектакля — 2 часа 45 мин

Сценическая версия, постановка и режиссура — Ю. Любимов
Композитор — В. Мартынов
Художник — В. Карашевский
Москва, Театр на Таганке

Премьера 30 сентября 1997 года

Юрий ЛЮБИМОВ: Мой путь — от Брехта к Достоевскому, Невское время No 19(1660), [3.02.1998]

Окидывая взглядом зрительный зал, актеры Театра на Таганке не могут не заметить одного особенно пристрастного в своих оценках критика. Чтобы узнать его мнение, им не нужно дожидаться антракта, не нужно и вглядываться в мимику. О своем одобрении, гневе, претензиях и пожеланиях Юрий Любимов сообщает труппе при помощи… трехцветного фонарика.

— Этот фонарик, как на фронте, красный, зеленый и белый. Чаще всего работает белый свет, потому что создана целая специальная сигнализация: если начнет падать ритм, что-то собьется в игре, в зале станет неслышен голос актера… Загорается зеленый свет — все идет хорошо, а если красный — значит, все настолько скверно, что я готов выйти из зала.

— Этот способ общения с актерами вы сохраняете и во время работы в западных театрах?

— Да, я везде работаю одинаково. На Западе во время спектакля мигать не позволят, скажут, что это может помешать публике. И я стою сзади, у дверей, никто из зрителей меня не видит. Признаюсь, по-разному на этот фонарик реагировали. Бывало, ругались, иногда воровали фонарик, но в моих руках аргумент неопровержимый: я мигаю — актеры лучше играют.

— Существует ли такое понятие, как «система Любимова»?

— Я надеюсь, что у меня есть свой почерк, что мои спектакли узнаваемы. Если, конечно, кто-нибудь не вздумает обокрасть меня самым бессовестным образом. Сейчас ведь нет законов, у режиссеров можно воровать безнаказанно.

— К своему 80-летию вы поставили «Братьев Карамазовых». Что побудило вас вновь обратиться к Достоевскому?

— Мой путь режиссерский все время идет от Брехта к Достоевскому. Федор Михайлович любил древних, любил Шекспира, Пушкина. И меня притягивает именно это театральное направление. О нем очень ясно говорил Пушкин, когда он писал «Бориса Годунова», обдумывая эстетику и строй пьесы.

В «Братьях Карамазовых» я старался передать квинтэссенцию как художественной, так и философской мысли Достоевского. Без религии этот писатель немыслим. Без раскрытия характеров также. Основной проблемой при адаптации было, конечно, сохранение всех отношений, всей философии. В книге полторы тысячи страниц, а в тексте адаптации — всего шестьдесят. Построить адаптацию я смог через судебный процесс — обвинение Мити в убийстве отца. Входят присяжные, начинается суд, вызываются все свидетели. Таким образом я смог сохранить все семейные и любовные коллизии. Очень помогла музыка Мартынова. В «Братьях Карамазовых» играет молодое поколение актеров, и, как мне кажется, они довольно сыгранны со старшим поколением. Есть чрезвычайно интересные, очень талантливые работы.

— Вдохновение на каждом спектакле — это утопия?

— Каждый раз вдохновения не испытаешь. Мне вспоминается известная актерская притча — разговор между Дастином Хофманом и Лоуренсом Оливье после съемок. Измученный, вконец измочаленный Хофман спрашивает цветущего и невозмутимого Оливье: «Как вам удается оставаться в такой великолепной форме? Я просто валюсь с ног!» — «Простите, а вы не пробовали играть?» — последовал ответ. Мне кажется, что эта притча очень поучительна именно для русской школы.

— Почему вы решили показать «Братьев Карамазовых» именно на сцене БДТ имени Товстоногова?

— Этот выбор не случаен. У меня были особые отношения с Георгием Александровичем. Незадолго до смерти, уже серьезно больной, он позвонил мне, попросил поставить спектакль в его театре. И я обещал ему. Но очень скоро он умер, а потом… В стране начались беспорядки, мой театр раскололи, а вскоре после этого мы вообще решили закрыть его. И закрыли. Наш театр был закрыт восемь месяцев — и никто этого не заметил! Мы думали, что, может быть, все-таки кто-нибудь это заметит, попытается разобраться, почему же происходит такое безобразие. Нет, никто не заметил.

— Вы пытались переступить порог театра «Содружество» как зритель?

— Для меня это не театр. Идти к отступникам? А зачем? Понимаете, если бы это были мои ученики, которые пытаются делать свое дело, я ходил бы туда и помогал бы с удовольствием. А это просто безобразная акция артистов под руководством главаря, имеющего мало отношения к Таганке.

— Существует мнение, что в советский период слова правды можно было услышать именно с театральных подмостков…

— Политический театр — это марка Брехта. Я хотел бы отмежеваться от приписываемого моему театру политического характера. Таганка, на мой взгляд, всегда имела свою эстетику, но дело тут совсем не в политике. Часто мы играли просто классику: Мольера, Шекспира, Достоевского, Горького, Чехова.

Если же говорить о сегодняшнем дне российских театров — никакой правды вы особенно там не услышите. Сегодня модно выплескивать со сцены грязь. Довольно мутная мода, я бы сказал. Но эта мода — как всякая мода — преходяща.

Мне вспоминаются слова моего замечательного друга (ныне покойного) Эрдмана: «Чего они боятся? Если бы сейчас вдруг отдали приказ открыть все ящики письменных столов, ведь ничего бы не нашли там хорошего».

— Как вам кажется, государство должно помогать театру?

— Если государство умное, то, конечно, оно будет помогать. Если умное… Аденауэр говорил: «Восстановить Германию можно, и довольно быстро. Но восполнить ущерб, нанесенный фашизмом культуре, чрезвычайно трудно». Дело ведь не только в театре. Что вообще в нашей стране с культурой делается?! А с наукой?! Мои друзья-музыканты давали как-то концерт для Академии наук. Посмотрели в зал в паузе — и так грустно стало. Впечатление такое, что не ученые в зале сидят, а бомжи: драные ботинки, истрепанные галстучки — сердце сжимается. Я даже хотел в этом духе «Ревизора» поставить.

— А меценаты в Государстве Российском встречаются?

— Встречаются, но диковаты они несколько. Иногда помогают совсем не тем, кому нужно бы. И получается от их помощи сплошной вред для окружающих. Но, бывает, действительно помогают. Без украинского банкира мы бы «Братьев Карамазовых» не поставили.

— Вспоминаются ли вам съемки в «Молодой гвардии»?

— Вы знаете, Олега Кошевого я особенно не вспоминаю, хотя именно за эту роль меня выдвинули на Сталинскую премию. Я был молодым артистом со всеми недостатками этой профессии. Тогда как актер я что-то понял. Потом, приехав в Краснодон, я понял и другое. Увидел нищету дикую, увидел, как гонят с овчарками несчастных женщин и стариков за «сотрудничество с немцами». В общем, набрался я там впечатлений сильных.

Я не был в упоении от романа даже в молодом возрасте. Но ведь актер есть актер, он должен играть. Конечно, я с моим характером мог и отказаться. Но я не отказался, как не отказался и от «Кубанских казаков». Тогда на съемках подошла ко мне какая-то старушка. Про что сымают, любезный, спрашивает. Про нашу жизнь, отвечаю. «Что же ты, такой молодой, а врешь!» Я сказал тогда себе и повторяю до сих пор: больше я в такой пакости участвовать не буду.

— Вы часто пародируете Брежнева. Почему именно его?

— Его просто легко пародировать. Но я могу пародировать и Сталина. По-моему, это часть актерской профессии (я все-таки бывший актер)…

— Кого бы вам сейчас хотелось сыграть на сцене?

— Хотелось бы сыграть Сталина. Так уж получилось, что доводилось мне услышать о нем множество баек. Совсем недавно во МХАТе, сидя в сталинской ложе во время репетиции, я вспоминал историю о том, как Сталину был представлен Станиславский. ..

— Актеры создают сейчас свои театры. Возник театр Аллы Демидовой. Ваше к этому отношение?

— Ну какой же это театр — так, А и Б сидели на трубе. А упала, Б пропала… Им кажется, это так просто — взяли и организовали театр. Театр должен что-то показать, и тогда через какое-то время, через несколько лет зрители смогут сказать: да, это театр. А сейчас театры возникают, как грибы после дождя. Актеры решили, что стоит им собраться вместе — и это уже театр. Сляпают что-то на скорую руку и повезут деньги зарабатывать. Считают, что их выход на подмостки сам по себе уже событие. Кто-то честно признался: «Что делать? Жить-то надо». Мне вот жить нужно было, ребенок был маленький, я снимался в «Кубанских казаках».

— Изменилась ли публика, зрители вашего театра?

— Изменились. Как и везде, я думаю. В чем происходят эти изменения? С одной стороны, я рад видеть в зале много молодежи, с другой… Вот, например, открывается наш световой занавес — и они начинают бурно аплодировать на этот эффект. Значит, они никогда не были здесь, и даже не слышали, что световой занавес давно существует в нашем театре. Иногда впечатление такое, что они и Пушкина не читали — так странно они реагируют. Читают, что ли, мало? Живут ли в большей степени инстинктами, эгоистическими желаниями? И жаждут в силу этого чего-то экстравагантного, острого. Вот матом пульнули со сцены — это хорошо! Бешеная эксцентриада идет, даже нарочито безвкусная иной раз, а им все равно очень нравится. Разная, разная молодежь. Можно наблюдать в зале и наше новое богатство и нашу новую бедность. Обрушилась на головы наши нежданно-негаданно свобода, а что делать с ней, не знаем, мы приучены к другому. И обращаемся с ней часто так, что жуть берет, как Володя пел, помните: «Страшно, аж жуть!»

— Есть ли предложения поставить оперный спектакль?

— Да, есть. Немцы предложили поставить «Кармен» в Большом театре с премьерой в Баден-Бадене. Я еще не подписал контракт, но это уже совершенно реальное предложение, включенное там в календарь.

— Чем интересна для вас работа в оперном театре?

— Синтезом. Если удается сделать что-то интересное, эффект получается гораздо мощнее, чем в драматическом театре.

— Как вы относитесь к творчеству Романа Виктюка?

— Однобоко — как и он к искусству. Он очень одаренный человек, но его ракурс мне кажется слишком назойливым. На Западе уже давно шалят с любовной темой, им это не в новинку. Там вообще свободнее относятся к экспериментам, даже в оперном искусстве. У них признают право художника делать так, как он считает нужным. Это условие игры.

— Встречались ли вам удачные, на ваш взгляд, постановки русской классики за рубежом?

— «Пир во время чумы» по мотивам пушкинских «Маленьких трагедий» и «Фауст» Гете в Стокгольме. Я ставил этот спектакль с актерами Бергмана, и получилось лучше, чем в моем театре. Я был ужасно расстроен тогда: как же так, артисты Бергмана сыграли лучше, чем мои! Лучше поняли, что я хочу! Московские артисты, помнится, на меня за это обижались. Но, к сожалению, это правда.

— Можете ли вы применить к своей жизни формулу: «Полжизни человек работает на имя, полжизни имя работает на него»?

— На Западе имя на тебя полжизни работать не будет, от силы года три. А у нас теперь… По-моему, здесь наплевать на любое имя. Мы люди дикие. Даже не понимаем иной раз, что и не имя это вовсе, а неизвестно что. Стыдно произносить. А у нас это кумир.

— Вам хотелось бы написать мемуары?

— Нет. Черчилль замечательные мемуары написал, получил за них Нобелевскую премию. За ним не угонишься. Я задумал написать «Записки старого трепача», своего рода байки, побасенки.

— Что бы вам хотелось поставить?

— Сейчас я немного жалею, что не поставил «Ревизора», «Горе от ума». Что еще меня интересует? Шекспир. Я много лет делал разные композиции по шекспировским хроникам. А к 80-летию Александра Исаевича Солженицына буду делать «В круге первом» у себя на Таганке. Из музыкальных спектаклей, помимо «Кармен», буду ставить «Апокалипсис» Мартынова. Возможно, удастся показать его и в Петербурге.

Галина СТОЛЯРОВА.

3.02.1998

ПРОЦЕСС В СКОТОПРИГОНЬЕВСКЕ, Буклет, [09.1997]

ИЗ ЗАПИСЕЙ РЕПЕТИЦИЙ «БРАТЬЕВ КАРАМАЗОВЫХ»(1997г.)

Буклет

Ю. П. ЛЮБИМОВ:
Волею судеб, я все время занимался Достоевским. В России, Венгрии, Англии, Америке, Финляндии я ставил «Преступление и наказание», «Бесов», «Подростка». И вот теперь «Братья Карамазовы». Это первый раз. Я долго работал над инсценировкой. По-разному комбинировал. Я хотел, чтобы было ясно — ради чего роман переводится на подмостки. Делал, делал, потом бросал — не выходило у меня ничего… Спрессовать два тома в 50 страниц — это на грани безумия. В конце концов, я пришел к образному решению, чтобы неожиданными ошарашивающими вещами, заставить зрителя разбираться и прислушиваться. Ведь «Братья Карамазовы» — это итоговая вещь Достоевского, его последнее творение, его исповедь, которая открывает все. Но ее нельзя сыграть в бытовой неореалистической манере. Она полна метафор и гротеска, который совмещается с точностью и глубиной характеров. Достоевский же не только великий психолог с колоссальной интуицией, предчувствовавший бессмысленность наступающей эпохи, но и поэт. Поэт с гениальным воображением. Да еще и очень острый. У него же все слова отобраны. Поэтому при полном выявлении характеров все должно быть сыграно точно, как музыка. Только ваша музыка — слово.
Представьте себе три пространства на сцене, работающие одновременно. Одно — это зал. Второе пространство — длинный стол, покрытый рубероидом — стол доказательств. На столе лежит все, что сопряжено с убийством Федора: пестик окровавленный, Митин платок — весь в крови, шелковый окровавленный халат Федора, сюртук, ленточка красненькая, конвертик: «Цыпленочку моему, Грушеньке», — в котором Федор держал три тысячи для Грушеньки, если она придет. Вот этот стол доказательств и является местом действия. Мы видим на нем все следы преступления, и на этот же стол в кабаке подают выпить, закусить, и за этим же столом рассуждают святые. Это все одно место действия. Натюрморт стола позволит ощутить метафоричность всех аксессуаров. Вы увидите, как они оживут, как они станут участниками действия, когда вы их оцените, когда вы влипнете в рубероид, когда вы будете понимать, что это стол проклятый. И еще одно пространство — так называемое «теневое пространство»: ленты из рубероида, куча песка, строительная люлька, из которой льется дождик. Люлька поворачивается вертикально и туда загоняется Митя, как в клетку. Теневое пространство — потому, что люди из тьмы выходят и в тьму уходят. Само поведение в пространстве теней другое. Люди там полуреальные. Они внутренние монологи говорят вслух. Все абстрактное, вся драматургия Беккета, идет в теневом пространстве. Там беспрерывно идет дождь. Это особое пространство, в котором всегда сыро и гадко, там мокрые люди, у которых возникает еще особое физическое самочувствие, и они говорят абстрактные вещи, как бы пуляя их. Если высветить дыры в рубероиде — между досками будет звездное небо. Жестко? — Да. А жизнь какая? — Такая же. И называется это — «Скотопригоньевск». Стиль общий — очень скупой и жесткий, как макет.

Публика приходит — фасад театра забит щитами с березовыми досками и рубероидом. Его открывают, пускают публику. Публика раздевается и видит: дорожки из рубероида, куча песка и забитая дверь у входа в зал, как у нас было в «Преступлении», написано «Скотопригоньевск». Дверь вскрывают. После второго звонка в фойе выходит прокурор. В одной руке у него портфель с делами, а другой он бичом загоняет публику в зал. Когда публика села, входят председатель суда и присяжные заседатели: двенадцать человек из зрителей. Это дает возможность играть через зал. Ведь процесс идет не только над вами — персонажами, но и над ними — зрителями, сидящими в зале. Про нас же говорят, что мы все персонажи Достоевского.

СЦЕНА СУДА.
ЗАЩИТНИК. Позвольте анекдот, господа?
ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Анекдот? А к делу? Ну, пожалуйста.
ЗАЩИТНИК. После последнего переворота...
ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. К делу.
ЗАЩИТНИК. А разве в России не может быть переворота? Мы безбожников и революционеров не очень-то опасаемся; мы за ними следим. Социалист-христианин страшнее социалиста-безбожника.

Ю. П. : Вы чувствуете, как остро это звучит сейчас. Они же, теперь, все крестятся, стоят со свечками, как с рюмками и изредка говорят — господи.

ИВАН. Ваш анекдот характерен. Уничтожьте в них веру в свое бессмертие и в них тотчас же иссякнет не только любовь, но и всякая живая сила, чтобы продолжать жизнь.

Ю. П. : Это очень широкая большая фраза. Говорите, как учитель перед классом.

ЗАЩИТНИК. «Эгоизм даже до злодейства должен быть дозволен человеку», — провозгласил наш милый эксцентрик и парадоксалист Иван Федорович Карамазов.
МИТЯ. Позвольте. «Злодейство должно быть дозволено, даже признано самым умным выходом из положения всякого безбожника?» Запомню.

Ю. П. : Надо говорить в два раза быстрее. Митя же очень непосредственный, а получилось, что он тупой тугодум.
Проворачивай быстрее мысль. Это же не портянка. Выдели только «запомню». Родной брат огорошил, как мешком по голове. Так вот, как теперь живут. Ну дела! И сел поверженный. Сейчас Россия находится в периоде вседозволенности. Торжествует психология Ивана и Федора: все дозволено. «Джунгли», как они теперь говорят: «А чего Вы хотите. Закон джунглей. Строим капитализм. Все в порядке.»

ЗОСИМА. Неужели вы действительно такого убеждения?
ИВАН. Да. Нет добродетели, если нет бессмертия.
ЗОСИМА. Блаженны вы, коли так веруете, или уже очень несчастны!
ИВАН. Почему несчастен?
ЗОСИМА. Идея эта еще не решена в вашем сердце и мучает его. Дай вам Бог, чтобы решение сердца вашего постигло вас еще на земле, и да благословит Бог пути ваши!

Ю. П. : Ты сейчас делаешь нейтрально, а в нем есть магнетизм: он говорит проникновенно и одаривает людей своей внутренней силой. Поэтому к нему и стоит вереница людей. Старец чувствует состояние Ивана и говорит, как доктор, мягко, но очень решительно, чтобы это было им усвоено, — Вы мучаетесь потому что идею эту Вы не решили в своем сердце и дай Вам Бог, чтобы Вы решили ее при жизни. Иначе не выдержите Вы. С ума сойдете. С таким душевным раздрызгом жить не сможете. А решите — будете человеком, жизнь по-настоящему увидите. Не решите — ужасен будет Ваш путь, дорогой юноша, ужасен — Вы будете ходячей сволочью, понимаете?

ФЕДОР. Божественный и святейший старец! Это мой сын, плоть от плоти моея, любимейшая плоть моя! Это мой Карл Моор, а вот этот сейчас вошедший сын, Дмитрий Федорович, и против которого у вас управы ищу, это уж непочтительнейший Франц Моор, — оба из «Разбойников»… Шиллера, а я уж владетельный граф фон Моор! Рассудите и спасите!

Ю. П. : Сцена «Разбойники» пойдет в пространстве теней. В ней — зерно всего спектакля: сгусток отношений отца с сыновьями. И эти эмоциональные состояния должны пунктирами, змейками, молниями пронизывать весь спектакль. Я закажу стекло из желатина. Федор его разобьет ударом кулака, вытащит багор, багром ткнет в пожарное ведро — раньше их делали конусом, чтоб не воровали. Затем надет ведро, как колпак на голову и выйдет к столу с багром и в колпаке.

СТАРИК МООР. (ФЕДОР) Проклинаю!.. Лишаю!.. Изгоняю! Изгой!..

Ю. П. : Это площадной театр: играйте в чрезвычайно гротескной форме и через зал.

КАРЛ МООР. (МИТЯ) У меня нет больше отца, у меня нет больше любви!
ФРАНЦ. (ИВАН) Он говорил, будто все шепчутся, что ты зачат под забором, что он не может глядеть на тебя, чтобы не бить себя в грудь и не стонать.

Ю. П. : Нашептывай это сардонически Смердякову. В «Разбойниках» Иван натравливает Смердякова на отца. Играй зло и предельно цинично.

ФРАНЦ. (СМЕРДЯКОВ) Я не успокоюсь, покуда тот и другой не будут лежать в могиле.
СТАРИК МООР. Ты, своими наговорами, вырвал проклятье из моего сердца!..
КАРЛ. Немощный скелет… Вы еще смеете?.. Умирайте!
ГРУШЕНЬКА И КАТЕРИНА: От его объятий кровь кипела, сильно жарко бились грудь о грудь, губы губ искали. Все темнело. И душе хотелось к небу льнуть.
СТАРИК МООР. У Иакова было двенадцать сыновей, но только о своем Иосифе он проливал кровавые слезы. Бежал!.. Бежал!.. От смертного одра!..

Ю. П. : Ты в судорогах замер. Потом взглянул на Грушеньку. Ожил и полез к ней. Ожил от Грушеньки. Ну, как Ким Ир Сен, как Мао Дзе Дун. Они плавали в бассейнах с молодыми девушками и оживали.

СТАРИК МООР. Смерть плывёт! и чернота плывёт!..

Ю. П. : Ее у тебя отнимают!

СТАРИК МООР. Мольбы отца не тронули его сердца!
ХОР. Убить, план готов. Убить, план готов. В яму это чучело! Пожил и хватит!

Ю. П. : В этот момент раздастся сильный грохот посыплются кирпичи и через проем в стене с криками, — Правильно! Правильно! —вломится вся та часть Таганки во главе с Колькой-бусурманом.

(У ЗОСИМЫ В КЕЛЬЕ)
ФЕДОР. Святейший отец, верите ли: влюбил в себя благороднейшую из девиц с состоянием и на глазах ее к обольстительнице ходит. Обольстительница эта характера независимого, крепость неприступная для всех.

Ю. П. : Хвали ее: она замечательная, хотя и неприступная. Я бы здесь устроил соревнование между отцом и сыном: кто больше любит Грушеньку. Старик влюблен. Он три тысячи в конверт положил. Розовой ленточкой перевязывал, добавлял «цыпленочку». Он даже готов женится. А ведь тогда все его состояние к ней перейдет. Он и на это готов. Этот сквалыга готов все отдать. Значит, как же он втрескался. Ведь эта же страсть. А со страстью очень трудно бороться. По себе знаю.

ФЕДОР. А Дмитрий Федорович хочет эту крепость золотым ключом отпереть.

Ю. П. Как же не стыдно, хочет у отца последнюю надежду отнять. Молодой мужик хочет купить девицу. Что же это такое?.. У него же есть невеста.

МИТЯ. Молчать!

Ю. П. : Он неуправляемое существо с дикой энергией. Шаровая молния!

МИТЯ. Не смейте марать благороднейшую девицу!

Ю. П. : Замотал башкой. Ну, как мужики говорят, — Она не блядь. Он ее любит и ему стало нехорошо. Это гнев. Это место, где мы должны видеть, что Митя может разнести все в щепки, когда им овладевает гнев. И старец это понял.

ФЕДОР. Митя! Митя! А ну прокляну, что тогда будет?

Ю. П. : Денег не дам ни копейки! Наследства лишу! Нищим будешь, как церковная крыса — вот, что тогда будет, дрянь такая!

МИТЯ. Бесстыдник и притворщик! Сами же учили ее заманить меня! Сама мне рассказывала над вами смеясь!

Ю. П. : Чего вы к ней лезете, старик несчастный!

МИТЯ. Засадить же вы меня хотите только потому, что меня к ней ревнуете.

Ю. П. : Это же Шекспир, но только в прозе. Это же счастье играть такого автора!

МИТЯ. Господа, простите гнев мой. Я пришел с тем, что бы простить и прощения просить.
ФЕДОР. На пистолетах, на расстоянии трех шагов! Через платок!

Ю. П. : И поднимает окровавленный халат.

ФЕДОР. Через платок! На дуэль!

МИТЯ. Я думал, приеду с невестою моей, чтобы лелеять его старость, а вижу лишь развратного сладострастника и подлейшего комедианта!

Ю. П. : У него совсем другой тон. Если кричать, — Развратный старик! — то ты просто напористый, наглый советский тип. А у Мити есть сердце. Хоть и дурное. Надо объяснить ваш порыв и старцу и всем сидящим в зале: «Господа, извините, ведь я хотел приехать на родину с невестою, чтобы лелеять его старость. И что я вижу — одно издевательство.» У Вас, как и каждого, были, наверное, минуты, когда Ваш отец совершенно потрясал Вас отношением к своему ребенку. Он не отца порицает. Он просто не знает, что ему делать. Хоть в петлю лезть. И старец увидел на лице этого буйного полубалбеса непостижимое горе.

ЗОСИМА. (Став на колени, поклонился Мите в ноги.) Простите! Простите! Простите! Простите все!

Ю. П. : Старец имеет провидческий дар. Он почувствовал в Мите страдальца, понял что ему придется крест нести. А как он может почувствовать, если ты чем-то бодро возмущаешься.

ЗОСИМА (ХОХЛАКОВОЙ): Как здоровье вашей дочери? Вы опять пожелали со мною беседовать?

Ю. П. : Вам не надо играть святого. Его умение заключается в умении говорить с людьми, в иронии, в утешении, а иногда в строгом наказании. К старцу очень трудно пройти. Он совсем больной. Ну она богатая — даст — ее проведут. И она старцу надоела. Поэтому вы так ее встречаете, — чем обязан сейчас?

ХОХЛАКОВА. Мы приехали к вам, великий исцелитель, чтобы высказать всю нашу восторженную благодарность.

Ю. П. : Говори широко. Ты приехала к такому необыкновенному человеку — к Станиславскому. Больше ажиотации. .. Ты ведь приехала очаровать старца, чтобы потом к тебе приходили монахи и говорили, — старец просит Вас приехать. Он бредит Вами. Он с ума сошел. Он, как отец Сергий, палец себе отрубил. ..

ХОХЛАКОВА Ведь вы Лизу мою исцелили.
ЗОСИМА. Как так исцелил? Ведь она еще в кресле лежит?
ХОХЛАКОВА. О, это такое высокое, такое недостижимое существо!..
Ночные лихорадки совершенно исчезли, глазки заблестели, щечки порозовели, ноги окрепли. А. Lise, благодари!

Ю. П. : Это совсем другой краской: дочку она строго воспитывает. Вы должны переливаться всеми сторонами характера. Человек же меняется, как погода, если он не булыжник. Здесь в каждой сцене надо искать неожиданное. Каждая роль это целый мир характера, в который вы влезаете. Тогда это будет интересно и для нас и для зрителей. А иначе — тоска зеленая. Что всегда и есть — ставят Достоевского тяжело с надрывом, с сантиментами, с соплями-волями, с розовыми слюнями и смотреть на это, на мой вкус, невозможно. Поэтому я и пытаюсь по-другому делать.

ЛИЗА(рассмеялась). Это я на него, на него! (Указала на АЛЕШУ). Катерина Ивановна, вам письмецо.
ХОХЛАКОВА. О, это все по поводу Дмитрия Федоровича?

Ю. П. : Ну, в семье не без урода.

ХОХЛАКОВА. И всех этих последних происшествий.

Ю. П. : Поиграй глазами — у него роман с проституткой. Это так пикантно: он от такой женщины бегает к проститутке. Это нонсенс! Это нонсенс!

АЛЕША. Я видел ее всего только один раз.
ХОХЛАКОВА. О, это такое высокое, такое недостижимое существо!..

Ю. П. : Она обрадовалась — тогда надо тебе обязательно рассказать, — это я в молодости, Нет лучше меня! Это такая натура! Это необыкновенное существо!

ХОХЛАКОВА. Уж по одним страданиям своим. .. Сообразите, что она вынесла, что она теперь выносит, сообразите, что ее ожидает! все это ужасно, ужасно!

Ю. П. : Это кошмар! Это кошмар! Это шок. Это же с ума можно сойти! Я как женщина понимаю ее. Я так ей сочувствую. Я плачу, когда просыпаюсь, я плачу о ней. В какую беду она попала. Здесь сплошное трепыхание. и волнение от присутствия старца и высших сил. Потом она будет рассказывать всем своим подругам, — я только что была у старца. Как он талантливо сказал, как это трудно! Старец это прелесть! Если бы он был помоложе, я была бы его… Я бы все бросила. Я бы ушла с ним. ..

АЛЕША. Хорошо, я приду.

Ю. П. : Алеша, а ты реагируй на экзальтацию. Иногда ее прерывай, чтобы она не шумела в келье, а то старец упадет в обморок. Она же часами может так говорить.

ХОХЛАКОВА. Я страдаю, простите меня, я страдаю.

Ю. П. : С Лизой лучше. Но со мной хуже.

ЗОСИМА. Чем же особенно?

Ю. П. : Что болит конкретно?

ХОХЛАКОВА. Я страдаю неверием.

Ю. П. : У меня несчастье. Я потеряла веру.

ХОХЛАКОВА. Ну что, думаю, я всю жизнь верила — умру, и вдруг ничего нет, и только «вырастет лопух на могиле». Это ужасно! Это убийственно!

ЗОСИМА. Без сомнения убийственно.

Ю. П. : У него нет сил и ему трудно говорить. Нужно взять дыхание и жестко сказать фразу даме, чтобы вразумить ее, — да, ужасно: вырастет только лопух. Потому что в голове у вас одни лопухи.

ЗОСИМА. Постарайтесь любить ваших ближних деятельно и неустанно. Будете преуспевать в любви, будете убеждаться и в бытии бога и в бессмертии души вашей.
ХОХЛАКОВА. Деятельной любви? Вот и опять вопрос, и такой вопрос, такой вопрос!

Ю. П. : Гамлет в юбке. Это комедийная форма, но того же вопроса: «Что нас ждет?». В любом образе здесь это есть.

ХОХЛАКОВА. Я так люблю человечество. Я мечтаю иногда бросить все, оставить Lise, и идти в сестры милосердия.

Ю. П. : Ты считаешь, что больше ты ничего не можешь. Потому что ты вся отдалась. Все человечеству отдала. Ну, как наша партия родная. Она же все для человечества делала.

ХОХЛАКОВА. Никакие раны, никакие гнойные язвы не могли бы меня испугать. Я готова целовать эти язвы.

Ю. П. : У Хохлаковой сплошная экзальтация и словесное недержание. Наблюдай куриц в курятнике. Она все время кудахчет и даже не замечает, что из нее яйца сыплются. Все кудахчет, — Ой, яичко. Ой, опять кудах. Ой, разбилось. Ой, нет смотри, поймала. Там чуть какая-нибудь цезура и, как яичко, вырывается единственное слово — лопух, — Я верила, верила и что же - лопух? Я так верила, вы знаете это была поразительная вера, я была готова на все. Я же верила и вдруг я умру, и что же вырастит … лопух. И опять закудахтала, — Я была готова к язвам, к развороченным желудкам.

ЗОСИМА. Один доктор, скорбно шутя, говорил: чем больше я люблю человечество вообще, тем меньше я люблю людей в частности.

Ю. П. : Старец говорит с ней иронически. Он ищет тон, чтобы она поняла. Но она кудахчет и ничего не понимает. Тогда он взял веник. ..

ХОХЛАКОВА. Вы меня раздавили!

Ю. П. : Она очень обиделась на старца, очень. Можешь обиженным тоном играть весь эпизод, — Как же так? Я была готова ко всему, я была даже готова на подвиг: оставить Лиз. И что? И получила по морде. Ой, ой. Я опять ничего не поняла. А что же это такое, деятельная любовь? Это опять вопрос. Это опять мучение. Буду думать день и ночь. И уехала в полном смятении. Она уехала, а ее верещание должно остаться в зале.

ЗОСИМА. Убегайте лжи (ударил веником по доскам), всякой лжи (стук веником), лжи себе самой в особенности (и еще раз веником).

Ю. П. : Сергей и на нее стучи и на всех нас, сидящих в зале. Но не в КГБ, а в души стучи! А ты, Марья вздрагивай от ужаса, — «во мне это есть: лгу, много лгу».

ЗОСИМА. Наблюдайте свою ложь и вглядывайтесь в нее.
LISE: А он зачем все забыл?

Ю. П. : У Зосимы должен быть посыл душевности, поэтому говорить это надо широко. Я прошу Вас так сказать, чтобы все в зале запомнили, а их пятьсот человек, — всего только себе не врать? По мелочам не врать. Мы много лжем. Мы даже до Свидригайлова не дошли, который говорит, — Я мало лгу. А дамы врут, просто не думая. Им не надо врать, а они врут. Вранье у них в крови.

ЗОСИМА. Страха тоже убегайте, хотя страх есть лишь последствие всякой лжи.

Ю. П. : У него нет готовых формулировок. Он заново говорит с каждым человеком, который к нему приходит. Этим он и покоряет.

ХОХЛАКОВА. Lise, Lise, Благословите же ее, благословите!

ЗОСИМА. А ее и любить не стоит.

Ю. П. : Играйте весело. Выбросите свою «святость» в помойку. Он хочет, чтобы ребенок запомнил его улыбающимся. Быстрее играйте. Нельзя вяло существовать на сцене. Нельзя умирание играть умиранием. Леонидов, гениальный артист, в роли Булычева играл умирание и начисто проиграл Щукину, игравшему, что он хочет жить, а не умирать. Во МХАТе был плохой спектакль. А вахтанговцы с их легкомыслием, с их прыжками Арлекино сделали спектакль глубокий. ..

ЗОСИМА Вы зачем все время смеялись над Алексеем?

Ю. П. : С ребенком он совсем по-другому говорит: шалит, как дите малое. Но он не сюсюкает. Глупые старшие сюсюкают с детьми. Умный старший серьезнее разговаривает с ребенком, чем со взрослым. Потому что ребенок чувствует, как зверь, когда с ним начинают лукавить.

LISE. А он зачем все забыл?

Ю. П. : Во-первых, это озорство ребенка, но и она, конечно, кокетничает. Вы начинаете кокетничать еще в пеленках.

ЛИЗА: Он меня маленькую на руках носил, мы играли с ним. Говорил, что никогда не забудет, что мы вечные друзья, вечные, вечные!

Ю. П. : Ей очень одиноко. Он приходил, радовал ее сердце, а потом бросил. А ведь клялся: вечные, вечные!

ЛИЗА: Разве вы его не пускаете?

Ю. П. : У нее-то мысль, что она урод, и Алеше противно на нее глядеть.

ЛИЗА: Вы что на него эту долгополую-то ряску надели? Побежит, упадет (заплакала).

Ю. П. : Это психологически точно. Ведь, когда человек очень волнуется, его приласкаешь и он совсем плывет. Почему люди часто говорят, — не надо — они боятся распуститься.

ЗОСИМА (АЛЕШЕ): В тебе не сомневаюсь потому и посылаю тебя. Уходи из монастыря. Совсем иди. Вот тебе завет: в горе счастья ищи.

Ю. П. : Там, в миру, ты столкнешься со сплошным горем. Но, помогая в горе людям, ты найдешь свое счастье.

ЗОСИМА: Запомни слово мое, ибо не только дни, а и часы мои сочтены.

Ю. П. : Зосима подвижник мысли. Он еле ходит, а идет, женщин принимает, беседует, чтобы нести последние слова в дело. Долг он свой исполняет. Как все великие говорят, — Делай свое дело, как будто тебе завещал его Господь, а там будь что будет.

ЗОСИМА: Совсем уходи. Благословляю тебя на великое послушание в миру.

Ю. П. : Посылай к нам. Мы из мира люди.

ЗОСИМА. Около братьев будь. Да не около одного, а около обоих.

Ю. П. : Он говорит, — уходи из монастыря — человеку, который создан для того, чтобы служить Богу. Но он посылает его спасать братьев. Посылает, потому что предчувствует беду. Разобрался в семейке. Понял, что добром это не кончится. Вот это и есть деятельная любовь.

ЗОСИМА. Если придется решать: взять ли силой, али смиренною любовью?

Ю. П. : Ты посылаешь Алешу в мир, в жизнь и даешь ему свое последнее предсмертное наставление. Это твои сокровенные мысли — то к чему ты пришел в результате всей своей жизни. У тебя должно быть внутреннее желание сделать напутствие своему духовному сыну, в которого ты вложил много себя, своей души, сердца. Ты должен весь затрепетать, собрать остатки сил и сказать весомо и широко для него и для всего зала, потому что люди в это не верят, — «Когда у тебя будет в миру проблема: взять ли силой, или смиренною любовью? Всегда решай: возьму смиренною любовью. Смирение любовное — страшная сила, изо всех сильнейшая, подобной которой и нет ничего».

09.1997

Юрий Любимов: «Не доводите Россию до топора», Артур Соломонов, Известия, [22.04.2006]

Сегодня в Театре на Таганке состоится премьера спектакля «Антигона» в постановке великого режиссера Юрия Любимова. Перед премьерой мэтр дал интервью специальному корреспонденту «Известий» Артуру Соломонову.

- Юрий Петрович, вы могли бы почивать на лаврах, получать и раздавать премии, состоять в разных комитетах и жюри. Тем не менее вы каждый год выпускаете новый спектакль.
— Однажды Антониони, с которым я имею честь быть знакомым (а ему, кстати, уже за девяносто), спросили примерно о том же, о чем вы сейчас спрашиваете меня. И он сказал: «Если я работаю — я живу». И классики наши великие говорили: «Делай свое дело, а там видно будет».

Я выпускаю один спектакль в сезон, а надо бы два или три! Но сейчас очень сложно с финансовыми делами. Много забот. Если бы я нашел хорошего директора, я бы занимался только своим ремеслом, режиссурой.

- Вы ставите перед собой какие-то новые задачи в этой постановке?
— Есть вечные темы, и в «Антигоне» поднята одна из них: власть и народ. Поэтому трагедия Софокла и вызывает интерес у нас спустя более чем тысячу лет.

- Это одна из самых близких вам тем?
— Именно — одна из. Это коммунисты меня упрекали, будто бы в «Пугачеве» я призываю Россию к топору. А призывал не я. Нечаевы, Добролюбовы, Чернышевские, Белинские — они обличали и призывали к топору. Когда меня власти допрашивали, я им сказал, что в «Пугачеве» я, напротив, предупреждаю их, — не доводите Россию до топора.

- Вы были одним из тех, кто хотел разрушения советской идеологии и по-своему участвовал в процессе расшатывания советского государства. Теперь, когда СССР больше нет, как вы оцениваете государство, которое возникло на его обломках?
— К сожалению, новое государство в решениях своих идет старыми методами. И поэтому все мы в очень сложной ситуации. Как говорят летчики — «болтанка». Рефлекторно власть принимает решения советские, наши руководители идут по наезженной колее. А нужно строить новую колею. Но у них остались старые инстинкты, поэтому они пытаются построить капитализм методами социализма. Из этого ничего не выйдет. Советское мышление, к сожалению, владеет умами до сих пор.

 — И в политике, и в искусстве?
— В искусстве была сильная узда. И вдруг выпустили стадо. И оно бежит, сокрушает все на пути. Ну а предел безобразия — наше телевидение.

- Вы его смотрите?
— Иногда смотрю спортивные программы. Все остальное вызывает оторопь и ужас. Смотрю я и новости, но, к сожалению, в наших новостях мало информации, у нас нет объективного обсуждения всемирной обстановки и наших собственных проблем. Чтобы получить полную информацию, надо слушать радио, а у меня времени на это нет.
А по «ящику» — бесконечное славословие, народ гипнотизируют фразами, что все у нас хорошо, что мы идем верным путем. Они думают, что этим внушают оптимизм? Но миллионы людей живут другой жизнью, не той, что показывают по телевизору. Они об успехах узнают только оттуда. Смешно это и грустно. Традиция «Кубанских казаков» продолжается.

- У вас нет ощущения, что сами себя вы как постановщик уже не сможете удивить?
— Вы не правы. Я связан со столькими людьми — композитор, художник, артисты. Моя задача — свести воедино все компоненты. Хоть режиссура и авторская профессия, все равно ты творишь не один. Замысел режиссера никогда не может воплотиться больше чем на семьдесят процентов. Я составитель всех этих живых компонентов, я должен всех натренировать, подвести к игре подготовленными, чтобы они смогли выиграть матч. Я тренер, имеющий тактику и стратегию — как привести команду к победе.

- Каким основным качеством должен обладать режиссер?
— Терпением. И фантазией. Это дается бесплатно — на эти качества не надо вымаливать деньги у меценатов, у правителей. Так я поставил «Мастера и Маргариту» — просто сделал из старой декорации новую, поскольку на премьеру никто денег не давал.

- Спектакль «Мастер и Маргарита», о котором вы упомянули, до сих пор идет в вашем театре, количество представлений перевалило за тысячу. У вас идет и «Шарашка». По романам Солженицына и Булгакова совсем недавно были сняты сериалы, нашумевшие на всю страну. Что вы думаете о телеверсии этих произведений?
— Я ценю только качество. Самое главное — есть предмет искусства или нет. Работу коллег я стараюсь не комментировать. Они сами считают, что это гениально, — и молодцы.

- В «Шарашке» вы играете Сталина. Как вы готовились к этой роли?
— Я не только Сталина там играю, но и Солженицына. А к роли Сталина я готовился исподволь. Я да-а-авно снимался в фильме «Пятница», первом стереоскопическом кино. Съемки проходили в Грузии — в Сухуми, Батуми. Тогда я овладел кавказским акцентом, поэтому имитировать голос Сталина мне было легко. К тому же я о нем всю жизнь байки собирал, истории разные.
Так выстроен спектакль, что Сталин в центре, он держит всех в руках. Я же тут, на Таганке, являюсь хозяином, а его и называли Хозяином. А если бы Сталина играл артист, он бы не мог так контролировать других актеров.

- Чтобы руководить театром, нужно быть Сталиным?
— Театр не терпит никаких иных форм правления, кроме диктатуры. Но нужно иметь здравый ум, уметь всех выслушать и взять все полезное для дела.

- Вы играете Сталина с весьма заметной ненавистью.
— Хорошо, что это заметно. Я старался такие краски выбирать, чтобы зритель не смог к нему относиться хорошо, а увидел его иезуитство и даже некоторые сдвиги шизофренические.

Я слышал, что многие с симпатией относятся к Сталину и мечтают, чтобы в нашей политике появилась подобная фигура. Они просто не понимают, о чем мечтают. Это ужасно, что отсутствие порядка в нашей стране довело многих людей до таких желаний.

Мы, как никто, должны понимать, что такое диктатура. Мы прошли путь такого террора, что не дай бог никакой другой стране столкнуться с чем-то подобным. И сейчас мы впали в другую крайность — вседозволенность. Мы не ценим закон. У нас нет понятия, что закон надо исполнять, иначе мы вскоре начнем просто истреблять друг друга.

- Ваш спектакль по «Братьям Карамазовым» называется «Скотопригоньевск»- — по имени города, где происходит действие романа. Порой возникает впечатление, что вы всю Россию воспринимаете как один большой Скотопригоньевск.
— К сожалению, в какой-то мере да. Я понимаю, что надо наводить порядок, но искать пути к этому порядку — не сталинские! Мы строились 75 лет и - уникальный случай! — развалились сами. Теперь мы начинаем анализировать прошлое, и многие говорят, что в общем раньше было хорошо. Но чего хорошего, когда одна треть или почти половина населения сидела в ГУЛАГе? Как это можно восхвалять?

- В этом спектакле актеры подходили к авансцене и хором угрожающе кричали: «Карамазовская сила!». Что для вас эта «карамазовская сила»?
— Вседозволенность. Дикое ощущение своей свободы, не скованной никакими рамками, законами, правилами. В «Карамазовых» Достоевский показал срез всей России, которая изменений за два столетия по сути не претерпела.

- Ваш театр создавался, когда «Современник», которому исполнилось сейчас 50 лет, был очень популярен. Вы как-то учитывали, что рядом — востребованный театр с определенной художественной программой? Воспринимали его как конкурента?
— Нет. Этот театр был абсолютно другой, на других принципах. Искусство ведь определяет не гражданская позиция его создателей, а стиль. А он у нас был совершенно разный.
Я всегда был поклонником условного театра. Он не может быть другим, с моей точки зрения. Бытовой театр для меня интереса не представляет.

-Каково ваше самое сильное разочарование последнего времени?
— На восемьдесят девятом году жизни у меня другое мышление, чем у вас. Совсем другое. Вот я встал утром — уже хорошо. Могу репетировать по восемь часов в день в полную силу — и я доволен.

Артур Соломонов, 22.04.2006

«Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского, 1997, Рассказы старого трепача, [2001]

Волею судеб, я все время занимался Достоевским. В России, Венгрии, Англии, Америке, Финляндии я ставил «Преступление и наказание», «Бесов», «Подростка». И вот теперь «Братья Карамазовы». Это первый раз. Я долго работал над инсценировкой. По-разному комбинировал. Я хотел, чтобы было ясно — ради чего роман переводится на подмостки. Делал, делал, потом бросал — не выходило у меня ничего… Спрессовать два тома в 50 страниц — это на грани безумия. В конце концов, я пришел к образному решению, чтобы неожиданными ошарашивающйми вещами заставить зрителя разбираться и прислушиваться. Ведь «Братья Карамазовы» — это итоговая вещь Достоевского, его последнее творение, его исповедь. Но ее нельзя сыграть в бытовой неореалистической манере. Она полна метафор и гротеска, который совмещается с точностью и глубиной характеров. Достоевский же не только великий психолог с колоссальной интуицией, предчувствовавший бессмысленность наступающей эпохи, но и поэт. Поэт с гениальным воображением. Да еще и очень острый. Поэтому при полном выявлении характеров все должно быть сыграно точно, как музыка. Только наша музыка — слово…

Представьте себе три пространства на сцене, работающие одновременно. Одно — это зал. Второе пространство — длинный стол, покрытый рубероидом — стол доказательств. На столе лежит все, что сопряжено с убийством Федора: пестик окровавленный, Митин платок — весь в крови, шелковый окровавленный халат Федора, сюртук, ленточка красненькая, конвертик: «Цыпленочку моему, Грушеньке», — в котором Федор держал три тысячи для Грушеньки, если она придет. Вот этот стол доказательств и является местом действия. Мы видим на нем все следы преступления, и на этот же стол в кабаке подают выпить, закусить, и за этим же столом рассуждают святые. Это все одно место действия. Натюрморт стола позволит ощутить метафоричность всех аксессуаров. Вы увидите, как они оживут, как они станут участниками действия, когда вы их оцените, когда вы влипнете в рубероид, когда вы будете понимать, что это стол проклятый… И еще одно пространство — так называемое «теневое пространство»: ленты из рубероида, куча песка, строительная люлька, из которой льется дождик. Люлька поворачивается вертикально и туда за гоняется Митя, как в клетку. Теневое пространство — потому, что люди из тьмы выходят и в тьму уходят. Само поведение в пространстве теней другое. Люди там полуреальные. Они внутренние монологи говорят вслух. Все абстрактное, к примеру, — вся драматургия Беккета, идет в теневом пространстве. Там идет дождь. Это особое пространство, в котором всегда сыро и гадко, там мокрые люди, у которых возникает еще особое физическое самочувствие, и они говорят абстрактные вещи, как бы пуляя их. Если высветить дыры в рубероиде — между досками будет звездное небо. Жестко? — Да. А жизнь какая? — Такая же. И называ ется это — «Скотопригоньевск». Стиль общий — очень скупой и жесткий …

Публика приходит — фасад театра забит щитами с березовыми досками и рубероидом, потом его открывают, пускают публику. Публика пришла, она раздевается и видит дорожки из рубероида, кучу песка и забитую дверь у входа в зал. Написано «Скотопригоньевск». Дверь вскрывают. После второго звонка в фойе выходит прокурор. В одной руке у него портфель с делами, а другой он бичом загоняет публику в зал. Когда публика села, входят председатель суда и присяжные заседатели: двенадцать человек из зрителей. Это дает возможность играть через зал. Ведь процесс идет не только над вами — персонажами, но и над ними — зрителями, сидящими в зале. Про нас же говорят, что мы все персонажи Достоевского.

2001

Пусть кенгуру скачет, Евгений Шведов, Мужской клуб, [03.1998]

За беседой мы не заметили, как начался второй акт «Братьев Карамазовых». Спектакль показался мне интересным, хотя я не все приемлю в режиссерских экспликациях Любимова. И зал переполнен — как, впрочем, это всегда, бывает в Театре на Таганке.

— Юрий Петрович, это ваше обращение к Достоевскому и вообще к произведениям, не имеющим драматической формы, закономерно?

— Для меня — да, потому что я не вижу современной адекватной драматургии, в которой проблемы и характеры были бы интересны. Если такая пьеса мне попадется, я ее с упоением прочту и поставлю. Это ведь большой труд — переносить роман на театральные подмостки! Сам Федор Михайлович, кстати, говорил: ради Бога, не иллюстрируйте романы, берите характеры, пожалуйста, распоряжайтесь ими.

— Это сочетание двух рядов — классического и современного: костюмы девятнадцатого века и авангардный, я бы сказал, постмодернистский антураж: рубероид, строительные леса, люлька, пожарный инструмент. Что вы хотели этим сказать?

— Что это, может быть, неприятная картина, но это и есть Скотопригоньевск. Я ведь не буду возводить на сцене какой-то город — это абсолютно бессмысленно. Еще Гете сказал, что если нарисовать еще одного мопса, то искусству до этого нет дела — просто будет одним мопсом больше.

— Полагаете, надо искать сейчас что-то абсолютно новое?

— Никаких скачков — пусть кенгуру скачет. Просто повышенное внимание к новым выразительным формам и полное уважение к традициям, идущим от древних театров. Представьте себе Шекспира, который скачет оттого, что что-то переменилось, Толстого или Достоевского…

— Вы москвич?

— Да, с 4-х лет, а вообще-то ярославский. Мой дед был крестьянином. А сейчас я с семьей живу в Иерусалиме. При этом жена, она венгерка, успевает присматривать за старенькой мамой, которая в Будапеште, и младшим сыном — он заканчивает 12-й класс в колледже в Кембридже.

— Ом говорит по-русски?

— Да. Он говорит на многих языках. Наверное, это от мамы — она филолог. Окончила МГУ-два факультета. Работала в венгерском музыкальном журнале, а затем — в советско-венгерском обществе.

— А где вы познакомились?

— В Будапеште, когда наш театр был на гастролях. Встретились, можно сказать, случайно. Мы ехали на театральный фестиваль в Югославию, а венгры 8 лет уже нас приглашали, но советские власти все не пускали театр в Венгрию. Я рассердился и сказал, что если нас опять не пустят в Венгрию, я дальше не поеду.

— Каков круг вашего общения в настоящее время?

— Почти никакого, я все время работаю на Западе.

— Но квартира в Москве есть?

— Прежнюю отобрали — после того, как меня лишили гражданства. Теперь дали совсем другую.

— Кстати, сейчас у вас российское гражданство?

— В том числе. Вообще-то, у меня их несколько. Даже англичане давали когда-то гражданство, но я его не взял тогда, боялся, что это может отразиться на родных и на театре…

— Как вы переживаете предательство части своего театрального коллектива?

— Есть чувство какой-то досады и обиды. Это были не творческие разногласия. Это была борьба за площадь, за здание, нужное господину, который лишился министерского поста. Получилось такое коммунистическое прибежище, что очень грустно, поскольку Таганка никогда ничего общего с этим не имела.

— Где вы размещаетесь сейчас?

— В нашем старом здании. Новое, которое мы строили, занял этот господин, которого 15 лет вообще не было в театре… По-моему, наше разделение — это результат всеобщего безумия того времени, когда все делили имущество. Причем делили, в основном, коммунисты — они ведь всегда отнимали у других и брали себе.

— Как вы относитесь к меценатам? У вашего театра они есть?

— Украинский банк «Славянский» помог нам поставить «Братьев Карамазовых». У меня не было денег даже записать музыку и заплатить музыкантам, А вообще нувориши, которые стараются как-то помочь, попадаются крайне редко.

— Вы поддерживаете отношения с Солженицыным?

— Да. И буду ставить его «В круге пер?вом» — с разрешения Александра Йсаевича, разумеется.

— Он будет сам инсценировать роман?

— Нет. Говорит: делайте сами. Он стал другим. Мягче, что ли… По-моему, он многое передумал после возвращения, после поездок по России. И решил снова сесть за письменный стол, отойти от политики.

— Над чем он работает сейчас?
— Продолжает писать «Теленка» — кажется, это вещь пожизненная. А кроме того, пишет «крохотули» всякие, он это очень любит.

— Вы считаете, у России все-таки есть будущее, или она все же развалится?

— Вот только не развалится! А если это и произойдет — соберется. Может быть, даже быстрее и легче — как бывает с разбитой армией после того, как она вышла из окружения. Не будем гадать, я этого вообще не люблю. Просто нужно надеяться, что к нам, наконец, вернется разум. И он подскажет, что если мы хотим встать в один ряд с цивилизованными странами, то должны выбирать для руководства страной более приличных людей. А в идеи коммунистические и социалистические я не верю.

— Как вы думаете, такое понятие «интеллигенция», или по-западному, intelligentsia — существует сейчас, или это уже некий реликт, который просто автоматически сохраняется в старшем поколении, а молодых уже не касается вовсе?

— Во-первых, молодые тоже однажды состарятся. Во-вторых — они ведь не могут быть в своих делах совсем уж малограмотны. И в-третьих — какая-то элита, я надеюсь, будет всегда.

— Но ведь элита и интеллигенция-не совсем одно и то же…

— По-видимому, она будет менее начитана, более компьютеризована.

— И более прагматична?

— Да, поскольку каждое новое поколение становится все более прагматичным. Есть уже, правда, издержки этого прагматизма: школьники сегодня не знают даже таблицы умножения и ничего не могут делать без компьютера,

— И все же трудно представить Федора Михайловича Достоевского за компьютером…

— Но компьютер так упрощает работу! Легче переделывать, легче сравнивать варианты. Кстати, у некоторых писателей, как у большинства композиторов, склад ума, близкий к математическому. Достоевский-то был инженером?

Евгений Шведов, 03.1998

Встреча иерархов церкви и театра, Александр Королев, Труд, [27.09.1997]

Юрий Любимов показывает
епископу Василию Родзянко
сцены из нового спектакля
«Братья Карамазовы»

Даже ветераны Театра на Таганке не могут припомнить такого: в зрительном зале за режиссерским столиком занял место 82-летний седовласый епископ Василий Родзянко. Он поделился с актерами своими впечатлениями от просмотра только что показанных ему сцен из нового спектакля «Братья Карамазовы» («Скотопригоньевск»). Премьера спектакля состоится 30 сентября — в день 80-летия основателя театра Юрия Любимова. Вместе с артистами внимательно слушал Владыку наш мятежный патриарх сцены…

Василий Родзянко — иерарх православной церкви, известный проповедник. В 1920 году, будучи пятилетним мальчиком, он вместе с родителями эмигрировал в Сербию. Его наставниками были причисленные в XX в. к лику святых Иоанн Максимович, Николай Велимирович, Иустин Попович, а также о. Сергий Булгаков и о. Александр Ельчанинов. В 1980 году после смерти матушки и пострижения в монашество он был хиротонисан в епископа Вашингтонского, позднее Сан-Францисского Американской автокефальной православной церкви. Находясь ныне на покое, Владыка все силы и огромный духовой опыт отдает служению России и православным верующим в Америке.

Прибыв недавно на родину по приглашению Нового гуманитарного университета Натальи Нестеровой в связи с 850-летием Москвы, епископ Василий Родзянко участвовал в праздничных богослужениях вместе с Патриархом Алексием II, а также служил в хра?ме Малое Вознесение Господне, с которым Владыку связывает большая дружба. Прихожанином этого храма вместе со многими видными деятелями культуры является Юрий Любимов. И. о. настоятеля храма священник Олег Егоров устроил встречу иерарха православной церкви с «иерархом театра».

На встрече в Театре на Таганке епископ Василий рассказал о том, что его духовный отец митрополит Антоний Храповицкий в молодые годы имел счастье быть знакомым с Федором Михайловичем Достоевским. Бытует мнение, что именно митрополит Антоний послужил для писателя прообразом Алеши Карамазова. Почитание митрополитом Досто?евского было столь глубоким, что он написал книгу «Ключ к творениям Достоевского», которая в 20-х годах была издана в Белгра?де.

Епископ Василий Родзянко искренне похвалил актеров:

— Вы действительно перенесли нас в мир Достоевского. Юрий Петрович во время беседы в его кабинете сказал, чтобы я подал ему знак для остановки показа сцен из спектакля, но я не мог этого сделать. Ваше действо захватило меня, его нельзя было останавливать.

Вместе с тем Владыка заметил:
— В образе Алеши, а особенно в образе старца Зосимы, Достоевский наиболее ярко явил нам великое чудо сострадательной любви. Именно такое чудо необходимо явить сегодняшнему российскому зрителю. Его надобно утвердить в мысли, что человек может влиянием своей души, своей сострадательной любовью спасти душу другого человека.

Епископ Василий Родзянко сердечно поздравил Юрия Любимова с наступающим юбилеем.

Александр Королев, 27.09.1997

Еще не вечер, Нинель Исмаилова, Приложение к газете «Первое сентября», [10.1997]

В последний сентябрьский день вся Москва побывала в Театре на Таганке. Днем Юрий Петрович Любимов принимал поздравления с восьмидесятилетием, вечером играли «Братьев Карамазовых» (постановка и инсценировка Ю. Любимова). Да, Маэстро встречает свой юбилей премьерой, работает с молодыми артистами — подумать только, «Братьев Карамазовых» играют таганские новички!

Сказать по правде, наша газета отстранилась от юбилеев сознательно. Эта добрая народная традиция в последние годы стала самой распространенной формой телепередач и концертов, единственным сочиненным и утвержденным жизнью сценарием музыкально-художественного вещания. Слова любви и признания хороши не только в праздники, и мы предпочли представить читателям наших героев не в свете юпитеров, а просто в рубрике «Современники»

Но и юбилеи, оказывается, бывают значительны, как рабочие будни, и дают повод поговорить о таких важных проблемах, как взаимоотношения художника с обществом и властью.

В России надо жить долго — это ахматовская улыбка мне чудилась в тот театральный вечер и теперь помогает, когда пишу эти строки.

Любимов умеет держать дистанцию. Когда его били, он смело принимал удар, когда его ласкают, он не впадает в умиление. В чем, собственно, дело — может быть, время догоняет его?.. Власть лишь поправляет ошибки; заслуги перед Отечеством налицо, пора и орден дать. «Благодарю!» — сказал Любимов, и зал с удовольствием аплодировал Президенту.

Место «Таганки» в жизни общества и Любимова в жизни каждого театрального человека совершенно особое. «Таганка — как имя собственное», — говорил Эфрос. Даже работая в этом театре, он считал его театром Любимова.

В шестидесятые спектакли Любимова одарили нас воодушевлением, в семидесятые мы получали в театре заряд энергии
и противостояния, в начале восьмидесятых — напоминание об индивидуальной нравственной стойкости.

«Достоинство человека в эпоху апокалипсиса — такова в самом общем виде наиглавнейшая тема сегодняшнего дня и высокого искусства» — сформулировано Татьяной Бачелис так, что точнее не скажешь.

Спектакль «Братья Карамазовы», сыгранный в переполненном сердечном и одновременно трудном зале, показал, что «Таганка» не утратила своего контакта со зрителем, и огонь творческой мощи любимовских шедевров вспыхивал вновь и вновь, объединяя зал. Растащили, рассорили, расслоили… Но это за стенами театра, здесь, во власти Любимова, единение вполне вероятно, вполне достижимо.

Есть как бы два пути: приспособить классику к нуждам современности или с помощью классики обнаружить исторический контекст современных событий и тем самым приблизить к пониманию сущности происходящего с нами. Неужто мы забыли, что бесовщина всегда бесовщина, черт может менять обличие, но остается чертом в отношениях с людьми. Черт не обновляет свои идеи, он обновляет форму. Достаточно артисту ухватить интонации знакомых политических деятелей; как точно выбранный текст Достоевского напоминает нам, что фарс бывает страшен. Любимов прав не только в отношении театра, но и жизни: «форма — это предельная острота идеи».

Да, в России надо жить долго, надо терпеливо изживать иллюзии, не теряя веры в человека. Сегодня, как вчера, как и всегдa, нам не хватает примеров подлинно свободной личности. Вот почему Любимов не теряет своего шарма. Ничего не боится лишь тот, кому неведом разлад с самим собой. «Однажды Бродский сказал (воспоминание Александра Гениса. — Н. И. ), что большую часть жизни учишься не сгибаться. Оставшееся время, надо понимать, уходит на то, чтобы воспользоваться этой наукой». Я часто печалилась последнее время, не находя объяснения, почему те, кто, по моему мнению, постиг эту науку, не воспользовались ею в нынешних обстоятельствах. Юрий Любимов дает прямой ответ. Все дело в личности, в индивидуальных особенностях человека и никаких типологических черт поколения.

В этом улыбающемся взгляде, открытом и дерзком, внимательном и ироничном, такая органика, такая верность себе, что не стоит труда объявлять о независимости.

Юрий Петрович прост и естественен, он не придает большого значения эпитетам и аплодисментам. Юбилей — такая игра, приятная, но все же потехе час, главное работа, искусство, жизнь.

Нинель Исмаилова, 10.1997

Мастер и «Карамазовы», Герман Мезенцев, Северный рабочий, [25.10.1997]

Свой юбилей Любимов встретил премьерой.

Северный рабочий

Московская пресса с достоинством отметила 8 0-летие выдающегося мастера театральной сцены. К примеру, 30 сентября телевидение показало художетсвенно-публнцнстический фильм «Юрий Любимов. Перед премьерой». В фильме было отражено, как создавался спектакль «Братья Карамазовы», последний на сегодняшний день спектакль Любимова.

Не буду пересказывать всего, что сам я видел во время репетиций, но несколько слов о режиссере-постановщике.

Наблюдая за работой Мастера, сделал вывод: Юрий Петрович энергичен по-прежнему, его воздействие на актеров поразительно. Его реплики или диалог с актерами заряжают их, как бы передавая им режиссерские волю и пыл. То он спокоен: «И глазами не сверкай — ты же перед смертью, в петлю сейчас полезешь…» То почт кричит: «Чего хватаешься за ружье?! Он тебя сейчас так огреет!.. Попробуй сегодня отобрать автомат, он тебе тут же прикладом…»

В этот раз впервые видел Юрия Петровича, доведенного до негодования. Молодой актер после нескольких замечаний режиссера решил сыграть по-своему, а не так, как просят. Любимов встал из-за своего столика, ушел в глубь зала и отчитал провинившегося артиста. «Вы даже не считаете нужным извиниться. Что вы за люди…» — «Извините, Юрий Петрович. ..» — «Да не нужны мне ваши извинения?» И в этом весь Мастер.

Юрий Петрович перед прессой сказал, что создает новый театр. Не могу с Мастером согласиться, и вот почему. Театр он уже создал. Просто с приходом нового поколения его театр помолодел, и это прекрасно! Стало быть, Театр на Таганке продолжается, И еще сказал Юрий Петрович: «Пока носят ноги, буду работать». Это дает нам, зрителям, надежду, что он не раз еще порадует своими спектаклями.

30 сентября состоялась премьера «Братьев Карамазовых». Это третья постановка по Достоевскому, Но почему опять он? Мастер ответил: «Я люблю этого писателя, его весь мир любит, только у нас говорят: опять Достоевский, скучно… А что у нас есть, кроме Достоевского? Роман, к сожалению, чрезвычайно актуален. Хотелось бы, конечно, что-нибудь повеселее поставить, побездумнее, но кругом уже и так такое бездумье…»

После премьеры театр выехал на гастроли, а когда он вернется, начнутся репетиции «Плача о Венедикте Ерофееве». В планах Любимова — «Хроники Шекспира», «В круге первом» (к 80-летию Л.И. Солженицына)…

В одной из поздравительных телеграмм Мастеру пожелали «элегантного хулиганства». Дай бог и дальше оставаться театру любимовским. Театром со своим лицом.

Герман Мезенцев, 25.10.1997

Карамазовская сила, Лев Аннинский, Культура, [9.10.1997]

Когда Горький разбирался с Достоевским, а Россия — со старьм режимом, «карамазовщина» означала диагноз: болезнь русского духа. Когда по «оттепели» Достоевский был возвращен в культурный режим, один видный деятель славянофильского лагеря публично заявил, что братья Карамазовы (не литературные герои, а сами эти типы) — лучшее, что создано русским духом. И то, и другое — правда.

Перечитывая и ставя «Братьев Карамазовых», Юрий Любимов берется за оба конца обнаженного провода. Он разрывается от напряжения. Но развертку темы, заданную в романе, держит. Три проекции. Плюс две ориентации по полюсам. Митя —безмерность страсти. Иван — безмерность мысли. Алеша — безмерность смирения.

На полюсах — две женщины. В одной — наглая красота. В другой — бессильная жертвенность. Для этой та - «змея», для той эта —«тварь». Обе прекрасны.

Еще — два выброса — на полюса пошлости. Папаша — откровенный сквернавец (откровение скверны). И - незаконный сын, он же - не-законный брат, он же - выродок, в которого вселяются изгоняемые бесы. Откровение бе-совства.

Беса надо бы красить в черное, мазать углем, дегтем. Любимов красит в белое, в мел.'Табула раза" — чистая душа, нетронутая поверхность. Белая физиономия на черном фоне. Хлопающие глаза, растопыренные уши. Всему верит. Верит Мите, который кричит, что его «все довели», верит Ивану, который говорит, что «все дозволено». Идеологи «в сукнах» (все в черном!) мечут аргументы через голову наивного собрата, ведут «русский спор». Есть ли Бог? Есть ли бессмертие? Возможен ли сейчас (вот сейчас же!) очередной переворот? И еще: кто опаснее — социалисты христианского пошиба или социалисты богохульствующие? И еще: какие могут быть реформы, когда все трясется и хлябает? Какого черта зарплату задерживаете? |

«Сначала дайте нам пожрать немного, а уж потом учите честно жить!».

Зонг. Не рвет ли художественную ткань? Смотря какую. Ткань Достоевского — рвет. А сценическую — нет. В «Скотопригоньевске» так и должны петь. Среди рулонов рубероида, ведер, веников, с которых летят брызги. После Брехта зонги — вообще законный прием. А речитативы в классическом духе? Это уже не Брехт, это — Веббер и Хомский, «Христос — суперзвезда». Любимов как один из создателей этого театрального языка имеет на него право больше, чем кто-либо. Тем более что такое теперь делают все. Я видел спектакль Львовского театра имени Леся Курбаса, весь построенный на контрапункте захлебывающихся монологов из Достоевского и божественных итальянских распевов: на фоне такой гармонии «говорение» становится как бы невменяемым.

У Любимова — не гармония, у него именно невменяемость, немыслимость гармонии. Действие выстроено не по логике героев Достоевского, а в ритме срывов этой логики, причем яростные зонги на злобу дня рвут эту логику так же, как рвут ее падающие с неба божественные мелодии.

И знаковые сигналы костюмерии не соединяются в реквизит 70-х годов прошлого века, а перемешивают тогдашнюю костюмерию с нашей. Алеша одет, естественно, в монашье, однако и в цивильное тоже; при чередовании с пиджаком (по-моему, бархатным) монашье воспринимается как обалденно модный прикид. На Иване — очки старомодного обвода, но - дымчатые, каких тогда не делали, а сзади — еще и косичка, окончательно выдергивающая его из эпохи Достоевского в нашу тусовку.

Но дело в том, что ни «эпоха Достоевского», ни «наша тусовка» не являются сверхзадачей Любимова, а именно — смешение и смещение, раздрай эпох. Колпак, который вместе с ночным халатом законно носит герой XIX века, — это и шутовской колпак, и рупор, через который орут на толпу в веке XX. Инвентарный номер, наляпанный на рупоре, довершает пучок ассоциаций: Скотопригоньевск скрещен с эпохой всенародного учета и контроля. В сущности то и другое — вне «эпох». Так же, как ведро с олифой или трясущиеся, хлябающие мостки, — это не «картина жизни», а сшиб гипотез, пропущенных через безумные сердца.

«Картина жизни» — это, кажется, вообще не из любимовского репертуара. Так же, картина «антижизни», то есть сделанный намеками и аллюзиями памфлет на нашу реальность. Хотя именно этого от Любимова всю жизнь ждут почитатели и гонители.

«Добрый человек из Сезуана» — разве не скрытая картина советской псевдодемократии?

Мог бы ответить: да идите вы к черту! Там совсем другое существенно: как сила добра и сила зла перетекают друг в друга.

А «Десять дней, которые потрясли мир» билетики, накалываемые на красногвардейские штыки, — разве не апелляция к революционной чистоте? «Воздержавшихся нет привет!».

Привет. Как осточертела и та, и эта «чистота»! Интересно-то другое, понимаете, дру-го-е: как безумная сила толпы сливается с безумной силой власти.

И в «Борисе Годунове», выходит, нет намека на позднебрежневский застой? И в «Живом» — намека на разорение крестьянства при советской власти? И в «Медее» — намека на беспомощность наших военных в Чечне?

Нет намеков! Есть раскрой силы. Сила любви — сила ненависти. И тоска, тоска. И это вечная, серая, черная, пегая, сивая бездна под ногами, с качающимся ведром на веревке.

Сверхзадача Любимова — не «гармония» и вообще не «связь» элементов, а именно невозможность связи, неосуществимость гармонии и немыслимость «картины жизни», ибо любая «картина» изначально абсурдна и раздирается перекрещивающимися силами. Тут и сверхзадача, и точка отсчета, и последняя истина, горькая и невыносимая. Принципиальный, яростный отказ от иллюзий. Крайняя точка. «Полюс».

А что на другом «полюсе»?

В «оттепельную» пору у нас сложился замечательный спектр театральных стилей — на любой вкус. Но когда доходило «до края», зритель все-таки выбирал (по модели: кто вам ближе, Достоевский или Толстой?) — из двух предельных вариантов: «Таганка» или «Современник»?

Я был изначально зритель «Современника». И потому, что мне, типичному либералу-шестидесятнику, Олег Ефремов (который моложе Юрия Любимова точнехонько на десятилетие) казался все-таки человеком моего поколения (Любимов был — из предыдущего, а адресовался куда-то дальше — к тем, кто моложе нас). И, более всего, потому, что в старо-интеллигентском метании я всегда в конце концов прислонялся не к Достоевскому, а к Толстому. Так они у меня и теперь стоят на полюсах: один возвращает Богу билет в рай и горько усмехается над русским идеалистом, исправляющим карту звездного неба, а другой упрямо ищет этот рай «внутри вас» и исправляет Евангелие.

В «Современнике» могут прийти в отчаяние от того, что идеал осквернен, разбит, утерян, подменен, но там исходят из того, что он - возможен, ощутим, воплотим. Пусть даже как иллюзия. Он - внутри вас. На «Таганке» исходят из того, что внутри вас — пепел от столкновения сил, и не гармония, а «подобие гармонии», грозящее неизбежной подменой. И поэтому на Таганке" — яростное сопротивление любым иллюзиям. И - бесконечное оборачивание сил: из добра во зло и опять в добро. «Идеал» хлябает под ногами, дразняще бессмысленный, и душа рвется, рвется, рвется — нет, не «туда, вверх», а - разрываясь от отчаяния. Самосуд совести.

Это выше, глубже и страшнее тех «злоб дня», которые бесконечно вешали на Любимова и от которых он по бойцовскому характеру никогда не уклонялся. К восьмидесяти годам Мастер выдержал столько драк, что поминается историками театра (и несторами нашей общественной жизни вообще) исключительно как боец, воевавший с Левиафаном, долбивший и в конце концов додолбивший на своем участке фронта «монолит тоталитаризма». Но восемьдесят лет — слишком существенный срок для этих раундов, можно задуматься и над общим смыслом матча. Хотя каждым ударом сценического оружия, от рапиры в «Гамлете» до лома в «Борисе Годунове» — Любимов действительно бьется и провоцирует соответствующие реакции.

— Вы хотели быть свободными? Вы ТАКИМИ хотели быть?

В ответ — настороженный смешок в зале.

— Вы смеетесь там, где надо плакать!

В ответ — нервный хохот в зале.

Ну погодите же.

Смердякова — на авансцену! С мерзкими улыбочками пусть перебирает идеи, надутые в его уши Иваном Карамазовы! (напомню: одним из ЛУЧШИХ русских людей), так пусть этот смердящий плебей мгновенным перебором интонаций имитирует… Ельцина? Горбачева… Ленина… наконец, Жириновского.

И я, ненавидящий это политическое подкладывание-подыгрывание, вместо этого, чтобы поперхнуться от возмущения, в ЭТОМ случае — у Любимова — такой аттракцион приемлю.

Почему? Потому что обычный поставщик современного сценического ширпотреба крутит постмодернистскую шарманку, хитроумно подводя меня к этим политическим фокусам как к откровению и последней правде. Любимов же меня к этому не «подводит», он это держит в истоке — этот хлябающий монтаж с хохотом вместо плача.

А к чему подводит?

А берет палку, берет связки прутьев, раздает всем по метле, по венику и - лупя по ведрам, по рубероиду, по колпакам, по головам, по ушам — хором в два десятка актерских глоток — кричит мне:

— Кар-р-ра-ма-зов-ска-я сила!!!

Через три «р». Засеките интонацию. И попробуйте свести ее к добру либо ко злу.

Любимов и не сводит. Он держит концы провода, сотрясаясь от напряжения.

Достоевский — в высшей степени необходим для подобного самоочищения. Русская сила — в трех измерениях, перед разрывающими душу соблазнами. Одержимость. Богоодержимость. Бесоодержимость.

Лев Аннинский, 9.10.1997