Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Антигона (2006)

Трагедия Софокла «Антигона» поставлена Ю. Любимовым как единое зрелищно-музыкальное действо. Музыку к спектаклю написал крупнейший композитор современности Владимир Мартынов. Костюмы, изготовленные по эскизам знаменитого Рустама Хамдамова, позволяют наглядно представить место и время действия. Движение-танец в постановке балетмейстера Большого театра Андрея Меланьина выглядит очень энергичным. Молодая, «танцующе-поющая» труппа Театра на Таганке, дополненная голосистыми певцами ансамбля Дмитрия Покровского, умело справляется с трудным заданием режиссера — создать единораздельно-целостное действо — зрелище-песнь. Молодые актеры — выпускники школы-студии Юрия Любимова — тонко чувствуют и передают метр, ритм и интонацию стиха (перевод Дмитрия Мережковского).
Юрий Любимов, по-своему, как всегда, монтируя текст Софокла, дополнительно вводит в спектакль библейскую «Песнь Песней». Положенная на музыку Мартыновым «Песнь Песней» рондообразно пронизывает весь спектакль. Эта находка Любимова позволяет переставить смысловые акценты трагедии: с изначально единственной линии противостояния Антигоны — Креонта — на новую сюжетную линию торжества Вечной Любви.

Софокл
АНТИГОНА

Продолжительность спектакля — 1 час 10 мин

Перевод Д. Мережковского
Композиция, постановка и режиссура — Ю. Любимов
Костюмы — Р. Хамдамов
Сценограф по идеям Ю. Любимова — В. Ковальчук

Премьера 23 апреля 2006 года

Антигона в Театре на Таганке, Коммерсантъ, № 71, [21.04.2006]

Театр на Таганке по сложившейся в последние годы традиции готовит ко дню своего рождения очередную премьеру.

На этот раз худрук театра Юрий Любимов выпускает спектакль «Антигона» по одноименной трагедии Софокла в переводе Дмитрия Мережковского. Вместе с режиссером над спектаклем работают композитор Владимир Мартынов и художник Владимир Ковальчук.

Костюмы заказаны знаменитому режиссеру и художнику Рустаму Хамдамову. Из актеров «старой Таганки» в спектакле занят Феликс Антипов, а все остальные роли в «Антигоне» исполняют молодые актеры.

В последние годы отметивший недавно свое 88-летие Юрий Любимов предпочитает работать со своими учениками — именно они оказываются особенно чуткими к постановочной манере старейшего режиссера. Он давно уже не увлекается политическими аллюзиями, он словно занимается только первовеществом театра — исследованием сценических ритмов и звуков, сочетаний света, пространством и «механикой» мизансцен.

Последние спектакли Юрия Любимова очень коротки и энергичны, они похожи на отлаженные машины, не знающие сбоев и усталости. Однако в пьесе Софокла одним лишь формальным мастерством не обойтись. В «Антигоне» рассказывается о судьбе старшей дочери царя Эдипа, фиванской царевны. Несмотря на запрет царя Креонта, она воздает своему погибшему в битве брату Полинику погребальные почести — и за это оказывается сама обречена на смерть. Софокл одобряет ее решение, потому что девушка соблюдает неписаный нравственный закон: она сохраняет верность родственным связям и не отрекается от брата, хотя он и совершил преступление. Как к поступку Антигоны относится Юрий Любимов, станет ясно на премьере.

21.04.2006

Юрий Любимов: «Не доводите Россию до топора», Артур Соломонов, Известия, [22.04.2006]

Сегодня в Театре на Таганке состоится премьера спектакля «Антигона» в постановке великого режиссера Юрия Любимова. Перед премьерой мэтр дал интервью специальному корреспонденту «Известий» Артуру Соломонову.

- Юрий Петрович, вы могли бы почивать на лаврах, получать и раздавать премии, состоять в разных комитетах и жюри. Тем не менее вы каждый год выпускаете новый спектакль.
— Однажды Антониони, с которым я имею честь быть знакомым (а ему, кстати, уже за девяносто), спросили примерно о том же, о чем вы сейчас спрашиваете меня. И он сказал: «Если я работаю — я живу». И классики наши великие говорили: «Делай свое дело, а там видно будет».

Я выпускаю один спектакль в сезон, а надо бы два или три! Но сейчас очень сложно с финансовыми делами. Много забот. Если бы я нашел хорошего директора, я бы занимался только своим ремеслом, режиссурой.

- Вы ставите перед собой какие-то новые задачи в этой постановке?
— Есть вечные темы, и в «Антигоне» поднята одна из них: власть и народ. Поэтому трагедия Софокла и вызывает интерес у нас спустя более чем тысячу лет.

- Это одна из самых близких вам тем?
— Именно — одна из. Это коммунисты меня упрекали, будто бы в «Пугачеве» я призываю Россию к топору. А призывал не я. Нечаевы, Добролюбовы, Чернышевские, Белинские — они обличали и призывали к топору. Когда меня власти допрашивали, я им сказал, что в «Пугачеве» я, напротив, предупреждаю их, — не доводите Россию до топора.

- Вы были одним из тех, кто хотел разрушения советской идеологии и по-своему участвовал в процессе расшатывания советского государства. Теперь, когда СССР больше нет, как вы оцениваете государство, которое возникло на его обломках?
— К сожалению, новое государство в решениях своих идет старыми методами. И поэтому все мы в очень сложной ситуации. Как говорят летчики — «болтанка». Рефлекторно власть принимает решения советские, наши руководители идут по наезженной колее. А нужно строить новую колею. Но у них остались старые инстинкты, поэтому они пытаются построить капитализм методами социализма. Из этого ничего не выйдет. Советское мышление, к сожалению, владеет умами до сих пор.

 — И в политике, и в искусстве?
— В искусстве была сильная узда. И вдруг выпустили стадо. И оно бежит, сокрушает все на пути. Ну а предел безобразия — наше телевидение.

- Вы его смотрите?
— Иногда смотрю спортивные программы. Все остальное вызывает оторопь и ужас. Смотрю я и новости, но, к сожалению, в наших новостях мало информации, у нас нет объективного обсуждения всемирной обстановки и наших собственных проблем. Чтобы получить полную информацию, надо слушать радио, а у меня времени на это нет.
А по «ящику» — бесконечное славословие, народ гипнотизируют фразами, что все у нас хорошо, что мы идем верным путем. Они думают, что этим внушают оптимизм? Но миллионы людей живут другой жизнью, не той, что показывают по телевизору. Они об успехах узнают только оттуда. Смешно это и грустно. Традиция «Кубанских казаков» продолжается.

- У вас нет ощущения, что сами себя вы как постановщик уже не сможете удивить?
— Вы не правы. Я связан со столькими людьми — композитор, художник, артисты. Моя задача — свести воедино все компоненты. Хоть режиссура и авторская профессия, все равно ты творишь не один. Замысел режиссера никогда не может воплотиться больше чем на семьдесят процентов. Я составитель всех этих живых компонентов, я должен всех натренировать, подвести к игре подготовленными, чтобы они смогли выиграть матч. Я тренер, имеющий тактику и стратегию — как привести команду к победе.

- Каким основным качеством должен обладать режиссер?
— Терпением. И фантазией. Это дается бесплатно — на эти качества не надо вымаливать деньги у меценатов, у правителей. Так я поставил «Мастера и Маргариту» — просто сделал из старой декорации новую, поскольку на премьеру никто денег не давал.

- Спектакль «Мастер и Маргарита», о котором вы упомянули, до сих пор идет в вашем театре, количество представлений перевалило за тысячу. У вас идет и «Шарашка». По романам Солженицына и Булгакова совсем недавно были сняты сериалы, нашумевшие на всю страну. Что вы думаете о телеверсии этих произведений?
— Я ценю только качество. Самое главное — есть предмет искусства или нет. Работу коллег я стараюсь не комментировать. Они сами считают, что это гениально, — и молодцы.

- В «Шарашке» вы играете Сталина. Как вы готовились к этой роли?
— Я не только Сталина там играю, но и Солженицына. А к роли Сталина я готовился исподволь. Я да-а-авно снимался в фильме «Пятница», первом стереоскопическом кино. Съемки проходили в Грузии — в Сухуми, Батуми. Тогда я овладел кавказским акцентом, поэтому имитировать голос Сталина мне было легко. К тому же я о нем всю жизнь байки собирал, истории разные.
Так выстроен спектакль, что Сталин в центре, он держит всех в руках. Я же тут, на Таганке, являюсь хозяином, а его и называли Хозяином. А если бы Сталина играл артист, он бы не мог так контролировать других актеров.

- Чтобы руководить театром, нужно быть Сталиным?
— Театр не терпит никаких иных форм правления, кроме диктатуры. Но нужно иметь здравый ум, уметь всех выслушать и взять все полезное для дела.

- Вы играете Сталина с весьма заметной ненавистью.
— Хорошо, что это заметно. Я старался такие краски выбирать, чтобы зритель не смог к нему относиться хорошо, а увидел его иезуитство и даже некоторые сдвиги шизофренические.

Я слышал, что многие с симпатией относятся к Сталину и мечтают, чтобы в нашей политике появилась подобная фигура. Они просто не понимают, о чем мечтают. Это ужасно, что отсутствие порядка в нашей стране довело многих людей до таких желаний.

Мы, как никто, должны понимать, что такое диктатура. Мы прошли путь такого террора, что не дай бог никакой другой стране столкнуться с чем-то подобным. И сейчас мы впали в другую крайность — вседозволенность. Мы не ценим закон. У нас нет понятия, что закон надо исполнять, иначе мы вскоре начнем просто истреблять друг друга.

- Ваш спектакль по «Братьям Карамазовым» называется «Скотопригоньевск»- — по имени города, где происходит действие романа. Порой возникает впечатление, что вы всю Россию воспринимаете как один большой Скотопригоньевск.
— К сожалению, в какой-то мере да. Я понимаю, что надо наводить порядок, но искать пути к этому порядку — не сталинские! Мы строились 75 лет и - уникальный случай! — развалились сами. Теперь мы начинаем анализировать прошлое, и многие говорят, что в общем раньше было хорошо. Но чего хорошего, когда одна треть или почти половина населения сидела в ГУЛАГе? Как это можно восхвалять?

- В этом спектакле актеры подходили к авансцене и хором угрожающе кричали: «Карамазовская сила!». Что для вас эта «карамазовская сила»?
— Вседозволенность. Дикое ощущение своей свободы, не скованной никакими рамками, законами, правилами. В «Карамазовых» Достоевский показал срез всей России, которая изменений за два столетия по сути не претерпела.

- Ваш театр создавался, когда «Современник», которому исполнилось сейчас 50 лет, был очень популярен. Вы как-то учитывали, что рядом — востребованный театр с определенной художественной программой? Воспринимали его как конкурента?
— Нет. Этот театр был абсолютно другой, на других принципах. Искусство ведь определяет не гражданская позиция его создателей, а стиль. А он у нас был совершенно разный.
Я всегда был поклонником условного театра. Он не может быть другим, с моей точки зрения. Бытовой театр для меня интереса не представляет.

-Каково ваше самое сильное разочарование последнего времени?
— На восемьдесят девятом году жизни у меня другое мышление, чем у вас. Совсем другое. Вот я встал утром — уже хорошо. Могу репетировать по восемь часов в день в полную силу — и я доволен.

Артур Соломонов, 22.04.2006

Театр на Таганке отмечает День рождения, [23.04.2006]

dni.ru

42 года исполняется сегодня легендарному Театру на Таганке. День рождения по традиции отметят премьерой. На сей раз отец-основатель коллектива, 88-летний Юрий Любимов поставил «Антигону» по трагедии Софокла.

«Главный интерес к древнегреческому мифу заключается в том, что в нем поднята одна из вечных тем: власть и народ», — сказал Юрий Любимов в интервью ИТАР-ТАСС.

Судьба Таганки никогда не была легкой. Постоянный конфликт с властью разрешился трагично и резко: отъездом Любимова за границу, отлучением его от страны, от театра, разлукой.

Полоса отчуждения длиною в пять лет (1984-1989) рассекла историю Таганки на две неравные части. Вернувшись в начале перестройки, Любимов принялся возрождать свой театр, добился выхода в свет запрещенных спектаклей.

Пришлось пережить и нередкий в те годы раскол театра, от которого отделилась группа, назвавшаяся «Содружеством актеров Таганки».

Неутомимый Любимов, патриарх российской режиссуры, уже перешагнувший рубеж 80-летия, ставит «Фауста» и поэзию обериутов, окружает себя молодежью и ловит ритмы нового дня.

23.04.2006

Песнь песней Юрия Любимова, Ольга Фукс, Вечерняя Москва, [24.04.2006]

Знаменитый режиссер рассказал античную трагедию библейскими словами

Вечерняя Москва

Несколько лет назад Темур Чхеидзе в своей МХАТовской постановке «Антигоны» Жана Ануя рассказывал о том, каким безумием бывает пресловутый здравый смысл правителей. Юрий Любимов обратился к «Антигоне» Софокла — и кто бы мог подумать, что прославленный таганский бунтарь увидит в сюжете о дочери проклятого богами Эдипа, которая пытается похоронить брата вопреки запрету дяди-царя, отнюдь не политические мотивы.

Исполнить волю богов (в данном случае — похоронить брата) не под силу человеку. Под силу — забыть волю богов, исполнить приказ человека и выжить. Сестры Антигона (Алла Трибунская) и Исмена (Мария Матвеева) делают каждая свой выбор в этой непростой и смертельной дилемме, исполняя один из главных законов античной трагедии: свершившему — страдать. И вдруг в трагедийную яростную поступь врывается совсем иная мелодия. «Напоите меня вином, освежите меня яблоками, ибо я изнемогаю от любви». Любимовский хор запевает главный любовный гимн человечества — Песнь песней Соломона, на современно-архаичную музыку Владимира Мартынова.

Три двери-вертушки из затемненного стекла вращаются все быстрее. Антигону и Гемона (Константин Любимов), а за ними и всех представителей хора точно перемалывают огромные жернова рока (идея сценографии принадлежит Юрию Любимову, а разрабатывал ее художник Владимир Ковальчук из «Школы драматического искусства»). То он, то она прорывается на авансцену, то ее, то его будто проглатывает пучина. Руки, взгляды ищут друг друга — и находят, чтобы тут же расстаться.

Резкая, колючая, упрямая смуглянка Антигона становится здесь героиней не античного Сопротивления, а в первую очередь трагедии любви, которой не дано было состояться. «Встретили меня стражи, обходящие город; избили меня, изранили меня», — в голосе Антигоны полустон-полувызов. А мужской хор с угрозой допрашивает ее: «Чем возлюбленный твой лучше других возлюбленных?»

«Антигона» Любимова сложена в духе погребального плача по загубленной любви, равной самой жизни.

На лицо царя Креонта (Феликс Антипов), как, впрочем, и на лица остальных, наложена белая маска. Сквозь плотную белизну грима и свирепый оскал диктатора проступает гримаса боли отца, которому суждено стать виновником гибели собственного сына. Этим искусством — сохраняя неподвижную мимику, меняться изнутри — владеют актеры театра Но.
Юрий Любимов вообще собрал «Антигону» из самых неожиданных и свободных ассоциаций. Жена Креонта Эвридика с хрустальным голосом (Елизавета Левашова) одета в кринолины. А в самом финале звучат хоры, переведенные некогда Иосифом Бродским специально для любимовской «Медеи». Газеты тогда наперебой анонсировали возможный дебют Сажи Умалатовой на драматической сцене в заглавной роли, тогда как истинным событием давней премьеры были эти простые и завораживающие, как морской прибой, строки Бродского: «Никто никогда не знает, откуда приходит горе. Но оттого, что нас окружает море, на горизонте горе заметней, чем голос в хоре?» И в тот момент, когда вступает Бродский, начинает казаться, что «Антигона» — это опосредованное любимовское прощание с теми близкими, кого похитили равнодушные боги, «оставив нам только разум, чтоб осознать утрату».

Ольга Фукс, 24.04.2006

Любимов поставил «Антигону» Софокла, Антон Павлов, Newsinfo, [25.04.2006]

Ежегодно 23 апреля, в день рождения театра на Таганке, в день рождения Шекспира (а в этом году — еще и в день православной Пасхи) Юрий Любимов выпускает премьеру. Древнегреческий женский эпос («Электра» — 1990, «Медея» — 1995) он завершает мощной ораторией о самопожертвовании.

Мастер по-прежнему верен своей теме — противостояние личности государственной машине. Спектакль красив, эмоционален и страшен (впрочем, пьеса тоже не смешная). Однако здесь не увидишь привычных уже «таганковских» ходов, превращенных другими театрами в штампы. Похоже, режиссер сознательно отказался от них. Сценография лаконична: стеклянные тонированные двери словно отделяют нас, живых, от Царства мертвых. Пластика, костюмы, грим, прически — все персонажи как будто сошли с древнегреческих росписей. Черно-белые тона спектакля словно подчеркивают жесткое размежевание героев — деспота Креонта (Феликс Антипов) и Антигоны (блестящая работа Аллы Трибунской), бросившей ему вызов. Хрупкая белая фигурка мечется в мрачном пространстве, предрекая себе скорый Аид. Алла Трибунская словно подхватывает эстафету Аллы Демидовой (Электра) и Любови Селютиной (Медея). Для актрисы, играющей в этом театре в основном характерные роли, Антигона — качественно новая ступень (тем и отраднее, что Юрий Любимов открывает в молодых новые грани таланта). Спектакль — сплошное оплакивание не только любимого брата Полиника, лишенного после смерти достойного погребения, но вообще всей дисгармонии мира. Для Антигоны главный закон — закон совести. Но в деспотии этот закон не срабатывает, и остается только одно — смертью смерть попрать. Антигона разделяет участь брата, надеясь, что в Царстве мертвых судят справедливее, чем на земле: «Кто знает, так ли судят в мире мертвых?»

Экспрессия спектакля заставляет вспомнить вершину любимовского творчества — «Бориса Годунова». В «Антигоне», как и в «Годунове», Хор играет ключевую, а не дополнительную роль. Над спектаклем витает дух Дмитрия Покровского — его ансамбль органично слился с актерами Таганки.

Антон Павлов, 25.04.2006

В переводе на жреческий, Роман Должанский, КоммерсантЪ, [25.04.2006]

Московский Театр на Таганке показал премьеру трагедии Софокла «Антигона» в переводе Дмитрия Мережковского. По сложившейся в последние годы традиции Юрий Любимов приурочил премьеру к очередному дню рождения легендарного театра — любимовской Таганке исполнилось 42. Рассказывает РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.

Современные режиссеры, которые хотят поставить на сцене историю про Антигону, обычно обращаются не к первоисточнику Софокла, а к самой популярной из позднейших переделок античной трагедии — пьесе знаменитого французского драматурга Жана Ануя. Во-первых, язык более близок к современному, а во-вторых, расстановка сил у Ануя понятнее. Античный миф о дочери Эдипа Антигоне, нарушившей запрет правителя Фив Креонта, совершившей похоронный обряд над телом своего погибшего брата Полиника и поплатившейся за это жизнью, Ануй превратил в актуальную для прошлого века интеллектуальную драму о непримиримости личности и государства, о конфликте гражданской совести и большой политики. Правда, в последние годы ставить «Антигону» именно Ануя все сложнее и сложнее. Время нещадно переставляет акценты в классике XX века, и в диалоге жестокого, заботящегося о порядке в государстве правителя Креонта и принципиальной Антигоны (как бы режиссеры и актеры ни старались доказать обратное) правота как-то сама собой склоняется на сторону отягощенного ответственностью царя, а упертая диссидентка Антигона выглядит в лучшем случае дурочкой, а в худшем — пособницей террориста.

Наверное, займись Юрий Любимов «Антигоной» лет эдак 20 или больше назад, он поставил бы именно Ануя. С другой стороны, и сегодня многие, чьи представления о любимовском театре до сих пор питаются впечатлениями N-летней давности, могут вообразить «Антигону» на Таганке как злое, публицистическое обличение государственного насилия. Но ничуть не бывало: если сегодня старый мастер и делает выпады против власти, то разве что в интервью, на правах фрондера со стажем и просто знаменитости. Что касается сцены, то он уже давно ведет на ней разговор не об обществе, а о вечности, о жизни и смерти. Или, если угодно, о самом театре и о ремесле режиссера, которое для Юрия Любимова сегодня означает то же самое, что и жизнь. Трудно, да и просто неумно, судить о сегодняшней Таганке с точки зрения какого-то «театрального процесса». Спектакли Любимова последних лет — трагические, не поддающиеся однозначной расшифровке, но исполненные театральной витальности фантазии, для которых литературная основа спектакля, будь то пьеса или самим режиссером придуманная композиция, служит лишь первоначальным импульсом.

Пространство для своего нового высказывания Любимов представил похожим на святилище. Театральная рампа отменена, зрительный зал уступами широких ступеней сливается со сценой. Публика рассаживается по местам в полной темноте и уже во время спектакля видит, что задняя часть сцены отделена стеной из трех полупрозрачных тонированных створок, каждая из которых может вращаться вокруг своей оси. Там нечто вроде сакрального пространства. Но есть еще и белый киноэкран, несколько раз за время спектакля отрезающий сцену от зала. Юрий Любимов (он на сей раз сам придумал идею сценографии) строит спектакль на чередовании и столкновении черного и белого. И этими же цветами режиссер попросил обойтись Рустама Хамдамова, придумавшего для спектакля элегантные костюмы, в которых античные мотивы не отменяют иронических деталей.

Спор Креонта (Феликс Антипов) и Антигоны (из трех заявленных в программе актрис премьеру играла Алла Трибунская) не слишком интересует режиссера. Не мысль и не слово, но непреложные законы ритуала правят как всегда безупречно выстроенным спектаклем Юрия Любимова. Поэтому четко и громко произносимый текст то и дело переходит в пение-плач (музыку к «Антигоне» написал Владимир Мартынов). Поэтому лязганье железа, плеск воды или дыхание сотрясаемого крутящимися створками воздуха определяют строй спектакля не меньше, чем человеческая речь. А камни-глаза, падающие с лиц на пол и открывающие глаза человеческие, запоминаются больше, чем неоспоримые мудрости автора. Конфликты людей мало что значат, когда речь идет о строгом и истовом служении. У Юрия Любимова мифологические антагонисты Креонт и Антигона похожи на жрецов конфликтующих друг с другом культов. И кажется, что точность жеста отставленной руки с разомкнутыми пальцами заботит Антигону больше, чем долг перед братом. Что тяжесть собственной поступи для Креонта исполнена большего значения, нежели вложенные в его уста угрозы и приговоры.

Этот мир, в котором главным героем является хор, обречен на смерть и неумолимо движется к финалу, в котором зритель видит перед собой не что иное, как царство теней. Кстати, в спектакле Таганки очень важным персонажем становится Гемон (Константин Любимов), сын Креонта, влюбленный в Антигону и умирающий вслед за ней. Одному ему позволены вдруг простые интонации, которые в конечном счете вызывают и у Креонта сожаление о собственной жизни. Однако сделано это едва ли в насмешку, хоть бы и горькую, ведь сценическая тьма поглощает и нераскаявшихся, и раскаявшихся, и вовсе невинных. Юрий Любимов не оставляет зрителям ни надежды, ни иллюзии. Режиссеру сегодня не нужно много времени, чтобы убедительно высказаться: спектакль вихрем проносится за час с небольшим — такой же короткий, как жизнь любой длины.

Роман Должанский, 25.04.2006

Антигона с Таганки, Игорь Шевелев, Российская газета, [25.04.2006]

Юрий Любимов поставил еще одну греческую трагедию

Российская газета

Перед началом премьеры «Антигоны» в Театре на Таганке к зрителям обратилась жена главного режиссера Каталин Любимова с благодарностью от Юрия Любимова к зрителям за то, что они пришли на этот спектакль. Впервые за те 42 года, что существует его театр, 88-летний Юрий Любимов не смог присутствовать на своей премьере. Он в больнице.

Между тем, как обычно, новый год Театра на Таганке начался именно с любимовской премьеры. На сей раз — по классической пьесе Софокла в переводе Дмитрия Мережковского. Композиция, идея сценографии и сама постановка сделаны Юрием Любимовым. Большое значение для спектакля имеет музыка, которую написал композитор Владимир Мартынов, в последние годы постоянно работающий с мастером. Костюмы делал знаменитый художник и режиссер Рустам Хамдамов. В фойе театра можно увидеть небольшую его выставку рисунков, посвященную этой работе. Пластическое решение спектакля принадлежит Андрею Меланьину. В качестве сценографа выступил Владимир Ковальчук.

Это все не случайные справки. Спектакль, который продолжается всего 75 минут, сделан на грани остро современного музыкально-пластического действа и сакральной архаики. Зрители пробираются на свои места в кромешной тьме. Лица актеров приближены к неподвижным маскам. Движения актеров статуарны, тяготея к изображениям на античных вазах и к скульптуре. С первой и до последней минуты действие погружено в стихию архаических песнопений и коллективной пластики. Оно и понятно. В конфликте царя Креонта, пришедшего к власти в Фивах в результате братоубийственной войны сыновей Эдипа Этеокла и Полиника, и Антигоны, их сестры, которая, несмотря на запрет царя хоронить Полиника, совершает над ним похоронный обряд, за что и приговорена к смерти, — так вот главным в этом действе выступает поющий и танцующий античный хор — «глас народа».

Видимо, Юрий Любимов не случайно взял за основу давний перевод Мережковского 1892 года, в свое время раскритикованный филологами. Довольно сказать, что, кроме литературной легкости, переводчик, кажется, впервые употребил выражение, имеющее печальную будущность в России, — царь называет покойного Полиника — «врагом народа». Да и в суждениях хора Мережковский категоричен более, чем осторожный Софокл: «Но и царь непобедимый, / Если нет в нем правды вечной, / На погибель обречен».

Трагедия достигает своей полноты: Антигона — невеста Гемона, сына царя, который, как верный Ромео, гибнет вместе с ней. Эта любовная коллизия позволяет Юрию Любимову, как создателю композиции спектакля, ввести в перевод древнегреческого текста фрагменты библейской «Песни Песней», которые с помощью тех же песнопений и хореографии разыгрывают артисты театра и традиционно примкнувшие к ним солисты ансамбля Дмитрия Покровского. Довольно сложно передать на словах это синтетическое действо, ввергающее зрителя в глубины театра, граничащие с ритуалами мифа. Впрочем, это, скорее, сама история смыкается с древними мифами, непрерывно разыгрывая одни и те же сюжеты акций устрашения со стороны «вертикали власти», человеческого предательства, демагогии и противостоящих им верности и долга совершенно беззащитных и потому обреченных людей.

В юбилейный вечер в роли Антигоны выступила Алла Трибунская, выпускница мастерской Юрия Любимова в Щукинском училище. Кроме нее, в этой же роли заняты молодые выпускницы любимовского курса Александра Басова и Елена Посоюзных. Вообще «Антигона» — спектакль молодой и для молодых. Из корифеев Таганки здесь играет только Феликс Антипов в роли царя Креонта (в очередь с молодым Тимуром Бадалбейли).

Спектакль, повторю, необычный. Таганковско-брехтовская «остраненность» сходит уже в глубины мифических ритуалов. Стеклянные двери на сцене, ступени, минимум предметов, — железный царский трон (из дома Юрия Любимова) и бронзовая ладонь, в которой горит священный огонь (скульптор Леонид Баранов), — вот, пожалуй, и все. Остальное, — вечный ужас витающего над человечеством проклятия. Вечный Эдип, если одним словом.

Поскольку премьера состоялась в день рождения театра, среди зрителей было много давних друзей Таганки, — Фазиль Искандер, Евгений Ясин, Андрей Вознесенский, Владимир Лукин, Юрий Рыжов, Сергей Капица, Татьяна Назаренко, Борис Мессерер, Рустам Хамдамов, Татьяна Гринденко, Александр Кабаков, Юрий Черниченко, посол Израиля в РФ Аркадий Мил-Ман и многие другие. К интуиции такого мастера, как Юрий Петрович Любимов, что мы входим в вечные времена прокручивающегося на холостом ходу мифа о власти, «врагах народа» и хрупком мужестве тех, кому не остается ничего иного, кроме как умереть, чтобы не предать себя, своих близких и правду, — имеет смысл прислушаться.

Игорь Шевелев, 25.04.2006

Антигона, которая поет, Ольга Егошина, Новые известия, [25.04.2006]

Свое 42-летие Театр на Таганке отметил премьерой античной трагедии

Новые известия

Один из старейших режиссеров России, руководитель легендарного Театра на Таганке Юрий Любимов показал Москве свой новый спектакль — «Антигону» Софокла. Он вывел на сцену поющий хор (артистам театра помог ансамбль Дмитрия Покровского), одел античных героев в костюмы «от кутюр» и уложил текст в час с небольшим сценического действия. 

«Антигона» принадлежит к числу ранних трагедий Софокла, и по преданию, она так сильно понравилась афинянам, что Софокл был немедленно ими избран на одну из десяти высших должностей в государстве, став стратегом вместе с другом Периклом. А дальше, на протяжении двух тысяч лет, почитатели творчества афинского трагика спорили о главной теме и природе конфликта в «Антигоне»: изобразил ли Софокл конфликт религиозного и государственного долга или столкновение общественных интересов и родовых, семейных традиций, свободной воли и тиранической власти?

Долго занимался «Антигоной» Гегель, давший свое истолкование трагедии Софокла. Обратившись к одному из самых философских произведений мировой драматургии, Юрий Любимов сознательно и решительно отказался от всех бездн и головокружительных вопросов духа. Трагедию он сократил, переписал и перекомпоновал, оставив ход интриги и выведя на первый план не столкновение Антигоны с Креонтом, а любовь Антигоны и сына правителя Афин Гемона. Отсутствие подходящего любовного содержания у Софокла режиссер возместил щедрыми заимствованиями из «Песни песней». «Ты прекрасен, возлюбленный мой!» — распевают речитативами на музыку композитора Владимира Мартынова не только Антигона и Гемон, но и остальные афинские влюбленные парочки.

Собственно, в спектакле Театра на Таганке оказывается, что Креонт виноват прежде всего в том, что нарушил идиллию любящих сердец, за что и будет наказан потерей единственного сына. Эту мораль у Софокла вычитать довольно сложно. Но недаром Юрий Любимов обозначил в программке, что именно режиссеру принадлежит «композиция, идея сценографии и постановка». То есть «Антигона» — спектакль не просто авторский, но авторский в квадрате.

Любимов разбил сцену на постепенно уходящие вдаль плоскости, перегородил стеклянными вращающимися дверями. Время от времени спускается прозрачный экран, превращающий персонажей спектакля в рыб, плавающих где-то в глубине бассейна. Режиссер выстроил между собой и Софоклом целую систему хитрых «отстраняющих» механизмов: и музыку, и фрагменты «Песни песней», и странные костюмы, стилизующие античные мотивы, в духе сегодняшних спа-салонов.

Премьерный спектакль, вышедший в день 42-летнего юбилея Таганки, пока явно «не доведен» до нужной кондиции. Ощущается и отсутствие мастера: заболевший перед премьерой Юрий Любимов еще не доотполировал постановку «Антигоны» до собственных стандартов.

Но и сейчас энергичный, короткий (идет всего час с небольшим) спектакль впечатляет своей постановочной культурой, редко встречающимся режиссерским мастерством построения мизансцен, игрой со светом, звуком, ритмом. Черно-белый, эстетский спектакль, построенный на чередовании стихотворных и певческих сцен, «Антигона» вполне может служить наглядным пособием для начинающих режиссеров. И еще раз доказывает, что 88-летний Юрий Любимов держит марку режиссуры как мало кто в Москве, пластично и уверенно вписываясь в любое время.

Ольга Егошина, 25.04.2006

Антигона во мраке, Марина Райкина, Московский Комсомолец, [25.04.2006]

«Таганка» отметила 42-й год со дня своего рождения. И впервые на нем не было Юрия Любимова. Накануне худрук знаменитого театра попал в больницу с вирусным гриппом. Но, несмотря на это, премьера античной трагедии «Антигона», которую с начала сезона репетировал мастер, состоялась.

В день своего рождения «Таганка» собрала шестидесятников: Гавриил Попов, Юрий Черниченко, Андрей Вознесенский, академик Ясин? И своя, таганковская публика — не пафосная, достаточно скромная, непременно интеллигентная, но всегда с чувством собственного достоинства.

Перед входом в зал — толкучка.
— Что за мрак? Почему так темно? — Электричество не работает? — спрашивают все наперебой. Капельдинер с фонариком терпеливо объясняет, что с электричеством — порядок, а темнота — это концепция художника. Словом, античная трагедия начинается буквально мрачно. Зато закадровый голос Любимова лукаво-вкрадчиво просит отключить пейджеры и телефоны, а «главное — не вмазывать жвачку в кресла». И тут Любимов оказался оригинальней всех.

И вот «Антигона» Софокла. Стильное оформление сцены: три больших тонированных стекла вращаются в металлической раме. За ними — хор, перед ними — две женщины в белом: Антигона и Исмена. Белые туники и головные уборы, похожие на зефир. Графично и красиво. Любимов — это человек-симфония, и спектакли у него такие же: кажется, каждый участок сцены по вертикали и горизонтали застроен звуком. Звучит хор с музыкой Мартынова, артисты, выпевающие его сложную музыку, фраза переходит в мелодию?

Да, жуткие страсти творились в древнегреческих дворцах, и античная трагедия показывала их выпукло. Не то что современная пьеса, которой не ведомо (или не интересно) то, что творится за Кремлевской стеной. Антигона хочет похоронить труп возлюбленного брата, объявленного царем Креонтом изменником, а посему он не может быть предан земле. Конфликт личности и правителя, закона изданного и закона вечного, играют страстно, жестко, по рисунку — графично. В роли Креонта — прекрасный любимовский артист Феликс Антипов, Антигона — выпускница последнего набора мастера — Алла Трибунская. К актерам «Таганки» примыкают пять солистов из ансамбля Дмитрия Покровского.

Нестерпимую явь 89-летний Юрий Любимов образно призывает мерить разумом. «Разум» — постоянно звучит в финале как капля, что пытается проточить камень. Как «Таганка» на протяжении 42 лет своего существования. Время у античной трагедии по Любимову впечатляет: всего 70 минут. Он и здесь отличился.

Марина Райкина, 25.04.2006

Взмыв к наивысшему, Глеб Ситковский, Газета, № 73, [26.04.2006]

«Антигона» Софокла в Театре на Таганке

Газета, № 73

Стоит только произнести вслух словосочетание «поэтический театр», и первое, что всплывает в сознании, — имя Юрия Петровича Любимова. Таганка всегда была театром стихотворцев и чтецов, да и сейчас здесь мало что изменилось: ее нынешний репертуар можно, если угодно, уподобить обширной антологии мировой поэзии. Последняя любимовская премьера, состоявшаяся в день 42-летия театра, наследует всем традициям Таганки. К Пушкину, Гете, Шекспиру, к обэриутам и поэтам Cеребряного века, а также к Еврипиду в переводе Бродского теперь добавился еще и Софокл в переложении Дмитрия Мережковского.

Любимову скоро исполнится 89 лет, и по мере того как возрастают его годы, меняется в его спектаклях и манера поэтического чтения. Проследив эволюцию, проделанную Таганкой за эти десятилетия, мы увидим, как стих мало-помалу обретал в спектаклях театра все большую певучесть и музыкальность. Содержательная часть год от года волнует Любимова все меньше, а главным божеством, на алтарь которого с благоговением приносятся любые жертвы, становится безупречная поэтическая форма, стремящаяся к своему абсолюту. В одном из поздних спектаклей Таганки «Сократ/Оракул» над сценой в некий момент вдруг начинал разноситься грустный голос самого Юрия Петровича: «Взвейся, поэзия, вверх за созвездия! Взмыв к наивысшему, вспыхнув во мгле, ты еще слышима здесь на земле!» Эти слова Гете можно было бы определить как девиз сегодняшнего помудревшего и постаревшего Любимова. Порой кажется, что, равнодушный к земным делам, он и впрямь, как олимпийский небожитель, взирает теперь на все откуда-то сверху, из-за созвездий.

Слова о том, что на алтарь священной поэзии Любимов готов возложить любые жертвы, — не преувеличение, и первыми жертвами в «Антигоне» становятся сами господа актеры. Обезличенные, одетые в одинаковые белоснежные балахоны (костюмы — Рустам Хамдамов) и начисто лишенные индивидуальности, они нужны Любимову лишь как средство для того, чтобы «взмыть к наивысшему». На сцене, кстати говоря, и вправду сооружено нечто вроде алтаря. Вместо царских врат — крутящиеся вокруг своей оси зеркала (сценография Владимира Ковальчука), которые умножают количество белоснежных жреческих одеяний до бесконечности.

Священнодействующему хору фиванских старейшин, равно как и героям этой трагедии, предписаны только стилизованные изысканные позы, словно срисованные с древнегреческих ваз. И, разумеется, никаких, боже упаси, бытовых интонаций. Всем правит госпожа музыка — архаические заплачки, сочиненные композитором Владимиром Мартыновым. Инструментов никаких, кроме самых древних и простейших. Главное для Любимова в «Антигоне» — это созвучие слившихся воедино мужских и женских голосов, причем актеров в любой момент готовы поддержать солисты ансамбля Дмитрия Покровского.

В трагедии об Антигоне, осмелившейся вопреки запретам фиванского властителя тайком предать земле погибшего брата Полиника, всегда по традиции ставилось на первый план противоборство двух правд. Одна из правд — за царем Креонтом, блюдущем интересы государства, другая — за Антигоной, для которой превыше всего выполнение извечных законов, священных для любого частного человека. В спектаклях Любимова (да и не только в спектаклях, но и вообще во всей его долгой жизни) мотив власти, раздавливающей маленького человека, — один из самых болезненных и навязчивых. Но вопреки ожиданиям в последнем любимовском спектакле конфликт Креонта (Феликс Антипов) и Антигоны (Алла Трибунская) делается едва ли не второстепенным, а на первый план выходит всепобеждающая любовь. «Подкрепите меня вином, освежите меня яблоками, ибо я изнемогаю от любви», — принимаются вдруг актеры декламировать Песнь Песней царя Соломона, когда сын царя Гемон (Константин Любимов) идет на смерть ради своей любимой. Любовь и поэзия — вот, видимо, два главных оправдания последнего спектакля Юрия Любимова. Все остальное, включая жалкие потуги фиванского царя навязать другим свою кривду, — это, говоря словами того же царя Соломона, «суета и томление духа».

Глеб Ситковский, 26.04.2006

Таганка как жанр, Николай Климонтович, Газета.ru, [28.04.2006]

Молодые режиссеры рассыпают гэги, входят в моду, ерничают и хохмят, показывают голый зад и дают интервью на нашем всеядном телевидении. 

Ровно на Пасху при большом стечении випов в Театре на Таганке отыграли очередную премьеру — «Антигону» Софокла. Чем не повод ностальгически вспомнить поздние шестидесятые, ночные костры на Садовом, которые жгли наивные поклонники с тем, чтобы с раннего утра занять места в очереди к кассе и стать счастливыми обладателями билетика на «Десять дней, которые потрясли мир». Или на «Антимиры». Или, что совсем уж баснословно, на «Гамлета» или «Пугачева» с Высоцким. Воды с тех лет утекло много, театр расстроился в обоих смыслах этого омонима, рассорился, разделился, умер, выжил, и вот теперь без малого девяностолетний мэтр опять дает премьеру — через сорок лет после первой, сезуановской.

Бунин обронил, прочитав «Двенадцать», что эта поэма Блока — гениальная частушка.

Нечто подобное можно было бы сказать о первых, да и о некоторых последующих, любимовских спектаклях: гениальная самодеятельность. В смысле не академичность, капустничество, условность, тяга на площадь.

Конечно, припоминали театру раннего Мейерхольда, «Лес» в зеленых париках, но какое же крупное явление может состояться без предшественников? Впрочем, этот стиль восходит к комедии дель арте, если угодно: много придумок, трюков, хохмочек, песенок-зонгов по Брехту, а главное — гроздьями фиг в кармане. Одним словом, сплошная Таганка. Эти самые фиги отчасти и были смаком и цимисом происходившего на таганковской сцене, хотя главный конкурент «Современник» по части антисоветской держался впереди. Впрочем, фронда «Современника» носила вполне сервильный характер, боролись не против, а за советскую власть, но с человеческим лицом, поскольку умеренными образованцами по умолчанию предполагалось, что у нее, у советской власти, именно лицо, а не рыло. А вот Таганка как стиль и жанр предполагал упоительный в годы безвременья дух раскованности и сценической свободы, вкус вольного шутовства и балагана, который начальству было за хвост не поймать, это вам не «Большевики» Шатрова. В литературе аналог — Синявский, у которого с партией были стилистические расхождения, как он заявил на суде, но его-то поймали не за метафорический хвост, а вполне реально, на семь лет лагерей. Вот этот-то неподвластный Минкульту и ЦК партии дух вольной воли балагана и кружил головы зрителям тех лет. Конечно, рано или поздно этим скоморохам власти запретили, как некогда Алексей Михайлович, носить личины, но продержались они на удивление долго — отчасти, наверное, и дипломатическим талантом Юрия Любимова.

Таганка, как жанр площадной, демократична. Но, конечно, адресована, так сказать, интеллигентному демосу.

Это было своего рода театральное pret-a-pоrte.

Стиль Таганка тиражировался в КВН и в театральных капустниках, тихой сапой находки постоянного любимовского сценографа Давида Боровского растаскивались по провинциальным сценам, возникло так называемое студийное движение, и по подвалам и домам культуры стиль Таганка откровенно копировался, не говоря уж о том, что песенки Высоцкого пела вся страна, в частности, и зонги из спектаклей.

Этот жанр, как случается, пережил сам театр. Таганка распространялась, ненадолго приедалась, а нынче стала опять в моде, и молодые режиссеры рассыпают гэги, входят в моду, ерничают и хохмят, показывают голый зад и дают интервью на нашем всеядном телевидении. Но фиги безнадежно увяли, запреты упали, и смысла в этих экзерсисах сегодня немного, как, скажем, в цирке шапито с дрессированными тюленями, последнем прибежище, как острил Оскар Уайльд, тонкого человека.

В этой ситуации вернувшийся Любимов, не прекращающий работать, чтобы жить, как зачинатель целого направления, оказался в сложной ситуации: как, не повторяясь и не тиражируя самого себя, не отказаться от сути, от Таганки как жанра.

Как продемонстрировала премьера «Антигоны», выход был найден гениально простой: делать не pret-a-porte в фирменном стиле, но в том же фирменном жанре — haut couture.

Впрочем, это кажется естественным, если банально предположить, что был и классический период Таганки, был романтический и реалистический, а сейчас приспело время декаданса. Если, перекрестимся, не постмодернизма. Потому что к тунике-сарафану, в который декадент Рустам Хамдамов обрядил Креонта, прибавить тиару из пивных банок на голове его сынка, то этот самый пост и нарисовывается. Но это так, мелкое хулиганство, воспоминание о молодости. На самом деле спектакль, как нынче принято говорить, стилен, то есть стилизация поднята на уровень стиля. Поскольку всеобъемлюща, от музыки до цвета и света, от пластики актеров до мизансцен, заимствованных с росписей античных греческих ваз. Без странностей не обходится, и это касается, прежде всего, текста: кастрированный Софокл восполнен фрагментами из «Песни песней», что, вообще говоря, нелепо: мир античного язычества — это все-таки не мир сурового единобожия Ветхого Завета. Но самое печальное, что зрелище это статуарно. И высидеть-выглядеть это можно минут за двадцать, полтора часа — томительно. Любимов, конечно, классик, но все-таки его спектакли не заутреня, когда из храма не выйдешь.

Николай Климонтович, 28.04.2006

Юрий Любимов: «Весь мир в искусстве стал легкомысленнее действовать», Вера Максимова, Планета Красота, № 3-4, [04.2006]

В его театре на Таганке все сверкает. Полы. Перила. Переплеты окон. Стекла. И очень тихо в фойе и кабинетах. 42 года подряд (за исключением тех, что он отсутствовал в России), каждый день, в субботу и воскресенье — также, в одиннадцать часов утра начинается репетиция. Восьмидесятивосьмилетний Юрий Петрович Любимов репетирует по десять-двенадцать часов. Когда чувствует себя плохо и устал, — только восемь. До обеда — близкую к выпуску «Антигону». После обеда выверяет, «чистит» спектакль, который пойдет вечером. С особой тщательностью — многолюдное, в чередовании пластически сложных мизансцен, идеально четкое в перестроениях актерской массовки, в хоровых и индивидуальных звучаниях и созвучиях «Суф(ф)ле» по Ф. Ницше, Ф. Кафке, С. Беккету, Дж. Джойсу — последнюю свою работу, имевшую в Москве большой успех.

Репертуар нынешней Таганки переменился: Еврипид, Гете, хроники Шекспира, Пастернак, обэриуты и поэзия «серебряного века»… И тип спектакля — другой: хроники, «свободные фантазии», «бриколлажи» и абсурдистские действа под музыку любимовских «любимцев»: В. Мартынова, Э. Денисова… Легендарные таганковские «ветераны» окружены новым молодым множеством. Переменился и он - Юрий Петрович Любимов. Пожалуй, теперь больше европеец, чем москвич, хотя обосновался на своей сцене после возвращения, «крепко засел» на ней аж с 1989 года. Элегантностью не парадного, а рабочего костюма, мягкостью шага в удобных дорогих ботинках. Любезностью улыбки, как у «французского маркиза», уголками губ. И тем, как просто произносит знаменитые имена своих друзей: Клаудио Аббада, Тонино Гуэра, Луиджи Ноно; и незабвенных, ушедших, великих: Петра Леонидовича Капицы, Бориса Леонидовича Пастернака и многих других, которые составляли великолепный интеллектуальный «штаб», «команду», нерушимый оплот друзей прежней Таганки, одни из которых умерли, другие состарились и болеют, а третьи переменились, «превратились» настолько, что и говорить не о чем.

Европеец, он с неколебимой наивностью, легкостью привыкшего к беспрепятственным странствиям и перемещениям человека, советует сегодняшней московской режиссуре «обязательно» ездить на фестивали и смотреть лучшие спектакли мира — в Эдибурге или в Авиньоне («который в последнее время, кажется, развалился, но вполне вероятно, еще и подымится»), или — в центре Тадаши Сузуки, в Японии возле города Шизуока.

Музыкой звучит у него название греческих Дельф, которые он особенно любит, по которым «вдруг заскучала» его супруга Каталин — по-русски Катя, в помощь обожаемому мужу, вне штата и без зарплаты, принявшая на себя множество обязанности в его театре. В Дельфах, где не режиссер, а актер Любимов читал грекам тексты Софокла, возникло перед ним видение нынешней — грядущей «Антигоны».

Он помнит свой отъезд и свое возвращение в самом начале перестройки: «Когда я вернулся, не мог понять общего возбужденного состояния. Все были то ли выпивши, то ли с похмелья. Удивлялись: „Ты не видишь?! Как это ты не видишь?..“ А я не видел перемен, не разделял восторгов. Поехал с Евтушенко на дачу Пастернака… Он меня вызвался всюду возить. На даче Бориса Леонидовича все так же висела на одном гвозде калитка под дождем, и подгнившая скамейка стояла… И мы так же, как прежде, начали сражаться за этот дом, чтобы его не отдали какому-нибудь новому „прославленному“ под жилье»…

Он говорит, а я исподтишка вглядываюсь в его свежее, почти без морщин, чуть загорелое лицо. Любимов, у которого премьеры выходят каждый сезон с завидной регулярностью, без пропусков; в котором нет ничего старческого, кажется, и усталости нет. И волнующее, радостное вдруг приходит ощущение, что он изменился мало, что он - прежний. Такой же резкий и не боящийся. Категоричный, определенный в ответах, подробный, пространный, если ему интересно, и - лаконичный до жесткости. Как в молодые, начальные, счастливые годы, — эпатирующий, провоцирующий, чуть детский и чуть озорной.

Вера Максимова. Вы долго жили и работали на Западе…
Юрий Любимов. Главным образом — работал. Попутно жил. Кое-как.

- Когда один из уважаемых моско?
вских артистов, руководитель знаменитого театра, постоянно говорит о себе: «Я купец», — это нормально? Вы слышали на Западе такое от коллег?

— Для художника — это ненормальное суждение. От Стреллера или Бергмана, что они «купцы», никогда не слышал. Талантливейший Тони Харрисон, поэт и режиссер, друг нашего великого Бродского, когда я позвонил ему в Америку, чтобы позвать работать на «Медею», о деньгах даже не заикнулся. Спросил: «Чей перевод?» И когда услышал, что Иннокентия Анненского и что в тексте многоточия и нет хоров, закричал: «Не трогайте, не трогайте его!!! Я все сделаю…» А в России сегодняшней многие понятия в театре, в искусстве вообще сведены к «стоимости», к тому, насколько будет оплачен, какую прибыль принесет «проект».

- Когда Вы ставите спектакль, Вы озабочены предстоящим успехом? Можете заранее «просчитать», что понравится зрителям, критике, экспертам престижных фестивалей и премии?
— Успех спланировать нельзя. Это гадание на кофейной гуще. Как в отношении будущего ребенка. Мама хочет, отец хочет, а ребеночек родится с болезнями, и его лечить нужно. Хотя некоторые «трудятся» для успеха. Грандиозные по масштабу, постановочным эффектам, по количеству участников вестерны Голливуда имеют колоссальный массовый и кассовый успех. Но кто их смотрит из людей, умеющих ценить искусство, культурных, тонких? Помните, Виктор Шкловский — «почти гений» — написал о «гамбургском счете»? У нас — режиссеров, актеров, которые что-то умеют делать и доказали это своей жизнью, есть свой «гамбургский», подлинный счет. Вот только обманывать себя не нужно.

- Вы можете работать на заказ?
— Могу. И ничего в этом дурного нет. Вот греки заказали мне «Медею», дали денег, и я ее сделал. Потому что заказ совпал с моим личным интересом, стремлением, и я его « присвоил».

- Почему Вы совсем перестали работать за границей?
— Это очень сложно. Я опрометчиво решил, что быстро все в своем театре налажу. Однако за годы моего отсутствия они так ужасно все разрушили. Зал заполнялся наполовину, даже на одну треть. Спектакли были совершенно развалены. В первый же мой приезд в Москву — всего на десять дней, я это увидел. Увидел и немедленно начал восстанавливать «Бориса Годунова», довел спектакль до показа. И когда на встречу со мной — Учителем — они привезли в Мадрид «Мать» М. Горького, ужаснулся развалу. Мы так и говорили: «Мадрид твою мать!..» Извините.

- Сколько лет Вы здесь после возвращения?
— Вернулся и плотно осел в России с конца 1997 года.

- Когда Вам было лучше — тогда, когда Вас гнала и гнула власть, но окружала и поддерживала невероятная любовь людей, или теперь — в «дни свободы»?
— Ничего хорошего ни тут, ни там… При советской власти на меня кричал замдиректора по хозяйственной части, когда я объявил, что мне нужна чаша вечного огня. Я первый в Москве ее зажег, еще до той, у Кремлевской стены. У меня в каби?ете он орал, что бронзовая чаша — «это стратегическое сырье, и разба?аривать его мы не разрешим!» Я стукнул кулаком по столу, разбил стекло и тоже заорал: «Вон отсюда!» Он написал на меня донос, обвинил в антисемитизме. Потом меня обвинили в «засорении» кадров. Потом, как в насмешку, прислали Когана.

- Сегодня что-то изменилось?
— Изменилось даже к худшему. Пожалуй, я единственный, кого новый строй обобрал. Все отняли.

- А что у Вас отняли?
- Новое здание театра. И большую сцену. Все помещения. Для складов, например. У нас ничего нет.

- Вы за то здание сейчас уже не боретесь?
— А я вообще против борьбы.

- Я хожу туда на антрепризные спектакли. Там безобразие почти антигигиеническое. Грязно, пусто, неуютно. И спектаклей почти нет. Так что сегодня то здание можно было бы и вернуть.
— Во-первых, незачем. Я старый. И с этим-то домом насилу управляюсь. Чтобы был порядок. Еще хорошо, что Катя помогает. Она иностранка и любит чистоту. Людям приятно ходить сюда. Старый зал располагает. Он небольшой, уютный. Все хорошо видно и слышно.

- А где Вам лучше работалось — за границей или дома?
— Весь мир в искусстве стал легкомысленнее действовать. Процесс начался давно. Лет двадцать тому назад Альфред Шнитке мне жаловался, что даже прекрасные немецкие музыканты стали менее дисциплинированны. Сейчас во Франции происходят студенческие волнения. Но, постоянно имеющий дело с молодежью, я не могу сказать, что я на стороне бунтующих. Подумайте: молодой человек еще нигде не работал, не умеет работать… Почему же он заранее требует «индульгенции» себе? В старом МХТе в конце сезона актер получал конверт с письмом, в котором было сказано, что театр своего сотрудника благодарит, но более в его услугах не нуждается. И МХТ работал получше теперешнего. И никакого возмущения не возникало. Артист тихо уходил. Теперь же отправляются в суд. Это называется «качать права». Так мы научены жизнью в Советском Союзе. При этом были чрезвычайно трусливы. Нас загоняли в ГУЛАГ, манипулировали нами, как хотели. А сейчас на некоторое время подраспустили — и оказалось, что для настоящей работы людей сохранить очень тяжело.

- Даже в Вашем стационарном, отлично организованном, дисциплинированном?
— Очень трудно. У нас люди забыли фразу Михаила Булгакова: «Что же это с памятью, граждане?» У нас ничего не помнят, постоянно опаздывают… Найти человека умелого и знающего сейчас почти невозможно. Вымерли, что ли? О развале дисциплины я говорил. .. Знаменитая Пина Бауш, присутствуя у меня на репетиции, заметила: «Только через пятнадцать-двадцать минут глазки у ваших актеров заблестели». То есть проснулись они, наконец. Качество работы у нас очень низкое. Все болеют. Все устали. И разрушаемся мы к шестидесяти годам.

- Почему?
— В России — из-за общего человеческого упадка, из-за экологии. Живем в скверном климате, дышим плохим воздухом. А может быть, потому, что современный мир полон соблазнов, и люди, долго жившие на нищенском уровне, решили вступить в бой, надсаживаются, чтобы можно «урвать» себе кусок удачи.

- Что для актера гибельно?
— Самовлюбленность. Актеры — это губители всего живого.

- С этого Вы начинали, этим кончаете.
— С этим и сойду со сцены. У меня с ними разная профессия. Их - исполнительская. Но их приучили, что они — сотворцы, и они спорщики. И с ними никто из крупных западных режиссеров не любит работать.

- Разве?! А Штайн, Доннеллан? Восхищаются ими, собирают вокруг себя в больших спектаклях, возят по миру…
— Это они из вежливости говорят. Петер Штайн заявлял: «Вот они кончат свои дискуссии, а я пока пойду гулять». Что они могут мне сказать? Я продумал все интонации и все мизансцены… Если хочешь, покажи, а не лялякай!

- Но были же у Вас такие моменты, когда Вы любили актера, испытывали благодарность, от того, как он верно играет?
— Никогда. Мы - люди мастеровые. У нас тяжелая работа, которая вся расчленена. Нужно свет ставить. И договариваться со всеми. И добиваться, чтобы хоть на семьдесят процентов замысел осуществился. Большинство актеров завышает свои возможности. Но есть, конечно, очень талантливые люди. Тут режиссеру необходимо проявить терпение. Главный дар режиссера, если он талантлив, — терпение. Сейчас многие не знают, как работать с актером. Набирают по принципу типажа. Не знают, как объединить актеров в ансамбле. Я смог собрать «Бесы» в Англии. Здесь бы я этого не смог. Театр — это элитарное искусство. А мы - страна дилетантская. Наши актеры говорят плохо. Их не слышно даже в маленьком театре. У нар и по ящику проклятому не понять, что они говорят.

- А для режиссера что представляет опасность?
— Утрата критериев. Нужно смотреть замечательные спектакли. Но желательно по рекомендации людей, которых уважаешь. Потому что уйти с неудачного спектакля посреди действия неудобно. А так иногда хочется!

- А Вы ходите в театр?
— Мало. К Анатолию Васильеву, к Льву Додину ходил. .. Но я не хочу никому аттестацию давать…

- Режиссеры почти не смотрят чужих спектаклей.
— Это они ошибку делают. Я хожу и на театральные фестивали по возможности езжу. Но, к сожалению, мало. Времени нет. Ведь руководить театром — это тяжелый камень на шее. Тем более в моем-то театре все спектакли за сорок два года я сам ставил. Еще Анатолий Эфрос несколько постановок выпустил. Потом он умер. Не надо было ему сюда ходить. Может быть, он бы дольше прожил.

- Уж это точно, дольше бы прожил. Вы его работ, конечно, не видели…
— «На дне» видел. Не стоило ему сюда приходить.

- Вы новую режиссуру знаете?
— Говорили, есть такой Серебряков…

- Серебренников.
— А потом мне говорили: «Он оттуда взял, отсюда взял»… И еще, говорят, есть какая-то Дама…

- Чусова… Вам все равно, когда у Вас заимствуют, крадут?..
- Да Бог с ними… Брали и в Советское время… Хотя сам-то я всегда был антисоветским.

- Так уж и всегда?!
— Всегда.

- Но в Вахтанговском театре в молодости Вы были сильным общественником. Вдохновенно играли Олега Кошевого в спектакле «Молодая гвардия», коммуниста Кирилла Извекова в «Обыкновенном лете» и «Первых радостях» К. Федина. За это и Сталинскую премию получили?
- Сталинскую премию я получил за Тятина в «Егоре Булычеве». Меня не актеры, а художники Кукрыниксы выдвинули. Про «Первые радости» Николай Эрдман отозвался: «Прочитал и никаких радостей не испытал». А в Вахтанговском театре я скандал на партийном собрании устроил. «Общественником» я считался в ВТО, возглавлял Молодежную секцию после того, как получил премию А. Д. Попова. Хотя уже вернулся из армии и по возрасту был старше других.

- А «Антигону» почему Вы выбрали?
- Я выбрал перевод Мережковского, разрушил композиционную систему построения. Там имеются хоры. И хотя у меня музыкальная труппа, и поют и двигаются они хорошо, мы этого не умеем делать. В Дельфах из текста Софокла я составил два монолога и прочитал их, и за Антигону тоже. Пришел Тони Харрисон, поздравил: «Юрий! Ты хороший артист!..»

В «Антигоне» есть вечные заповеди. О том, что умершего нужно похоронить, даже если он не нравится тебе, даже если диктатору кажется, что он враг. В финале Диктатор за нарушение заповедей жестоко расплачивается. И есть существо, юное и слабое. Девочка, которая воспитана в такой трагической семье, как эдипова. И она хочет похоронить брата вопреки всему. А царь желает этими трупами устрашить всех. Чтобы трупы валялись и гнили на глазах и чтобы люди испугались, а он сам мог стать твердо на престол. И потом — это хороший перевод и великий текст.

Вера Максимова, 04.2006

Антигона, Елена Ковальская, Афиша, [3.05.2006].

Антигона

Афиша

Театр на Таганке отметил сорок второй день рождения «Антигоной» — спектаклем, который Любимову еще предстоит отшлифовывать (на премьере Юрий Петрович не присутствовал, был болен), но который и сейчас напоминает экспонат из музея постановочной культуры. И стилизованная под архаичные обрядовые напевы музыка Владимира Мартынова, и само действие тут — как будто части некоего ритуала, а ритуал увлекал многих крупных режиссеров, задумывавшихся о природе театра. В хоре участвуют певцы Ансамбля Дмитрия Покровского — их «народными» голосами Любимов пользуется как отмычкой к архаическим пластам в подсознании зрителей. Хор и актеры появляются из-за вращающихся полупрозрачных створок, словно из небытия, и туда же все уйдут в финале. Костюмы и гипсовые парики, уподобляющие актеров фигурам с афинских барельефов, придумал Рустам Хамдамов, не отказавший себе в удовольствии немного поглумиться: собрать, к примеру, парик корифею хора из пивных банок или выдать фиванскому царю похожий на чепчик тряпичный шлем. Режиссер и сам иногда снижает пафос, которым пронизан весь спектакль, — за это отвечает тот самый корифей хора, этакий брутальный Фальстаф на службе у греков (на голом крепыше Романе Стабурове — только юбочка и манжеты из газеты с заголовком «Власть народу»). Но важны тут не отдельные элементы действа (из них мало что по-настоящему цепляет), а то, что все они — пение, диалоги героев, ритмические движения хора — пригнаны один к другому так, что по спектаклю впору сверять метроном. И часы: монументальная вещь Софокла утрамбована до 75 сценических минут. При этом нужно учесть, что изрядную долю текста здесь занимает библейская Песнь песней: ею Юрий Любимов усилил любовную линию, занимающую в античной трагедии далеко не главную роль. Об этом и речь.

Софокл рассказывает историю из фиванского цикла, посвященного проклятому роду царя Эдипа. После смерти Эдипа городом правит Креонт, опекун эдиповых наследников. В спектакле Юрия Любимова первые буквы их имен — Полиник, Этеокл, Исмена и Антигона — вырублены в деревянных ставнях окон и горят мрачным светом, покуда публика в кромешной тьме ищет свои места. Дети выросли, и теперь приходит их черед испытать на себе родовое проклятие. Этеокл и Полиник, оба претендуя на царский трон в Фивах, гибнут в смертельной схватке. Первый пал как защитник города, второй — как преступник: он привел под стены города врагов. Одного хоронят с почестями, другого бросают на съедение диким животным. За преступного брата заступается сестра: Антигона вопреки приказу Креонта пытается совершить над телом погребальный обряд и гибнет сама. Потому что для Антигоны есть один закон — неписаный, вечный закон рода. А для Креонта закон другой, государственный. Закон как таковой был для древних греков относительной новостью и актуальным вопросом. С тех пор многое переменилось. В оккупированной фашистами Франции свою «Антигону» написал Жан Ануй, и это была история о движении Сопротивления: Креонт выглядел маршалом Петеном, сдавшим Францию фашистской Германии, а Антигона, жестяным совочком по ночам присыпавшая брата землей, оказывалась партизанкой-голлисткой и совестью нации. Шесть лет назад в Чеховском МХАТе пьесу Ануя ставил Темур Чхеидзе, и это опять была другая история: великолепный грузинский старик — Отар Мегвинетухуцесси играл Креонта, по-отечески любящего Антигону — Марину Зудину; он приносил ее в жертву порядку и покою нации и страдал при этом, как Авраам, занесший нож над Исааком. Но сегодня этот пафос был бы неуместен. Сочувствовать Антигоне сегодня — значит, оказаться на стороне родственников террористов-смертников, которым тоже не выдают тела. Сочувствовать Креонту — быть на стороне власти, от которой с души воротит. Любимов, давно оставивший пост главного публициста российской сцены, встает над схваткой и рисует Креонта и Антигону равно неприятными людьми. Молодая Алла Трибунская и ветеран Таганки Феликс Антипов изображают одержимых резонеров, жертвой которых пал невинный, Гемон — сын Креонта и жених Антигоны, которого играет Константин Любимов. Это единственный персонаж, кому режиссер позволил говорить по-человечески, вполголоса и без нарочитой аффектации. Потому что любовь, по Любимову, тиха и слаба, хотя только она могла бы, наверно, примирить враждующих. Песнь песней с самого начала звучит контрапунктом гневным филиппикам, но катастрофа неизбежна. Героев отгораживает от сцены экран. Свет гаснет. На экране живут и двигаются только тени.

Елена Ковальская, 3.05.2006

A King-Size Dilemma, Джон Фридман, Moscow Tims, [5.05.2006]

ury Lyubimov, the renowned 88-year-old artistic director of the Taganka Theater, presents a new and unorthodox staging of Sophocles'"Antigone.

Yury Lyubimov's new production of Sophocles' “Antigone“ at the Taganka Theater begins with what could easily seem to be a bit of throw-away action. An actor walks out and dumps a bunch of large sticks on the stage. They rattle and roll around chaotically, littering the stage with their presence. Immedi ately, a group of actors appears and „cleans” the stage by picking the sticks up. They then take up
positions at the back or the stage where they begin bending the sticks into graceful shapes that suggest the image of wind blowing across a grassy field.

I can't help but see in this brief prologue Lyubimov's own metaphor for what he has been up to for most of his 88 years. First as an actor, then as a director who built the Taganka into one of the world's most celebrated theaters, Lyubimov has spent a life making art. He has taken the mess that we people make of the world and has transformed it into something intelligible, meaningful, even inspiring.

It is hard not to come back to this thought again as the production nears its end. Felix Antipov, performing Creon, the king of Thebes, sits at center stage crushed by the events that have transpired because of his character's doing. Creon's son is dead, his niece is dead, his kingdom is in disarray. Barely able to muster the energy to speak, he laments the utter futility of human endeavor.

Creon's bitter, devastating admission interweaves delicately with Lyubimov's wordless preamble. Human labor may be futile, but artists still use it, even if only for a few moments, to rise above the fray.

There is something special about Lyubimov's “Antigone.” It is not so much that this may be his strongest work in several years, although that is true, too. But something else is at work here, something deeper and stronger than any one critic's personal judgment. Lyubimov in this show seems to have embraced the entire human experience. What makes this doubly impressive is that he did so with just a few deft strokes. The performance runs less than 90 minutes. Lyubimov cut Sophocles' play down to essentials, distilling the huge tale about Antigone conspiring to bury her dead brother Polynices in defiance of her uncle Creon's official decree into concise, crystal-clear episodes that race forward with unrelenting speed.

Lyubimov dispensed with plot, motivation, nuance and shadings, leaving in place the eternal conflicts and failures that define the human tragedy. He makes little effort to help orientate the spectator in the particulars of the events that brought Creon and Antigone into conflict. That is not what interests him. What every spectator certainly grasps is what is impor-. tant: the eternal violence of those in power against those without it; the desperate courage of the occasional rebel who obeys the laws of the gods rather than those of men; the moral devastation that is visited upon the individual who has taken it upon himself to rule the lives of others.

The visual properties of “Antigone” are vital elements in the production's precision and lucidity. Lyubimov, aided by Vladimir Kovalchuk, created an abstract but attractive environment that is characterized primarily by a series of revolving, transparent panels in the middle of the stage. These window/doors occasionally isolate characters on the front of the stage, but always allow them to be observed by the chorus that stands behind them. In several scenes actors struggle to get through the doors before they spin around and close off passage. The exquisite costumes by the legendary artist and film director Rus-tam Khamdamov are rich in detail and simple in line. Their primary color is a pure, cottony white, although Creon wears a gown of black.

As in most of Lyubimov's productions in recent years, much of the text is sung to music written by Vladimir Martynov. It is predominantly flat, even toneless. This is especially true of the part written for Antipov, whose croaking, gravelly voice would seem to epitomize1 everything that is anti-musical. In fact, the actor's performance of Mar-tynov's monotone compositions is one of those rare examples of two artists finding an affinity in the disparity of their gifts. Antipov's hoarse deliveries of Creon's words have the ring of authenticity — of arrogance, when that is necessary, and of suffering when that emotion seizes him. For the final meeting of Antigone (Alia Tribunskaya) and her doomed lover Haemon (Konstantin Lyubimov), Martynov wrote a gorgeous, lyrical, understated theme that is grounded by a low choral hum.

“Antigone“ begins as the sisters Antigone and Ismene (Maria Matveyeva) debatewhat to do follow-ing the death of their brothers Polynices and Eteocles. In a deadly conflict that shamed the family and the kingdom, the brothers killed each other in a battle for the throne. After claiming power, their uncle Creon decreed that Eteocles be buried with' honor while Polynices should be left to rot unburied. Antigone is intent on burying her fallen brother even if it means her own death.

Ismene, while supporting her sister s resolve, admits she wants to live.
“Will you violate the tsar's law?“ asks Ismene.
„Yes,” says Antigone. „And if you won't, I'll do it alone.”

In Lyubimov's hands, this scene, like all the others, comes across in the form of a parable, a classic confrontation of truths — Antigone representing idealism and fidelity to the laws of the gods, Ismene embodying the unquenchable spirit of life.

It is, however, the series of scenes centered on Creon that make this production what it is. Antipov's Creon first appears to us in an odious guise. He is the quintessence of a leader who has subjugated himself and others to an ideology, a system of arbitrary laws. He is imperious and unbending. Lyubimov and Antipov both have lived through a long succession of political leaders that could lend their traits to this portrait of Creon, but it is to the credit of both that they make no effort to draw recogniz- —able parallels between this specific character and any real historical prototype. They keep the likeness generalized and, therefore, more powerful for the greater resonance that offers.

We cannot help but be affected by Creon's pleas for Antigone and his people to respect the law, nor can we help but be repulsed by his willingness to drive his niece to death for the sake of that law. Lyubimov isolates a classic confrontation of social and moral forces with the result that Creon emerges as little more than a lowly demagogue. But this changes as events unfold. Antigone hangs herself in protest and her lover Haemon kills himself after warning his father of the disaster he has set into motion. Thus begins Creon's transformation from_ victimizer into victim. No less than Antigone, he is a prisoner of circumstance. An-tipov, who plays the evil ideologue so convincingly, is equally compelling as the man who comes to recognize how destructive his ideology really is.

Lyubimov's “Antigone” is a rant against, and a lament for, the sad state of all human societies. It is offered and delivered simply, clearly and with undeniable power.

Джон Фридман, 5.05.2006

В присутствии любви и хора, Марина Гаевская, Культура, № 17, [14.05.2006]

На выбеленных, строго очерченных лицах обведенные темной краской глаза. Головной убор героини, напоминающий мраморные волнистые волосы древних статуй. Четкие, резкие жесты, отточенные скульптурные позы. Застывшие фигуры, выступающие из темных кулис, будто старинные барельефы. Выдержанные в лаконичной черно-белой гамме декорации и костюмы. Монументальность образов и психологизм характеров. Строгое следование сюжету знаменитой древнегреческой пьесы… В софокловской «Антигоне» Театра на Таганке (композиция, идея сценографии и постановка Юрия Любимова) ничто не противоречит вполне традиционному взгляду на представление античной трагедии.

Однако невозможно и подумать, чтобы на этой сцене появился спектакль, который был бы вне времени. Такова изначально заявленная специфика любимовской Таганки, ее основа и ее суть. Сегодня, когда уже нет насущной необходимости в прямых параллелях и эзоповом языке, театр сумел измениться, оставшись собой. В композиции, объединившей трагедию Софокла и библейскую «Песнь песней», воплощены темы столь же современные, сколь вечные: безропотное рабство и свобода выбора, подчинение власти тирана и дерзкое противостояние ей, взаимная вражда и непобежденная любовь, опасность безумного гнева и горечь запоздалого прозрения, суть законов земных и божественных.

Еще до начала спектакля публику погружают в атмосферу будущего действа. До места каждого зрителя ведут через темный зал, освещая дорогу маленьким фонариком. И это «блуждание во мраке» невольно заставляет сосредоточиться, отрешившись от привычной суеты…

В традиционном для Таганки синтетическом представлении слово, пластика и вокал существуют в неразрывном триединстве. Жесткие ритмы (музыка — Владимир Мартынов) диктуют стремительность и лаконизм действия, мимика и жесты точно отражают многообразные эмоции (пластика — Андрей Меланьин), а поэтический речитатив органично переходит в пение (хормейстер — Татьяна Жанова). Хор, в полном соответствии с законами античной трагедии, — одно из главных действующих лиц спектакля. Из него выходят, а затем временно вновь в нем растворяются и главные персонажи постановки. Хор — это и своеобразный коллективный герой, отражающий «глас народа», и некий глашатай высших сил, пытающихся остановить бессмысленную жестокость, предостеречь людей от трагических ошибок. Представители Хора то появляются среди живых, то словно уходят за черту земной реальности, и тогда за тремя вращающимися пластинами из темного стекла становятся видны только очертания фигур (сценограф — Владимир Ковальчук). В финале же за белой стеной проступают лишь силуэты, словно персонажи из неизбежно ожидающего всех «мира теней» напоминают о тленности всего сущего.

Вокальные партии и речитативы не только постоянно сопровождают действие, но и являются одним из важных звеньев, отражающих суть основного конфликта. Ведь именно в уста представителей Хора вложены слова из «Песни песней», повествующие о всепоглощающей любви и ставшие неким противовесом для той патологической ненависти, которая поглотила все мысли и чувства властителя-тирана. Креонт (Тимур Бадалбейли) груб и ожесточен, резок и неуступчив, отравлен подозрительностью и одержим безумной уверенностью в собственном праве распоряжаться чужой жизнью и чужой смертью. Дерзкий протест Антигоны (Алла Трибунская), настаивающей на погребении опального брата, — в глазах царя прежде всего нарушение его запрета. Взяв на себя миссию Высшего судьи, он вершит земные законы, нарушая законы божественные.

«Я родилась не для вражды взаимной, а для любви» — слова страстной, непреклонной Антигоны — прямой парафраз речитативов Хора и призывов ее возлюбленного Гемона (Константин Любимов). А в противостоянии сына, зовущего к прощению и торжеству разума, способным победить злобу и вражду, и отца, признающего лишь власть силы, подавляющей и порабощающей любое инакомыслие, заключен вечный конфликт двух противоположных мировоззрений. Через тысячелетия проходит этот спор свободного человека, защищенного от рабства низких чувств и подчиняющегося лишь высшим законам добра, и коронованного раба, способного безумствовать только среди таких же рабов, одержимых страхом и пребывающих в молчаливом бездействии. Способ отстаивания собственных позиций тоже у каждого свой, и если у Гемона в руках свеча, то у Креонта — меч. Однако безумный гнев опасен не только для тех, на кого он направлен, но прежде всего для того, кто им одержим. Отвечающий злом на зло неизбежно привлекает его к себе самому. А слишком позднее прозрение и затянувшееся постижение истины уже не спасает от расплаты.

Запоздалое смятение, зажатая меж двух мечей голова, обреченно сгорбленная фигура и потухший взгляд, устремленный в пустоту, — таков в финале спектакля трагический портрет Креонта, познавшего неизбежный итог существования, полного ненависти и агрессивной злобы. Удар, предназначенный Антигоне, но одновременно убивающий Гемона, — закономерное отмщение за погубленную живую душу. Сцена гибели решившейся на смерть Антигоны выстроена так, что героиня то исчезает за стеклянной пластиной, то вновь появляется, словно мечется между жизнью реальной и потусторонней, не сразу решаясь преодолеть роковую черту. Ее застывшее лицо с широко открытым ртом становится похожим на трагическую маску смерти. Хор же по-прежнему воспевает торжество любви. Две линии словно соединяются воедино, ведь и любовь, и смерть подчиняются не земным, а божественным законам.

Марина Гаевская, 14.05.2006

Без солнца, Вадим Гаевский, Театральные новые известия «Театрал», [05.2006]

Любимов верен себе — он снова дал урок художественной смелости и хорошего тона. Поставленная только что трагедия Софокла «Антигона» — очень красивый и очень страшный спектакль. Но только красив он не той красотой, которую называют гламурной, и страшен не потому, что на сцене звучит грязная речь и совершаются отталкивающие поступки. О нет, тут все другое. Другая эстетика, другие действия. Стилистика спектакля изысканно аскетична. Аскеза распространяется и на зрительный зал: он погружен в темноту, зрителей рассаживают билетерши с карманными фонариками в руках, и лишь где-то у колосников поблескивают какие-то пятна тусклого света. Все это намеренный контраст к легендарным представлениям на открытой арене, где трагедии игрались средь бела дня, при ярком солнце.

Но здесь, в спектакле на Таганке, нет и не может быть солнца. Здесь бессолнечный мир, бессолнечные персонажи. Художник Рустам Хамдамов обрядил их в черно-белые хитоны, а режиссер окрасил их лица в призрачный цвет (белила, по-видимому, должны заменить античные маски), что усилило впечатление некой потусторонней страны, не знающей солнечного света. И оба протагониста — Антигона (Алла Трибунская) и Креонт (Тимур Бадалбейли) — жители этих проклятых богами Фив, принадлежащие одному и тому же роду, одной и той же семье, семье людей с окаменевшими сердцами. Любить им не дано. Антигона не умеет полюбить Гемона, своего благородного жениха (Константин Любимов). Креонт не умеет полюбить свою строптивую племянницу, невесту сына. Зато Антигона, как ее играет актриса, полна ненависти ко всему и ко всем, а Креонт даже не способен на такие сильные чувства. Актер играет политика, даже больше политика, чем властолюбца. Он руководит политикой, а политика правит им. Этот тиран столь же несвободен, сколь несвободны его подданные, которых он тиранит. Эта современная и очень глубокая мысль положена в основу спектакля. Мысль, впрочем, не новая, о том же размышлял еще сам Софокл, а в середине ХХ века современную форму придал ей французский драматург Жан Ануй в своей версии античного мифа.

Избрав Софокла, Любимов Ануя не забывал, но и от собственных соображений не отрекался. Он поставил спектакль о тщете политики и катастрофе политиканства. В финале — растерянный, опустошенный Креонт и ушедшая из жизни Антигона. Почему она так поступила? Именно потому, что ей отвратителен мир, где политика значит все и при этом ничего не значит.

И это спектакль Любимова, о котором говорилось всегда, что он создал политический театр. А ведь непосредственно политических пьес он не ставил. Зато постоянно рассказывал об уходе из жизни молодых — об уходе преждевременном, противоестественном, противозаконном.

Что же освещает этот мрачный спектакль? Что же оказывается сильнее политики, сильнее тирании, а может быть, и сильнее смерти? То же, что и всегда у Любимова, — театр, игра, свет театральной фантазии, блеск театральных находок. Режиссер осваивает новую для последних лет Таганки территорию — античный спектакль положен на музыку (композитор Владимир Мартынов). Это отчасти опера, отчасти оратория, отчасти трагический мюзикл, а отчасти пластическая драма. Актеры движутся в заданном рисунке, так же движется хор, и все зрелище отдаленно напоминает знакомые по фотографиям мизансцены «Федры», знаменитого спектакля Камерного театра. Режиссера Александра Таирова раньше не было среди богов Таганки, но время приходит, и забытая старина оживает в самом неожиданном месте.

Вадим Гаевский, 05.2006

Знаки Таганки, Александр Руснак, DEI, № 1, [2006]

Пространство этого театра сродни пространству снов, подаренных нам всей мировой драматургией. Здесь нет ничего случайного, и все соткано именно из счастливых и трагичных случайностей, дарован?ных судьбой обитателям мира под названием ТЕАТР НА ТАГАНКЕ. Не только те, кто каждое утро приходит сюда на репетиции и вечером играет спектакли, но и несколько поколений зрителей, более сорока лет неотделимые друг от друга, на равных создают этот мир, его пространство, его «Великую Иллюзию», с первых дней существования ставшую реальностью. Итак, ничего случайного, и все — случайность. Создав почти за полвека свой почерк, свой неповторимый язык общения и не претендуя на академические слова «система» и «метод», Таганка стала для людей с обеих сторон рампы ключом, открывающим двери в великое таинство театра, ответив на главный вопрос: «Каким должен быть язык, на котором могут говорить о сокровенном и актеры, и зрители?». Говорить на равных, вместе, одновременно, не разрушая при этом поэзию, которую дарит театральное действие, а, наоборот, вынося ее за стены театрального зала, сохраняя ее. В театре Юрия Любимова зритель всегда в игре задолго до прихода в сам зал, где его встречает привычный для зрителя символ театра — сцена, и сцена любимовского театра — не просто знак-символ, а содержательное значение знака-символа театра, где игра всегда указывает на себя как на игру.

Новый спектакль Юрия Любимова — премьера, которая традиционно назначена на день рождения театра, — на любой другой сцене мира мог бы стать привычной строчкой академического репертуара: Софокл, «Антигона», перевод Дм. Мережковского. Но в пространстве Таганки он начинается с тяжелого кресла — привычного элемента интерьера пространства Любимова. Свои коллажи, созданные монтажом случайных-неслучайных знаков и символов, которые кроются в привычных вещах, окружающих нас, Любимов создает, на первый взгляд, интуитивно, но при этом сохраняя театральный язык Таганки, тот самый почерк.

Главная роль в новом спектакле отведена хору. Хор выражает свою точку зрения и спорит с героями, которые выделяются из общей массы людей на сцене. Хор — это те же зрители, вернее, актеры, играющие их. И это первая линия, духовно связывающая две части мира Таганки — актеров и зрителей. В привычные тексты Софокла вплетаются строки библейской «Песни Песней», звучащие под музыку композитора Владимира Мартынова. Звук спектакля (и голоса актеров, и музыка, переплетенные в единый узор-почерк театра) пронизывает все действие гармоническим стержнем, заставляя вспомнить рождение трагедии духа музыки. Спектакль-символ становится доказательством того, что извечные противоречия между любовью и долгом не потеряли своей актуальности.

«Театр театра», возможно, одно из самых точных определений пространства Таганки. Случайно ли оно? Не думаем. Возможно ли в другом пространстве, «неслучайном», запланированном, живущем по выверенным и чуть ли не канонизированным театральным «методам» и «системам», увидеть подтверждение своих снов, догадок, рассказанное языком, понятным всем и одновременно только тебе? Все просто, как строчка, оставленная Сергеем Параджановым на стене у окна кабинета Юрия Любимова (Прим. : Любимов — гений, мое пророчество неизбежно. Параджанов), также случайно-неслучайно вплетенная в коллаж, состоящий из переплета этого окна, нас с Вами за этим окном и мира, который не кончается…

Александр Руснак, 2006