Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Борис Годунов (1982, 1988)

А. С. Пушкин
БОРИС ГОДУНОВ

Народная постановка Ю. Любимова

В спектакле был задействован ансамбль Дмитрия Покровского.

Спекталь был поставлен в 1982 году. Запрещен по распоряжению Министерства культуры СССР. 

Постановка, сценография и режиссура — Ю. Любимов
Музыкальное оформление, обработка народных песен — Д. Покровский
Москва, Театр на Таганке

1982 год. Спектакль был запрещен

Премьера 12 июня 1988 года

Он всегда играл много и до сих пор продолжает, «Гудок», [11.03.2011]

Интервью с В. Золотухиным

«Гудок»

Валерий Золотухин более сорока лет остаётся ведущим актёром Театра на Таганке и одним из самых востребованных в кинематографе

В этом году знаменитый актёр отпразднует юбилей. О своих последних работах в театре и кино, ностальгии Валерий Золотухин рассказал «Гудку»

— В фильме «Иванов» по пьесе Чехова, премьера которого состоялась на днях, вы играете бессловесную роль. Чем она вас заинтересовала?

— Откровенно говоря, ничем особенно. Просто позвонил как-то режиссёр Вадим Дубровицкий и сказал, что не может без меня обойтись в этой картине, но роли подходящей там нет. И вот придумали такого персонажа, который довольно много находится в кадре, но слов у него действительно нет. Да и не надо. Не сочинять же монологи за классика! Да и наговорился я за 45 лет работы и театре, и в кино достаточно, так что мне было это даже интересно. Во-первых, всё же это прикосновение к драматургии Чехова, а, во-вторых, интригующая актёрская задача — создать какой-то образ, не имея привычных средств, то есть написанного текста. О себе, конечно, судить я не стану, но фильм в целом, по-моему, получился. Не знаю уж, какая у него будет прокатная судьба. Это в наших условиях непредсказуемо.

— А как вы вообще оцениваете сегодняшнее состояние российского кинематографа?

— Хоронить его, безусловно, нет никаких оснований. Он существует и развивается, как может, в наше непростое время. Раньше советское кино конкурировало только с самим собой, а теперь в прокате — огромное количество западных фильмов, в основном американских. Это совершенно особая ситуация. Конечно, здесь нет таких денег, как в Голливуде, и не будет никогда, я думаю. Но фантазия у наших режиссёров работает не хуже. И зритель ведь наш хочет смотреть отечественное кино, и это совершенно естественно. Французская публика тоже хочет смотреть своё кино, а немецкая — своё. Одними голливудскими блокбастерами сыт не будешь. Я уверен, что мы недовольны нынешним российским кино, потому что всё время сравниваем его с советским. Но там ведь тоже, как вы понимаете, не всё было гладко. И цензура, про которую сейчас забыли, постоянно давала о себе знать и очень угнетала. Из-за неё было испорчено множество замыслов. Скажем, был такой фильм «Единственная». Я очень полюбил свою роль в этом кино, много над ней работал. Но потом началось… Мой герой спивается, он погибает от любви. Но в советском кинематографе этого не могло быть. И этого несчастного персонажа отправляли то в один профсоюз на исправление, то в другой, то на БАМ… Для меня в итоге фильм был провален, потому что плохого финала нельзя было представить в том кино. Зато нас все узнавали на улице и до сих пор узнают. Такой славы, которую приносил актёру тогдашний кинематограф, сегодня и представить себе нельзя. Она держится десятилетиями. Хотя не без казусов, конечно. Ко мне как-то подошла девушка лет семнадцати и попросила автограф. Потом выяснилось, что она приняла меня за Соломина. Я пришёл домой и рассказал эту историю, посмеялись, а потом сын кричит в спину: «Папа, а кто такой Соломин?»

— Ваша фирменная роль — Бумбараш в одноимённом фильме. Она существенно повлияла на вашу профессиональную судьбу?

— Конечно. Всё время мне поминают эту роль. И надо сказать, я сразу знал, что так будет. Даже не могу объяснить, почему я почувствовал, что именно эта картина и я в ней будем иметь такой успех. На эту роль пробовался ещё прекрасный актёр Михаил Кононов. Но я подошёл к режиссёру и сказал: «Если хотите сделать хороший фильм, берите Кононова, а если хотите заглянуть в вечность, возьмите меня». Сколько лет прошло, а я до сих пор слышу за спиной: «Наплявать, наплявать…».

Ещё у меня была одна роль, которая вызвала такой же примерно резонанс, как Бумбараш. Это милиционер в «Хозяине тайги». Тоже очень популярный фильм. Иногда бывало даже обидно. Режиссёр Лев Кулиджанов когда-то начинал съёмки фильма «Преступление и наказание», и ему предложили попробовать меня на роль Раскольникова. И Кулиджанов запротестовал: «Мне не надо на эту роль милиционера».

Конечно, крестьянская маска отбросила меня от многих ролей, особенно в кинематографе. Но если говорить всерьёз об актёрском тщеславии, то я не чувствую себя обделённым. Несметное количество актёров уходит из жизни, не оставив после себя своего Бумбараша. А если ко всему этому подойти философски, человек, которому я интересен (если вдруг такие люди есть), найдёт возможность разглядеть другого Золотухина. А если кто хочет видеть во мне одного Бумбараша — ради Бога!

— Новое поколение зрителей, наверное, видит в вас вампира из «Ночного дозора»?

— Там нигде не говорится, что он вампир, он просто трагический человек, у него есть недостаток, который он скрывает, и делает всё для того, чтобы сын не унаследовал этот недостаток. Он очень неоднозначный персонаж.

— В девяностых вы практически не снимались в кино. Как пережили то время?

— Я прежде всего человек театра. Когда у меня нет работы в кино, я не особо переживаю. Актёр, я считаю, виден только на сцене. Я же воспитан Юрием Любимовым, очень требовательным режиссёром, так что только театральная сцена является для меня мерилом таланта. При этом я в театре вообще никогда ни одной роли не попросил. Любимов, когда готовился к постановке «Бориса Годунова», всё выспрашивал у меня, кого я хочу играть. Я неизменно отвечал: «Вывесите распределение ролей, я прочту и начну работать».

— А почему вы не хотели высказать свои пожелания?

— Вот и Любимов недоумевал. Да просто потому, что я - трус: захочу сыграть роль, а сам её не вытяну. Это же позор, после такого из профессии нужно уходить. Вот у Владимира Высоцкого был другой характер. Он ходил за Любимовым по пятам: «Дайте мне Гамлета!» И сыграл выдающимся образом эту великую роль.

— Вы много играете сейчас в театре?

— Я всегда играл много и до сих пор продолжаю, как ни странно. У нашего театра есть свой зритель. Это всё те же самые девушки, ходившие на наши спектакли 44 года назад. Теперь они приводят своих детей и внуков.

— Вы же ещё каким-то образом являетесь художественным руководителем Алтайского молодёжного театра. Как это можно совмещать?

— Ну дело в том, что я родился на Алтае, там вырос. Я отношусь к этим местам сентиментально. Когда меня просили помочь этому театру, я не мог отказать. У меня там курс в институте искусств. Я бываю в Барнауле примерно раз в два месяца, иногда чаще. Если чего-то хочется, на это всегда находится время.

Беседовал Олег Афанасьев.

11.03.2011

Спектакль «Борис Годунов», [2000]

«Борис Годунов» А. С. Пушкин
Постановка Юрия Любимова
Художник — Д. Боровский
Премьера — 18 мая 1988 года
Спектакль идет с одним антрактом, продолжительность — 2 часа 50 минут

Спектакль создавался и должен был выйти к публике в 1982 году. Тогда, на рубеже эпох правления Брежнева и Андропова, постановку запретили. Любимов провел несколько лет в эмиграции; в мае 1988 года по частному приглашению министра культуры СССР Николая Губенко приехал в Москву (лишь на десять дней, полных многочасовых репетиций) и выпустил наконец многострадального «Бориса Годунова».

Рассчитанный на Новую сцену театра, «Годунов» ныне идет на Старой сцене, которая не в пример теснее. Спектакль от этого несколько проигрывает.

По мнению ряда литературоведов, главный герой «Бориса Годунова» — народ. Любимовская трактовка этому не противоречит: каждый персонаж делает шаг вперед из толпы и, отыграв свой кусок, в ней же скрывается. И Борис, и Самозванец, и Пимен, и Марина Мнишек — только частицы беспокойного людского моря.

Явлению царя Бориса предшествует грозный полет через всю сцену царского посоха — символа власти, опасно втыкающегося где-то на самом стыке дощатого помоста и зрительного зала. В. Шаповалов (Борис Годунов) по мощи и мастерству не уступает первому исполнителю этой роли — Н. Губенко. Тот же эпический размах в монологах, редкая психологическая точность, чрезвычайно выразительные глаза, неподдельность душевного смятения. ..

Выбрав для постановки пушкинской трагедии «площадное» решение, Любимов на этом не остановился и пошел дальше: его площадь — место встречи разных эпох. Роскошные меха, кожанка времен гражданской войны, шинель, ватник, лапти, майка с эмблемой футбольной команды «Динамо» — разношерстно, разноперо, броско. А слито воедино это странное братство простой русской песней (в работе над спектаклем принимал участие хор под управлением Дмитрия Покровского).

Финал спектакля — звучит «Вечная память». Не одному Димитрию — всем невинно убиенным. Не от имени персонажей — от артистов и режиссера.

В спектакле также заняты: А. Трофимов, В. Золотухин, Т. Сидоренко, Ю. Беляев, Ю. Смирнов, А. Граббе и другие.

2000

Роль театра на Таганке в разрушении советского тоталитаризма., Радио «Свобода», 23.00, [23.04.2009]

Роль театра на Таганке в разрушении советского тоталитаризма в день 45-летия легендарного коллектива обсуждает с правозащитником Валерием Борщевым и журналистом Александром Минкиным
Владимир Кара-Мурза.

Владимир Кара-Мурза: Сегодня легендарный Театр на Таганке отмечает 45 день рождения. Начиналось все в 1964 году со спектакля «Добрый человек из Сезуана». От бывшего артиста театра Вахтангова Юрия Любимова, который решился воспитать курс театральных студентов, такого успеха тогда никто не ожидал. Затем ночные очереди, переклички, костры, конная милиция. Здесь был предельно завышен уровень свободы. Здесь впервые сыграли «Мастера и Маргариту», здесь Высоцкого не просто можно было услышать на магнитофонной катушке, а увидеть в главных ролях. Роль Театра на Таганке в разрушении советского тоталитаризма в день 45-летия легендарного коллектива мы обсуждаем с правозащитником Валерием Борщевым и журналистом Александром Минкиным. Какую роль в вашей личной биографии сыграл Театр на Таганке?

Валерий Борщев: Во-первых, я, как и все москвичи, действительно воспитывался и на песнях Высоцкого, и на спектаклях, и стоял в начале в очередях. Для нас театр был центром собрания единомышленников, и слова со сцены получали такой отзвук. Наверное, мы видели больше в них того, что закладывали авторы. Резонанс единомыслия, единогласия с залом был столь силен, что выходили мы оттуда окрыленные. Я подружился с Валерием Золотухиным, мы с ним ездили, я выступал с лекциями, он с концертами, рассказывали о театре. А потом театр меня спас, помог мне, я занимался правозащитной деятельностью, был запрет на профессию, я не мог работать в прессе. А тогда нельзя было не работать, мне надо было устроиться куда-то на работу.

Владимир Кара-Мурза: Мы все знаем, что вы по первой профессии театральный критик.

Александр Минкин: По единственной профессии я театральный критик. Я просто счастлив, что у нас сегодня об этом разговор. Потому что в 64 году 45 лет назад я первый раз пришел в Театр на Таганке, и это был случай, когда у меня в руках была первая в моей жизни контрамарка. Потому что попасть на Таганку сразу было невозможно. Надо понять то, чего сейчас никто не знает, не помнит: театры были в центре внутри Бульварного кольца. Театр на Таганке был на Садовом кольце, туда никто не ходил, потому что это была окраина, захолустье, провинция, и это был умирающий театр драмы и комедии. Вот в этот умирающий театр драмы и комедии, который существовал как реликт просто бессмысленно, вот этот Любимов, пусть он там, не хочу сказать сдохнет, но что-то в этом роде. И вдруг шквал народа, попасть нельзя. И по блату мне главный администратор МХАТа на бланке МХАТа с золотой чайкой пишет: «Подателю сего прошу оказать содействие». И я вот с этим бланком МХАТа иду на Таганку. Никогда я не стоял в ночных очередях. Потому что всегда можно было как-то протыриться, надеть ватник, взять доску и сделать вид, что ты рабочий сцены, несешь доску, и пройти через служебный вход. А потом я подружился с Филатовым, а потом с Высоцким познакомился, с богом. Потому что это был гений, натуральный гений. И это многие тогда сразу понимали. Это вовсе не значит, что через 20 лет поняли или после смерти, насчет Высоцкого понимали сразу.

Владимир Кара-Мурза: Писатель Олег Попцов, бывший руководитель телеканалов ВГТРК и канала ТВ-Центр считает Таганку бунтарским театром.

Олег Попцов: Театр на Таганке живет по принципу «не могу молчать». И то, что именно у Любимова в его труппе взошла звезда Высоцкого, тоже говорит об очень многом. Бунтарь нашел бунтаря. Я поздравляю театр с его юбилеем, поздравляю его режиссера. Я хочу, чтобы эта концепция театра жила вечно. Это вера в возможность вынести на сцену великую поэзию — это тоже была отличительная черта Таганки. Я видел многие спектакли, я видел, как они снимались, и как Любимов говорил: нет, я не имению ни строки. Да, актерам приходилось страдать. Но если вы связали себя с Богом, терпите, иначе быть не может. Поэтому вы стали актерами такого выдающегося театра.

Владимир Кара-Мурза: Валерий Васильевич, какие шедевры репертуара Театра на Таганке вы застали в годы своей работы там?

Валерий Борщев: Вы знаете, мне повезло, поскольку я был пожарный в театре на Таганке, то практически мог смотреть весь репертуар, и «Гамлета» смотрел неоднократно, и естественно, «Мастера и Маргариту». «Мастер и Маргарита» особенно мне запомнился, поскольку как пожарный, когда Маргарита проходила со свечой, я должен был стоять на сцене, за кулисами, таковы были правила. Поэтому видеть актеров вблизи, наблюдать игру буквально в нескольких шагах — это было потрясающее. Это непередаваемо. Для меня работа пожарного была одним из высочайших духовных опытов.

Владимир Кара-Мурза: Александру Минкину, наверное, знаком весь репертуар театра.

Александр Минкин: Я вам скажу, началось все это с «Доброго человека из Сезуана». Кстати, Высоцкий пришел туда в 66, а театр начался в 64. И потом после «Доброго человека из Сезуана», который переехал из вахтанговского училища, они поставили стихи Вознесенского, первую поэтическую композицию, которую потом Любимов ставил и ставил. Первая была, она называлась даже не «Антимиры», у меня хранится первая программка, она называется «Поэт и театр». Первое отделение, первое действие — это Вознесенский живьем, второе — это артисты, которые читают стихи Вознесенского из «Треугольной груши», из «Антимиров».
Потом там был гениальный спектакль «Галилей», вот там Высоцкий блеснул невероятно. Это незабываемо, когда Галилей — Высоцкий обвинен инквизицией в ереси, и он терпит, молчит, а потом там, видимо, меняется Папа римский, и Галилей что-то говорит. И кардиналы друг другу говорят гениальную фразу: 20 лет молчал, гадюка. Это был Брехт. Вот для Таганки Брехт стал в первое время, во всяком случае, основным автором. Потом, когда Любимову запретили и то, и это, и пятое, и десятое и поставь что-нибудь для советской власти, и он поставил «Что делать?» Чернышевского. Честно говоря, все поклонники Таганки, в том числе ваш грешный собеседник, просто думали: ну, это грандиозный провал. Чернышевский «Что делать?». Как это можно поставить? А получился шедевр. Народ подыхал со смеху, и когда там столб стоял на сцене, фонарный столб, и на столб взбиралось какое-то существо с крылышками и что-то визжало, типа «свобода на баррикадах», она что-то визжала о правах человека. А детский голосок из зала спрашивал: «Это был четвертый сон Веры Павловны?». И Филатов отвечал грустно, скептически, устало: «Да, девочка», типа: «Да, дурочка». Свобода визжала ужасно. И Любимов, это даже удивительно, потому что Любимов боролся за свободу, это же был диссидентский театр. Это то, что Борщев говорит, и Попцов говорит, и все говорят. Нет, это был настоящий театр. Он не занимался политикой, он занимался искусством. Но это искусство по природе своей, оно всегда диссидентское, оно всегда в контрах.

Владимир Кара-Мурза: Философ Игорь Чубайс считает Театр на Таганке последним плодом хрущевской оттепели.

Игорь Чубайс: Роль Театра на Таганке заключается в следующем. Хрущев был вынужден начать так называемую оттепель, людей больше не арестовывали, не сажали, лагеря закрыли. Но контроль над обществом осуществлялся через жесточайшую цензуру. Вот эта языковая схоластика привела к потере русского языка. Потеря языка произошла окончательно в 83 году, когда Юрий Петрович Любимов в Театре на Таганке поставил драму Пушкина «Борис Годунов», и Александр Сергеевич Пушкин оказался антисоветским автором, и постановка была запрещена. После этого говорить на суконно-схоластическом идеологическом языке было невозможно, и началась горбачевская перестройка. Вот одно из проявлений роли Театра на Таганке.

Владимир Кара-Мурза: Согласны ли вы с Игорем Чубайсом, что творчество Театра на Таганке приближало перестройку?

Валерий Борщев: Я бы сказал глубже. Понимаете, перестройка — это все-таки акт политический, а это было духовное преобразование, это был процесс более глубокий, чем смена умов, смена политического настроения. Это, я согласен с Александром, это было действительно настоящее искусство, и как всегда оно многомерно. В какой-то степени, может быть в большой степени определило процессы политические, но влияние его было более глубоко, чем просто выработка политического мировоззрения.

Александр Минкин: То, что сказал Чубайс, это очень правильно по политическим ходам, но по жизни это было не совсем так. Любимов в 82 году начинает или почти заканчивает ставить «Бориса Годунова» Пушкина. Я помню, что я нахожусь в Ереване, всесоюзный фестиваль шекспировских спектаклей, шикарный фестиваль, шедевры показывали. И вот идет фестиваль шекспировских спектаклей и вдруг, бабах, умирает Брежнев. И даже на два дня останавливают спектакли, потому что надо траур носить и нельзя играть на сцене. А я понимаю, что вот послезавтра на Таганке сдача министерству. А кто не знает, спектакль, прежде чем показывать публике, надо был сдать и получить разрешение, цензурное разрешение. Через два дня на Таганке будет сдаваться спектакль «Борис Годунов».
Я знаю наизусть, что там два боярина в самом начале между собой говорят, Шуйский и Воротынский. Один говорит: «Вчерашний раб, татарин, зять Малюты, зять палача и сам внутри палач возьмет венец и барму Мономаха». А мы знаем, что венец и барму Мономаха сейчас возьмет Андропов. Брежнев умер и следующий, кто произносил надгробную речь — Андропов. И вот сейчас Андропов, шеф КГБ, заливший, извините, кровью Будапешт, и на сцене Таганки это говорят. И конечно, это будет запрещено. Я бросил фестиваль шекспировский, прилетел в Москву, примчался на Таганку на прогон — это был последний прогон «Бориса Годунова» в 82 году, потом это дело возобновили, когда Любимов вернулся из эмиграции.
Теперь я вам скажу, я был на обсуждении, и люди, которые не смели сказать то, что они думают, потому что как они могут сказать: это что, вы намекаете на Андропова? У них все отвалится от страха. Поэтому они говорили: а что это значит, что у вас Гришка Отрепьев в бушлате матросском, в тельняшке? А почему это у сына Бориса Годунова не русское лицо? Они искали, к чему придраться. А почему это у вас народ безмолвствует? И зачем эта реплика обращена в партер? Это что, советский народ так безмолвствует? Это было безумное обсуждение, этот спектакль закрыли, запретили.
Потом Любимов уезжает в эмиграцию, Черненко лишает его гражданства. И начинается политика. Но Любимов, когда ставил «Бориса Годунова», он ставил спектакль по Пушкину. И я вам хочу еще похвастаться, Юрий Петрович не даст соврать, в этом спектакле есть мой кусочек. Он хотел поставить толпу на площади. На Красной площади толпа бунтует. А массовка бедная, это не Большой театр, чтобы там 150 человек было. На массовку 15 человек. Как они ни мечутся по сцене, а все это рыхлые какие-то, какой-то разброд и шатание. Я, сидя на репетиции за спиной Любимова, подползаю тихонечко в темноте и говорю: «Юрий Петрович, толпа на самом деле, она стиснута адски как в метро в час-пик, потому что один шатнется, и все шатаются». Он моментально, я ему благодарен беспредельно, что он не стал говорить: пошел, ты ничего не понимаешь. Он сказал: «Ну-ка стиснитесь». И когда эти 15 человек стиснулись и их начало шатать — это моментально стала жуткая толпа, которая задавит — это монолит.

Владимир Кара-Мурза: Ксения Ларина, театральный критик, обозреватель радиостанции «Эхо Москвы», не отделяет театр от биографии государства.

Ксения Ларина: Историю Театра на Таганке очень трудно отделить от истории нашей страны, потому что только в советское время мог родиться такой непонятный, в какой-то степени политический, а в какой-то степени инакомыслящий театр. Потому что очень трудно понять, каких заслуг больше в истории Театра на Таганке — заслуг именно театральных, заслуг Юрия Петровича Любимова как режиссера перед историей или все-таки больше заслуг вольнодумца и своеобразного о диссидента. По-настоящему режиссерский дар Любимова можно оценить сегодня, когда диссидентский флер исчез и шлейф политики испарился со временем. И сегодня, когда Юрий Петрович Любимов в свои 90 с лишним лет появляется в зрительном зале со своим фонариком, он, ей-богу, вызывает восторг даже у тех молодых людей, которые вообще ничего про этот театр не знают. Когда постоянным гостем спектаклей не были ни Ельцин, ни Горбачев, ни Путин. Ельцин любил «Ленком», Путин любил «Современник». Вот, правда, Дмитрий Анатольевич Медведев пока еще не определился в своих пристрастиях.

Владимир Кара-Мурза: Согласны ли вы, что театр уже тогда был очагом вольнодумства? Какая была атмосфера внутри коллектива?

Валерий Борщев: Конечно, это были люди настолько близкие, в том числе и правозащитному сообществу. Когда мне стало туго, я стал искать помощи, попросил Валеру Золотухина помочь устроиться на работу, он взял с собой Владимира Высоцкого, пошли к Любимову, сказали: «Вот надо Борщева устроить в театр». «Ну давайте его в литературную часть». «Нет, в литературную часть не надо, тут же заметут». «Вот пожарным». «Отлично!». И вот так с согласия Любимова они взяли меня пожарным. И котом, когда мне пришлось уйти, поскольку 8 февраля 80 года приехал «воронок» за мной, я отдал заявление об уходе Золотухину. Потом в отделе кадров спрашивали Валеру: «А что он такое натворил, тут приходили из КГБ?». И этот факт не вызвал антипатии, дескать: вот, взял, подвел нас. Люди восприняли как нормальную биографию времени.

Александр Минкин: Спектакли Таганки закрывали. Стоило Любимову поставить спектакль не о Гамлете, не об Америке, а про Россию — закрывали моментально. Он поставил «Деревянные кони» — закрывают. Он поставил «Живой» по Борису Можаеву «Из жизни Федора Кузькина», эта повесть была в «Новом мире» напечатана. 21 год спектакль был запрещен просто про русского мужика, деревенского колхозника. Там было много всяких приключений. Там, например, когда Любимов должен был поехать куда-то за границу что-то поставить, ему разрешили такое чудо, это еще советская власть во всей красе, он, чтобы актеры не простаивали, дал право постановки Эфросу, который был очередным режиссером, хотя и гений, на Малой Бронной в театре. Эфрос там поставил «Вишневый сад».
Это был шедевр, это было невероятное открытие. Потому что все эти «Антимиры», «Под кожей статуи свободы», «10 дней, которые потрясли мир» — это были поэтические представления. И все говорили: ну это у Любимова марионетки. Он гений, конечно, авангардист, но это у него марионетки, они на ниточках пляшут, что-то поют, выкрикивают. Это не актеры. А Эфрос пришел и поставил невероятный, тончайший, до самых глубин души достающий «Вишневый сад», как никто никогда. И у него Демидова, которая у Любимова была очень резкая, играла Раневскую несчастную, которую ранит каждое грубое слово. Лопахина Высоцкий играл так, как никто никогда, я боюсь, уже и не сыграет. При огромной эмоциональной силе невероятной нежности. Там был Яша, слуга-лакей, от которого можно было с ума сойти, такой он был жуткий и при этом потрясающий. Там соревновались Джабраилов и Иван Дыховичный, которые в очередь играли Епиходова, и кто кого переиграет и кто кого пересмешит.

Владимир Кара-Мурза: Константин Речмуков, владелец и главный редактор «Независимой газеты», сохранил ощущение единения сцены и зала.

Константин Ремчуков: Театр на Таганке был необычный, потому что все было необычно в нем, от классических форм театральных постановок. Он воспринимался как интерактив со зрителями. Посещения театра на Таганке навсегда оставили ощущение предельной сопричастности, предельной наточенности на поиск скрытых смыслов. В 77 году мне приятель подарил два билета на «Мастер на Маргариту», я помню, мы пошли с женой. Это было потрясающе, это было необычно, потому что я увидел Маргариту, которая, хотя и спиной к нам, но на балу у Сатаны обнаженная — это было сильнейшее впечатление, потому что смелость, храбрость, близость к тексту.

Владимир Кара-Мурза: Как по-вашему, то, что Юрий Любимов в какой-то степени повторил судьбу Александра Солженицына, подчеркивало политическую направленность Театра на Таганке?

Валерий Борщев: Я думаю, что когда мы говорим о театре, в первую очередь надо отвечать, что это высокое искусство, но политическая направленность, разумеется, у Юрия Петровича чувствовалась, да не только у Юрия Петровича, и у актеров. Это было то время, когда не отличалось, духовный процесс был единственный своими убеждениями, выработкой мировоззрения и внутренней культуры. Таганка этим была близка, она показывала этот синтез, который отличало общество того времени.

Александр Минкин: Вы знаете, все они говорят правильно, и Ремчуков, и Борщев. Но из слов «синтез», «культура» ничего не видишь. Надо, мне кажется, в этих случаях описывать, что происходило, а люди сами поймут, что это за синтез. Вот, например, ставит Юрий Любимов «Маленькие трагедии» Пушкина и пытается объяснить, как должен себя вести скупой рыцарь, который меч достает, когда герцог говорит: «Ну что?». «Да я на балы не гожусь, но если бог даст войну». Кстати, жуткая фраза Пушкина, страшная: бог даст войну. То есть «не дай бог» надо говорить. И Любимов вдруг, когда показывает Филатову, как надо играть скупого рыцаря, который на сцене, а Любимов в зале со своей лампочкой, он говорит: вот этот самый — и начинает изображать Хрущева, который разговаривает с Буденным: «Ну что Семен Михайлович, вы помните, как мы рубали эту контру, вот этих модернистов надо тоже порубать». «Да, Никита Сергеевич». Вжик, и одна половина слева валяется, другая справа, а лошадь скакала. И вот этими байками, это он изображал Хрущева.
А другой раз он изображал Сталина. Потому что только сейчас, когда он поставил «Шаршку» Солженицына, он там играет, Сталин своим голосом. Он же плясал в ансамбле у Берии. Юрий Петрович Любимов, главный режиссер Театра на Таганке, создатель и все такое, он плясал по собственному выражению в ансамбле у Берии. А Берия приходил отбирать номера для концерта в Кремле, для концерта для Сталина. И вот эти девки, которые высоко юбки задирали, чтобы ляжки были видны. И там Шостакович плясал, все плясали. И мне Любимов насказывал, как Сталин сидит, жрет раков, хрустит панцирем, а Рихтер бедный не начинает играть. Рихтер — великий пианист. И генерал какой-то на Рихтера: ну играй, сука. А он не начинает, ждет тишины. И Юрий Петрович говорит: злодей догадался, бросил рака, губы вытер, и Рихтер заиграл.
Так вот, когда ставил «Маленькие трагедии», он говорит, объясняя, как надо играть подобострастие перед герцогом и как надо играть герцога в «Скупом рыцаре» у Пушкина. И он говорит:"Александров (имея в виду кинорежиссера) полон был этого низкопоклонства, вот он сделал фильм и назвал его «Золушка». А отец народов посмотрел и сказал:"Вы хотели этой «Золушкой» нам угодить, а нам угодить невозможно. Не надо «Золушки». Будет называться «Светлый путь». И вот так поворачивается к нам Любимов и говорит:"Это же гениальная фраза — «нам угодить невозможно».

Владимир Кара-Мурза: Алла Гербер, художественный критик, член Общественной палаты Российской Федерации, трепетно относится к неповторимому феномену Таганки.

Алла Гербер: Таганка была нашим невысказанным словом, нашим говорящим молчанием, нашими озвученными мыслями, биением нашего сердца, не побоюсь таких высоких слов. Приезжали в театр из всех городов, люди записывались и стояли ночами, там знакомились, дружили, женились. Это была какая-то совершенно планета, целая планета под названием Театр на Таганке. И на этой планете люди чувствовали себя свободнее, чувствовали себя увереннее. Таганка помогала всему нашему обществу, которое может быть не осознавало, что делает Таганка, как она медленно, но верно подрывает основы той страшной системы, в которой она зародилась и которой сумела противостоять, находя для этого высокие художественные средства. Я очень хорошо помню как мы с Глебом Панфиловым и Инной Чуриковой смотрели «Дом на набережной» и после этого, я живу на Ленинском проспекте, шли пешком ко мне домой и говорили, говорили, говорили, не могли расстаться.

Владимир Кара-Мурза: Мы вспоминаем историю театра — это живой организм. Сегодня отмечает свой юбилей. Как по-вашему, сохранил ли он свой оппозиционный запал?

Валерий Борщев: Вы знаете, время другое и мы другие. И восприятие театра другое. Я лично вижу театр, конечно, через призму того времени, у меня свой взгляд. Что касается других зрителей, разные суждения. Но мне кажется, приближается то время, когда театр сможет сыграть роль, близкую к тому, что он играл тогда. Он будет так же востребован. А что касается мастерства, оно, конечно, и сегодня достаточно высокое. Мне кажется, что опять мы придем к тому, что театр опять станет местом, где будут собраться единомышленники.

Александр Минкин: Сейчас я вам скажу текст: «Величайшая цель театра во все времена держать зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо, истинное лицо низости и каждому веку истории его неприкрашенный облик». Это слова Гамлета, Высоцкий играл, запало настолько, что сейчас эти слова, которые я сказал, «цель театра держать зеркало перед природой и каждому веку истории показывать его неприкрашенный облик» — это заставка моей передачи о театре. Я, извините, я на Радио Свобода скажу, на Русской службе новостей по субботам в три часа у меня передача о театре, и она начинается с этой заставки. Я сначала хотел, чтобы голос Высоцкого говорил эту штуку из спектакля, но запись такая несовершенная, такая хриплая, что все сказали звукооператоры, они очень строгие, невозможно. И я сначала думать попросить Юрия Петровича произнести это. Не решился. И сам кое-как сказал, но мысль не оставил.
Теперь, я вам скажу, он ставил Брехта, он ставил Шекспира, он же ставил деревенщину, и он поставил великие, не шучу, великие спектакли о Великой Отечественной войне. Это «А зори здесь тихие» и «Павшие живые», поэтическое представление. Мне Борис Васильев, писатель, который «Зори здесь тихие» написал, рассказывал, как он переживал эти репетиции. А я специально работал в ночную смену на своем уродском цеху, чтобы днем ходить на репетиции. И вот они репетируют «А зори здесь тихие». Репетируют, и Борис Васильев млеет от того, что его повесть ставится в Театре на Таганке — это потрясающе. И вдруг Любимов говорит: «Это не надо, это выброси, а ты вообще не выходи». Васильев в ужасе, у них начался скандал натуральный на репетиции. И Любимов пришел в ярость и сказал: «Извините, вы мне мешаете», и Борис Васильев сказал: «Ноги моей не будет в этом вертепе». И ушел.
Спектакль ставился двух с половиной часовой. И естественно, это два акта с антрактом и буфетом. А в буфете, извините, бутерброд с икрой и сто грамм коньяку, и все. Войну так нельзя играть, война не может прерываться на бутерброды с икрой. И Любимов вдруг понимает, гениальный человек, гениальный режиссер, что это должно играться с начала до конца на одном вздохе. И он начинает выбрасывать уже готовые прекрасные сцены ради просто сокращения и запихивания спектакля в час 20 или в час 30, в один акт. А в финале у него пять гильз снарядных стоят и горят на лестнице в буфет, на второй этаж Таганки, и он там поставил пять снарядных гильз, налил туда керосин, фитили вставил, и они горят как вечный огонь по этим пятерым девчонкам. И пожарник запретил. Огонь в театре в советском, там сигарету нельзя закурить за кулисами, штраф и закроют. А он взял и пригласил главного пожарника на генеральную репетицию, главный пожарник в конце спектакля вытер слезы и сказал: «Пусть горят, не трожьте».

Владимир Кара-Мурза: Владимир Буковский, советский правозащитник и незарегистрированный кандидат в президенты России, относит заслуги театра на счет главного режиссера.

Владимир Буковский: С самим театром на Таганке я никогда не соприкасался, но я хорошо знаю Любимова Юру, мы с ним дружим, он у меня здесь бывал. И я пользуюсь случаем его поздравить. Это, конечно, уникальный театр, уникальное событие. Было оно в советское время отдушиной для тысяч и тысяч людей, великим делом и осталось, сохранилось. Замечательно, что они пережили все события последних десятилетий и выжили, и остались замечательным театром. Я поздравляю их всех и Юрия Любимова в особенности.

Владимир Кара-Мурза: Каждый театр имел свою публику. В чем секрет был особого явления, как публика Театра на Таганке?

Валерий Борщев: Да, это действительно была особая публика. Но что интересно, здесь была и молодежь, и люди всех возрастов. Это была та московская интеллигенция, которая наиболее остро чувствовала боль времени. Если брать других театралов, они отличались. Они отличались по своему характеру, по своему вкусу. Знаете всегда можно было почувствовать на выходе из театра, как обменивались фразами, оценивая театр. Здесь не такой стиль, снобистский разговор после окончания спектакля, те привычные манеры. Это были чистые люди, это были очень симпатичные люди.

Владимир Кара-Мурза: Чем Театр на Таганке отличался от театра «Современник», Театра на Бронной, Театра Сатиры?

Александр Минкин: Вы знаете, что билеты в Театр на Таганке стали предметом спекуляции. Билет в Театр на Таганке — это была валюта советская. Сейчас это доллары и евро, тогда за билет на Таганку все, что хочешь. Пусть меня извинит Борщев, но ситуация довольно скоро, не в первый год и не во второй, но довольно скоро сложилась так, что, ощутив, что Таганка — это престижно и побывать на Таганке — это престижно, все больше и больше ряды в партере занимали закройщики, вот эти зубные протезисты, то есть советские богатые. Это надо понимать, это сейчас понятие не существует. Советские богатые — это были некоторые профессии. То есть была бронь, резервные места для партгеноссы, и были люди, которые могли купить или получить по блату вот такие билеты. И публика становилась богаче и все мещанистее. А на сцене им было все не так. И театр своему зрителю, части зрителей бил просто по морде: ну что же вы молчите? Народ безмолвствует.
А Любимов в самом начале, просто на старте придумал некоторые технические ходы, которые потом использовал и использует до сих пор. Например, он первый в мире придумал, чтобы перед рампой на сцене открывался во всю ширину сцены кусок, и прожектора бы били из-под сцены в зал, световой занавес. В воздухе пыль всегда есть, но мы ее не видим, когда нормальное освещение. Но в солнечных лучах мы ее видим, эту пыль, пылинки играют. Так вот, если в темном зале стену прожекторов поставить снизу вверх, в этих прожекторных лучах пыль заиграет и возникнет световой занавес. Это он.
Кроме того, он стал давать свет в зал. И на реплики, там много было таких случаев и в «Что делать?», и в «Матери», всякое такое, стоило Любимову решить, что пора предъявить претензии народу, который безмолвствует, а он же безмолвствует не только у Пушкина, он в советское время и сейчас он безмолвствует. Сейчас только на Дальнем Востоке, если отнимут правый руль, тогда он выходит, а так он безмолвствует. И вот на каких-то словах, которые имеют отношение к сегодняшней действительности, без всякого изменения классического текста, вдруг прожектора ударяли в зал или просто включался верхний свет: ребята, это с вами. Когда в нормальном спектакле сцена освещена, а мы в темноте и нам там очень уютно, комфортно, мы ни за что не отвечаем, все на сцене происходит. И вдруг прожектора освещают наши лица — вот мы. Ну и что? Ну давайте уже, это вы здесь, это вы не сидите больше в конуре темной и оттуда подглядываете на сцену. Что вы скажете? И на этот вопрос немой, но ослепительный прожектор тебе в глаза: ну что ты, говори.

Владимир Кара-Мурза: Каковы были отношения театра с сильными мира сего? Говорят, что покровительствовала Галина Брежнева театру, поэтому его и не закрывали.

Валерий Борщев: Это в первых рядах партера, я, как правило, был или на балконе или в задних рядах, вот там была публика другая. Да, вы знаете, ходили слухи не только о Галине Брежневой, ходили слухи, что Андропов симпатизировал театру, и даже эти слухи распространялись может быть специально, дабы была охранная грамота. Я не очень уверен, что он был глубоким поклонником, но, тем не менее, такие слухи ходили.

Владимир Кара-Мурза: Говорят, что Юрий Петрович мог по вертушке у Петра Капицы позвонить кому-нибудь из членов политбюро или министру Фурцевой и спасти какую-то постановку раз в год примерно.

Александр Минкин: Я скажу так: я при этом ни разу не присутствовал. Если у него бывала такая возможность, то он правильно делал, что пользовался ею. Если ты живешь в таком зверинце, то не надо вести по каким-то заоблачным райским правилам, а надо вести себя по правилам зверинца. Можешь позвонить начальнику и получить индульгенцию, позвони и получи. Я вот на нашем примере на газетном скажу, когда нашего главного редактора Гусева Путин назначил в Общественную палату, я был очень дополнен — это дополнительная защита. И Андропов, вполне возможно, может быть под влиянием детей, может быть под влиянием кого-то. А как Хрущев напечатал один день «Ивана Денисовича»? Тоже кто-то принес. А Высоцкий, у него гениальная есть песня:"Меня зовут к себе большие люди, чтоб я им пел «Охоту на волков». Потому что в какой-то момент генсек позвал Высоцкого, и Высоцкий ему проорал в лицо «Охоту на волков». В песне Высоцкого, в песне не про охоту на волков, про то, как он поет, там поет, что этот большой начальник стакан хватанул и сказал: да это же про меня, какие к черту волки. Все было всем понятно. Я вам хочу сказать, и сейчас все всем понятно, и тогда все было всем понятно. Притворялись ритуально. А Таганка показывала как оно есть, да еще с хулиганскими фокусами.

Владимир Кара-Мурза: В чем, по-вашему, секрет долголетия этого легендарного коллектива, помимо долголетия, дай бог ему здоровья, самого Юрия Петровича Любимова?

Валерий Борщев: Я думаю, искренность и честность. Полное отсутствие цинизма, и я за это я их люблю.

Александр Минкин: Я говорил с Филатовым, я точно скажу — это был 89 год. И Леня Филатов говорит: «Представляешь, они говорят, эти люди, злопыхали показывают на Любимова: смотри, жив еще, значит угоден. А если бы был неугоден, убили бы, а тут, смотри — жив. Это что-то значит. Значит снюхался». Ну что за народ такой неблагодарный? Более того, ищущий во всех прекрасных вещах и людях какие-то жлобские, какие-то ужасные, по своей мерке, ищущие свое. И в том же разговоре Филатов мне говорит, это сейчас я пересказываю разговор Филатова, он говорит: «Юрий Петрович, ну как же они не понимают (в смысле министерские начальники), как же они не понимают, закрывая наши спектакли? Как история расправилась с Дантесом, неужели они не понимают?». И вдруг Юрий Петрович говорит: «А ты думаешь, они для себя Дантесы что ли? Они для себя Пушкины. А Дантесы для них — это мы». Вот приходит палач домой: ой, устал, как же эти сволочи меня измучили. Жена говорит: бедный ты мой, как же тебя, эти сволочи, негодяи измучили. Это Пушкин приходит, потому что его Дантесы на Таганке измучили.

Владимир Кара-Мурза: Как по-вашему, приобрел ли за 45 лет Театр на Таганке новое качество или ту же высокую ноту, что он взял 45 лет назад, он и пронес через эти полвека?

Александр Минкин: Вообще жизнь театра, как говорят специалисты, 7 лет, потом театр умирает, начинается спад, кризис. Потом бывает иногда возрождение. 45 лет — это невероятно долгий возраст для театра, это семикратный возраст, в семь раз больше, чем полагается. Он слабел, он возрождался. Сейчас, как вам сказать, такого бешеного успеха быть не может, но это не потому, что театр изменился, хотя и он изменился, но и общество изменилось. Ему теперь все доступно, хочешь порнуху — вот тебе порнуха, хочешь Спилберга — вот тебе Спилберг. Все доступно. Тогда Таганка была единственной отдушиной. Да, был «Новый мир», но «Новый мир» вы читали один, сам с собой в кровати, на диване, а вот Таганка была публичный протест против этого гнилья и этого бетона.

Владимир Кара-Мурза: Пожелаем театру долголетья.

23.04.2009

Юрий Любимов: «Я, как старый формалист, борюсь с формализмом!», [2007]

http://lit.1september.ru/2007/18/15.htm

Слова, вынесенные в заголовок этой статьи, сказаны Ю. П. Любимовым на репетиции спектакля «Борис Годунов» в 1982 году — их донесла до нас сохранившаяся стенограмма. «Все жесты в спектакле не должны быть формальными.  Каждое движение должно быть оправдано», — говорил тогда режиссёр. Впрочем, и сегодня от Юрия Петровича можно услышать что-то в этом роде. Авторы этой статьи слышали подобные высказывания неоднократно, в том числе на репетициях спектакля «Горе от ума», премьера которого состоится в сентябре 2007 года — она приурочена к 90-летию Мастера.

Необычайно яркий режиссёр, создатель российского поэтического театра, Любимов нередко воспринимался зрителями как автор субъективных и произвольных интерпретаций литературных произведений. А между тем смелые замыслы спектаклей Любимова всегда вырастали из кропотливой читательской работы; интерпретация произведений основывалась на их точном прочтении. «Пушкинский текст, если вы ему доверитесь, будет нести вас, как на ковре-самолёте», — говорил Ю. П. Любимов, репетируя «Бориса Годунова». С другой стороны, суждения о субъективности трактовок Любимова тоже не лишены оснований. Вспоминая о постановке «Героя нашего времени», Алла Демидова рассказывала: «Любимов на репетиции постоянно говорил: „Трепетно относитесь к тексту. Это классика! Это вам не Иванов, Сидоров, Петров!“»1 Однако если читать воспоминания актрисы дальше, видно, что режиссёр тут же говорит и нечто противоположное: «Если берёшься, надо работать на равных (с автором произведения. — Е. А. , Е. Л. ), как самонадеянно это ни звучит. Тогда может родиться что-то интересное. А иначе всегда будут только ученические экзерсисы». Так от рассуждений о верности тексту пьесы режиссёр неожиданно, но закономерно «сворачивал» к мысли о том, что прочтение этого текста должно быть субъективным.

Из сохранившихся записей репетиций, из монологов режиссёра, его отдельных реплик и диалогов с артистами можно составить представление о системе работы режиссёра Ю. П. Любимова, о том, как вырастало здание спектакля. Увидеть, как режиссёр движется «по лабиринту» мысли автора, как толкует, а затем и интерпретирует произведение, как ведёт за собой актёров. Подробно об этом мы говорим в книге «Личное дело одного театра»2. Здесь же предлагаем вашему вниманию фрагмент из неё.

«Борис Годунов»
«Ах, какие это были репетиции! С каким подъёмом духа работали актёры! Ни минуты не сомневаюсь: рано или поздно записи этих репетиций войдут в учебники режиссёрского искусства» — так Константин Рудницкий писал о работе над пушкинским «Борисом Годуновым» на Таганке3. Речь велась о репетициях 1988 года, в то время как ставить «Бориса» Ю. П. Любимов начал в 1982-м (а задумывал ещё в 60-е годы). Это было время, когда шла борьба за «Владимира Высоцкого» — театр добивался разрешения показывать спектакль зрителю. Приступая к «Годунову», Ю. П. Любимов говорил актёрам: «У нас сейчас сложный момент, но я уверен, что спектакль о Владимире Высоцком пойдёт. Иначе, согласно решению общего собрания, мы должны разойтись? в ожидании его мы не можем сложить руки. Надо репетировать „Годунова“». Однако судьба и этого спектакля была драматической: по распоряжению Министерства культуры СССР 1982 года и «Владимир Высоцкий», и «Борис Годунов» были запрещены к показу. Те же майские репетиции 1988-го, о которых говорил Рудницкий, были необычными: тогда, благодаря «перестройке» и хлопотам артистов театра, «выдавленный» из страны, лишённый советского гражданства Ю. П. Любимов на десять дней приехал в Москву и заново репетировал «Годунова»4. Мы же приглядимся к стенограммам репетиций 1982 года, когда на Таганке шла неторопливая, будничная работа над спектаклем. Вёл эти записи (очень тщательно, по ходу дела комментируя некоторые места в тексте) зав. литературной частью театра Пётр Леонов.

Начало работы
Как и в любом театре, на Таганке работа над спектаклем начиналась с «читки»: режиссёр представлял актёрам сценарий. Впрочем, уже на этой первой встрече дело, конечно, не ограничивалось только знакомством с текстом. Актёрам сразу предлагалось образное решение будущего спектакля или, как говорит Ю. П. Любимов, «модель замысла»: «При первой встрече с актёрами я показываю им модель замысла и даже разыгрываю перед ними узловые моменты, чтобы они легко могли „схватить“ стиль и манеру будущего спектакля. Модель необходима для придания образности постановочному замыслу».

Сложность задачи, которую на этот раз ставил перед собой художественный руководитель театра, была очевидна: пьеса очень тяжела для постановки — более чем за столетие своей сценической жизни пушкинская драма не имела успеха.

Читка «Бориса Годунова» Ю. П. Любимовым

(23.01.1982) (Из архива Театра на Таганке)

Ю. П. Вам всем известно это произведение. Не требуется лишних слов? Мусоргскому удалось написать оперу «Борис Годунов», которая по всему миру имеет успех? В драматическом театре «Годунов» не удаётся. <?> Утвердилось мнение, что «Годунов» — трагедия несценичная, только для чтения. Но в «Пушкине» [спектакль «Товарищ, верь!..»] мы попытались делать на сцене куски. От меня вы давно слышали — «Борис Годунов», «Борис Годунов», «Борис Годунов». Но я всё никак не решался приступить, хотя уже оперу Мусоргского [в Ла Скала] ставил? Мне показалось, что я набрёл на какой-то интересный ход? И теперь, по-моему, я могу ставить.

Я вам сейчас не план режиссёрский буду рассказывать, а предощущения, как это должно быть сделано? Я призываю вас быть соучастниками моего невразумительного рассуждения.

Я мыслю на сцене команду очень музыкальных артистов. Есть, например, замечательный хор Дмитрия Покровского. Я их один раз видел в Гнесинском училище. Туда ещё бабок привозили из деревень. Как они оплакивали покойников! Они входят абсолютно достоверно в другую жизнь — плачут, голосят, что-то говорят. Это настоящий хор обрядовый, старорусский. Альфред Гарриевич [Шнитке] с ними дружит и может их для затравки, для настроения к нам пригласить.

Спектакль мы будем ставить на новой сцене. Хотя при таком решении его можно играть и на улице.

Выходит группа артистов — они прямо тут, на сцене договариваются, кому кого играть. Спокойно разделись и переоделись в костюмы всех времён и народов. На разные вкусы. Кто-то в кожанке времён Гражданской войны, кто-то в шинели и в ватнике, и в лаптях?5

Я как-то пришёл в один дом. Шифра подъезда не знаю. Туда-сюда. И вдруг из подъезда выходит фигура — как в «Доме на набережной»! Голый по пояс, в джинсах. И весь в татуировке. Вот такой тип передо мной стоит. «Кто такой? К кому?»

Вот и у нас на сцене будут такие типы. Такие странные типажи.

Есть различные рассуждения о «Борисе Годунове» у Мейерхольда и других. Они понимали, что, если обрядить всех в боярские одеяния, — ничего не получится. <?>

Я фантазирую по сценам. Допустим, «Ночь у фонтана».

Актриса С. «Не время, князь, ты медлишь — и меж тем?»

Ю. П. Подожди!.. Так вот, на сцене вся эта странная компания стоит. У Пушкина — бал. А тут — один со шпагой, пером, а другой — босой, как наш Сашка-электрик? Поляки ходят. Выпивают из ведра. Потом это ржавое ведро повесили — из него струйка льётся. «Вот и фонтан!» В этом есть глубинная народная хохма. Скоморохи на Руси всегда были.

Россия пережила и татар, и захватчиков разных. Мы знаем, кто такой Лжедмитрий, и Годунов. Видели, наверное, его по-разному рисуют. Я думаю, что это был тип, как Никита Сергеевич. — Острю, конечно! Он был хоть и неграмотный, но? умный. А смерть его была страшная: удар был. Кровь брызнула отовсюду — изо рта, из ушей? Каялся перед Богородицей. Совесть у него была.

Спектакль будет построен на театральных метафорах, на знаках. Допустим, Шуйский во время рассказа об убийстве младенца Дмитрия может бросать актёров на сцену и брызгать их кровью. Тут может и мальчик на сцене спокойно пройти. Лик царевича Дмитрия явится, вы знаете, что его к святым причислили.

Я вижу силу театра не в литературности, а в визуальном ряде. И всё это, как мне кажется, не противоречит Пушкину. Это близко его эстетике.

Я ни слова не говорю о декорациях. По-моему, они вообще не нужны. Тут всё должно держаться на фантазии.

К тексту надо быть внимательными. У меня книга издания 1923 года. Тут опубликован текст, который царская цензура вымарала. Некоторые фразы могут нам помочь. Там служанки между собой о Лжедмитрии рассуждают: «Да так, шваль какая-то. Выходец из обнищавших? Никакой он не Дмитрий, он - самозванец!»

Самое страшное — хрестоматийное прочтение пьесы. Мы постараемся этого не допустить. Спросить никто ничего не хочет?

Актёр З. Будут в спектакле добавления к пушкинскому тексту?

Ю. П. Я думал об этом… У Карамзина есть прекрасные тексты. Но мне кажется, это будет облегчением, если делать исторический комментарий. Можно обойтись и без них.

Но в спектакле будет музыкальный ряд. Песни, плачи, здравицы и т.д. Они будут естественно развивать пушкинские темы. Эта традиция зонгов идёт ещё от античного театра. Но мы не должны следовать ей слепо. Надо делать по-своему. Я же до «Доброго человека», когда его ставил, не видел ни одной постановки «Берлинер ансамбля». Потому что я ничего не знал, был чист, и получился русский вариант Брехта.

По-моему, в спектакле должен быть занят уникальный фольклорный хор, который вбирает в себя остатки уходящего. Они как мамонтов откапывают.

(Начинает чтение по подаренной ему книге «Борис Годунов». Он в очках, читает, сидя у микрофона. Читает спокойно, смакуя текст, жестикулирует левой рукой, пальцами. Актёры бурно реагируют на чтение. Часто смеются. На второй сцене «Красная площадь» Ю. П. оживился. Читает широко, звонко — за Щелкалова («Собором положили в последний раз отведать силу просьбы?»), на разные голоса за представителей народа.)6

У Александра Сергеича тут ремарка «Народ», как в древнегреческом театре.

Ю. П. демонстрирует массу масок персонажей из народа. Кричит, плачет, крякает? И в итоге орёт во всё горло: «Венец за ним! Он царь! Он согласился!»

(Диалог Воротынского и Шуйского в Кремлёвских палатах Ю. П. читает, явно не одобряя «лукавых царедворцев».

За Пимена Ю. П. читает медленно, нараспев, но при этом не уходит в ритм стиха, подчёркивает отдельные строки, обнажая их смысл. Особенно Ю. П. выделил: «Прогневали мы Бога, согрешили: Владыкою себе цареубийцу мы нарекли».

За Бориса Ю. П. читает «не мудрствуя лукаво», не играя. Главное в монологе Ю. П. -Бориса: «Но если в ней [душе] единое пятно, единое, случайно завелося, тогда — беда!» Фразу «И мальчики кровавые в глазах» Ю. П. не подчёркивал, прочитал бесстрастно и тихо.

Сцену «Корчма у литовской границы» Ю. П. читал с большим удовольствием. Особенно колоритно в исполнении Ю. П. выглядел Мисаил. Ю. П. читал его роль грубовато, с большим юмором, момент появления приставов вызвал у Ю. П. небывалый азарт. Яркое чтение сцены Ю. П. сопровождалось постоянным хохотом актёров.

В сцене «Царские палаты» Ю. П. нашёл неожиданно-восторженную интонацию у царя Бориса, восхищённого знаниями царевича. «Как хорошо!» — восклицает он, узнав, что на карте изображена Волга. Тексты Годунова Ю. П. читает тихо и очень просто. Царский гнев Ю. П. показал лишь в сцене с Шуйским, сорвавшись на него в крик («Смешно? Что ж не смеёшься ты?..»).

С личностным ироническим подтекстом произнёс Ю. П. знаменитую фразу «Тяжела ты, шапка Мономаха!»)

После этого был назначен перерыв.

После перерыва.

Актриса В. Это кто, Мейерхольд, кажется, сказал, что главное в трагедии «Борис Годунов» — народ, но нигде этого в театре не было.

Ю. П. Ну, это стандартная мысль. «Годунов» — это народная драма и т.д. Это уже надоедает. И ясно, что надо идти от народа, от хора. Как только мы сделали в «Галилее» хоры монахов и детей — спектакль пошёл, стало лучше.

В этом спектакле должна быть особая манера актёрская — наивная, детская, лёгкая. Вера должна быть.

Актриса В. Были исторически точные, но ужасные постановки «Годунова».

Ю. П. Да. Они шли очень долго. Четыре-пять часов. А мы должны сделать очень быстрый спектакль. Я сейчас читаю, отставая в ритме, точнее, держу ритм только-только. А ведь Пушкин говорил о стремительности действия. Иначе не будет интереса.

Актёр Ф. Но тут же настоящая детективная история?

Ю. П. Но если уповать на сюжет, делать, как на телевидении, детектив, из этого тоже ничего не получится7.

Актёр Ф. У Эфроса в спектакле всё размазано. Видеоряд поддерживает стихию текста либо выступает контрапунктом? визуально этот спектакль очень статичен, неподвижен.

Актёр Д. По-моему, надо играть с минимальным количеством народа?

Режиссёр К. Я играл представителя русского народа на телевидении у Эфроса. Получил 45 рублей за молчание?

Актриса В. А я видела в помпезно-историческом спектакле «Годунов» молодого Чиркова-Самозванца. Он в сцене у фонтана по-народному говорил: «Заутря двину рать?»8

Актёр З. (обращаясь к Ю. П. ). Я почему спросил о вставках? На опыте «Гамлета» считаю, что они не нужны. <? > Поэт? столько сказал, что больше ничего не надо9. <...> И если вводить хор?

Ю. П. Я о хоре говорил не таком, чтобы концерт делать? Тут — традиции, ритуал. Ведь была же традиция у нас — ничего нельзя сказать без здравицы в честь усатого. Так и у Пушкина. Шуйский вначале говорит: «Читай молитву, мальчик?»

Актёр Ф. Есть прекрасное описание случая, который был при Сталине. Один человек, по сигналу которого должны были прекратить овацию, вышел из зала. И все хлопали до судорог, до обмороков.

Режиссёр К. Юрий Петрович, а чем кончается «Годунов» по вашей книге: «Народ безмолвствует» или «Народ кричит»?10

Ю. П. Ну конечно, «Народ безмолвствует». Ну что, осилим сегодня до конца? Я продолжаю чтение.

(За Самозванца Ю. П. читает наглым, хамским тоном. Читая текст поэта «Примите благосклонно сей бедный плод усердного труда?», Ю. П. заикается в манере разговора Н. Эрдмана. С особым подтекстом, смачно и весело Ю. П. читает сцену у фонтана. Ю. П. явно упивается ролью Самозванца. Он всерьёз разыгрался. Встал из-за стола, показывает и за Самозванца, и за Марину.)

Актриса С. Ну и стерва!.. Змея, змея!..

(Войдя в азарт в сцене «Граница литовская», Ю. П. вскакивает на стул, прыгая на нём, читает текст за юного Курбского и Самозванца. Курбский в трактовке Ю. П. скачет лихо и радостно, Самозванец — уныло, малоэнергично.)

Ю. П. Тут очень много иностранных слов. Я в них не знаток. Пропустим?

(Очень серьёзно, весомо Ю. П. читает сцену «Перед Собором». Реплики от народа Ю. П. читает осуждающе, горько, текст Юродивого грустно, актёрски не раскрашивая, медленно с достоинством произносит Ю. П. : «Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича». Очень спокойно, тихо, устало, но с большим внутренним напряжением читает Ю. П. предсмертный монолог Бориса. Выделил: «Привычка — душа державы».)

Я точно не знаю, как проводится обряд пострижения предсмертный. Но это — очень страшный ритуал. И соборование потом идёт. И человека воспринимают уже как мёртвого.

(С большим драматизмом читает Ю. П. сцену в Кремле. Реакция народа на трагические события в чтении Ю. П. — от шёпота до крика. Последнюю реплику Мосальского Ю. П. читает информационно-отстранённо. После чтения актеры долго хлопают.)

Ю. П. Ну что вы, дорогие, спасибо вам, что отработали то, что обещали сегодня на собрании, — лишний час. Спасибо, что вы так отнеслись к моему среднему весьма чтению.

Реплики актёров. Да нет?

Ю. П. Я уже сказал, что в этом спектакле, при таком площадном решении, декорации не важны. Можно просто скакать на куче тряпья. На сцене тут всё возможно. Я бы даже живого коня вывел. У Брехта есть просьба в статье: подумать, прежде чем отменять лошадь в театре?

Пушкин был человек уникальный, дотошный. Он много знал, по-французски говорил как мы по-русски. Латынью, немецким владел. Он знал принципы шекспировского театра. Прочитав его пьесы, он написал статьи об эстетике театра. Сформулировал свои принципы. Реализовать их, конечно, очень трудно. Я пять вариантов сыграл в башке. Но когда я набрёл на решение «площадное», понял, что могу репетировать. Ход этот очень наивен, но имеет истоки древние, народные: они и в античном, и в китайском театре. На китайском театре все были помешаны — и Мейерхольд, и Крэг, и Брук, у китайцев есть поразительные штуки. Пластика удивительная?

В «Годунове» форма будет наивная, условная. Мы к таким вещам уже приучены. Но при этом надо очень серьёзно заниматься ритмом, звучанием гениальных стихов Пушкина. Озорство уйдёт, останется глубина! Пушкин писал: «Всё больше влюбляюсь в своего авантюриста-Самозванца». Он ведь тоже наивный, самозванец? Актёрствовал.

Надо будет сделать в спектакле общий плач. Тут Юродивый плачет, и там, и там, и там? И хлынет кровь у Бориса, он весь зальётся кровью? Вот только как это сделать? Есть всегда маленькое словечко: «Как?..» Я со студентами в Венгрии поставил вечер по Шекспиру. И сделал там примитивную вещь. У них там продаются тонкие красные салфетки. Мне просто в башку это случайно пришло: актёр поднимает руки, а салфетка мокрая их облепила. Он мечется, стряхивает кровь с рук. Полез даже в воду, почти стряхнул салфетку. А там мы вторую заготовили — опять руки в крови. Я даже привёз такие красные салфетки с собой, отдам Нине Шкатовой [помощнику режиссёра], пригодится в спектаклях. Можно в «Преступлении и наказании» использовать.

Мне кажется, что всем будет интересно работать над «Годуновым». Тут должно быть много фантазии. Каждый должен себе острый типаж придумать. И роли могут переходить, как в детской игре. Передали тебе вещь — раз! И ты должен говорить. Передали другому — он говорит?

Ещё раз всех благодарю? хорошо, что в этот трудный день мы занимались делом.

Примечания
1 Демидова А. Бегущая строка памяти. М. : ЭКСМО-ПРЕСС, 2000. С. 139.

2 Книга Е. Абелюк, Е. Леенсон (при участии Ю. Любимова) готовится сейчас к изданию московским издательством «Новое Литературное Обозрение». Настоящая публикация представляет небольшой фрагмент этой работы.

3 Рудницкий К. Шесть лет спустя. Премьера «Бориса Годунова» на Таганке // Известия, 23 июня 1989 года.

4 Любимов приехал 9 мая, а 18-го в Театре уже состоялся прогон спектакля. Несколько дней спустя прошёл премьерный показ спектакля. А 25 августа 1988 года в газете «Смена» появилась статья с красноречивым названием: «Десять дней, которые потрясли?».

5 «Пофантазируйте? — говорил Ю. П. Любимов на репетиции 8.02.1982. — Я бы не делал традиционных шапки Мономаха, скипетра и державы. Лучше — знаменитый костыль Грозного. Его тень тут всё время присутствует?» В данном случае речь идёт именно о костыле Грозного (а не о том костыле, который появляется в пьесе в ночной сцене в Чудовом монастыре, когда, обращаясь к Григорию, Пимен произносит: «К заутрене? благослови, Господь, // Своих рабов!.. Подай костыль, Григорий»). В спектакле на Таганке этот костыль выглядел как тяжёлый жезл в виде лома. Годунов уверенной рукой метал его, ещё не став царём, и жезл угрожающе вонзался в пол. Здесь «костыль» — метафора тиранической власти русского царя.

6 Курсивом дан сохранившийся в стенограмме комментарий зав. литературной частью Театра на Таганке П. Леонова.

7 Ю. П. Любимов имеет в виду телеспектакль А. В. Эфроса «Борис Годунов», который был записан в 1970 году, через 15 лет после постановки Эфросом в Центральном детском театре. А. В. Эфрос писал: «„Борис Годунов“ никогда не получался у нас на театре. Как раз из-за этого лишнего хлама, из-за этой „сундучности“. Вот возьму и поставлю его в движении, без всяких лишних аксессуаров. <?> В отношении „Годунова“ что-то нужно было „уменьшить“, что-то сделать гораздо скромнее, чтобы мысль перестала быть скромной и почти незаметной за общей помпезностью стиля» (Анатолий Эфрос. Профессия: режиссёр: Фонд «Русский театр»; Изд-во «Панас», 1994. С. 144-146).

8 У Пушкина: «заутра двину рать».

9 На одной из репетиций (9.02.1982) Ю. Любимов предлагал вставить в сцену «Краков. Дом Вишневецкого» фрагменты из подлинных пушкинских текстов, не печатавшихся при жизни поэта. Они должны были пояснить слова Самозванца о Курбском. Но в окончательном варианте сценария этот текст так и не появился. Зато в программку спектакля вошли цитаты из пушкинских текстов, проясняющие авторский замысел «Бориса Годунова».

10 Окончание трагедии «Борис Годунов» — «народ безмолвствует» — появилось из-за требований цензуры. Первоначально у Пушкина народ «кричал»: «Да здравствует царь Дмитрий Иванович».

Евгения Абелюк,
Елена Леенсон

2007