Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Берегите ваши лица (1970)

Спектакль был экспериментальным, и в нем мы применили принцип открытой режиссуры. Спектакль был очень фрагментарен, без сюжета. В предуведомлении в начале спектакля я обращался к публике и говорил, что она пришла вовсе не на спектакль в строгом значении этого слова, а на открытую репетицию — и должна отнестись к увиденному именно как к репетиции. Конечно, наш спектакль в принципе готов — и я лишь в крайних случаях буду его прерывать, чтобы объяснить актерам и публике возможные ошибки. Я говорил, что мы прибегли к такой форме, чтобы ввести зрителей в лабораторию актерского творчества, чтобы публике был более очевиден смысл наших поисков. Такая форма, как мне кажется, вполне законна: никого ведь не удивляет, что художник, например, выставляет свои эскизы и зарисовки, а писатель публикует дневники, заготовки и записные книжки. Во время спектакля в зале был включен свет, и я из зала режиссировал, как на открытой репетиции, и даже заставлял актеров по несколько раз повторять стихи, объясняя ошибки.

Впервые, и к чести Андрея, он согласился, чтобы Володя спел свою песню. И вот он впервые спел, официально спел, со сцены «Охоту на волков». И зал разразился в неистовых аплодисментах, ногами топали и орали: повторить, повторить, повторить! Но повторить не удалось, спектакль закрыли.

А. Вознесенский
БЕРЕГИТЕ ВАШИ ЛИЦА

Сценическая композиция — А. Вознесенский, Ю. Любимов
Постановка и режиссура — Ю. Любимов
Художник — Э. Стенберг
Музыка — В. Высоцкий и Б. Хмельницкий
Москва, Театр на Таганке

Премьера состоялась 10 февраля 1970 года

Зоя Богуславская о спектакле «Берегите ваши лица»

Зоя БОГУСЛАВСКАЯ. 

Реальное зеркало появляется у Любимова в постановке «Берегите ваши лица» на стихи А. Вознесенского. Программная работа режиссера (зеркало было метафорой главной тезы) запрещается сразу же после премьеры, с клеймом «обжалованию не подлежит». Парадоксально, но все спектакли, отвергнутые инстанциями до этого и после, вернулись на сцену Таганки. Изуродованные, с купюрами, подтасованным названием («История Кузькина?», «Павшие и живые», «Высоцкий») — но спектакль «Берегите ваши лица» не увидел больше никто.

Трудно забыть ту зловещую тишину на премьере, воцарившуюся в зале после «Охоты на волков» Владимира Высоцкого (единственный вставной фрагмент спектакля), шквал аплодисментов долго не отпускающего его зала и сразу же острый холодок предощущения беды. «Я из повиновения вышел — за флажки,- жажда жизни сильней! Только сзади я радостно слышал удивленные крики людей» — это звучало как призыв к действию.

Ссылались на присутствие важных иностранцев, которые стали свидетелями ужасной крамолы. Но публика была не дура, все понимали, что суть запрета в другом.

Растянутое вдоль сцены зеркало, в котором отражались лица зрителей, над ним нотные линейки, где темными каплями сползали актеры, певшие о потере собственных лиц, о загнанном в тупик искусстве («Как школьница после аборта, пустой и притихший весь, люблю тоскою аортовою мою нерожденную вещь», «Убил я поэму, убил не родивши, к Харонам хороним поэмы?»),- о чем уж тут было толковать?! Речь шла о фарисействе, лжи, двуличии общества и, увы, о нас, породивших это время.

Сейчас, перебирая фотографии тех лет, вижу актеров, занятых в спектакле: В. Высоцкого, В. Золотухина, В. Смехова, И. Бортника, З. Славину и других, но никто уже не восстановит восторга публики, поверившей в победу свободной мысли, в торжество праздника на сцене — красочного, озорного, насыщенного головокружительным ритмом.

Как Владимир Семенович стал тетей Мотей, Комсомольская правда

К нам в редакцию принесла вгиковка — кинооператор Волгоградского телевидения Генриетта Перьян. Как только выпадала свободная копейка, она ехала в Москву. И благодаря знакомству с Андреем Вознесенским несколько лет снимала спектакли Театра на Таганке. Удалось ей сфотографировать Высоцкого в его единственной женской роли — образе тети Моти из постановки 1970 года «Берегите ваши лица». После двух показов спектакль сняли, а Юрия Любимова отстранили от работы.

— Привел меня на «Таганку» Андрей Вознесенский. — Генриетта раскладывает на столе черно-белые снимки. — Познакомил с актерами и самым нужным человеком — кассиром. Я иногда выполняла личные поручения Вознесенского и, когда готовился спектакль «Берегите ваши лица», несколько раз ездила в дом к главному цензору — бросала рукопись в почтовый ящик. Пьесу, кстати, несколько раз отсматривала цензура.

После долгих мытарств спектакль наконец увидел свет. На прогон 28 января и спектакли 4 и 10 февраля к Юрию Любимову пришли вся московская интеллигенция и горячие поклонники «Таганки», которые ночь стояли за билетами.

У Высоцкого как раз был один из самых тяжелых периодов в жизни. Его не печатали, не давали выступать публично, пел он тайком в кругу самых близких. Его не выпускали во Францию к любимой женщине Марине Влади. И он так яростно играл…

…Вдоль сцены было расположено зеркало, в котором отражались лица зрителей. Над ним были растянуты пять канатов — нотные линейки. На них сидели актеры и пели.

Высоцкий здесь в одной из сцен впервые в жизни сыграл женскую роль — тетю Мотю. Это было уморительно, как он в платочке и фартуке собирал на сцене бутылки.

В этом же спектакле он, договорившись с Вознесенским, впервые спел свою «Охоту на волков». Так, что казалось, у него разорвутся вены и кровь хлынет горлом. Стоявшие поодаль Смехов и Славина держали микрофон, но Высоцкого и без него было прекрасно слышно. Зал был так наэлектризован, что, казалось, стоит Высоцкому пойти на выход, как все рванут за ним.

Валерий Золотухин в финале спектакля «Берегите ваши лица» погладил по голове Владимира Высоцкого и Юрия Медведева. Это была чистой воды импровизация.

После «Охоты на волков» стоял топот, рев, крик и просьбы повторить на бис.

— В образе тети Моти Высоцкий исполнил мое стихотворение «Время на ремонте», — вспоминает Андрей Вознесенский. — Оно было центром композиции спектакля. Когда он его играл и пел, понимал, что следующей будет песня «Охота на волков». И сознательно шел на гротеск — пел в дурацком платочке.

На разборке спектакля в ЦК партии постановку запретили, Любимова от должности отстранили. А когда восстановили, над «Лицами» так и остался висеть запрет. Уже после перестройки Любимова спросили: не хочет ли он возобновить «Берегите ваши лица»? Режиссер сказал: «Это сложно. Во-первых, нет Володи — раз. Второе — нужно пересматривать, что устарело…»

«БЕРЕГИТЕ ВАШИ ЛИЦА», ИЛИ ПРЕМЬЕРА, У КОТОРОЙ НЕ БЫЛО ПРОДОЛЖЕНИЯ, Научно-популярный журнал «ВАГАНТ-МОСКВА», [2002]

Элла МИХАЛЁВА, театровед

«Ознакомившись со вторым вариантом пьесы А. Вознесенского и письмом, в котором тема пьесы читается соответственно как потеря человеком лица в обществе капиталистическом, заинтересованном в обезличивании человека, и, наоборот, — обретении каждым своего индивидуального образа в мире социализма, — отмечается, что над пьесой проведена большая работа, внесен ряд позитивных кусков („Что есть лицо“, „Марш реваншистов“, „Марш испытателей“), материал пьесы перегруппирован и в ее композицию внесена большая стройность. Вместе с тем, следует обратить внимание на основной недостаток пьесы, который полностью не устранен. В письме, приложенном к пьесе, говорится о четком разграничении двух миров — социалистическом и капиталистическом. Но в данном варианте этой четкости противопоставления во многом пока нет.
Трактовка ряда эпизодов, происходящих, по мысли автора, в капиталистическом обществе, нередко искажается своей лексикой, перебивками, несущими раздумья автора явно на нашем материале, что и создает двусмысленность восприятия, нетерпимую в такого рода произведении, Например, внутренний голос Мастера — честного, ищущего художника буржуазного мира — задуман поэтом как некое второе „я“ этого художника („Дон-Кихот наоборот“). В ряде мест он так и воспринимается. Но рассказ Внутреннего голоса в сцене кафе „Ореанда“ (известное стихотворение А. Вознесенского) резко ломает как сам Внутренний голос, так и социальную характеристику и существенно затемняет высказывания в дальнейшем. И еще пример: сильный и абсолютно ясный в идейном отношении эпизод с озером, на фоне которого погребены жертвы фашизма, и появление на этом же фоне хора реваншистов, прослеживается строчками из известного стихотворения А. Вознесенского „?Мы столько убили в себе не родивши?“ и т. д., что в данном контексте разрушает политическую четкость всего куска. В другом эпизоде необходимая политическая граница разрушается из-за вставки с упоминанием конкретных живых и мертвых деятелей советской культуры. Не ясен по смыслу кусок с критикой и убитой чайкой. Общественные силы, протестующие против буржуазных порядков, представлены лишь битниками и аналогичными социальными группами, что также вызывает возражения.
Вторая часть пьесы, относящаяся к советской действительности, очень мала по объему в сравнении с первой. Не убедительно, к сожалению, звучит прием изображения нашего общества посредством его персонификации в конкретных именах актеров театра на Таганке, требование от их лица „высшей меры“. Пока это только театральный прием без той глубины обобщения, которое должно звучать в предфинальном эпизоде. Следует также подумать, годится ли для финала будущего спектакля стихотворение „Чую Кучума“, так как именно в финале следовало бы дать более точный и полный адрес тех сил, которые представляют угрозу мировой культуре.
Полагаю, что если устранят все эти недостатки, то возможен такой постановочный эксперимент в театре на Таганке».

Начальник Управления театров
Министерства культуры СССР
П. Тарасов

Я позволила себе полностью привести это письмо Министерства культуры СССР 34-летней давности по двум соображениям. Во-первых, потому, что в отличие от многих документов такого порядка оно не содержит ни явной брани в адрес театра, ни ярлыков, с легкостью наклеивавшихся на художника за идеологическое непослушание. Напротив, оно, хоть и чудовищно косноязычно, но все же притязает на некие попытки анализа (разумеется, в весьма тенденциозном ключе). При этом письмо за подписью П. Тарасова — это ярчайший пример чиновничьей казуистики тех лет: указывая на отдельные «недостатки» и «недоработки», по сути от театра требуют совершенно иного спектакля, иной стилистики, иного мышления. Ведь указанные недостатки практически неустранимы!
Во-вторых, это один из немногих сохранившихся документов о спектакле «Берегите ваши лица», который был снят сразу же после премьеры. Спектакль был, но его практически никто не видел. Людям старшего и среднего поколений, знавшим и видевшим репертуар тех лет, название «Берегите ваши лица» прекрасно знакомо, несмотря на то, что этой постановки в афишах Таганки не было. «Берегите ваши лица» даже не успели стать легендой в среде заядлых театралов, как стал легендой, к примеру, тоже запрещенный можаевский «Кузькин». Нередко случалось так, что недошедшие до зрителя постановки, тем не менее игравшиеся на прогонах, где присутствовала публика, успевали стать известными по рассказам очевидцев, счастливчиков, эти прогоны посетивших. С «Лицами» этого не случилось. Правда, зритель знал, что спектакль был блистательный и в нем пел Высоцкий.
В 1968 году молодой тогда Андрей Андреевич Вознесенский принес в театр на Таганке новый сборник своих стихов. В 1965 году Юрий Любимов уже поставил поэтическое представление по поэзии Вознесенского «Антимиры», игравшийся как спектакль-концерт в Фонд мира, как правило, в 10 часов вечера, после основного спектакля.
Поэзия Вознесенского и сценические интересы Любимова счастливо совпали. Яркая метафоричность, образность, звонкая ритмика поэтических строк служили драматургической основой для постановщика. Любимов не нуждался в драматурге в привычном смысле этого понятия. Он был полон идеями, ему было что сказать публике языком сцены. Театром для постановщика могло стать все что угодно. Поэтические композиции, рождавшиеся на подмостках почти в буквальном смысле, открывали неограниченные постановочные возможности и одаривали режиссера бесценным и уникальным шансом: говорить только о том, что беспокоит его самого и не оглядываться на драматурга. Каноническая пьеса для Любимова не мыслима: она ограничена фабулой и сюжетом. Нерв и структурная податливость (ведь стихи подбирались специально) поэтической композиции раздвигали рамки авторства почти до бесконечности. По свидетельствам тех лет, сам А. Вознесенский не мог скрыть потрясения: «Не понимаю. Стихи как стихи. Я их читаю на встречах, они изданы в книге, а у Любимова в спектакле они звучат страшно? Словно другие».

Сцена усиливала акценты, оголяла внутренние течения, выводя подсознательное в область сознательного, почти осязаемого. Поэзия на сцене Таганки обретала плоть и кровь.
Взявшись за второй спектакль по поэзии Вознесенского, Любимов продолжал торить дорогу для своих поэтических постановок.
«Берегите ваши лица» был задуман как спектакль-репетиция. Постановщик решил использовать прием «открытой режиссуры»: он сидел во время спектакля за режиссерским столиком в зрительном зале и обращался к публике с вступительным словом перед началом представления. В краткой преамбуле к постановке Любимов говорил о том, что эта работа театра — этюд, набросок, сродни наброскам художников к серьезным полотнам. И, как оправдание, приводил пример многочисленных этюдов Иванова к «Явлению Христа народу», которые подчас интересней самого полотна.
Это было правдой лишь отчасти: действительно, «Берегите ваши лица» являлись весьма мобильной композицией, которая допускала и введение неких новых элементов, и замену одного стихотворения другим, что создавало иллюзию безграничности внутреннего пространства спектакля и, как следствие, его этюдности. Однако, как следует из приведенного выше письма министерства культуры, постановка имела весьма четкие концептуальные очертания. Любимов немного лукавил: «Лица» если и были наброском, то только в плоскости непосредственно театрального поиска. Постановщик оттачивал собственный режиссерский стиль — пробуя, отвергая, лицедействуя и напоминая публике о том, что театральное искусство — это прежде всего игра. Однако никакой многозначности не допускалось в области смысла, в области нравственного: спектакль, даже преображаясь от представления к представлению, не менял очертаний, жестко следуя внутренней логике и поставленным задачам.
Учитывая, что опыт постановки поэтических композиций, да и «идейной направленности» Таганки, отнюдь не радовал чиновников от культуры, прикрытие названием «спектакль-концерт» или «спектакль-репетиция» позволял надеяться на преодоление цензурных препон. «Берегите ваши лица», несмотря на многочисленные нарекания со стороны начальства, дошел до премьеры. История практически не сохранила материалов по этому спектаклю. В «Литгазете» от 10 июля 1968 года есть публикация Андрея Вознесенского, где две строчки посвящены «Лицам»: «Для театра на Таганке, с которым мы давно дружим, окончил пьесу „Берегите ваши лица“. Сейчас с Юрием Петровичем Любимовым, режиссером удивительной метафоричности, мы доводим ее до постановки».
«Доведение до постановки» в реальности означало, что, во-первых, Любимов весьма активно вторгается в ткань написанной поэтом пьесы. Так, в спектакль была привнесена и поэзия Высоцкого: он пел в этой постановке «Охоту на волков», которую многие из посещавших прогоны услышали впервые. Критик Константин Рудницкий позже писал: «Охоту на волков» я впервые услышал во время генеральной репетиции спектакля «Берегите ваши лица» в театре на Таганке. Художник Энар Стенберг натянул на фоне голубого задника пять металлических канатов: разлиновал небо, как нотную бумагу. Высоцкий пел «Охоту на волков», вися в воздухе, обеими руками ухватившись за канат. Когда он закончил этот фантастический номер, когда допел, я был уверен, что артист измочален, выгорел дотла. Но публика неистово аплодировала, и Юрий Любимов разрешил Высоцкому спеть еще «на бис». Он тотчас повторил песню в той же позе и в той же ярости".
Во-вторых, и автор композиции, и постановщик были вынуждены оберегать постановку от слишком активного давления начальства, которому не нравилась общая направленность спектакля и сильно раздражали частности. Очень много нападок сыпалось из-за «Охоты на волков». Яростная, неистовая манера исполнителя, бунтарский дух песни начальство пугали. Любимов ни в какую не соглашался убрать «Охоту», ставшую лейтмотивом постановки, и на своем все-таки настоял.
Если судить по отрывочным и редким впечатлениям очевидцев, сохранившимся до сего дня, «Берегите ваши лица» обещал стать одним из «хитов» таганковской сцены. Постановка обладала для этого всеми необходимыми качествами: Энар Стенберг придумал яркое и метафорически емкое оформление спектакля; в нем участвовали все ведущие актеры труппы; время упоения поэтическим словом у публики еще не миновало. А, кроме того, «Лица» искрились режиссерской выдумкой, завораживали смелостью новации театрального приема и тематики. Для многих спектакль мог стать откровением.
В этот период, несмотря на жесткое давление власти, мучительные сдачи и пересдачи каждой постановки, непрерывную борьбу с чиновниками, Таганка обрела и своего рода «покровительство» среди некоторых высокопоставленных представителей аппарата. Конфликт театра и власти нельзя рассматривать в черно-белом изображении. Директор Таганки в те годы Николай Лукьянович Дупак прикладывал титанические усилия, чтобы заручиться поддержкой властей. Он прекрасно понимал, что в сложившихся социальных обстоятельствах нужно вести тонкую дипломатическую игру — это единственный шанс для выживания и работы Таганки. Но вот самого Дупака не понимали: внутри театра и за его стенами многие склонны были видеть в нем конформиста. Увы, не имея директором человека со столь тонким политическим чутьем и столь не склонного к разжиганию конфликта, Таганка едва ли просуществовала бы и один день. Вспыльчивый, резкий, не умеющий подстраиваться Юрий Любимов был слишком тяжелым испытанием для нервов властей предержащих. В этом смысле история со спектаклем «Берегите ваши лица» весьма показательна, поскольку, учитывая крайнюю заостренность и смелость постановки, она, скорее всего, должна была оказаться запрещенной еще на стадии репетиций. Несмотря на то, что в «Лицах» звучали только опубликованные стихи Андрея Вознесенского, на подмостках они обретали столь мощный протестующий голос, что казались совершенной по тем временам крамолой. Николай Лукьянович Дупак, по долгу службы часто бывавший в высоких кабинетах, буквально «вербовал» сторонников театра из среды чиновников, налаживая личные контакты, зазывая на спектакли, прибегая поистине к чудесам дипломатического такта. Чиновники были разные. Среди них попадались люди, в душе любившие Таганку, но? Все до единого они были представителями системы, которой служили и которой боялись. Н. Л. Дупак часто повторяет: «У нас ни разу не наказали за то, что запретили. Наказывали за то, что разрешили». Многие из тех, кто демонстрировал в свое время, что в идеологическом смысле святее римского папы, уйдя на пенсию, признавались в любви к театру на Таганке и становились постоянными зрителями. Чиновники боялись попасть впросак, не обнаружив должной бдительности, и часто, вопреки внутренним ощущениям, кривили душой, лгали и запрещали.
В этом смысле судьба Павла Алексеевича Тарасова, начальника Управления театров Минкультуры СССР весьма показательна. Он умер неожиданно, при обсуждении спектакля «О женщине» по пьесе Эдварда Радзинского, вокруг которого разразился крупный скандал. Главную роль там играла Татьяна Доронина. Спектакль приняли в штыки и старые мхатовцы, и начальство. Тогдашний министр культуры страны Е. А. Фурцева возложила на Тарасова миссию сгладить и урегулировать конфликт. Для начальника Управления театров это поручение оказалось роковым. Как заметил один из людей, неплохо лично знавших Тарасова, «в искусстве подрывались на минах замедленного действия».
Сам Тарасов был неудавшимся актером, в довоенное время игравшим в горьковском Четвертом колхозном театре, которым тогда руководил ссыльный Владимир Захарович Масс, один из авторов сценария фильма «Веселые ребята». Тарасов плохо вписывался в студийную атмосферу театра, зато проявил недюжинные способности в общественной работе. Он сделал головокружительную карьеру от рядового актера провинциального театра, избранного товарищами по сцене на областную конференцию профсоюза РАБИС (работников искусства) до сотрудника аппарата ЦК и помощника Д. Т. Шепилова. Когда же Шепилов оказался «примкнувшим», Тарасов перешел на руководство искусством.
Люди, знавшие Тарасова, говорят о том, что он отнюдь не был плохим человеком, но страдал распространенным среди чиновников недостатком: ему сильно не хватало общей культуры и образования. Не последнюю роль играл и страх за свою карьеру.
В своей книге «Рассказы старого трепача» Юрий Петрович Любимов, говоря о постановке «Берегите ваши лица», вспоминает эпизод с Андреем Вознесенским, который привел на спектакль министра культуры РСФСР Мелентьева и, представляя его Любимову, сказал: «Это наш человек». По воспоминаниям Ю. Любимова, Мелентьев пытался убедить его, что «во имя человечества прогрессивного этого сейчас не надо ставить». Эпизод характерный. Мелентьев не оспаривал художественных достоинств постановки, смею предположить, что она ему даже понравилась, но степень внутренней свободы постановщика и чиновника была разной. Любимов пугал и обескураживал людей, живших по принципу «как бы чего не вышло». Власть боялась общественного резонанса, огласки, публичности, полагая, что (опять же цитирую Любимова) «с нашим народом нельзя давать много свободы, потому что они все разнесут». То есть, иными словами, свободу для ограниченного круга людей они вполне допускали. Во многом поэтому Таганку «терпели» несколько десятилетий — зрительный зал вмещал всего 600 человек и, соответственно, круг «революционеров» был весьма ограничен.
В подобной атмосфере спектаклям Таганки было не сладко. Благодаря неимоверным усилиям постановка поэтической композиции «Берегите ваши лица» была доведена до премьеры, которая прошла с оглушительным успехом. Рядовой публики в зале практически не было: большую часть мест занимали чиновники самого высшего ранга, вплоть до членов Политбюро. На следующее утро все крупные информационные агентства мира сообщили о новой премьере в театре на Таганке. Казалось, что спектаклю теперь ничего не угрожает: он выйдет к зрителю и начнет свою жизнь в репертуаре. Увы!
Соломинкой, переломившей хребет верблюду, оказалось событие, от театра весьма далекое. Если учесть, что «Берегите ваши лица» изначально балансировали на грани и премьера состоялась, в общем, только благодаря тому, что власти решили коллективно закрыть глаза на то, что им в спектакле не нравилось, достаточно было одной капли, чтобы ситуация опрокинулась с ног на голову. Вопреки расхожему мнению, что «Лица» были обречены изначально, и бывший директор Таганки, и Юрий Любимов единодушно говорят о другом. К несчастью для создателей постановки, именно в дни премьеры на Луне высадились американские астронавты. Яркая, зрелищная постановка, изобиловавшая изощренными аллюзиями с современностью, в конце которой участники спектакля поднимали перед залом огромное зеркало — берегите ваши лица! — пострадала от курьезной мелочи. «А луна канула». Прочитайте это словосочетание слева направо и наоборот, — Андрей Вознесенский в свое время был большим любителем таких штучек. К слову, и Любимов всегда любил играть со словом. В спектакле «Мать», например, участники действа хором повторяли слово «мать» до тех пор, пока оно не превращалось в «тьма». Эпизод с «канувшей» луной показался кощунственным выпадом против отечественной космонавтики, отдавшей пальму первенства американцам, первыми покорившим спутник нашей планеты. Звездная премьера постановки с абсолютно знаковым названием «Берегите ваши лица» стала и ее закатом. Спектакль был запрещен. Но власти на этом не успокоились. Покарав театр, они принялись искать крайнего и в своей среде. Им оказался начальник районного Управления культуры Родионов, непосредственно курировавший Таганку и бывший одним из тех чиновников, кто поддержал приход Юрия Любимова в этот театр в качестве главрежа. Родионов в свое время принял условия Юрия Петровича по реорганизации театра драмы, со временем ставший Таганкой, и, как рассказывает Н. Л. Дупак, по мере сил и возможностей помогал театру впоследствии. В общем, Родионов принадлежал к числу весьма умеренных начальников, не желавших зла ни театру, ни себе. За это с него и «сняли стружку» по всем правилам тогдашних аппаратных правил. Режим «берег» свое лицо по-своему?

2002

«БЕРЕГИТЕ ВАШИ ЛИЦА», Научно-популярный журнал «ВАГАНТ-МОСКВА», [2003]

ИЛИ ПРЕМЬЕРА, У КОТОРОЙ НЕ БЫЛО ПРОДОЛЖЕНИЯ?

Научно-популярный журнал «ВАГАНТ-МОСКВА»

«Ознакомившись со вторым вариантом пьесы А. Вознесенского и письмом, в котором тема пьесы читается соответственно как потеря человеком лица в обществе капиталистическом, заинтересованном в обезличивании человека, и, наоборот, — обретении каждым своего индивидуального образа в мире социализма, — отмечается, что над пьесой проведена большая работа, внесен ряд позитивных кусков („Что есть лицо“, „Марш реваншистов“, „Марш испытателей“), материал пьесы перегруппирован и в ее композицию внесена большая стройность. Вместе с тем, следует обратить внимание на основной недостаток пьесы, который полностью не устранен. В письме, приложенном к пьесе, говорится о четком разграничении двух миров — социалистическом и капиталистическом. Но в данном варианте этой четкости противопоставления во многом пока нет.
Трактовка ряда эпизодов, происходящих, по мысли автора, в капиталистическом обществе, нередко искажается своей лексикой, перебивками, несущими раздумья автора явно на нашем материале, что и создает двусмысленность восприятия, нетерпимую в такого рода произведении, Например, внутренний голос Мастера — честного, ищущего художника буржуазного мира — задуман поэтом как некое второе „я“ этого художника („Дон-Кихот наоборот“). В ряде мест он так и воспринимается. Но рассказ Внутреннего голоса в сцене кафе „Ореанда“ (известное стихотворение А. Вознесенского) резко ломает как сам Внутренний голос, так и социальную характеристику и существенно затемняет высказывания в дальнейшем. И еще пример: сильный и абсолютно ясный в идейном отношении эпизод с озером, на фоне которого погребены жертвы фашизма, и появление на этом же фоне хора реваншистов, прослеживается строчками из известного стихотворения А. Вознесенского „?Мы столько убили в себе не родивши?“ и т. д., что в данном контексте разрушает политическую четкость всего куска. В другом эпизоде необходимая политическая граница разрушается из-за вставки с упоминанием конкретных живых и мертвых деятелей советской культуры. Не ясен по смыслу кусок с критикой и убитой чайкой. Общественные силы, протестующие против буржуазных порядков, представлены лишь битниками и аналогичными социальными группами, что также вызывает возражения.
Вторая часть пьесы, относящаяся к советской действительности, очень мала по объему в сравнении с первой. Не убедительно, к сожалению, звучит прием изображения нашего общества посредством его персонификации в конкретных именах актеров театра на Таганке, требование от их лица „высшей меры“. Пока это только театральный прием без той глубины обобщения, которое должно звучать в предфинальном эпизоде. Следует также подумать, годится ли для финала будущего спектакля стихотворение „Чую Кучума“, так как именно в финале следовало бы дать более точный и полный адрес тех сил, которые представляют угрозу мировой культуре.
Полагаю, что если устранят все эти недостатки, то возможен такой постановочный эксперимент в театре на Таганке».

Начальник Управления театров
Министерства культуры СССР
П. Тарасов

Я позволила себе полностью привести это письмо Министерства культуры СССР 34-летней давности по двум соображениям. Во-первых, потому, что в отличие от многих документов такого порядка оно не содержит ни явной брани в адрес театра, ни ярлыков, с легкостью наклеивавшихся на художника за идеологическое непослушание. Напротив, оно, хоть и чудовищно косноязычно, но все же притязает на некие попытки анализа (разумеется, в весьма тенденциозном ключе). При этом письмо за подписью П. Тарасова — это ярчайший пример чиновничьей казуистики тех лет: указывая на отдельные «недостатки» и «недоработки», по сути от театра требуют совершенно иного спектакля, иной стилистики, иного мышления. Ведь указанные недостатки практически неустранимы!
Во-вторых, это один из немногих сохранившихся документов о спектакле «Берегите ваши лица», который был снят сразу же после премьеры. Спектакль был, но его практически никто не видел. Людям старшего и среднего поколений, знавшим и видевшим репертуар тех лет, название «Берегите ваши лица» прекрасно знакомо, несмотря на то, что этой постановки в афишах Таганки не было. «Берегите ваши лица» даже не успели стать легендой в среде заядлых театралов, как стал легендой, к примеру, тоже запрещенный можаевский «Кузькин». Нередко случалось так, что недошедшие до зрителя постановки, тем не менее игравшиеся на прогонах, где присутствовала публика, успевали стать известными по рассказам очевидцев, счастливчиков, эти прогоны посетивших. С «Лицами» этого не случилось. Правда, зритель знал, что спектакль был блистательный и в нем пел Высоцкий.
В 1968 году молодой тогда Андрей Андреевич Вознесенский принес в театр на Таганке новый сборник своих стихов. В 1965 году Юрий Любимов уже поставил поэтическое представление по поэзии Вознесенского «Антимиры», игравшийся как спектакль-концерт в Фонд мира, как правило, в 10 часов вечера, после основного спектакля.
Поэзия Вознесенского и сценические интересы Любимова счастливо совпали. Яркая метафоричность, образность, звонкая ритмика поэтических строк служили драматургической основой для постановщика. Любимов не нуждался в драматурге в привычном смысле этого понятия. Он был полон идеями, ему было что сказать публике языком сцены. Театром для постановщика могло стать все что угодно. Поэтические композиции, рождавшиеся на подмостках почти в буквальном смысле, открывали неограниченные постановочные возможности и одаривали режиссера бесценным и уникальным шансом: говорить только о том, что беспокоит его самого и не оглядываться на драматурга. Каноническая пьеса для Любимова не мыслима: она ограничена фабулой и сюжетом. Нерв и структурная податливость (ведь стихи подбирались специально) поэтической композиции раздвигали рамки авторства почти до бесконечности. По свидетельствам тех лет, сам А. Вознесенский не мог скрыть потрясения: «Не понимаю. Стихи как стихи. Я их читаю на встречах, они изданы в книге, а у Любимова в спектакле они звучат страшно? Словно другие».

Сцена усиливала акценты, оголяла внутренние течения, выводя подсознательное в область сознательного, почти осязаемого. Поэзия на сцене Таганки обретала плоть и кровь.
Взявшись за второй спектакль по поэзии Вознесенского, Любимов продолжал торить дорогу для своих поэтических постановок.
«Берегите ваши лица» был задуман как спектакль-репетиция. Постановщик решил использовать прием «открытой режиссуры»: он сидел во время спектакля за режиссерским столиком в зрительном зале и обращался к публике с вступительным словом перед началом представления. В краткой преамбуле к постановке Любимов говорил о том, что эта работа театра — этюд, набросок, сродни наброскам художников к серьезным полотнам. И, как оправдание, приводил пример многочисленных этюдов Иванова к «Явлению Христа народу», которые подчас интересней самого полотна.
Это было правдой лишь отчасти: действительно, «Берегите ваши лица» являлись весьма мобильной композицией, которая допускала и введение неких новых элементов, и замену одного стихотворения другим, что создавало иллюзию безграничности внутреннего пространства спектакля и, как следствие, его этюдности. Однако, как следует из приведенного выше письма министерства культуры, постановка имела весьма четкие концептуальные очертания. Любимов немного лукавил: «Лица» если и были наброском, то только в плоскости непосредственно театрального поиска. Постановщик оттачивал собственный режиссерский стиль — пробуя, отвергая, лицедействуя и напоминая публике о том, что театральное искусство — это прежде всего игра. Однако никакой многозначности не допускалось в области смысла, в области нравственного: спектакль, даже преображаясь от представления к представлению, не менял очертаний, жестко следуя внутренней логике и поставленным задачам.
Учитывая, что опыт постановки поэтических композиций, да и «идейной направленности» Таганки, отнюдь не радовал чиновников от культуры, прикрытие названием «спектакль-концерт» или «спектакль-репетиция» позволял надеяться на преодоление цензурных препон. «Берегите ваши лица», несмотря на многочисленные нарекания со стороны начальства, дошел до премьеры. История практически не сохранила материалов по этому спектаклю. В «Литгазете» от 10 июля 1968 года есть публикация Андрея Вознесенского, где две строчки посвящены «Лицам»: «Для театра на Таганке, с которым мы давно дружим, окончил пьесу „Берегите ваши лица“. Сейчас с Юрием Петровичем Любимовым, режиссером удивительной метафоричности, мы доводим ее до постановки».
«Доведение до постановки» в реальности означало, что, во-первых, Любимов весьма активно вторгается в ткань написанной поэтом пьесы. Так, в спектакль была привнесена и поэзия Высоцкого: он пел в этой постановке «Охоту на волков», которую многие из посещавших прогоны услышали впервые. Критик Константин Рудницкий позже писал: «Охоту на волков» я впервые услышал во время генеральной репетиции спектакля «Берегите ваши лица» в театре на Таганке. Художник Энар Стенберг натянул на фоне голубого задника пять металлических канатов: разлиновал небо, как нотную бумагу. Высоцкий пел «Охоту на волков», вися в воздухе, обеими руками ухватившись за канат. Когда он закончил этот фантастический номер, когда допел, я был уверен, что артист измочален, выгорел дотла. Но публика неистово аплодировала, и Юрий Любимов разрешил Высоцкому спеть еще «на бис». Он тотчас повторил песню в той же позе и в той же ярости".
Во-вторых, и автор композиции, и постановщик были вынуждены оберегать постановку от слишком активного давления начальства, которому не нравилась общая направленность спектакля и сильно раздражали частности. Очень много нападок сыпалось из-за «Охоты на волков». Яростная, неистовая манера исполнителя, бунтарский дух песни начальство пугали. Любимов ни в какую не соглашался убрать «Охоту», ставшую лейтмотивом постановки, и на своем все-таки настоял.
Если судить по отрывочным и редким впечатлениям очевидцев, сохранившимся до сего дня, «Берегите ваши лица» обещал стать одним из «хитов» таганковской сцены. Постановка обладала для этого всеми необходимыми качествами: Энар Стенберг придумал яркое и метафорически емкое оформление спектакля; в нем участвовали все ведущие актеры труппы; время упоения поэтическим словом у публики еще не миновало. А, кроме того, «Лица» искрились режиссерской выдумкой, завораживали смелостью новации театрального приема и тематики. Для многих спектакль мог стать откровением.
В этот период, несмотря на жесткое давление власти, мучительные сдачи и пересдачи каждой постановки, непрерывную борьбу с чиновниками, Таганка обрела и своего рода «покровительство» среди некоторых высокопоставленных представителей аппарата. Конфликт театра и власти нельзя рассматривать в черно-белом изображении. Директор Таганки в те годы Николай Лукьянович Дупак прикладывал титанические усилия, чтобы заручиться поддержкой властей. Он прекрасно понимал, что в сложившихся социальных обстоятельствах нужно вести тонкую дипломатическую игру — это единственный шанс для выживания и работы Таганки. Но вот самого Дупака не понимали: внутри театра и за его стенами многие склонны были видеть в нем конформиста. Увы, не имея директором человека со столь тонким политическим чутьем и столь не склонного к разжиганию конфликта, Таганка едва ли просуществовала бы и один день. Вспыльчивый, резкий, не умеющий подстраиваться Юрий Любимов был слишком тяжелым испытанием для нервов властей предержащих. В этом смысле история со спектаклем «Берегите ваши лица» весьма показательна, поскольку, учитывая крайнюю заостренность и смелость постановки, она, скорее всего, должна была оказаться запрещенной еще на стадии репетиций. Несмотря на то, что в «Лицах» звучали только опубликованные стихи Андрея Вознесенского, на подмостках они обретали столь мощный протестующий голос, что казались совершенной по тем временам крамолой. Николай Лукьянович Дупак, по долгу службы часто бывавший в высоких кабинетах, буквально «вербовал» сторонников театра из среды чиновников, налаживая личные контакты, зазывая на спектакли, прибегая поистине к чудесам дипломатического такта. Чиновники были разные. Среди них попадались люди, в душе любившие Таганку, но? Все до единого они были представителями системы, которой служили и которой боялись. Н. Л. Дупак часто повторяет: «У нас ни разу не наказали за то, что запретили. Наказывали за то, что разрешили». Многие из тех, кто демонстрировал в свое время, что в идеологическом смысле святее римского папы, уйдя на пенсию, признавались в любви к театру на Таганке и становились постоянными зрителями. Чиновники боялись попасть впросак, не обнаружив должной бдительности, и часто, вопреки внутренним ощущениям, кривили душой, лгали и запрещали.
В этом смысле судьба Павла Алексеевича Тарасова, начальника Управления театров Минкультуры СССР весьма показательна. Он умер неожиданно, при обсуждении спектакля «О женщине» по пьесе Эдварда Радзинского, вокруг которого разразился крупный скандал. Главную роль там играла Татьяна Доронина. Спектакль приняли в штыки и старые мхатовцы, и начальство. Тогдашний министр культуры страны Е. А. Фурцева возложила на Тарасова миссию сгладить и урегулировать конфликт. Для начальника Управления театров это поручение оказалось роковым. Как заметил один из людей, неплохо лично знавших Тарасова, «в искусстве подрывались на минах замедленного действия».
Сам Тарасов был неудавшимся актером, в довоенное время игравшим в горьковском Четвертом колхозном театре, которым тогда руководил ссыльный Владимир Захарович Масс, один из авторов сценария фильма «Веселые ребята». Тарасов плохо вписывался в студийную атмосферу театра, зато проявил недюжинные способности в общественной работе. Он сделал головокружительную карьеру от рядового актера провинциального театра, избранного товарищами по сцене на областную конференцию профсоюза РАБИС (работников искусства) до сотрудника аппарата ЦК и помощника Д. Т. Шепилова. Когда же Шепилов оказался «примкнувшим», Тарасов перешел на руководство искусством.
Люди, знавшие Тарасова, говорят о том, что он отнюдь не был плохим человеком, но страдал распространенным среди чиновников недостатком: ему сильно не хватало общей культуры и образования. Не последнюю роль играл и страх за свою карьеру.
В своей книге «Рассказы старого трепача» Юрий Петрович Любимов, говоря о постановке «Берегите ваши лица», вспоминает эпизод с Андреем Вознесенским, который привел на спектакль министра культуры РСФСР Мелентьева и, представляя его Любимову, сказал: «Это наш человек». По воспоминаниям Ю. Любимова, Мелентьев пытался убедить его, что «во имя человечества прогрессивного этого сейчас не надо ставить». Эпизод характерный. Мелентьев не оспаривал художественных достоинств постановки, смею предположить, что она ему даже понравилась, но степень внутренней свободы постановщика и чиновника была разной. Любимов пугал и обескураживал людей, живших по принципу «как бы чего не вышло». Власть боялась общественного резонанса, огласки, публичности, полагая, что (опять же цитирую Любимова) «с нашим народом нельзя давать много свободы, потому что они все разнесут». То есть, иными словами, свободу для ограниченного круга людей они вполне допускали. Во многом поэтому Таганку «терпели» несколько десятилетий — зрительный зал вмещал всего 600 человек и, соответственно, круг «революционеров» был весьма ограничен.
В подобной атмосфере спектаклям Таганки было не сладко. Благодаря неимоверным усилиям постановка поэтической композиции «Берегите ваши лица» была доведена до премьеры, которая прошла с оглушительным успехом. Рядовой публики в зале практически не было: большую часть мест занимали чиновники самого высшего ранга, вплоть до членов Политбюро. На следующее утро все крупные информационные агентства мира сообщили о новой премьере в театре на Таганке. Казалось, что спектаклю теперь ничего не угрожает: он выйдет к зрителю и начнет свою жизнь в репертуаре. Увы!
Соломинкой, переломившей хребет верблюду, оказалось событие, от театра весьма далекое. Если учесть, что «Берегите ваши лица» изначально балансировали на грани и премьера состоялась, в общем, только благодаря тому, что власти решили коллективно закрыть глаза на то, что им в спектакле не нравилось, достаточно было одной капли, чтобы ситуация опрокинулась с ног на голову. Вопреки расхожему мнению, что «Лица» были обречены изначально, и бывший директор Таганки, и Юрий Любимов единодушно говорят о другом. К несчастью для создателей постановки, именно в дни премьеры на Луне высадились американские астронавты. Яркая, зрелищная постановка, изобиловавшая изощренными аллюзиями с современностью, в конце которой участники спектакля поднимали перед залом огромное зеркало — берегите ваши лица! — пострадала от курьезной мелочи. «А луна канула». Прочитайте это словосочетание слева направо и наоборот, — Андрей Вознесенский в свое время был большим любителем таких штучек. К слову, и Любимов всегда любил играть со словом. В спектакле «Мать», например, участники действа хором повторяли слово «мать» до тех пор, пока оно не превращалось в «тьма». Эпизод с «канувшей» луной показался кощунственным выпадом против отечественной космонавтики, отдавшей пальму первенства американцам, первыми покорившим спутник нашей планеты. Звездная премьера постановки с абсолютно знаковым названием «Берегите ваши лица» стала и ее закатом. Спектакль был запрещен. Но власти на этом не успокоились. Покарав театр, они принялись искать крайнего и в своей среде. Им оказался начальник районного Управления культуры Родионов, непосредственно курировавший Таганку и бывший одним из тех чиновников, кто поддержал приход Юрия Любимова в этот театр в качестве главрежа. Родионов в свое время принял условия Юрия Петровича по реорганизации театра драмы, со временем ставший Таганкой, и, как рассказывает Н. Л. Дупак, по мере сил и возможностей помогал театру впоследствии. В общем, Родионов принадлежал к числу весьма умеренных начальников, не желавших зла ни театру, ни себе. За это с него и «сняли стружку» по всем правилам тогдашних аппаратных правил. Режим «берег» свое лицо по-своему?

Элла МИХАЛЁВА,
театровед

2003