Спектакль «Павшие и живые» (1965)

Владимир Высоцкий о спектакле «Павшие и живые»

…Есть у нас спектакль, особенно мною любимый, который называется «Павшие и живые». В нем собраны самые лучшие военные стихи, и посвящен он поэтам и писателям, которые участвовали в войне. Одни из них погибли, другие живы до сих пор — просто на их творчестве лежит печать военных лет. Они погибли, когда им было 20-21 год. Это Коган, Багрицкий, Кульчицкий. .. Так что, они, в общем, ничего не успели сделать, кроме того, чтобы написать несколько прекрасных стихов и еще умереть. Но это много! Мы впервые зажгли по ним Вечный огонь на сцене нашего театра, впервые в Москве. У нас стоит на авансцене чаша, и из нее вспыхивает пламя Вечного огня. Перед началом спектакля выходит артист, просит почтить память погибших минутой молчания, и весь зрительный зал, как один, поднимается и одну минуту стоит молча. А по трем дорогам, которые спускаются к этому Вечному огню, выходят поэты, читают свои стихи, потом уходят назад в черный бархат (у нас сзади висит черный бархат). Уходят, как в землю, как в братскую могилу, уходят умирать, а по ним снова звучат стихи, песни… Это такой спектакль-реквием по погибшим поэтам. Я в нем играю несколько ролей. Одна из них — это Семен Гудзенко. Этот парень, которому было 20 лет в войну, выжил, а потом, как написал Илья Эренбург, «было такое чувство, словно его вдруг, через 10 лет настиг долетевший с войны осколок», его догнали старые раны. И он умер уже после войны.

ПАВШИЕ И ЖИВЫЕ

Сценическая композиция — Ю. Любимов, Д. Самойлов, Б. Грибанов.
Постановка — Ю. Любимов
Режиссер — П. Фоменко
Художник — Ю. Васильев
Музыка из произведений Д. Шостаковича
Песни на стихи: М. Анчаров, В. Высоцкий, П. Коган, Ю. Левитанский, С. Крылов, Б. Окуджава, Г. Шергова
Москва, Театр на Таганке

Премьера 4 ноября 1965 года.

Владимир Высоцкий о спектакле «Павшие и Живые»

(Из выступлений на концертах)

В репертуаре нашего театра есть много спектаклей, сделанных на чистой поэзии. Поэзия — это традиционно любимый вид литературы у нас в России, и как-то так случилось, что поэты были не только прекрасными стихотворцами и писали великие стихи,- они еще очень прилично себя вели в жизни, были достойными гражданами, в высоком смысле этого слова. И вот это навязшее в зубах уже и в ушах — «поэт-гражданин», — затертая и полинявшая двойная такая?, как ярлык,- это на самом деле было всегда в России. Поэзия заняла главную вершину в хребте литературном и как бы опоэтизировала всю нашу литературу. Мы не могли пройти мимо этого и сделали много спектаклей на поэзии. Спектакль о Маяковском — «Послушайте», о Пушкине — «Товарищ, верь!», спектакль по поэме Есенина — «Пугачев», по стихам Вознесенского — «Антимиры», по стихам Евтушенко — «Под кожей статуи Свободы».

?Есть у нас спектакль, особенно мною любимый, который называется «Павшие и живые». В нем собраны самые лучшие военные стихи, и посвящен он поэтам и писателям, которые участвовали в войне. Одни из них погибли, другие живы до сих пор — просто на их творчестве лежит печать военных лет. Они погибли, когда им было 20-21 год. Это Коган, Багрицкий, Кульчицкий. .. Так что, они, в общем, ничего не успели сделать, кроме того, чтобы написать несколько прекрасных стихов и еще умереть. Но это много!
Мы впервые зажгли по ним Вечный огонь на сцене нашего театра, впервые в Москве. У нас стоит на авансцене чаша, и из нее вспыхивает пламя Вечного огня, загораются красным три дороги, которые спускаются к этому Вечному огню. Перед началом спектакля выходит артист, просит почтить память погибших минутой молчания, и весь зрительный зал, как один, поднимается и одну минуту стоит молча. Вот уже мы шестьсот раз это сыграли. Потом опять вспыхивают красным дороги, по которым уходят умирать погибшие поэты — Кульчицкий, Багрицкий, Коган? Поэты, которым было всего по 20-21 году. По трем дорогам, которые спускаются к этому Вечному огню, выходят поэты, читают свои стихи, потом уходят назад в черный бархат (у нас сзади висит черный бархат). Вот метафора — в черный бархат уходят, как в землю, как в братскую могилу. А в память о них снова звучат стихи и песни их друзей, такой реквием по погибшим.
В этом спектакле я играю несколько ролей. Одна из них — это Семен Гудзенко. Этот парень, которому было 20 лет в войну, выжил, а потом, как написал Илья Эренбург, «было такое чувство, словно его вдруг, через 10 лет настиг долетевший с войны осколок», его догнали старые раны. И он умер уже после войны. А вот стихи, которые он писал,- даже не верится, что писал такой молодой человек?
Вот один из лучших военных поэтов достался мне, я его играю и читаю его, мне кажется, высочайшего уровня стихи о войне.

Это очень дорогой для меня спектакль, потому что в нем я не только читаю стихи замечательного поэта Семена Гудзенко, но это был первый спектакль, для которого Любимов попросил меня написать песни профессионально, то есть моя поэзия тоже входит в этот спектакль.
В самом начале спектакля я играю роль Михаила Кульчицкого, который вызвался возглавить поиск разведчиков в сорок втором году и погиб. Похоронен он в братской могиле на сопке Сахарная Голова?
Еще я играю одновременно с этим две противоположные роли: Чаплина, а потом Гитлера в этой же пьесе, в новелле «Диктатор-завоеватель». Почти без грима. Прямо на глазах у зрителя рисуются усы, челка, и действие начинается в таком гротесковом аллюре?

Впервые в этом спектакле мы начали играть поэтов, не пытаясь на них походить внешне, совсем не стараясь делать гримов, потому что ведь индивидуальность поэта, существо его — это то, что он написал, его стихи. Это его душа. И она больше интересна, чем его внешность. Из-за того, что мы не делаем никаких гримов в этом спектакле, мы имеем возможность играть несколько ролей подряд.

Спор о современнике, Т. Шароева, Вечерний Тбилиси, [7.07.1966]

Вечерний Тбилиси

Песня о дорогах из спектакля Московского театра драмы и комедии «Павшие и живые» стала как бы знаменем этого коллектива: «Есть адрес такой у меня — дорога, дорога, дорога…» Действительно, театр на Таганке, подаривший тбилисскому зрителю спектакли огромного эмоционального накала «о времени и о себе», — всегда в поиске, всегда в дороге. Вот эти поиски новых имен, эта романтическая, гражданская одержимость театра и привели его к инсценировке «Рассказа в телеграммах» Валерия Осипова, беспокойного корреспондента «Комсомольской правды», журналиста-писателя, одержимого одной темой — освоения «белых пятен» Сибири, Дальнего Востока, Сахалина, Средней Азии. Автор «Неотправленного письма», «Тайны сибирской платформы», «Алмазов Якутии», Валерий Осипов написал повести и рассказы, согретые горячим дыханием жизни, о смелых и мужественных первопроходцах в стеганых телогрейках, резиновых сапогах, шедших по топям, выходивших на берега безымянных рек, прорубавших в тайге просеки жизни. В. Осипов сам назвал свои произведения песнями дороги: «Дороги, движение — как раз и есть лучшее отношение к жизни, так как суть жизни заключается в постоянном и непрерывном движении вперед».
Спектакль «Только телеграммы» В. Осипова, поставленный режиссером Т. Вульфовичем (режиссер-художник В. Ворошилов), необычен по форме и по жанру. Радистка (актриса В. Радунская), обращаясь к зрителям, объясняет: «Вы ждете обычной пьесы — ее не будет, это всего лишь пачка телеграмм. Их посылали друг другу трое: директор Московского научно-исследовательского института профессор Губин, научный сотрудник того же института Полозова и начальник Якутской геолого-разведочной экспедиции, инженер Бондарев». И мы сразу же включаемся в документальный, «телеграфный» по своей стилистике спектакль о наших современниках, их мыслях, чувствах, отношении к жизни и к работе, спектакль, использующий характерные для постановок этого театра сценические приемы: музыку, пантомиму, эксцентрику, световые эффекты и др.
В начале спектакля зритель забывает о спорах, поднятых вокруг театра на Таганке: о соотношении изображения и переживания, отчуждения и перевоплощения, настолько близка им и впечатляюща моральная проблема, поднятая в спектакле. Как будто сначала представление не выходит за рамки ситуаций известного «треугольника» и ставшего одно время стереотипным производственного конфликта. Профессор Губин (А. Сабинин) отправляет свою ученицу Полозову (Н. Шацкая) в экспедицию Бондарева (Г. Епифанцев), шесть лет осваивающего Заполярье.
Артист Г. Епифанцев подает зрителю крутой, неотесанный характер геолога-поисковика, влюблённого в дело всей своей жизни. С горечью он говорит Полозовой: «Вы ходили на Вана Клиберна и в Дрезденскую галерею, а мы пробивались на тракторах за черту полярного круга с грузом солярки и свинины. И спали в кабинах, не снимая ноги с педали газа, чтобы не заглохли моторы, которые никакой, ценой нельзя было завести в 60 градусов мороза». Мы начинаем думать, что перед нами настоящий положительный герой, пропахший дымом таежных костров, не привыкший ходить по жизни с пустым рюкзаком. Но шаг за шагом, пласт за пластом режиссер вслед за автором показывает внутренний смысл поступков и побуждений героев. Осознав, что Полозова сделала за 40 дней то, что не получилось у него за 6 лет, Бондарев решает любой ценой добиться ее перевода в свою экспедицию, чтоб приписать себе ее заслуги. Вслед за ее отказом, Бондарев прекращает отправлять на заполярную стоянку продовольствие и аккумуляторы. Тревожно и взволнованно гудит рация: «Центральная база, Бондареву, по поручению сотрудников. Известно ли вам, что вместе с остальными членами группы в тайге голодает мать вашего будущего ребенка?»
Так кончается первая часть спектакля. И как будто перемещаются привычные центры в пьесе. За лапидарными строками телеграмм — человеческие страсти, и разговор, вырвавшись из рамок камерного «треугольника», звучит «во весь голос». Это — разговор о долге и производственной чести, о бескомпромиссности в чувствах и настоящем советском гуманизме. Как приговор всем, подобным Бондареву, звучат слова Полозовой во время последней встречи с ним: «Я просто хочу расшатать ваши структурные решетки, чтобы вам не так вольготно, жилось на белом свете. Насилие, жестокость, подлость, даже если они служат самым высоким целям, всегда остаются насилием, жестокостью, подлостью».
Ю. П. Любимов и его ученики всегда мыслят театральными образами прежде всего как художники гражданского, трибунного, публицистического склада. И поэтому спектакль «Только телеграммы», несмотря на то, что актеры не всегда преодолевают трудности, — это спектакль, пронизанный подлинным социалистическим гуманизмом, спектакль гражданский по своему духу, по своей внутренней теме. И последняя телеграмма Губина Бондареву: «Приложу все силы, чтобы люди, подобные вам, никогда не допускались к руководящей работе», — находит горячий отклик у зрителя.

Т. Шароева, 7.07.1966

О ЛЮБИМОВЕ, П. Марков. «Дневник театрального критика 1930-1976» (в 4-х томах) Том 4., [1976]

О ЛЮБИМОВЕ

П. Марков. «Дневник театрального критика 1930-1976» (в 4-х томах) Том 4.

Никто не предвидел стремительного режиссерского взлета Юрия Любимова. Среди вахтанговской молодежи сороковых годов он был одним из самых обещающих актеров — благодаря темпераменту и обаянию его использовали, по-старому говоря, как молодого героя. Его самым значительным достижением остался Кирилл Извеков в фединских «Первых радостях». В меру убежденный, в меру сдержанный, он достойно нес тему спектакля — образ получался значительный и внутренне наполненный, скорее в мхатовских, нежели в вахтанговских традициях. Обаяние, столь трудно объяснимое качество, окутывало Любимова. Когда судьбы военных лет вовлекли его в качестве одного из постоянных конферансье в талантливые обозрения ансамбля НКВД, он вызывал симпатии зрителя своей молодостью и чистым, незатаенным лукавством. Но эти успехи лежали примерно в ожидаемых рамках. Видимо, актерская судьба не могла выразить всего любимовского существа. Да и совсем недавно, когда он сыграл на телевидении в постановке А. Эфроса своего Мольера, — это было вполне достойно, вполне убедительно, но казалось, наперекор его уже знакомым постановкам, ожиданным, несколько перегруженным, чрезмерно бытовым. Он играл Мольера правдиво, но тяжеловесно, с рядом отличных подробностей, объединенных чувством горечи, но без того вдохновения, которым отмечены его лучшие постановки и которое сделало его одним из признанных режиссеров-лидеров, возглавивших поиски новых средств сценической выразительности. Он родился режиссером, режиссура его призвание, нигде кроме режиссуры он не может себя полностью осуществить. Да и здесь, в этой области, которой он предназначен, он не сразу определился. Еще до постановки «Доброго человека из Сезуана» — школьного выпускного спектакля, определившего его будущее,- он вместе с Н. Эрдманом сделал инсценировку «Героя нашего времени», в которую он облек, несомненно, свое режиссерское видение лермонтовского романа. Это видение было еще неотчетливо, Любимов смутно представлял себе методы осуществления «Героя», хотя никто, кроме него самого, не мог бы взяться за сценическое решение этого капризного и броского синтеза лермонтовских произведений. И даже когда сам Любимов поставил «Героя» уже в руководимом им театре, спектакль (вторая по счету из его премьер) никак не мог быть причислен к его удачам. Вероятно, сам Любимов это осознал — спектакль недолго продержался в репертуаре, но в режиссерском искусстве Любимова эта быстро промелькнувшая попытка была важнее и весомее многих последовавших удач. Инсценировка «Героя», лишенная того богатства, которое вскоре ляжет в основу спектаклей Любимова, была его первым принципиальным опытом. Смятенность чувств и мыслей, обостренное восприятие действительности уже заключались в этом спектакле, в котором Любимов сам не нашел себя, сам себе противоречил, боролся сам с собой и где режиссер и инсценировщик проиграли оба.
Своими театральными учителями он открыто и уверенно признал Станиславского, Вахтангова, Брехта, Мейерхольда, декларативно украсив фойе своего театра их портретами. На первый, поверхностный взгляд такое сочетание кажется противоестественным и взаимоисключающим. Однако оно лежит не только в основе театральных взглядов Любимова, но отвечает всей его бурной, темпераментной сущности. Я не хочу расшифровывать это парадоксальное сочетание, сводя его к арифметической сумме «властителей театральных дум». Я хочу лишь подчеркнуть наличие в нем Станиславского, о чем обычно стыдливо и застенчиво умалчивается при разборе любимовских спектаклей. Но Любимов не намерен отрекаться от своих родоначальников. Если прежде замалчивался Станиславский-искатель, то мы теперь часто забываем о Станиславском, утверждающем духовность и правду, о Станиславском — искателе не только театральной, но и духовной истины. Сочетание этих имен означает для Любимова не только право на эксперимент на театре, которому столько сил отдали великие режиссеры, но и оправданность эксперимента духовными ценностями современности, неограниченность поисков какими-либо формальными догматическими театральными привычками, безграничность возможностей театра. И, может быть, эти безграничные театральные возможности, которые подспудно долгие годы накапливались и таились в Любимове, прежде всего обусловлены для него ответом на постоянный требовательный вопрос: «ради чего», столь важный для его предшественников и получавший столь разные у них ответы. Трудно сводить творчество того или иного художника слова, театра, музыки к одному ответу, но такой ответ неустанно звучит в творчестве Любимова, звучит громко, настойчиво, порою смятенно, порою противоречиво: ради и во имя справедливости. Не оттого ли такое место занимает в его постановках тема войны, взятая в самом ответственном смысле, тема глубочайшая, терзающая, лежащая перед ее современниками и еще более важная для молодого поколения, которое нуждается в новом, непривычном ее художественном освещении. Эта тема для Любимова неотвязна и очень личная. Ответственность живых перед павшими — жизненная мера, которая позволяет судить о людях, но это мера и его личного отношения к жизни. Может быть, именно в ней он нашел первые художественные приемы своей режиссуры, ту излюбленную им форму поэтического спектакля, которая на длительное время завладела не только его сценой, но вышла за ее пределы, широко распространилась по нашим театрам. В «Павших и живых» сложный духовный конгломерат гнева, боли и сострадания сосредоточил внимание на человеческом подвиге. Любимова упрекали в акценте на жертвенности. Думаю, упрек неверный. «Павшие и живые» — спектакль непреодолимой душевной заразительности и требовательности. Он звучит как наказ, как предостережение, как напоминание о той степени человечности, достоинства, которая должна быть присуща и нашей текущей современности. Умелый монтаж стихов не допускает дробиться на произведения отдельных авторов — они приобрели некую монолитность. Противоположные по индивидуальности поэты соприсутствуют в каком-то единстве, построенном по смежности и контрасту. Любимов, как всегда, первостепенно доверяет ассоциативному мышлению зрителя. Ему хочется, чтобы поэтическая стихия захлестнула слушателя, чтобы он растворился в ней; мизансцены скупы, ритмическое начало беспокойно, тревожно; даже имена исполнителей скрыты от зрителя — Любимов боится какого-либо подобия эстрадного концерта. Коллектив Театра на Таганке как бы выделяет из своей среды того или иного равноправного исполнителя: актер представляет автора, не становясь им, но проникаясь его мировоззрением и художественными ощущениями. Само чтение — нечто среднее между актерским и «поэтическим». Здесь не годился бы никто из признанных чтецов, как бы он виртуозен ни был. Речь идет не о красоте чтения, а о захваченности общим поэтическим и жизненным потоком. Это стихотворения поэтов, погибших на войне, — и какие же здесь нужны строгость, суровость и нежность; здесь играть и кокетничать нельзя. Конечно, далеко не всегда «таганские» актеры достигают воплощения поставленных требований и, сохраняя строгие законы ритма, порою уклоняются в сторону декламационности или подражания распевному чтению поэтов. «Павшие и живые», оставшись вершиной поэтических представлений, однако, положили начало целой серии спектаклей, в которые все более властно проникали по-новому понятые театральные элементы. Из полуэстрадного вечера вырастал «поэтический спектакль». Я беру здесь это понятие в ограниченном, узком смысле — именно как вечер, построенный преимущественно на поэтическом, стихотворном материале. В «Павших и живых» в монтаж поэтических отрывков вторгались куски повестей, рассказов, воспоминаний. Они окрашивали его непререкаемой правдой факта, окружая зрителя атмосферой тех лет, горькой судьбой не вернувшихся с войны. За «военными поэтами» последовали Вознесенский, Маяковский, и, наконец, Пушкин — спектакли без пьесы, но спектакли автора. Как будто Любимова интересовали судьба русской поэзии, судьба поэтов, драматизм, лежащий в основе их жизни. Эти поэтические представления неравноценны, и не все приемы одинаково убедительны. Строгий аскетизм, присущий «Павшим и живым», сменялся роскошью режиссерской изобретательности, и порою тоскуешь о графической точности очертаний этого благородного первого опыта, о тех непосредственных вспышках эмоциональности, которыми так захватывал он зрителя.
«Антимиры» оказались труднее для восприятия. Хотя Вознесенский — поэт, часто и охотно выступающий на эстраде, я предпочитаю остаться с ним наедине. Тогда отступает на второй план запутанная вязь его поэтического мышления и усложненность его метафор — недаром в лю-бимовском театре слушатели охотно и жадно ждут произведений, уже давно запавших в память; «Антимиры» — не столько пропаганда произведений поэта, сколько давно ожидаемая с ним встреча — да он действительно нередко сам участвует в «Антимирах».
Такой путь — путь поэтического, скорее лирического спектакля — был для Любимова вернейшим, хотя эти принципиально важные спектакли оказывались разбросаны среди спектаклей, так сказать, «прозаических». Но именно в «поэтических» спектаклях и происходил «выброс себя», требовавшийся личным, очень содержательным, насыщенным творческим темпераментом Любимова. Я говорю именно не о самовыражении, а об обнаружении себя, в котором отсутствуют столь привычные, подчас отталкивающие, но настойчивые самодемонстрации, самолюбование и кокетни-чание. Любимову далеко не безразличен автор. Он принимает автора не как повод для самопоказа, а как путь проникновения в затронутые автором миры, в их поэтическую сущность, в смысл их существования — и тогда поэт, именно поэт, пробуждает в нем тысячи ассоциаций, становится дверью в мир.
Приемы, им используемые, различны. Его изобретательность ошеломляюща. Подобно каждому крупному режиссеру, он увлечен открывающейся ему соблазнительной возможностью активно строить мир, творить жизнь. Вместе с тем в своем отношении к авторам, в особенности к таким,
как Маяковский, Пушкин, он чрезвычайно целомудрен, хотя и не лишен противоречий. Одно из них — стремление к дроблению образа поэта. Он как бы боится оскорбить и Маяковского и Пушкина бытовым изображением. Он боится обеднить их личность, лишить их интеллектуального и эмоционального богатства, сузить и схематизировать их творчество. Он как бы откровенно сознается в бессилии самого способного актера охватить бесконечно сложную личность поэта, так дорогую для него, Любимова. Он не знает актера, конгениального Маяковскому и Пушкину. И какие бы волнующие детали и поэтические метафоры он ни находил, чтобы помочь исполнителю, он отступает перед решением целостного образа, предпочитая искать целостность во всем образе спектакля, который наполняет до предела горечью, гневом, страстью, любовью. И, тем не менее пять Пушкиных не становились одним Пушкиным. Таинство синтеза не происходило. Арифметика оставалась арифметикой. Сумма распадалась на составляющие ее части, как бы сильно ни звучали отдельные куски. Вероятно, Любимов нарочито выбирает исполнителей, даже по внешности резко контрастирующих между собой. Он вызывающе декларирует, что он не претендует на внешнюю похожесть. Но ведь речь идет о едином внутреннем зерне. Будучи в разных обстоятельствах иным, Пушкин все же оставался единым — Пушкиным. В расчеты Любимова входило намеренно не воссоздать образ Пушкина, а погрузить зрителя в атмосферу его жизни, резко противопоставить необъятный внутренний мир Пушкина окружающему его обществу. И основная задача Любимову удалась. Удалась и в ряде метафор, хотя бы в основном образе двух карет, в образе виселицы, в образе писем, — это те свойственные Любимову метафоры, которые оказываются окутаны тысячью неизменно и предельно волнующих ассоциаций, метафоры, не переходящие в аллегории или в ребусы. Метафора Любимова не просто арифметически разгадывается, она хранит в себе нечто еще словесно непередаваемое, тот поэтический осадок, который глубоко залегает в сознание и чувство зрителя, который и не может быть передан иначе, чем метафорой, и не нуждается в расшифровке. Расшифровка упрощает и, по существу, отменяет метафору, обращает ее в привлекательную ненужность. И лежит ли образ пяти Пушкиных в ряду этих существенных метафор, не возникает ли у зрителей личный и недопустимый спор: кто же из пяти — лучший, наиболее «похожий», в крайнем случае — близкий — спор, переносящий в иную плоскость, нежели, как мне кажется, задумано создателем спектакли. Может быть, в спектакле «Послушайте!» пять Маяковских не звучат столь резко — в силу меньшей контрастности исполнителей и более ясной единой целеустремленности. Спектакль «Послушайте!» ближе к принципам эстрадного представления, он еще находится в его пределах, он, так сказать, усовершенствован, уточнен, подчинен единой теме, но не воспринимается как единая развивающаяся метафора, органически объединяющая все элементы спектакля.
«Послушайте!» — непосредственное обращение к зрительному залу, настойчивый и страстный к нему призыв, некий колокол, будящий совесть и сознание зрителя. Здесь нет тех тончайших и широких исторических связей, которыми так привлекает «Товарищ, верь!..». «Послушайте!» построен в единой, твердой манере, хорошо знакомой многочисленным слушателям Маяковского. Манера чтения, исходящая из особенностей чтения и стиха Маяковского, объединяет всех чтецов. В этих особенностях и в общем понимании Маяковского — существо спектакля. В «Товарищ, верь!..» более всего далеки от полной убедительности те моменты, когда режиссер пытается достигнуть «похожести», даже иллюстративности: появление Пушкина с Натальей Николаевной на балу неожиданно совпадает с так называемыми биографическими пьесами, выглядит почти пародийно и кажется чужеродным всему этому горькому спектаклю, достигающему порою трагической высоты. Как бы то ни было, Любимову удалось открыть и утвердить особый жанр лирического, поэтического спектакля.
Любимов — вслед Мейерхольду — если не формально, то по существу декларирует себя автором спектакля. Но его взаимоотношение с автором текста в непосредственном смысле иное, нежели у его великого предшественника, во всяком случае, когда речь идет о частых в его репертуаре инсценировках. Мейерхольд зачастую перемонтировал текст, выходил за пределы пьесы, стремясь постигнуть творчество автора в целом. Любимов рискует на большее: он хочет постигнуть объективный мир, обнаруженный и открытый автором. Мейерхольд расширял пьесу до пределов всего авторского миросозерцания, лучшие примеры — «Ревизор» и «Горе уму». Любимов раздвигает рамки спектакля до охвата жизни, продиктовавшей автору данное произведение. Потому Любимов далеко не столь чуток к стилистике произведения, как Мейерхольд. Он в каком-то смысле менее утончен и более резок, чем Мейерхольд. Он
склонен к обобщению так же, как Мейерхольд, но он стоит ближе к действительности, хотя прибегает к не менее смелым метафорам. Предметность, конкретность сближает их и между собой и с Брехтом.
Любимов не уходит в умопостигаемые миры, он весь земной и не затрагивает метафизических высот. Вероятно, среди его инсценировок наибольшие упреки вызывает «Бенефис» именно потому, что он лишен строгого стилистического единства и не имеет твердой внутренней опоры. Ибо искать единства выбранных режиссером пьес Островского (хочешь, не хочешь, но так сделан спектакль) в теме плотских любовных свиданий не очень-то убедительно. Замысел режиссера превращается здесь порою в его каприз, теряет внутреннюю обязательность, что совсем не свойственно Любимову как режиссеру, любящему доводить замысел до его логического и эмоционального завершения. В «Бенефисе» великолепен образ Островского, с какой-то мудрой лукавинкой наблюдающего развернутую им самим человеческую комедию, но если стоило Любимову браться за ее воплощение, включая в нее «Грозу», то не строже ли и не страшнее ли должна быть сумма развернувшихся событий? Иначе вот уже история о Бальзаминове становится центром всего спектакля, и поискам режиссуры отнюдь не отвечают более или менее использованные трактовки образов и в особенности манера их исполнения. Думаю, что нечто подобное произошло и с «Тартюфом», в котором смелый замысел соседствует с не очень-то новым приемом появления действующих лиц из-за скрывающих их ширм, на которых нарисованы их портреты. Подлинной, психологически оправданной остроты комедия достигает в сцене Тартюфа и Эльмиры, стоящей на уровне и - что уж ни в коей мере не может звучать упреком — лежащей в традициях знаменитой постановки Станиславского. Здесь достигнута живая, пока еще мало кому доступная смелость и резкость решения, вполне отвечающая методу соотнесения с исторической эпохой (мотив разрешения и запрещения «Тартюфа»), но не очень-то гармонирующая с несколько наивным декоративным решением.
Как бы то ни было, репертуар Театра на Таганке отмечен строгим вкусом, Любимова не упрекнешь в отсутствии требовательности; любой московский театр мог бы ему позавидовать. «Жизнь Галилея», а в особенности «Гамлет» явно доказывают, каких достижений вправе ждать от Любимова советский театр. В тех спектаклях, в которых Любимов касается произведений мирового репертуара, может быть, сильнее всего сказывается его страсть к философскому осмыслению мироздания. Человек и мир — тема, так лирически горько звучащая в его поэтических спектаклях, не покидает его и при обращении к Шекспиру и Брехту. Но философскую свою настроенность Любимов начисто лишает какого-либо налета рационализма или резонерства. Мышление он превращает в чувство. Оно захватывает все его существо, наполняет до предела, до легко и остро откликающегося на внешнее возбуждение нерва. Определение искусства как «мышления образами» может торжествовать победу в его спектаклях. Интеллектуализм его искусства особый. Любимов режиссер мыслящий, а не рассуждающий.
Любимов выбирает пьесы не как предлог для самовыражения — приходится вновь и вновь это повторять. «Гамлет» — отнюдь не повод для обнаружения изощренного режиссерского метода. Вряд ли можно назвать спектакль, столь яростно насыщенный эмоционально прожитой мыслью. «Гамлет» на Таганке — грозный, яростный, предостерегающий спектакль. Любимов не соглашается с тем, чтобы пьесу, кончающуюся смертью всех главных действующих лиц, обратить в оптимистично звучащую оду. Он не видит оснований для особой радости, когда на сцене в финале представления лежит несколько трупов лиц, к некоторым из которых зритель искренне привязался. Дело, разумеется, не в столь примитивном, чисто формальном понимании великой трагедии, а в той неотвратимости гибели, которую Любимов осознал со всей силой и логику которой сделал сквозным действием спектакля. Его спектакль звучит не успокоительно, а беспокойно и тревожно. Знаменитый занавес — драгоценная находка режиссера и художника Боровского — таит глубочайший внутренний смысл. Он воздействует эмоционально, захватывая зрителя. Подробное, арифметически ясное объяснение, сведение его к тому или иному одному понятию, по существу, обессмысливает его. В этом ничего не изображающем, но многое и многое обозначающем, как бы живом занавесе — и неотвратимый ход истории, и властное знамение рока, и веяние суровой и жестокой эпохи. За ним и преждевременность восстания и призыв к бунту. А порою он приобретает непосредственный и простой смысл дворцовой завесы, дворцовой стены и т. д. Он оформляет и организует ритм спектакля, делит его на эпизоды, членит его, действие его многосмысленно и воспринимается как реальность, естественно как поэтическая, условная реальность, но отнюдь не
как нечто беспредметное, формально условное, отвлеченное. Одновременно занавес (все время хочется сказать — оно) погружает в атмосферу шекспировского театра, ассоциируется с его архитектурой, с его средствами сценической выразительности, понятыми по-своему, обостренными до пределов современного сознания.
Хочешь не хочешь, образность непрерывно держит зрителя в ощущении эпохи, предоставляя ему право свободных ассоциаций — подобно тому, как допускает их любой подлинно крупный спектакль «в формах самой жизни». Любимов крепкий реалист в самой основе, как и те, чьи портреты он поместил в фойе. Основная его метафора никогда не покидает пределов строгого реализма. Она всегда целостна, она расцветает в ряд органично вытекающих из нее дополняющих метафор. Она едина в своей основе, а не является суммой отдельных разрозненных, не сведенных в единство сравнений и образов, пусть в чем-то внешне и схожих.
Оттого меня так пугают «любимовцы», как в свое время пугали «станиславцы» и «мейерхольдовцы». В пределах целостной метафоры построен «Гамлет», так построен «Товарищ, верь…». В образе двух карет вмещается огромное и сложное количество ассоциаций, начиная от резкого и яростного противопоставления царя и поэта и кончая темой странствий поэта, тоской по другим странам, скитаниями, встречами, разлуками, — и в душе уже поют стихи Пушкина и грозно возникают тень виселицы и тема друзей, невольных и вольных союзников поэта. Метафора тем и трудна, что в ней не может быть случайности; случайность, столь частая в наших так называемых «левых» спектаклях, убийственна для самого принципа метафорического спектакля. Она обращает его в ребус, заставляющий зрителя мучительно разгадывать во время спектакля, зачем поставлена или болтается в воздухе та или иная, хотя бы и остроумная, декоративная деталь. Насыщенная, развивающаяся метафора в высшей степени убедительна и поэтически захватывающа. Метафора-ребус затрудняет и упрощает ход к заветной мысли спектакля. Нельзя буквально расшифровать символ — тогда он обращается в аллегорию; нельзя в нескольких словах расшифровать метафору- тогда она ребус. Но и символ и метафора оставляют что-то не до конца выраженное, волнующее, как ритм, цвет — зачем иначе они нужны? Особенно разительной оказалась сила метафоры в современных спектаклях Любимова. Она уже явно выявилась в «Матери» Горького, где величие эпохи передано в чертах исторически верных и изобретательных.
Любимов режиссер ярко современный. «А зори здесь тихие. ..» — наилучшее тому свидетельство. В спектакле с новой силой звучит тема, затронутая в «Павших и живых». Образ военного грузовика, наполненного девушками-солдатами, оказывается столь же многосмысленным, как и занавес в «Гамлете». К важнейшим в искусстве Любимова чертам метафоры необходимо добавить ее действенность, ее постоянно развивающееся начало. Подобно тому, как занавес в «Гамлете» неразрывно участвует в развитии действия, а порою и определяет или, во всяком случае, насыщает его, подобно этому и грузовик, разбираемый на части, образуя новые «предлагаемые обстоятельства» места, времени и действия, неразрывно связывается с войной; последняя же сцена печально вальсирующих досок-деревьев трогает до слез, завершая развернувшуюся лирико-патетическую трагедию. Есть в этом неожиданном приеме какая-то безмерная уважительная чистота, как есть она и в сопровождающей спектакль музыке, пронзающей и властно входящей в самую глубину восприятия зрителя. Развернутость и динамика метафоры придают любимовским спектаклям черты эпического монументализма: жизнь течет неудержимым потоком, постоянно видоизменяясь — вспомним, что и в искусстве Станиславского таился этот эпический динамизм. Может быть, с этим связано упорное, идущее из спектакля в спектакль стремление как можно раньше ввести зрителя в атмосферу спектакля, подготовить его к восприятию самого его существа, заставить поверить в его реальность, в его действенную правду. Уже в «Десяти днях» — спектакле, который явился не чем иным, как воскрешением площадного, разящего искусства двадцатых годов, а отнюдь не инсценировкой знаменитой книги американского журналиста и не воспроизведением «дней, которые потрясли мир», — Любимову необыкновенно важно окружить зрителя сразу и властно атмосферой первых лет революции. Зритель чувствует себя первоначально неловко и настороженно при встрече с «красноармейцами», натыкающими на штык театральные билеты в качестве пропусков. Но неловкость постепенно исчезает. И зритель, слушая песни тех лет, уже настраивается на нечто ему пусть далекое, но становящееся все более близким, зная название представления, на которое приобретен билет («Театр начинается с вешалки»). Этот прием отнюдь не совпадает с теми сценическими прологами, которыми оперировал в
последние годы Немирович-Данченко; он оставался в рамках пьесы, Любимов выходит за ее пределы. «Егора Булычова» Немирович-Данченко начинал длительной закулисной шумовой сценой, в которой сливались предутренние звуки пробуждающегося города, пение «Марсельезы», мерный топот проходящих солдат; в «Грозе» развертывалось торжественное, степенное следование горожан Калинова, выходящих из церкви на просторы приволжского бульвара. Любимов готовит не к сюжету пьесы, тем более не к ее фабуле, он выходит за рамки сцены, будит внимание, готовит зрителя, дразнит его. Б «Деревянных конях» он впускает зрителя в зал через сцену, изображающую во всей достоверности внутренность деревенской избы со всеми ее необходимыми атрибутами и деталями: русской печью, длинными скамьями, коромыслами. Любимов хочет, чтобы в зрителе как можно дольше жило впечатление о спектакле- и траурные свечи заставляют помнить трагическую судьбу погибших девушек, когда зритель покидает зал и выходит в фойе после пьесы Васильева.
При полифоническом построении спектакля особое значение получает актер, которому поручено в соответствии с замыслом Любимова передать увиденный им смысл образов Шекспира, Маяковского, Брехта, Васильева. За последнее время проблема возросшего мастерства режиссера в соотношении с мастерством актера стала одной из ключевых. Простота на наших глазах получает все новые очертания. С другой стороны, вслед за Октябрьской революцией война переворошила наше понимание актерского искусства. Элементы «лицедейства», притворства, наигрыша стали нестерпимы на сцене морально, они стали окончательно отталкивающи эстетически. Люди, пережившие войну, отворачиваются от самой умелой «игры» в страдания. А между тем «притворство» как будто лежит в основе актерской игры. В поисках выхода возникла теория интеллектуального актера, «исследования» характера, возникает некий, подчас ложный объективизм или, напротив, подмена образа «самовыражением», гиперболизация личности актера за счет образа, созданного драматургом, или послушное, беспрекословное повторение предписаний режиссера. У Любимова в его спектаклях есть разные ответы и разные решения, но, на мой взгляд, все убедительнее заявила о себе последовательно определившаяся направленность. Меня не восхитил актерский настрой в «Десяти днях», в целом предопределенный общим характером спектакля. Любимов возвращал актеров ко времени «Синей блузы», добиваясь от них откровенной плакатности, мастерского владения телом, так сказать, восхитительно утонченного примитива. Через эти увлечения в свои юношеские годы действительно прошел советский театр. Любимов талантливо дерзил, впервые обнаруживая в себе способность к разнообразию сценических композиций и остроте мизансцен, к выразительности режиссерского рисунка, к комбинации неожиданных и дразнящих движений. Но ведь за этим периодом последовал длительный путь развития советского театра, всецело поглотивший, вобравший в себя недолгий, но приятный по памяти и в свое время вполне оправданный период «Синей блузы». Спектакль «Десять дней» был любопытен, но явно обнаруживал устарелость или ограниченность этих приемов в их чистом виде, какую бы изобретательность ни проявил режиссер и как бы ни увлекались артисты. Инсценированные «Окна Роста» отлично передавали дух эпохи, вернее, дух искусства той эпохи, служили отличной иллюстрацией, тем более что были насыщены то гневным, то ироническим темпераментом. И затем Любимов не раз прибегал к этим приемам преувеличения там, где позволял литературный материал, хотя бы в «Пугачеве». Но уже нигде и никогда эти приемы не доминировали, не определяли весь актерский стиль спектакля. Скорее, Любимов соблазнился примером Брехта, тем более что с таким совершенным успехом поставил «Галилея» и «Доброго человека из Сезуана». Но здесь-то и обнаружилось, что Брехт как автор требует наибольшей категоричности и простоты в решении образов, более того — чрезвычайной эмоциональной насыщенности, как у Вайгель в Кураж, у Буша в Галилее, у венгерской исполнительницы Груше в «Меловом круге».
Принадлежность к вахтанговской школе не подвела Любимова. Точная и острая характерность, последовательность сценической линии, ясность отношения художника к данному образу, но не подмена его собой, легли в основу его актерских решений. Оставаясь вне привычных штампов сценической выразительности, Любимов избегает актерского кривляния, нарочитого, не лежащего в существе образов намеренного и головного гиперболизма. Особенно явственно обнаружились эти черты насыщенной, умной простоты в последних постановках пьес Васильева и Абрамова, именно в них нарочито актерски лгать было бы особенно оскорбительно. Так же случилось и в «Обмене» Трифонова, где повседневность нашла обобщенное выражение, где жестокий эгоизм, противоречащий всем нормам социалистического гуманизма, нашел неповторимо действенные обличительные черты и где почти безмолвный образ матери достиг упрекающей трогательности.

1976

ЛЮБИМОВ, Римма Кречетова, кн. «ПОРТРЕТЫ РЕЖИССЕРОВ», [1977]

Из кн.«ПОРТРЕТЫ РЕЖИССЕРОВ»

кн. «ПОРТРЕТЫ РЕЖИССЕРОВ»

ЛЮБИМОВ.
Ничего не поделаешь: невозможно вновь испытать те эмоции, что захлестнули нас весной 1963 года на дипломном спектакле в неглубоком зрительном зале Вахтанговской студии. Брехтовский «Добрый че-Сезуана», разыгранной студийцами, ворыался тогда в театральную жизнь Москвы весело, внезапно и шумно. О спектакле заговорили обнаруживая в нем прежде всего художническую, а не просто педагогическую позицию. Надо обязательно сохранить коллектив — считали многие. Но, пожалуй, и самые убежденные сторонники этой идеи предвидеть, что они стоят у начала действительно серьезного театрального дела. Что, сохранившись, этот коллектив повлияет на ход театральных процессов и будет год за годом осуществлять себя, и отстаивая собственное представление о театре, его месте в общественной жизни, его современных возможностях.
Наверное меньше других такой поворот предвидели сами студийцы. «Мы не рассчитывали на новое театральное дело?- скажет Любимов,- мы просто остановились на пьесе, которая давала возможность выразить те мысли по поводу жизни и - что очень важно — по поводу театра, которые меня и моих учеников волновали». Спектакль выверялся осторожностью. Он не был и «начинанием» с размахом, безоглядным риском: режиссер, едва прикоснувшийся к режиссуре и артисты, еще не получившие дипломов, впервые дорвавшись до сцены, высказаться вполне.
Когда студийцы с криком выбегали из-за кулис и, бросившись к рампе, оказывались лицом к лицу с сидящими в зрительном зале,- в них было много полемического задора и неудержимой творческой радости, но главное — была властная убежденность, что сегодня ставить и играть именно так.
Спектакль Любимова мог показаться эстетически беззаботным: умеем петь — будем петь, умеем двигаться — будем двигаться. Перепробуем все! Но в его «беззаботности» обнаруживалась та широта подхода, которая не боится упрека в эклектике и, объединяя разное, идет к достижению качества. И мы, зрители, подчиняясь спектаклю, с восторгом встречали и эпизод, где горемычные боги пили настоящий кефир, и танец — объяснение, и свадьбу с воображаемым угощением, и переданную однообразные ритмы фабрику, и открытую публицистику ЗОНГОВ, пантомиму-полурассказ Шен Те, ведущей будущего сына сквозь мир.
Было в спектакле что-то обескураживающее, будто скрытое противостояние чрезмерной серьезности теоретиков. Взять пьесу Брехта для дипломной работы уже само по себе было дерзостью. Вспомним: Брехт, эпический театр, система Станиславского, их точки соприкосновения, отталкивания и т.д. и т.п.- сколько об этом тогда было написано! Сколько раз, глядя на сцену, критики гадали: «Брехт или не Брехт?» И чаще всего решали: «Не Брехт». И вдруг — чуть насмешливая интонация, пробивавшаяся сквозь откровенную влюбленность и в автора, и в собственный свой спектакль, и во всю неповторимую атмосферу этого вечера. Нас будто спрашивали: «Что; Брехт, по-вашему, так трудно? Так неизведанно? Да не надо смотреть на пьесу, как смотрит кролик в глаза удава, не надо изнурять себя заклинаниями. Вот мы сейчас сыграем, и вы увидите, как это понятно и весело, а главное: как необходимо сегодня». Но и оттенок насмешки, который мы ощущали, и бившая через край энергия исполнителей, не исчерпанная спектаклем, а, напротив, будто рожденная им, возникали в процессе преодоления серьезных и действительных трудностей. В этой насмешке и этой энергии жила дерзость акробата, закончившего смертельно опасное сальто и посылающего замершей публике легкомысленный поцелуй, который прячет и пот, и страх, и сомнения, и усталость от постоянного тренажа. Да, спектакль Любимова выглядел как будто беззаботным и легким. Но он уверенно вступил в непростую и все обостряющуюся борьбу театральных концепций, преломил далеко не исчерпанные режиссерской дискуссией 60-го года споры о переживании и представлении, о театре условном и театре, воспроизводящем действительность в «формат самой жизни», о «допустимых» способах игры актерской, о системе Станиславского и современности.
Приходя теперь на «Доброго человека из Сезуана», мы не можем пережить пережитое тогда: годы неизбежно должны были сгладить и сгладили полемичность спектакля. Зато сегодня мы знаем, что начиналось им, видим, как много тут было уже заявлено. Понимаем, что дипломный спектакль 63-его года оказался не просто случайной точкой отсчета, но носителем генетического кода, определившего будущее Театра на Таганке.
В этом как будто бы есть что-то загадочное. Ведь по логике вещей режиссура Любимова не могла сразу оказаться достаточно зрелой, а проблемы, которые режиссер собирался решать, вполне осознанными, привычная схема требовала периода ученичества, И тем не менее у Любимова-режиссера зримого «ученичества» как-то вроде и не было. То, что он делал, оказывалось и спорным и порой неудачным. Но и в спорном и в неудачном с первых шагов проявляла себя уже сложившаяся индивидуальность художника, а не беспомощность новичка. Очевидно,
годы активной актерской работы исподволь формировали именно режиссерский опыт Любимова, до поры не находивший реализации (и потому, возможно, избежавший постепенного расхолаживающего влияния практики), накапливали те «да» и «нет», которые потом превратятся в энергию режиссерского поиска, непреклонную убежденность в своей правоте. Но легко рассуждать теперь. Тогда же внезапное появление режиссера Любимова показалось странной и, быть может, недолговечной феерией. Обладает ли его режиссерская индивидуальность достаточным запасом прочности для долгого существования в искусстве? Куда он пойдет от «Доброго человека из Сезуана?» Как сумеет связать свои поиски с драматургией тех лет, которая такого рода поискам вовсе не сулила поддержки? Брехт — хорошо. Но ведь возникает-то не «Берлинер ансамбль». Дальше — проблема, актера. Не случилось ли так, что преодолеть трудности Брехта ученикам Любимова помогала не только иная техника, но и молодость и вера в учителя? Можно ли пронести все это через годы и театральные будни? Не слишком ли шаток и тут фундамент возводимого здания?
Проблем было много. К тому же - предельно серьезных. И тем не менее Любимов шел по избранному пути, не поддаваясь панике (а ей так легко было поддаться после неудачи второго спектакля — «Героя нашего времени»!), не позволяя сбить себя насмешками или излишней восторженностью. Почему это оказалось возможным? Потому, очевидно, что его индивидуальные поиски не были проявлением творческого волюнтаризма. Они совпадали с настоятельной потребностью, назревшей в театральной действительности, были ее практическим выражением.
В те годы, когда происходило формирование режиссера Любимова, а ученики его только подступали к азам мастерства, в разных видах искусства все настойчивее становилось стремление поместить человека в мир эстетически многомерный. В сознании художника условный прием все определеннее ассоциировался и с возможностью глубокого проникновения в сегодняшнюю реальность и с использованием искони принадлежавших искусству специфических средств воздействия на внутренний мир человека, ведущих к обогащению, усложнению наших эстетических эмоций. И хотя за спиной Любимова все время возникали будто какие-то призраки: то - «Синяя блуза», то - Мейерхольд, то - Вахтангов, то - Яхонтов, однако сам очевидный интерес режиссера к тому, что уже как будто бы «было», говорил не о склонности реставрировать, а как раз об обостренном чувстве сегодняшнего. Поиски Мейерхольда, Вахтангова (как и сценическая театрия Брехта) воспринимались Любимовым не эпигонски, а сквозь призму новых, вполне современных задач. Он чутко улавливал в этих поисках именно то, в чем театр принципиально, а не ради поверхностной моды нуждался сегодня.
И все же в начале режиссерской работы Любимова как-то особенно остро ощущались именно его ретроспективные связи. Их подчеркивали
и те, кто с сочувствием и пониманием встречал попытки обогатить современный театр творческим опытом его недавнего прошлого, и те, кто считал попытки эти ненужными и искусственными. В спорах вокруг первых спектаклей Любимова слышались отголоски более широких теоретических споров, которые велись тогда на арене истории советского театра. И этот невольный исторический уклон приводил нередко к тому, что, говоря о режиссуре Любимова, в ней меньше внимания обращали как раз на сегодняшнее.
Теперь подобная точка зрения недостаточна, как недостаточна и другая, слишком жестко связавшая режиссуру Любимова со сценической практикой Брехта. Портреты Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Брехта, висящие на Таганке в фойе, сегодня воспринимаются уже не как свидетельство простых эстетических связей, неожиданных по своей контрастности и потому-полемичных. Сегодня, прежде всего, видно другое: все четверо, отбрасывая рутину, строили передовой, по-настоящему современный театр. Все четверо стремились привести возможности сцены в соответствие со всеусложнящейся действительностью. И вот эту позицию внутри театральных процессов, ощущение их непременной связи с процессами историческими и социальными Любимов декларировал прежде всего. Да, Любимов опирается на традиции, в них видит возможность помощи, но его режиссура определяется не ими в первую очередь.
Сегодня театр, пожалуй, не в меньшей мере, чем производство и быт зависит от научно-технической революции. Он имеет дело со зрителями, чья жизнь словно обрела иную вместимость: ведь на главах у одного поколения совершается столько перемен, порой фантастических, сколько прежде не выпадало на век. Информационный взрыв, повышение удельного веса и роли информации, передаваемой через об разы зрительные, иное ощущение пространства и времени, безусловно воздействующие на природу нашего эстетического восприятия, постоянное присутствие телевидения, совершенно по-новому решившего проблему синтетичности зрелища, воспитавшего в нас способность к быстрым переключениям, и т.д. и т.д.-все эти факторы неизбежно влияют на положение театра, заставляют его искать новые средства, открывать в себе новые силы.
В спектаклях Любимова сошлось слишком много такого, что находится в самом начале важнейших процессов, еще не успевших полностью обнажить свою логику. И потому эволюция режиссуры Любимова словно прячется за обманчивой непредсказуемостью каждого нового режиссерского шага. В Театре на Таганке мы сталкиваемся с какой-то будто бы даже нарочитой страстью к разнообразию. Все кажется порождением безудержной, нерасчетливой, ничего не сберегающей на черный день режиссерской фантазии. Движение к намеченной цели осуществляется как будто стихийно, через вихри отдельных спектаклей. И обычно когда пишут и говорят о Любимове, прежде всего, употребляют слово «фантазия». Богатая фантазия, безграничная фантазия, неожиданная, неуемная, щедрая, излишне щедрая, смелая, невоздержанна. В этих эпитетах восторг порой соседствует с осуждением, с поджатыми осторожно губами, с вопросом: «А зачем?» С внутренним голосом: «Можно проще». В них же - попытка объяснить творческую реальность Театра на Таганке причинами, главным образом, субъективными. При описательном анализе спектаклей Любимова (а они коварно толкают к такому анализу) яркость и неожиданность общих решений и отдельных режиссерских находок поневоле выходят на первый план, порой заслоняя принципиальные режиссерские преобразования самой структуры спектакля, мешая за фактом увидеть процесс. Но хотя у режиссерской фантазии Любимова достаточно экстравагантный характер, хотя она склонна к неожиданным сопоставлениям, будто случайным деталям, случайность тут — только относительная, экстравагантность — кажущаяся. В самой режиссерской насыщенности спектакля, временами переходящей в перенасыщенность (так и ждешь — вот-вот что-то из найденного выпадет в осадок), — стремление преодолеть объективное противоречие между богатством возможностей отражения действительности сценическим искусством, взятым как целое, и сравнительно малой емкостью каждого спектакля в отдельности. Потому, вглядываясь в разные, но в то же самое время принадлежащие единому эстетическому ряду работы, мы видим, что эволюция режиссера проявляется в постепенном расширении возможностей того типа театра, который был им заявлен уже в самом первом спектакле. В настойчивых попытках освоения все новых и новых сфер действительности, все новых и новых временных и литературных пластов. Это — эволюция вширь, которую можно зримо представить, вообразив, как растет современный город. Углубляясь все дальше и дальше в предместья, засыпая овраги, перебрасывая мосты, сравнивая холмы и осушая болота, он неудержимо движется, растекается, по пространству, сохраняя единый градостроительный принцип. Правда, эта аналогия страдает односторонностью. Потому что города, растекаясь по поверхности нашей терпеливой планеты, безоговорочно подчиняют себе завоеванное пространство, безусловно и властно меняют его. «Растекаясь» по новым литературным пластам, режиссура Любимова тоже подчиняет их собственным принципам, но подчиняет — подчиняясь, обнаруживая в материале скрытые до сих пор резервы. Из спектакля в спектакль Любимов доказывает, что избранный путь — не узкая тропка, по которой можно пройти только к Брехту или к поэтическим представлениям. Нет. От Брехта, через поэтические представления, режиссер идет к Шекспиру и Горькому, к Мольеру и Пушкину, к Островскому, к военной повести Васильева, к деревенской прозе Абрамова — то есть к материалу, будто бы чужому и трудному для театра, который мы привыкли называть «поэтическим», вкладывая
в это понятие либо слишком узкий, а потому мало что объясняющий смысл, либо слишком широкий, что тоже не приводит к особенной ясности.
Сам Любимов уже в первом спектакле выделил не только эстетические, но и общественные моменты. Его поиски с первых шагов не были эстетически самодавлеющими. И в дальнейшем Любимов не отступал от этого принципа. Погоня за новизной выразительный средств во имя только одной новизны не увлекала его. При всем огромном интересе к экспериментам в области формы и бесконечной способности к ним он ни разу, ни в одном из спектаклей не соскользнул в чистое формо-творчество. «Как выразить» не заслоняло для него «что выражать». Спектакли возникали из конкретной общественной атмосферы, они должны были не только ее осмыслить, но и стать частью ее. Во взгляде на место театра в обществе Любимов придерживается совершенно определенной позиции, которая имеет прочную традицию в истории русской сцены. Это традиция учительская, требующая от художника гражданской распахнутости навстречу действительности, отрицающая его цеховую замкнутость, утверждающая необходимость его участия в социальных процессах.
Объявив себя «театром улиц», подчеркнув демократизм и открыто публицистическую природу своего искусства, в тот первый вечер студийцы разыгрывали пьесу Брехта так, что, казалось, из неудобного студийного зала они в самом деле выйдут на улицу, что режиссера потянет к ораторским интонациям, к грандиозности зрелища.
Но случилось, другое. С каждым новым спектаклем Любимова обнаруживалась тенденция к своеобразной камерности, которая вовсе не противоречила социальной остроте и открытому гражданскому пафосу.
Становилось все очевиднее, что сцена искала общения не с однородной массой, но со зрителем, к которому можно обратиться лично, не напрягая связок, достигая публицистического накала не через внешнюю технику, а через внутреннюю потребность убедить конкретного собеседника. /Это был своеобразный, сегодняшний вариант публицистики, свойственный телевидению, например, обращающемуся к миллионам как к сумме единичных зрителей./ «Я играю и смотрю тебе в глаза», — сформулировал В. Смехов такие отношения театра и публики.

Сцена театра менялась. И зрительный зал — менялся. Сцена, меняясь, насыщалась техникой, становилась инструментом все более тонким, способным к сложной нюансировке. Зал отключался от театральной торжественности. Темная плоскость его потолка, простота интерьера, скученность кресел создавали обстановку особую, почти деловую. Места в этом зале мало походили на кресла ценителей и судей, не располагали к беззаботному отдыху: давай, дескать, развлекай меня, а я посмотрю. Зритель здесь не являлся лицом привилегированным и не мог быть уверен, что его никто не заденет. Тут было небезопасно; как небезопасно в присутствии клоуна: в любую минуту он может испечь яичницу в твоей шляпе. Зрителей и актеров связывали жесткие и естественные отношения современников, объединенных действительностью, отвечающий за нее и за будущее. Театр настаивал на этой ответственности, и потому смотреть в глаза актеров не всегда и не каждому в зрительном зале было легко.
Театр Любимова хотел воспитывать зрителя, открывать в нем новые запасы индивидуальных сил, личностный потенциал. Из спектакля в спектакль он утверждал человека, активно заинтересованного в происходящем. Он отрицал компромиссы всякого рода, общественную инфантильность демагога. Он высмеивал беспринципность — и как отказ от собственных принципов, и как полное отсутствие их. Любимов верил в зрителя-гражданина, приходящего в театр как в институт социальный, верил в широту и серьезность его интересов. Он был убежден, что такого зрителя нельзя отпугнуть открытой тенденциозностью. И потому Любимов тяготел к резкости и ясности оценок, его не прельщала многозначительная запутывающая усложненность. «Определенность симпатий и ненависти» — вот что привлекало его в литературном материале, с которым он шел к зрителю. И зритель был для него, прежде всего, участником сложных социальных процессов, человеком, от которого зависит развитие этих процессов, осознание и решение важнейших современных проблем.
Любимова не трогали оттенки нравственных поисков, преломляющихся в личной жизни героев, эти «психологические копания», о которых он говорил резко и с долей полемического презрения. Ему совсем не хотелось разбираться в чьих-то семейных добродетелях. Герой его первых спектаклей не знал интерьера современных квартир. Он выходил сразу на широкую общественную арену, и его добродетели были открыто гражданскими добродетелями. Любимова не заинтересовала драматургия, в которой социальное искало и находило выражение через нравственное, которая тем самым содействовала углублению сценического психологизма, ждала от актера тонких подробностей, чуткости к внутренним состояниям героя, проникновения в глубь личности.

Для него психологическая наполненность спектакля определялась, прежде всего, напряженностью и открытостью связи «актер-зритель». Режиссера не отталкивала, а, наоборот привлекала откровенность плаката (добавим, плаката хорошего), его идейная неуклончивость, широта и энергия его коммуникаций со зрителями.
В такой ситуации найти материал для спектакля оказалось не так-то легко. Тем более что Любимов с самых первых шагов отказывался видеть в своем литературном союзнике лишь объект для режиссерского самоутверждения Он не собирался ставить «телефонную книгу». Ему нужен был постоянный приток новых идей, ощущение совместно ведущихся поисков.
«Предпочитаю, чтобы ругали режиссера за неоткрытые в пьесе богатства», — скажет он в самом начале пути. И ругать его будут только за это и никогда — за литературную нетребовательность. Ориентация на уровень литературы в целом, а не только на уровень той ее части, что ограничена драматургией, стала провозглашенным любимовским принципом. И потому композиция оказалась наиболее удачным вариантом литературной основы в спектаклях Любимова. Она позволяла делать сценичным самый неожиданный материал, оказывалась предельно вместительной, предоставляла возможность рассматривать проблему как бы на разных уровнях, с любой, необходимой режиссеру широтой социальных и эстетических связей. И если вначале композиции на Таганке возникали в силу необходимости, как путь к заинтересовавшему режиссера, но не адресованному сцене произведению, то в дальнейшем, обращаясь и к пьесам (даже таким свободно построенным и близким театру, как брехтовская «Жизнь Галилея»), Любимов предпочитает размыть их драматургическую форму.
В «Галилее» он прослаивает события пьесы собственно режиссерскими построениями: вводит два хора — монахов-долдонов, склоняющих героя к компромиссу, и мальчиков, призывающих его «не бояться». А сегодняшних школьников с вертящимися глобусами выпускает в самом конце, как смысловой итог и как метафору, в которой и галилеевское «а все-таки она вертится!» и подчеркивание трагизма борьбы за истину, доступную теперь любому мальчишке. В результате — пьеса Брехта меняет свою драматургическую структуру, авторские размышления о политике, науке и нравственности обнажаются, приобретают более жесткие, прямолинейной формы, а поступки Галилея сразу же ложатся на ту или другую чашу весов. Потом, в «Тартюфе», Любимов сопоставит пьесу Мольера и его борьбу занес, заставит нас окунутся в сложные, порой трагические перепитии творческого процесса. Объединение пьесы, документа, иронической пантомимы и разрушающих всякую сценическую иллюзию русско-французских обращений к зрителям, музыкантам, осветителям создаст своеобразный эстетический климат спектакля.

Даже в «Гамлете», в громаду которого режиссер как будто бы не рискнул вторгаться слишком открыто, между спектаклем и творением Шекспира создано пусть небольшое, но очень активное пространство.
Начиная спектакль стихотворением Бориса Пастернака, Любимов сразу обнажает его идею, заставляет мысль драматурга возникнуть уже в определенной ее трактовке. Этим будто невзначай брошенным, но резким штрихом режиссер создает особую архитектонику целого. Он как бы предлагает нам сначала остановиться перед фасадом здания, окинуть его взглядом со стороны, воспринять во всей гармонии и монолитности и уже только потом — углубиться внутрь, почувствовать над собой его тяжелые, мрачные своды, вдохнуть особенный воздух трагедии, которым можно дышать только «с болью».
Обращение к принципу композиции не только счастливо и сразу решило для театра проблему литературной основы: оно во многом определило и сам характер режиссерских опытов. Отталкиваясь от надежных берегов, создаваемых внутренним и внешним развитием драмы, погружаясь в неорганизованные, порой оставляющие ощущение хаоса, вольные построения, Любимов и в чисто сценических решениях уходил от принципа последовательности к свободе монтажа, к неожиданности контрастных вспышек, к открытому столкновению приемов, что придавало его спектаклям какую-то эстетическую взлохмаченность. Шел естественный отбор выразительных средств: возрастала организующая роль ритма, внутренней симметрии, смены световых и звуковых образов, развития пластического рисунка. Будто учитывая результаты современных исследований, обнаруживающих, что человек полнее и лучше воспринимает комплексную информацию, Любимов строил синтетический театр как театр повышенной эстетической активности. Он сопоставлял будто несопоставимое, действовал с безудержной непредвзятостью, как бы не подозревая о существовании эстетических шор, предопределяющих видимый художником участок дороги. Он ко всему испытывал любопытство. Он заглядывал в театральное прошлое и извлекал из него то черный бархат, то приемы театра теней, то дерзкую манеру площадного актера, то наивную символику агитационного театра и т.д. И он же чутко прислушивался, присматривался к сегодняшнему движущемуся и звучащему миру, ловил его ритмы, его краски, саму их смену и перепутанность, пытался привести в соответствие энергию спектакля с энергией процессов действительности. Для этого ему было мало сцены, все решительнее вторгался он и в доспектакльное существование зрителей, по-своему начиная театр «с вешалки», заранее подготавливая и не сразу выпуская из-под своего контроля наш внутренний мир.

Любимов то позволял зрителям пройти в зал через сцену («Деревянные кони»), то до начала спектакля выводил на нее актеров, будто заботясь о том, чтобы театр и зритель еще до того: как прозвучит третий звонок, смогли заглянуть друг другу в глаза («Мать», «Гамлет», «Под кожей статуи Свободы»).
В «Десяти днях, которые потрясли мир» он предлагал нам сходу отдавать билет, чтобы его накололи на штык, в фойе слушать частушки исполняемые под гармошку. А затем нам прикрепляли на грудь революционную красную ленту. И постепенное наступление красного цвета, возникающего сначала то здесь, то там отдельными точками, а потом захватывающего и объединяющего всех, создавало атмосферу возбужденно-праздничную.
И уж тем более, когда начиналось действие, режиссер был предельно активен и не скрывал себя. Он внедрялся в каждую клетку спектакля, он контролировал любой его миг. На первый взгляд это вело к тому, что реальное сценическое бытие целиком отдавалось во власть Любимова. Роль режиссера представлялась не только определяющей все, но и все подавляющей. Казалось, тут возникал режиссерский театр в самом чистом, воинствующем его варианте. И мы, ослепленные каскадом приемов, захваченные их энергией, долго настаивали на этом, долго не хотели замечать, что в театре Любимова, при всей его безусловной режиссерской природе, постепенно, но неуклонно возрастала роль других участников создания спектакля. Усилия режиссера вели не к подавлению, а, скорее, к активизации и объединению внутри спектакля как можно большего числа творческих «я»: он не боялся, что они заслонят его собственное. Строя режиссерский театр, Любимов наполнял этот термин новым, особенным смыслом.
Тут стоит провести вполне современную параллель. На нынешнем этапе развития науки роль самых серьезных индивидуальных усилий уже не -может быть достаточной. Процесс познания с каждым годом становится все более коллективным. И потому проблема собирательного творческого «я» —сегодня актуальнейшая. Пути создания талантливого коллектива изучаются, испытываются не/ практике. Возникает особая область психологии научного творчества, разрабатывающая оптимальные варианты организации исследовательских групп, намечающая, наиболее эффективные методы совместной работы сразу многих научных сотрудников. Причем ищутся варианты, ведущие не просто к раскрытию индивидуальных творческих потенциалов, а затем — к их суммированию, но позволяющие как бы усилить талантливость каждого в результате активного творческого соприкосновения.

Для театра превращение многих индивидуальностей в целостное «я» всегда было одной из важнейших проблем. Даже на тех этапах театральной истории, когда в сформулированном виде эта проблема как будто не возникала, — она существовала, пусть неосознанная. Театр чувствовал, не чувствовать просто не мог, что есть безусловная связь между организационно-творческими принципами и конечным эстетическом эффектом. О сознательных попытках сопоставить два этих ряда, найти оптимальную атмосферу совместного творчества говорят к работы Станиславского и опыт студий, искавших не только собственную идейную и эстетическую платформу, но и особые каноны внутренней жизни.
Без сомнения, режиссерская практика Любимова интересна и в этом аспекте. Потому что в его методах при всей жесткости их, очевидно, заложены какие-то возбуждающие творческую энергию факторы. Ведь не случайно многим актерам его театра удается пройти сложный период человеческого и творческого взросления, не утратив внутренней пластичности, свойственной молодости, сохранить самое ценное для художника-его готовность к новому, Не случайно у них так развита потребность в самостоятельном выходе в иные виды искусства, стремление осуществить себя более разнообразно и полно.
И если отрешиться от стойкого, но явно не соответствующего действительности взгляда на режиссуру Любимова, как на режиссуру абсолютного, всеподавляющего диктата, то можно обнаружить любопытные и важные ее элементы, ведущие к динамичному, живому союзу многих творческих «ям, который при ином подходе от нас ускользает. Прежде всего, мы увидим, что в спектаклях Любимова начала с большей энергией проявлять себя индивидуальность автора. Она уже не пряталась за последовательно развивающимися событиями, за разговорами действующих лиц, за их будто бы ни от кого не зависимой жизнью. На Таганке об авторе как о личности думали с первой секунды спектакля. И это было не прихотью, а стремлением выявить то, что в материале присутствует, но может стать реальностью лишь в спектаклях определенного типа, лишь при затрате специальных усилий. Формы существования личности автора в драматическом произведении — зта проблема занимала и тревожила многих. И не только на уровне теории драмы, но и /, на практике. Не случено Мейерхольд тяготел к воспроизведению на сцене целого авторского мира, а Г. Козинцев писал в своих рабочих тетрадях:„Перечтем „Гамлета“, „Лира“, Фальстафа“ — иногда приподнимается маска — это голос одного человека». Тут — одна из тенденций искусства нашего века, особенно настаивающая на личностном, лирическом начале, открыто выражающем
в произведениях художника.

Любимов постоянно прислушивается к «голосу одного человека», как к близкому голосу союзника, единомышленника. Режиссер увлекается сам и стремится заразить нас индивидуальностью автора, дать ей место на сцене. Он добивается этого разными средствами, иногда откровенно наивными, иногда-очень сложными. От незамысловатого «присутствия» Брехта в «Добром человеке: из Сезуана» (портрет, укрепленный сбоку от сцены), не потребовавшего от театра каких-то специальных усилий, Любимов идет к воссозданию личности автора уже через влияющие на всю структуру спектакля решения.
«Антимиры» стали первым спектаклем, в котором едва возникший театр решительно порывал с привычными принципами сценической организации литературного материала. Это был спектакль, открыто и безбоязненно распадающийся на отдельные стихотворения, построенный по принципу незамкнутой композиции, где целое возникает в результате постепенного нарастания суммы частей. Фокусом, стягивающим все эпизоды, как раз и была личность поэта, первое время — вполне реальная личность самого Вознесенского, читавшего со сцены стихи, являя живое воплощение идеи «братания» поэзии и театра.
Читая вместе с актерами, Вознесенский открывал театру свое понимание стиха, тайны его ритмической структуры. Манера чтения была весьма поучительно, она передавала полиритмичность произведения, обнаруживала внутри единого ритма причудливый, переменчивый, подвижный мир интонаций, какой-то свободный ритмический гомон. Будто в мерное звучание большого колокола входило, пронизывая и украшая его, многоголосье перезвонов, спешащая, захлебывающаяся перекличка малых колоколов. Именно соотношение главного ритма, организующего стих как целое, и свободы ритмов, самостоятельных внутри стиха, создавало и определенность поэтической интонации и ее естественное многообразие. Подобная диалектика «единого- многого» совпадала с направлением сценических поисков Любимова самого.
Позднее спектакль обрел самостоятельность, и поэта в нем уже представляло лишь его лирическое «я». Оно вносило в спектакль неповторимо индивидуальное, обостренное восприятие мира как мира движущихся конфликтов, оно выражалось в образах обнажено-контрастных, кричащих, заставляющих испытывать при соприкосновении с ними будто нервный толчок, что-то похожее на удар тока, когда дотронешься до оголенного провода. В стихах Вознесенского далекое — сдвигалось, в близком вдруг обнаруживалась дистанция, казавшееся стертым начинало обретать резкие черты неожиданного. Вещи, чувства, мысли, концы и начала, случайное и закономерное — все вдруг теряло привычную стабильность, сталкивалось, переплеталось. Но этот резкий, возбужденный, порой взбудораженный мир пронизывала своя поэтическая гармония, внося в него трудно устанавливающийся эстетический порядок.

Литературный слух — одна из существенных сторон режиссерского дарования Любимова, так много предопределившая в его сценической практике, и прежде всего- способность не только интерпретировать, но и воспринимать, привносить в систему театральных выразительных средств средства иные, подсказанные чисто литературными поисками. Строя «Антимиры» как поэтическое представление, Любимов искал новые пути построения конфликта, пытался сценической метафорой передать метафору поэтическую, нащупывал пути к ритмическому строго стиха через пластику, движение, через саму манеру сценической речи. Помогая Вознесенскому стать сценичным, Любимов в процессе работы над спектаклем многое пробовал и многому учился. Он учился уходить вслед за поэтом от прямолинейной последовательности повествования к ассоциативному взрыву, угадывать в расплывчатых контурах груши — неслучайную энергию треугольника, находить в многообразии и сложности мира конструктивную простоту, вдруг обретающую характер новой сложности через неожиданность обнаруженный конфликтов и связей, через обнажение скрытых закономерностей.
Опыт «Антимиров» был принципиален, своевремен и серьезен. Он не только подтвердил перспективность начатых Любимовым поисков/ а на первых этапах и сам театр и его сторонники постоянно нуждались в таком подтверждении/, но и позволил опереться на заинтересованность зрителей, прибавил к субъективной уверенности режиссера факт объективной поддержки и понимания. Все это сказалось в следующем спектакле — «Десяти днях, которые потрясли мир». Здесь — та же цепь вроде бы независимых эпизодов, их можно прибавлять и убавлять, та же смелая метафоричность сценического языка, то же внутреннее единство, преодолевающее эстетическую пестроту.
Эпизоды буффонные, публицистические, лирически-пронзительные, соседство теней, черного бархата, циркового фокуса, частушечной грубости, неожиданной человеческой натуральности действующих лиц и их столь же неожиданной кукольности — все это двигалось, сменялось, сталкивалось, создавая сценический образ «потрясенного» мира, где все- в процессе гигантской исторической ломки, где дуют могучие революционные ветры, пронося через сцену это театрализованное человеческое множество. Казалось, блоковский «ветер на всем белом свете» когда «на ногах не стоит человек», принял театральную форму. Демократизм революции подчеркивался введением в спектакль
народного зрелища, ее освобождающая сила находила отражение в творческой раскрепощенности режиссера и исполнителей.
В «Десяти днях» на какие-то короткие мгновения образ автора появлялся на сцене, и Джон Рид становился зримым участником событий. Но уже в «Павших и живых» Любимов иначе решит проблему. Он заставит актеров существовать на сцене от лица целой плеяды поэтов военных лет, создаст собирательный образ творческого поколения, чья жизнь была испытана и прервана войной. Рисуя этот коллективный портрет, Любимов меньше всего думал о совпадении индивидуальностей исполнителя и поэта. В разные вечера разные актеры выходили на чуть наклоненные в зал площадки, чтобы без грима, не пытаясь добиться «похожести», говорить от лица Кульчицкого, Когана, Багрицкого. Грань между «я» актера и «я» поэта была не выявленной, ускользающей, их личности существовали как бы одновременно, слившись в особый сценический образ.
Актеры читали стихи, на авансцене горел вечный огонь — спектакль развертывался как ритуал поминовения погибших. И вызревал конфликт, обозначался образ врага. В середине спектакля он как бы фокусировался, материализовался в истерической речи Гитлера. Два персонажа связывались через чаплиновского «Диктатора». Это эпизод будто бы выходил за пределы избранного материала, мог показаться не слишком слитым с общим повествованием, но именно он обнажал одну из существенных мыслей спектакля. Павшие пали не только ради военной победы, их борьба на полях сражений была не только борьбою солдат, выполнявших воинский долг. Это было противостоянием концепций, борьбой с самой идеей фашизма. И неприспособленные физически к суровому военному быту, погруженные в поэзию, герои спектакля сумели найти в себе необходимые силы, сумели выстоять, достойно встретив смерть, потому что были готовы к такой борьбе. Театру эти герои были близки. Павшие, они оставались живыми, и сама гибель их вызывала у нас не сентиментально-расслабляющее сожаление, но суровое чувство утраты. Спектакль открыто публицистичен. Но его публицистика индивидуально окрашена, за ней — творчество и судьбы поэтов, произведение искусства и процесс его создания, обнаруживающий связи с действительностью.
Потом такое соединение станет для Любимова одним из активных сценических принципов. Он будет искать ему применение в разных спектаклях —«Послушайте!», «Тартюф», «Бенефис», в спектакле «Товарищ, верь». С его помощью он будет строить конфликт, придавать большую социальную емкость спектаклю, утверждать общественную ценность литературного материала. С его же помощью станет вводить в спектакль личность автора, избегая прямолинейной портретности.
Уже в «Послушайте!» обнажится длительная полемика Любимова с пошлостью иных костюмно-биографических претензий, его принципиальный
отказ от внешне буквального воспроизведения образа реального великого лица (Маяковского будут представлять пять актеров). В пылу этой полемики он станет придумывать разное, не боясь снизить авторский образ. В «Тартюфе», совсем как персонаж детского утренника, выбежит в зал глава труппы, исполнитель роли Оргона, в некотором роде — Мольер. В «Бенефисе» как бы прямо посреди спектакля сядет в кресло Островский (как памятник, что установлен перед Малым театром), и исполнители станут бросаться к нему за поддержкой, защитой, искать его одобрения. И он будет говорить им подходящие к моменту слова, общаться с публикой и даже окажется участником интриги: через его руки пройдет дневник Глумова.
И в собственной актерской работе (единственной за все режиссерские годы), играя булгаковского Мольера (телевизионный спектакль
Анатолия Эфроса «Всего несколько слов в честь господина де Мольера»), Любимов избавится от биографической последовательности,
вместе с Эфросом найдет возможность заменить ее более сложной полнотой рассмотрения личности в ее многосторонних связях с действительностью.
Первое появление Мольера — за королевским ужином. Лицемерная милость Людовика создает ситуацию скрыто мучительную, в которой человеческое достоинство унижается вернее, чем в моменты прямого гонения. Вынужденный сесть за стол в королем, Мольер испытывает подавляющую неуверенность, от чего все нелепее и все жальче становится гримаса угодливости. Мольер заикается, его мысль мечется в напряжении. С чем большим садисткским упрямством король поднимает его «до себя», тем яснее дает Мольеру понять его истинное положение слуги. А потом сразу — сцена из «Дон Жуана», Мольер Любимова играет в ней роль Сганареля. Сганарель — тоже слуга. Он заикается, как заикался Мольер, он покорен своему Дон Жуану, как покорен Мольер королю. И в то же время в глазах Сганареля — безграничное, хотя и полное усталости понимание сути всего, что с ним и вокруг него происходит, спокойная, терпеливая мудрость, которой нет в пустых и блестящих глазах Дон Жуана, которой не было и в угодливо-растеряно-вопросительных глазах самого Мольера там, за королевским столом. Два эпизода: Мольер-в жизни, Мольер-на сцене. И тут — и там-он лицедействует. Но если на приеме у короля игра Мольера — привычное средство защиты, вынужденная попытка спрятать под угодливой маской истинное лицо, то на сцене — его лицедейство иное: это творчество. В нем обнажается душа художника, его подлинное отношение к действительности. И понимание происходящего, оценка его выражена Сганарелем с тем большей отчетливостью, чем с большим старанием прятал их сам Мольер. В столкновении двух самостоятельных литературных миров Любимов раскрывает нам сложный творческий мир Мольера. А затем в двух-трех мгновениях вдруг возникает третий Мольер спектакля — одержимый человеческими страстями, существующий в особенном мире кулис. Отброшено заикание, льстивые улыбки и уклончиво-покорные взгляды. Перед нами — человек, у которого великий талант, и трудный жизненный путь, постоянная необходимость бороться, и сложная личная жизнь, сложные отношения с труппой. И грубый быт окружает его, и любовь его опасна и неразумна. И кругом — враги, и уже близок конец всему.
Эти разные Мольеры, застигнутые как бы врасплох, оставляют ощущение некоего сложного целого, Образ, разъятый режиссером и исполнителем на составляющие, эстетически запрограммирован так, что с особым упорством собирается нашим воображением, постигается нами одновременно — и в его человеческой простоте, и в его историческом величии.
Объединение на наших глазах того, что на наших же глазах было разъято, — тоже один из важнейших режиссерских приемов Любимова, позволяющий ему подойти вплотную и личности автора. И если вспомнить «Послушайте!», то можно легко обнаружить, как Любимов «собрал» образ Маяковского, вначале «разъятый» на пять отдельных актерских партий. Прежде всего, конечно, его стихами, его борьбой, его прямом обращением к потомкам, самой его непреходящей сегодняшностью. Режиссер настойчиво и резко счищал «хрестоматийный глянец» с поэзии Маяковского, он обнажал с гротесковой беспощадностью безразлично-формальное ее восприятие, затушевывающее и извращающее смысл, идейную силу и боль выстраданных поэтом стихов, напряженную точность из тысячи тысяч отысканных слов. В спектакле есть эпизод, где сначала И. Дыховичный, а потом В. Смехов читают одно и то же стихотворение Маяковского — «Разговор с товарищем Лениным». Дыховичный читает — словно поет, будто не понимая, что он читает, упиваясь одним лишь внешним оптимизмом звучания. Актер смело пародирует не согласующийся со смыслом и к нему равнодушный безадресно-ликующий пафос. Эстетическая глухота становится отражением глухоты общественной. А потом, сразу стирая все наносное, фальшивое, звучит чтение Смехова, чуждое пустого пафоса и фразы, выстраданное и мужественное. Эпизод этот раскрывает, приближает и к нам не слово поэта, не фразу, а душу его. Это —поразительный урок, откровенный в своем обобщающем значении и театрально радостный.
Но Любимов «собрал» образ поэта, приблизил его к нам не только через сами стихи. Он его еще и по-своему «продокументировал». До начала спектакля мы оказывались в фойе перед своеобразной выставкой фотографий Маяковского, тщательно выбранных, передающих напряжение, богатство и сложность его внутренней жизни. А в финале, после того как один за другим пять Маяковских покидали сцену, и стихал поэтический вихрь, и все будто тускнело, и мир терял поэта постепенно, но навсегда,- актеры выносили на сцену портреты, такие же, что висели в фойе. Они держали их и молча смотрели на нас. И вместе с ними с портретов молча смотрел Маяковский. В этом документальном образе, вновь появившемся после того, как мы вполне уже приняли другого, пятиликого Маяковского, была внезапная сила воздействия, мгновенное стягивание всего, что происходило на сцене, в один живой человеческий узел.
Для Любимова проблема личности автора не сводится, разумеется, к обязательному присутствию последнего на сцене. Непривычно активное авторское участие в спектаклях театра неоспоримо даже тогда, когда театр специально личностью автора будто и не занимается (как в «Матери», например, или в спектакле «А зори здесь тихие», или в «Деревянных конях»). Один из оттенков данной проблемы — отношение режиссера к тексту, к жизни слова на сцене. Слово в спектаклях Любимова воспринимается так, словно оно принадлежит одновременно персонажу, актеру и автору. Театр Любимова — остро слышащий и любящий слово театр. «Как хорошо написано» — эта легкая тень восхищения объединяет актеров и автора, обнаруживая какой-то трогательный сегодняшний союз. Режиссер и исполнители умеют распознать в речи прошлого живые интонации сегодняшних дней, чувствуют нервущуюся связь языковых форм. И потому с их сцены Пушкин и Островский, Маяковский и Вознесенский звучат как бы в одном эволюционном ряду
Тут мы вплотную подходим к другой — проблеме, которую и должен был и хотел решать Любимов, — проблеме актера (ее можно считать «горячей точкой» в современном театре).
Все в том же раннем своем интервью журналу «Театр» Любимов сказал:
«О каком актере я мечтаю? О таком, который воспитывался бы у нас в
театре. Вернее, я мечтаю, чтоб наш театр оказался способным всерьез
воспитывать актеров». Сегодня нам стоит признать, что Любимов оказался способным воспитывать актеров «всерьез». Это утверждение может показаться странным. Ведь именно актер, «несчастный» таганский актер,
вызвал столько сочувственных вздохов, столько выслушал предостережений от критиков. В статьях то и дело возникал унылый образ подопытного кролика, покорного режиссерским прихотям, не рассуждающего, лишенного возможности проявить себя как самостоятельная творческая индивидуальность. Его «муштровали», «обезличивали», его просто «губили». И актеры от Любимова порой уходили. А оставшимся, чтобы выстоять в первый (для актеров действительно очень нелегкий и негладкий) период, требовалось подлинное творческое мужество.
Актер? «Это тень теней»,- не без горечи повторила Дузе фразу Шекспира. Любимов упрямо боролся с «тенями» на сцене. Но при этом дисциплина спектакля была такова, что, казалось, он слишком часто и с удовольствием прибегает к спасительной формуле: «Тень, знай свое место!»
С течением времени актерская проблема на Таганке все усложнялась. Отношение свободы и дисциплины актера внутри любимовского спектакля все очевиднее обнаруживало свои непростые стороны. Для того, чтобы оказаться способным на живую связь со зрительным залом, актер должен был ощущать себя свободным хозяином спектакля. И в то же время общий режиссерский рисунок, его причудливая мозаичность требовали, чтобы каждый все же «знал свое место» — и в переносном смысле и в самом прямом. Это состояние — между беспрекословным подчинением режиссеру и раскованностью — предполагало подлинный, но совершенно особый профессионализм. Спектакль Любимова неизбежно предъявлял к внутренним данным и технической подготовленности исполнителей новые и очень жесткие требования. А профессионализм надо было не только вырабатывать, но и искать.
С каждым годом становилось яснее, что режиссер открывает в сценическом существовании актера какие-то новые грани, что в его спектаклях интенсивно формируется новая актерская техника. Роль актерского «я», как и роль «я» авторского, в режиссерской системе Любимова все возрастала. Процесс этот (как всякий сложный процесс) был неровным, сопровождался болезнями роста, но в нем не чувствовалось ничего натужного, нарочитого; он был привязан к конкретным работам и проявлялся именно как практически актуальная, чуть ли не производственная необходимость. Новый актер, способный действовать в изменившихся обстоятельствах спектакля, возникал постепенно. Он уже не просто выступал на так или иначе оформленной сцене. Он был связан с ее фактурой какими-то сложными внутренними узами. И вот эта-то связь актера со всем, что его окружает на сцене, плюс постоянное ощущение зала как живого партнера предъявляли особые требования к самому диапазону актерских возможностей.
Сегодня актер на Таганке должен уметь (и умеет!), во-первых, владеть голосом «…как не знаю кто» — то есть обладать уже отмечавшейся выше способностью видеть в тексте и индивидуально-авторское и сегодняшнее, свое. Проблемы сценической речи для Любимова не сводились к специальной постановке голоса. Скорее, наоборот, подчеркивалось его естественность, сохраняющаяся особенность человеческой «непричесанной» речи со всеми ее нюансами, рождаемыми стремлением выразить или спрятать эмоцию, мысль, убедить или обмануть собеседника. Манера говорить способствовала выражению актерской индивидуальности и потому не подгонялась под какую-то общую мерку,
обезличенную «красоту». Чистота дикции, разумеется, требовалась, сама по себе она еще ничего не решала. Славина. Высоцкий, Золотухин, Хмельницкий, Смехов, Филатов, Демидова и другие говорят каждый по-своему, и именно живое своеобразие их голосов создает сложную партитуру спектаклей.
Во-вторых-пластика, проблемы сценического движения. Актер Любимова, владея языком бытово-оправданным, умея в конкретных бытовых обстоятельствах раскрывать и общую структуру личности и ее социальные навыки, должен быть готов ко всему: к скульптурной неподвижности памятника и эксцентрическому танцу, к пантомиме и цирковому трюку. Он должен уметь прочесть монолог стоя на голове и сохранить при этом нормальное дыхание (как это делает в «Жизни Галилея» В. Высоцкий), в буквальном смысле слова «ходить по стене» (как ходит в «Часе пик» В. Семенов), удерживаться на опрокидывающемся в зал помосте («Пугачев»), скользить вниз и вверх по наклонной плоскости (как Б. Галкин и В. Иванов в «Бенефисе»), балансировать на колышущейся доске(«Зори?») и так далее. Он должен чувствовать себя равно свободно и в центре зрительного зала, и на колосниках, и в естественных и в выходящих из ряда вон обстоятельствах. Но опять же - и это, пожалуй, главное-он должен уметь связывать (если не требуется подчеркнутого контраста) разные пластические моменты каким-то внутренним легато, достигать в разных внешних формах существования загадочного и лакомого единства.

Однако при всем значении, которое Любимов придает голосу, пластике, физической форме актера, самое главное все же не в этом. Сегодня все — возрастает ценность живых контактов. Нас с каждым годом сильнее тянет к подлинному и уникальному, носящему индивидуальную печать. В этих условиях театр как вид искусства предельно конкурентоспособен, если использовать его реальные, а не воображаемые преимущества. И Любимов, решая очередную проблему, почти всякий раз среди многих возможных путей выбирает (интуитивно или сознательно) именно тот, который позволит усугубить, подчеркнуть уникальность каждого театрального вечера. Он постоянно стремится к живым, не формальным коммуникациям с человеком и временем, осуществляемым через зрительный зал. Поэтому ему так важен актер, его индивидуальное «я». Добиваясь нужной силы воздействия, Любимов, по существу, строит спектакль на предельно возможном использовании самой нервной энергии исполнителей. Непосредственные, открытые отношения между залом и сценой утверждались и возникали уже в первых его спектаклях, но были прямолинейны и во многом все же традиционны. В «Антимирах», «Павших живых», частично еще и в «Послушайте!»
обращенное в зал чтение стихов как будто бы опиралось на обычную технику монолога. Однако как-то исподволь, постепенно актеры научились на протяжении всего вечера сохранять с залом подвижный, естественный контакт. И, что важно, этот контакт существовал и в том случае, когда актер открыто апеллировал к залу, и в том, когда он был вроде бы замкнут внутри образа.
Независимо от того, охватывал ли его спектакль всю сцену (как «Мать», «Десять дней, которые потрясли мир», «Бенефис», «Жизнь Галилея», «Товарищ, верь») или умещался на ее узкой полоске («Под кожей статуи Свободы»), Любимов стремился к тому, чтобы его актер и его зритель соприкоснулись, чтобы смешалась в одно их живая энергия. И хотя мы давно привыкли к словам: только в театре существует контакт с живым актером, только в театре возможна сиюминутность творчества и т.д., но все-таки нередко они остаются только словами. Потому что живой-то он /актер/,конечно, живой, но это еще не определяет характера его воздействия на зрительный зал, вовсе еще не значит, что возникнут те самые особые театральные токи между залом и сценой, в которых проявляется подлинная уникальность сценического, искусства. Любимов включает в общую фактуру спектакля сиюсекундность актерской личности, подчеркивая в актере его уникальность, свободу его внутренней жизни. И это — особенно важно, ведь актер выходит не просто играть, он выходит воспитывать, выступает носителем определенных общественных взглядов. И Любимов строит спектакль так, чтобы большая часть нервной энергии исполнителей не гасилась внутри сценической коробки. Общение внутри спектакля должно стать качественно иным, идти параллельно с общением зал — сцена, а значит, надо искать свои способы этого общения. Тут — сложные, не слишком на сегодняшний день нами изученные, не оцененные еще по достоинству, но на каждом спектакле Любимова ощущаемые процессы. Постепенно сам режиссер и исполнители не только обрели способность к постоянным внутренним контактам со зрителем, они научились менять их интенсивность и как бы смещать ракурс внутреннего поворота спектакля к зрительному залу. Спектакль, как лицо человека, мог повернуться к нам анфас, в профиль, в три четверти-в зависимости от характера непосредственных связей между актерами и зрительным залом.
Следует сразу же оговориться — подобная техника ничего не имеет общего с «безобразностью», возникающей в том случае, когда актерское «я» выносится на сцену в обыденном, частном его варианте, не пройдя эстетического преображения. Актер на Таганке, напротив, остро чувствует форму и движение образа, он способен к молниеносной и четкой обрисовке характера, но он не замыкается в образе, он работает в подвижной, каждый момент спектакля заново определяемой точке, где сливаются, встретившись, образ — личность актера — их восприятие зрителем.
Правда, в опоре на внутреннюю актерскую энергию, в доверии к актерскому «я» таилась и некоторая опасность. Спектакль Любимова слишком зависел от настроения исполнителей, от их умения в любых условиях выходить на сцену творчески взволнованными. И если в какой-то из вечеров этого почему-либо не было, спектакль гас, становился непохож на себя, терял наступательность и духовность. Возникала проблема стабилизации, создания внутри спектакля таких моментов, которые бы воздействовали на состояние актера, возбуждая его творческую энергию. Однако хотя проблема эта и обозначилась, ее не так-то просто решить.
Практика Любимова вызывала не одни лишь восторги даже у тех, кто ее «принимал». Она отрицалась порой с той же энергией, с какой сам режиссер утверждал свои принципы. Эта полемичность режиссуры Любимова, ее неспокойность — одна из существенных характеристик всего, что он делает. Именно в полемическом вихре, среди разноголосого хора знатоков, друзей и противников, сам Любимов мог ясней разглядеть собственный путь.
Необузданная яркость формы, определенность общественной позиции, высота этических требований, которые нам предъявлялись, особое соотношение публицистики и поэзии долго служили для критики опознавательными знаками режиссерской манеры Любимова. Его театр выглядел понятным и завершенным. Но за реальностью каждого спектакля скрывалось еще и постепенное расчищение строительных площадок, подготовка к чему-то новому, накопление сил, предшествующее эволюционному броску. Пожалуй, только теперь по-настоящему обнаруживается, что подготовка эта была, что первые годы существования театра дали не только сумму спектаклей, уже состоявшихся, но и заложили фундамент будущих. Что примерно к началу четвертого сезона в режиссуре Любимова уже обозначилась некоторая исчерпаемость прежнего. И тут становились заметны не только приобретения, но и очевидные, пока еще не преодоленные трудности. Стремясь к ясности и активности мысли. Любимов обозначал ее сразу, вполне. Но эта обозначенность могла помешать и мешала порой постепенности развития замысла, движению мысли внутри спектакля. Вынося композиционные опоры на поверхность, акцентируя их с помощью ярких режиссерских приемов, Любимов рисковал оказаться в плену чрезмерной плоскостности, затрудняющей объединение эпизодов спектакля в структуры более гибкие и многомерные.

(Отрывок статьи.)

Римма Кречетова, 1977

Безгранично Верю, Вагант N12, [12.1990]

Из личного дневника Ольги Ширяевой

Вагант N12

Мне очень хочется, чтобы читатель отнесся к дневникам Оли Ширяевой, 16-летней девочки, с доверием и снисхождением. Всякое свидетельство о выдающемся человеке дорого нам, его современникам. Но трижды дороже оно станет нашим потомкам, которые, нам на зависть (повторяю чужую хорошую мысль), будут знать его творчество лучше, хотя мы имели счастье видеть и слышать его живым.
…Много-много лет назад, играя в спектаклях Театра на Таганке, мы, артисты, заприметили в зале очкарика, девочку с фотоаппаратом, которая каким-то образом умудрялась проникать чуть ли не на все наши спектакли. Иногда мы получали от нее пакеты с любительскими снимками, радовались их несовершенству, потому что они были как бы из жизни. Но потом, тем не менее, зачастую их теряли, не подозревая, каким документом, какой ценностью они окажутся лет через 15-20. и все благодаря ему, нашему коллеге, оказавшемуся вскоре многими любимым поэтом Владимиром Высоцком.
Кроме того, очкарик, как теперь выяснилось, записывала и наши спектакли на магнитофон, особенно там, где звучал голос Владимира Высоцкого и вела дневники.
…..А таких, как она, разве одна-две были? И хочется сказать — пишите, девочки, пишите, мальчики в свои тетради свои исповеди о своих современниках, своё мнение, ещё никем не спутанное.
Очкарика — девятиклассницу звали Оля Ширяева. Ее мама работала в Институте русского языка АН СССР во вновь созданной группе по подготовке словаря русской современной поэзии. Кстати, в интервью для газеты «Книжное обозрение» я сказал, что хорошо знаком с семьей, где мама перевела для своёй дочери и переписала от руки роман Хемингуэя «По ком звонит колокол». Об издании на русском языке тогда еще не было речи. Так вот, эта мама — мама Оли Муза Васильевна Найденова.
… Жили они на Таганке, там все Оля училась в школе. В пятом классе школу преобразовали в спецшколу с расширенным преподаванием немецкого языка. Школа, Театр на Таганке, Брехт, Вайс, Высоцкий, Вознесенский тут все как-то оказалось в одну струю. После школы в 1966 году Оля поступила в Институт иностранных языков, который
окончила в 1971 году. Проработала пять лет в «Интуристе» и перешла в издательство «Мир», в немецкие корректоры.
Вот я все. Что можно к этому добавить? Она не сразу согласилась передать в газету свои дневниковые записи. Согласилась, лишь когда ей очень серьезно объясняли: это тоже документ времена.
Пишите, девочки, пишите, мальчики в свои тетради свои исповеди о своих современниках, своё мнение, ещё никем не спутанное.

Валерий Золотухин
заслуженный артист РСФСР.
Советская россия 11.01.87
Начало, или взгляд из зала.
Ольга Ширяева

На снимке автор дневников 1966 г
Я тебя в твоей не знала славе,
Помню только бурный твой рассвет,
Но, быть может, я сегодня вправе
Вспомнить день тех отдаленных лет.
(А. Ахматова)

Я перелистываю свои старые дневники и волнуюсь, будто и не прошло с тех пор более двадцати лет. Порой мне мучительно стыдно за глупость и наивность своих слов и поступков, но и щемяще радостно от того, что все это было. Я почти уверена, что мои записи не представляют интереса для других. Хотя… Ведь то, о чем в них рассказано, характеризует не только меня.
Когда я переступила порог Театра на Таганке, я была лишь ученицей девятого класса, а Владимир Высоцкий — уже известным артистом. Теперь, давно став старше его, тогдашнего, я только больше поражаюсь душевной теплоте и внимательности человека, умевшего держаться «на равных» с обычной восторженной девчонкой.
Здесь много будет говориться о фотографиях. Конечно, я кое-чему научилась впоследствии, но первые мои снимки были темны, пятнисты и не резки, так что подчас невозможно было разобрать, кто на них изображен. Желая сделать Высоцкому необычный и приятный подарок, я занялась переводом сложной философской пьесы. Правда, спустя десяток лет я стала переводчиком, но тогда-то я была студенткой первого семестра. Однако эти мои попытки находили доброжелательный отклик у Владимира Семеновича. Он как бы авансом воздавал за то, что получится потом. А это и было залогом того, что непременно получится, не может не получиться. Он, мне кажется, вообще был уверен, что люди, его окружающие, талантливы. Все. Иначе просто быть не могло. И он не скупился говорить им об этом. Он был очень добрым человеком. Н. Крымова написала: «Счастлив тот, кто видел нежного Высоцкого». И слова эти сразу отозвались в сердце…

сцена из сп «Послушайте»
16.05.67
Фотографии О. Ширяевой
30.04.65 — я принесла в театр фотографии для Золотухина. В фойе зазвучала гармошка —это артисты вышли петь частушки перед «10 днями». Белла Григорьевна сказала: «Пойдемте, пойдемте, вы их ему сами подарите». Она в самых лестных словах представила меня Золотухину, Он открыл пакет и начал перебирать фотографии. Из-за его плеча вынырнул Высоцкий. Уже на третьем снимке Золотухин взмолился: «Вы только, пожалуйста, напечатайте и Высоцкому. А то он у меня все отнимет». «Я напечатаю, напечатаю», — от робости, как во сне, бормотала я.

04.05.65 — наконец были отпечатаны снимки для половины труппы, и я пришла с ними на «Доброго человека». Какую бурю эмоций вызвали они у актеров, как меня хвалили, какие ласковые слова, добрые пожелания и громкие комплименты я выслушала. А Смехов даже назвал меня «ангелом». Только Высоцкого я не сумела найти до начала спектакля и поэтому снова отправилась искать его в антракте.
Глаза не сразу привыкли к полумраку кулис. При моем появлении кто-то быстро пошел мне навстречу. Это был Высоцкий. Видимо, он меня ждал. Еще не увидев ни снимка, он поблагодарил, но при этом такими словами и с такой проникновенной интонацией, будто я сделала для него что-то очень важное. Меня это смутило и бесконечно тронуло. Взволновало больше, чем все остальные бурные восторги.

19.12.65 — после успешного выступления бригады таганских артистов у мамы в институте решили на этот раз попробовать пригласить Высоцкого на сольное выступление. Мама (она была культоргом института — О. Ш. ) позвонила в театр, чтобы посоветоваться для начала со Смеховым, реальна ли эта затея и нужно ли это самому Высоцкому. Как ей показалось, Веню смущало, как отнесется «академическая» публика к репертуару Высоцкого, но мама уверила его, что у них есть и молодежь. Она объяснила, что это будет якобы новогодний вечер, но после проведения детских елок. Никакого банкета не планируется, и все будет в порядке. Смехов уточнил: «Вы в курсе его положения?» — «Да». Потом мама спросила, сколько платят за такое выступление.
— Ну, рублей десять-двадцать…
— Ну что вы! Он же будет один. Это слишком мало!
— А вы хотите, чтобы он пел целый вечер, часа два?
— Нет, не два, — конечно. Я думаю, час… Но тридцать рублей мы можем заплатить.
— Это прекрасно! Ему так нужны деньги, — и
он побежал звать к телефону Володю.
Если голос Смехова мама узнала по телефону сразу, то голос Высоцкого ей показался совершенно незнакомым — каким-то очень мягким, почти тенором. Она представилась
— Мы очень хотим пригласить вас выступить у нас на вечере, если это можно…
— Ну почему же нельзя?
Согласие было получено, оставалось только уточнить сроки. В институте все встретили это сообщение с ликованием.

04.01.66 — концерт Высоцкого в Институте русского языка АН СССР.
Меня с Б. С. отправили за Володей в театр. Заканчивался вечерний спектакль, было около десяти. Я ждала Высоцкого на служебном входе. Он появился одним из первых, с гитарой и неизменными книжками под мышкой, в своем твидовом сером в крапинку пиджаке. Иногда мне кажется, — что Володя в нем родился. Никто и никогда не видел его в ином наряде. Одеваясь, Володя спросил, давно ли у нас начался новогодний вечер. Услышав, что в пять, выразил сомнение, застанем ли мы еще кого-нибудь из зрителей.
Мы с Володей сели на заднее сидение Б. С. поинтересовался, как Высоцкий отнесется к тому, если его немного поснимают. Володя ответил:
— Если вы так хотите, то мне все равно.
— А записывать можно?
— Ну, можно. Они итак по Москве ходят.
Б. С. сказал, что в институте ни одну женщину никаким нелитературным словом удивить нельзя, что они в диалектологических экспедициях и не такое слышали и вообще по роду службы все русские слова знают.
Володе захотелось курить, и он попросил меня подержать его гитару. Так, довольно неуклюже, я держала ее до самого института, а он не выпускал из рук свои книжки. Потом Б. С. спросил, что за книги он так ревниво хранит, и Володя ответил: «Галилея».
Я предупредила Володю, что во всех случаях его попросят спеть «Нинку», потому что Вознесенский говорил, что это его любимая песня. Володя сказал, что Андрей любит «Нейтральную полосу», но я возразила, что он называл обе эти песни.
Высоцкого провели к маме в комнату, чтобы он мог раздеться, перевести дух и выпить кофе. Он с интересом разглядывал сборники поэтов, увидел на столе у мамы книгу Меньшутина и Синявского «Поэзия первых лет революции —1917-1920», любовно подержал ее в руках и сказал, что у него такая — с автографом автора, потому что они дружны. И он раскрыл книгу, как будто ожидал увидеть на нашем экземпляре ту же надпись. Потом заинтересовался фотографией Вознесенского в военной форме, и мама сказала, что если он хочет ее иметь, то у нас есть еще одна такая, переснятая мною Володя поблагодарил и сказал обо мне какие-то хорошие слова.
Кофе для Володи налили в высокую и неустойчивую чашку. Он ее нечаянно опрокинул и залил новую и очень светлую шерстяную рубашку. Страшно огорчился: как же он будет выступать в таком виде. Пришлось петь в пиджаке, хотя в зале было жарко и душно, потому что народу набилось, как сельдей в бочку, а форточки мы вынуждены были закрыть, чтобы не мешал шум от троллейбусов и прочего транспорта.
Это был первый сольный и чисто песенный вечер Высоцкого, на котором мы присутствовали. Он сопровождал песни комментариями, разъяснениями и отвечал на вопросы. Исполнил Песню завистника, «В госпитале». Песню про Сережку Фомина, «Все ушли на фронт». Штрафные батальоны. Письмо рабочих тамбовского завода. Песню об очень сознательных жуликах и многое другое. Принимали с энтузиазмом.
Вернулись в комнату. Володя снял пиджак. Рубашка была почти насквозь мокрая, хоть выжимай. Мы решили не выпускать его, пока он не «остынет», но Володя и сам не хотел простудиться.
Володя сказал, что обстановка, конечно, нервная. Кто-то отметил, что в зале был секретарь парторганизации. Но Высоцкий возразил, что секретари тоже разные бывают. И добавил, что, разумеется, не все можно петь, но ему страшно понравилось, как реагировал на песни и закрывался рукой один мужчина.
Потом Володя рассказал, что он сейчас пишет большой цикл, около пятидесяти песен, о профессиях, там есть про химиков, про физиков… Мама сказала:
— Мы про физиков знаем.
— Ну, это вы не мою знаете.
— Нет, вашу, — и мама процитировала строчку, а он ужасно удивился:
— Откуда вы знаете?
— А мы все знаем.
Тогда Володя предложил спеть нам «черновик» новой песни «У меня запой от одиночества». Песня — просто блеск, и все мы были страшно горды, что нам оказана честь быть первыми слушателями.
Часы показывали половину двенадцатого, а Володе надо было успеть еще в одно место. Мы пошли провожать его до дверей. Меня поразило, что Володя прощался со всеми, кого встречал в коридоре.

25.01.66 — когда в ноябре «Таганка» выступала у мамы в институте, Высоцкий и Славина очень интересовались Ахматовой и спрашивали, не можем ли мы помочь им достать ее книгу. И вот у меня в руках новый толстый сборник с рисунком Модильяни на суперобложке, и я слезно уговариваю маму подарить его Высоцкому. Наконец она соглашается позвонить в театр. Высоцкого подзывают к телефону. Мама, не называясь:
— Здравствуйте.
— Здравствуйте.
— Скажите, пожалуйста, можете ли вы с большевистской прямотой и откровенностью честно ответить на прямо поставленный вопрос: есть ли у вас Ахматова?
— Ахматова?..
— Да, Ахматова. «Бег времени». Маме показалось, что Володя заколебался и, чтобы оттянуть время сказал:
— Я по принципиальным соображениям не могу ответить на этот вопрос, пока не узнаю, кто это говорит.
Пришлось признаваться. Тогда Володя поклялся, что Ахматовой у него нет. Почему-то мама не поверила ему, но ей это даже понравилось. Она предложила ему выбор: или я занесу ему книгу в театр через пару дней, или, если ему невтерпеж, он сам забежит за ней сегодня после спектакля, потому что мы живем рядом с театром. Володя сказал, что он обязательно забежал бы, но у него сегодня день рождения и его ждут. Мама обрадовалась, что мы так хорошо подгадали и поздравили его ото всех нас.

06.03.66 — я случайно увидела объявление, что после доклада о международном положении в нашем ЖЭКе должны выступить артисты Театра драмы и комедии, а после них —детская художественная самодеятельность и кинофильм. У нас с мамой на вечер были другие планы, но ЖЭК был по дороге, и я уговорила ее заглянуть туда около шести. Не успели мы переступить порог, как из зала нам навстречу вышел Высоцкий. Он удивленно спросил меня: «Что ты здесь делаешь?» А мама объяснила, что я хочу запечатлеть на фотопленке их общеполезное выступление в ЖЭКе для будущего музея их театра. Володя пришел в ужас и сказал, что этого нельзя делать ни в коем случае. В зале всего несколько старушек с внучатами, и те и другие явно предпочитают артистам программу телевидения. Видимо, на Володю эта обстановка подействовала угнетающе, он так и не пустил нас в зал. Просто взял под руки и вывел на улицу. Мы оправдывались, что мы здесь в общем-то случайно, мимоходом, потому что идем в «Сатиру» на спектакль «Теркин на том свете». Он ответил: «Вот и надо было сразу ехать туда, а не смотреть на этот позор». Потом сказал, что неважно себя чувствует и не знает, как отыграет сегодня «Павших».
Мы пожаловались Володе, что в мамином чисто гуманитарном институте никто из научных сотрудников не владеет те: никой звукозаписи, а мальчики из фонетической лаборатории, которых попросили записать его концерт, решили, видимо, сделать бизнес на этой пленке и долго нам ее не давали. Высоцкий сказал, что это плохо. Спросил: «А они не отнесут ее кой-куда? Меня сейчас поприжали с песнями». Мама горячо уверяла Володю, что этого не случится, что лаборанты не настучат, хотя кажется, своего не упустят. Мы проводили Володю до театра и простились.

03.12 66
«Павшие и живые»
19.09.66 — театр показывал премьеру «Галилея» и вскоре уехал на гастроли. Я успела снять, но не успела отпечатать: сдавала экзамены на аттестат зрелости, потом поступала в институт. Однако к открытию нового сезона фотографии были готовы и наклеены в альбом. Его я отнесла в театр, чтобы те, кому захочется иметь снимки, мне прямо в альбом поставили какой-нибудь крестик или как-то еще дали знать, что им это надо.
В первый же день нового сезона я видела Высоцкого, и он сказал мне, что мои фотографии лучше тех, что висят в фойе. Но я тогда еще не знала, что он сделал с альбомом! Практически под каждой фотографией он что-нибудь написал. Его в шутку удерживали: «Что ты так много пишешь?» А он: «Вы мне дали смотреть — я и смотрю. И не мешайте».
После спектакля я забрала альбом и, не утерпев, тут же в фойе стала его рассматривать.
Самый лучший снимок (с Буслаевым) я наклеила первым и под ним прочла теперь: «Это очень хорошая фотография. Видно, что автор ее разбирается в сцене лучше, чем мы. Высоцкий». А под снимком из финала спектакля он спросил: «Неужели я такой старый? А? Нет! Правда?!» Под другим: «А это заслуга Любимова. Хорошо освещен! Впрочем! Все его заслуга». В сцене с кардиналами был снят момент, когда Галилея закрывают маской и лица его не видно. Володя написал: «Здесь я очень здорово играю! Вы этого не видите? Но я-то знаю!». В спектакле много затемненных сцен, да и резкость у меня не всегда на высоте — отсюда и подписи под разными фотографиями: «Здесь мог бы быть и не я», «А здесь уж как-нибудь! Я!» Или: «В следующий раз встану лицом к аппарату», «Вот! Встал лицом!» А под снимком с флейтой: «И еще я играю на гитаре!» Очень мне хотелось снять начало спектакля, где Высоцкий стоит на голове. Фотография, к сожалению, получилась весьма нечеткой, но Володя под ней написал: «Это я». В конце подытожил: «Рука устала! Оленька! Ты молодец! Ты умница. Спасибо!» И подписался уже не Высоцкий, а просто Володя.

20.09.66 — первый в новом сезоне прогон переработанных (в который раз!) «Павших и живых». В окне театра, где вывешивают афиши сегодняшнего спектакля, пусто. В фойе висит программа, одна на всех. Сразу видим, что новеллы о Казакевиче нет!
А кто сегодня будет играть Гитлера-.Чаплина? Губенко или Высоцкий? В прологе они оба вышли на сцену. Я начала снимать спектакль, но у меня было совсем немного пленки. Сквозь глазок видоискателя я видела, как лихорадочно блестели глаза у Володи, горели ярко-голубым огнем. Говорят, он уже вчера играл «Галилея» с высокой температурой, но пропустить сегодняшних «Павших» не мог! А на его плечи легли такие ударные новеллы, как Кульчицкий, «Ополчение». И «Диктатора-завоевателя» играл тоже он. Лихо орал по-немецки. Смехов очень удачно нарисовал ему челку и усики, внешнее сходство с фюрером было бесподобное. Мама видела Высоцкого впервые после его ввода на эти роли. Чаплин ей не очень понравился, а Гитлер произвел сильное впечатление. Правда, она не признала безоговорочного превосходства Высоцкого. Она сказала, что он может спорить с Губенко, что они разные, и тут уж, кому что нравится. А я считаю, что у Губенко больше голых цирковых трюков, акробатики, он как бы развлекается в этой роли и веселит зал. А Высоцкий глубже, интереснее, значительней, ему одного внешнего сходства мало.
А вот новеллу об Э. Г. Казакевиче «Дело о побеге» вырезали. Всю и навсегда. У Высоцкого там была очень интересная, хотя и небольшая роль чиновника из особого отдела. Зло так сыгранная. Он все время ревностно занимался доносами на Казакевича, во всех его поступках пытался выискать что-нибудь предосудительное преступное. Читая рапорты, делал необоснованные, многозначительные паузы, отчего белое сразу становилось черным. Например, с особой злорадностью подчеркивал: «Казакевич сбежал!» А дальше следовало :«… из эвакогоспитала в действующую армию». Но это для особиста как бы уже не имело значения. Или еще: «В последнее время Казакевич много говорил!» И только после паузы, недоуменно и разочарованно: «…о выезде на фронт». В результате получалась фигура страшная, невежественная, но облеченная властью. Рассказывали, как перед закрытием сезона в театр прислали инструкторшу, чтобы провести политинформацию. А она вместо этого два часа ругала театр и «Павших». Кричала: «При чем тут 37-й год, когда вы говорите о войне? А Высоцкий! Кого играет Высоцкий?! У нас нет и не было таких людей!» Теперь вместо Казакевича расширили новеллу о Гудзенко, вставили несколько отрывков из произведений Наровчатова, Межирова, Смелякова, Луконина, Орлова. Хорошая получилась сцена, и Губенко прекрасно читал стихи Гудзенко, но все это не может заменить" Дело о побеге".
Спектакль шел трудно, не чувствовалось контакта с залом, ни смешка, ни движения в первых рядах. Даже на песне «О ворчунах» стояла мертвая тишина. Но когда спектакль кончился, чашу Вечного огня завалили цветами и аплодировали долго. В фойе услышала разговор. Мужчина сказал, что ему спектакль не понравился, потому что писатели показаны вне масс, оторванно от народа. Женщина возразила ему словами Кульчицкого из спектакля: —Сейчас ведь как критикуют? Например, строчка: «Одинокая охотничья избушка». Спрашивают: «А где коллектив?»

24.11.66 — итак, вчера и сегодня должны были состояться вечера Высоцкого. Вот передо мной афишка (20хЗ0см), выпущенная «Москонцертом» тиражом 500 экземпляров. «ПЕСНИ. Владимир Высоцкий и поэтесса Инна Кашежева. В вечере принимают участие композитор Борис Савельев и артисты Мария Лукач и Алла Пугачева. 23 и 24 ноября в помещении театра „Ромэн“ на Пушкинской улице и 28 ноября — в Театре им. Пушкина.» Сколько волнений было связано с билетами, как мы ждали этих вечеров! И. .. Накануне выступления все три вечера Володе запретили.
Ездили сдавать билеты. В «Ромэне» висело объявление, что «ввиду болезни артиста Высоцкого…» Половина публики отлично знала, что он здоров, в театре накануне играл, днем где-то пел. Сдавать билеты стояла очередь. Кассирша в недоумении уговаривала всех: «Но Кашежева же выступает». Однако зрители дружно заявляли, что они пришли на Высоцкого. Публика весьма солидная. Входили и: «Какой ужас!», «Как не повезло!», «А 28-го будет?» — волнения, переживания.
Сегодня по поручению маминого института Б. С. позвонил Володе. Говорил ему разные хорошие слова. И о том, что когда у Вознесенского не хотели печатать «Озу», то он приходил к нам ее читать. И что мы будем очень рады, если он снова придет в наш институт… Володя сказал:
— Не надо, не надо меня утешать. То, что вы мне сейчас позвонили, доказывает, что вы хорошие люди. А вечера эти мне обещали разрешить.
— Что? Не надо сдавать билеты?! Володя заулыбался:
— Нет, сейчас-то сдавайте. А прийти к вам сейчас я, к сожалению, не могу. Я только что от директора, которого как раз просил поменьше занимать меня в декабре. Я хочу досняться, и мне надо будет летать в Одессу. Так что позвоните в конце декабря…

24.01.67 — в канун Володиного дня рождения я собралась дарить ему свой перевод избранных сцен «Преследования и убийства Жан-Поля Марата…» Петера Вайса, который три вечера подряд печатала на машинке одним пальцем. Шли «10 дней», целевой спектакль. Я пришла в театр не только, чтобы отдать подарок, но и посмотреть на Высоцкого. На днях получил травму Голдаев и вместо него в «Бабий батальон» был срочно введен Высоцкий, на которого бегал смотреть весь театр, включая Любимова. Володя вылетал на сцену размалеванный красной краской, маленький, страшненький, в огромном красном халате с плеча Голдаева, который больше его раза в два. Он бодро покрикивал на свой «батальон». Чего он только не вопил: «Довели! Уйду к чертовой матери!» Когда он произносил свою речь: «По России бродит призрак. Призрак голода», — то «путал» слова и вместо «призрак» говорил «признак». Зал покатывался со смеху. Володя нес сплошную отсебятину, при этом имея на это право: он ведь не знал текста. Керенского за ним не было видно на сцене, он терялся в массовке. Высоцкий неистовствовал, переходя из одного состояния в другое. То вдруг подлетал к Ульяновой и орал: «Клава! Ну хоть ты-то меня не позорь!», то начинал шататься, показывая, что унтер вдребезги пьян, и охране Керенского приходилось его поддерживать. Он то истерически рыдал, когда Керенский говорил, что Россия в опасности, то разом выпаливал команду: «Справа налево ложись!», а потом, собрав с пола бабьи юбки и уткнувшись в них носом, безудержно плакал, а потом с блаженной, идиотской улыбкой слушал заповеди своих подопечных… Ничего подобного я в своей жизни не видывала! Зрители рыдали от смеха.
В антракте я нашла Володю, Он стоял в длинной очереди в актерском буфете. Вокруг было много народу, масса свидетелей. Я подала ему пакет, но предусмотрительно попросила, чтобы он пока не смотрел, что там, потому что я от смущения провалюсь сквозь землю. Говорила всякие поздравительные слова, а Володя благодарил, хотя не знал за что. Я быстро убежала.

16.09.67
«Жизнь Галилея»

29.01.67- вечер Вознесенского в КомаудиторииМГУ.
Мы «отвоевали» места в четвертом ряду. Вдруг я увидела, как через служебный вход в зал вбежал Высоцкий. Я не поверила своим глазам, и в это время ему зааплодировали. Володю усадили за нами. Пробираясь на свое место, он увидел маму, поздоровался и спросил, здесь ли я. А так как я от смущения не смела обернуться, окликнул меня и поблагодарил за перевод.
Вознесенский читал часа два, устал. Обещали, что приедут артисты из Иванова, но никто не объявился. И тогда Вознесенский сказал: «В зале присутствует…» Прежде чем он успел назвать имя, снова раздались аплодисменты. Вознесенский продолжал говорить о том, что чудесный Театр на Таганке знают по всюду и не далее как вчера его в Турине расспрашивали о нем. В Италии очень интересовались, как на Таганке поставлен «Галилей». И вот здесь присутствует (следуют хвалебные эпитеты) актер Владимир Высоцкий, который «очень здорово этого Галилея делает». Опять аплодисменты. Видно, что хлопают, зная кому и за что. Однако, кажется, Высоцкий не очень доволен, что его тянут на эстраду. Ветреная публика, столь бурно проявляя свой восторг, кажется, легко готова променять одного кумира на другого. Но и ломаться, заставлять себя упрашивать — не в правилах Высоцкого. Он выходит на сцену. В руках у него, как всегда, какие-то книжки, папка с бумагами. Вознесенский говорит, что в зале есть гитара. Ее выносят из подсобки. На гитаре аляповатая переводилка — женская головка. Володя кладет свои книжки на стол, отодвигает микрофон в сторону, пробует гитару и читает «Оду сплетникам» из спектакля «Антимиры». Под аплодисменты он уходит со сцены.
И тогда Вознесенский говорит:
— Володя Высоцкий — автор таких чудесных песен, которые берут за что хотите, за душу в том числе. Если мы все очень попросим, то он исполнит «Нейтральную полосу».
Зал просит, но Высоцкий не выходит. Вознесенский, переговорив с ним за дверью еще раз, поправляется: вместо «Нейтральной полосы» будет исполнена песня о боксерах.
Вышел Высоцкий, но в этот момент какой-то неуемный поклонник его таланта выкрикнул просьбу спеть еще что-то. Мгновенно Высоцкий буквально пригвоздил его взглядом. И каким взглядом! Я этого никогда не забуду. И всем все стало ясно. Бестактно на вечере поэта требовать песен другого автора, и если публика сама этого не понимает, то придется ей объяснить. Однако говорит Высоцкий очень мягко, с обаятельной улыбкой, но всем становится стыдно за свое поведение. Он объясняет, что хозяин здесь Андрей, а хозяину нельзя отказывать. Поэтому он споет песню о боксерах, но только одну, потому что он пришел сюда слушать, как и все, а не работать. Вот когда у него будет собственный вечер, то он споет все, что у него попросят.
Высоцкий поет, а зал смеется на протяжении всей песни и после, когда Володя убегает со сцены, аплодируют до изнеможения. Конечно, Володя рад такому приему, но больше уже не выходит, а только с лукавой физиономией выглядывает из-за двери. Магид, директор ДК МГУ, объявляет залу, что Вознесенский честно отчитал два часа, а Володя (он поправляется: Владимир Высоцкий) только что поклялся прийти сюда и выступить в конце февраля —начале марта.

31.01.67 — вчера Володя попросил меня продолжить перевод Вайса, и я была безумно рада. Но дома мама сказала мне, что если я ее не убью, она откроет мне страшную тайну. Оказалось, что на вечере Вознесенского она написала Высоцкому записку, в которой просила уговорить меня окончить для него перевод, потому что ей это нужно в педагогических целях. Он с самым серьезным и почтительным видом прижал руки к сердцу и безмолвно обещал. Когда я узнала об этом, мне показалось, что грянул гром среди ясного неба. Ну, конечно, в театре есть рукопись профессионального переводчика Льва Гинзбурга. Я вспомнила, что Володя сказал: «Хотя бы начало», — и спросил, не понадобится ли мне самой этот перевод. Значит, стеснялся навязывать мне работу, которая ему не нужна. Я упала духом.

28.05.67- у меня сессия. С трудом уговорила дома отпустить меня на второе действие «Послушайте!» Маяковского. Хотелось показать Володе статью из немецкого журнала «Театер дер цайт» о «Галилее». В антракте мне сказали, что спектакль идет ужасно: сплошные накладки, и все путают текст.
Володя очень расстроен. Рядом завлитша, похоже, что утешает. Я показываю Володе обложку журнала, на которой Галилей и Маленький монах (фото М. Муразова), раскрываю разворот с фотографиями внутри, объясняю, что это статья Б. Райха о спектакле. Вмешивается завлит. Райх, по ее мнению, хорошо разбирается в театре. С категоричностью, не терпящей возражений, я заявляю, что Райх — плох, потому что считает, что кроме него никто ничего не понимает в Брехте. Она смеется и парирует: «Через несколько лет мы тоже будем утверждать, что никто кроме нас не понимает Любимова».
Володя расспрашивает о статье. Я отвечаю, что автору не понравилась сцена карнавала, что хотя он ругает и то, и другое, и третье, но при этом заявляет, что «Жизнь Галилея» — лучший спектакль сезона. Володя с улыбкой слушает мои запальчивые речи. Я говорю еще, что Райх неделю назад был на «Послушайте!» и ему очень понравился спектакль, он все поражался мужеству театра. Володя долго держит журнал в руках и так внимательно вглядывается в немецкий текст, будто хочет его понять.
Он спрашивает меня о моем институте. Я отвечаю, что у меня сессия и до ее окончания мне не разрешат дома отпечатать новые пленки, которые я наснимала на Маяковском. Володя говорит, что он уже наслышан о моих снимках, но это правильно, что сначала надо сдать экзамены.
Третий звонок. Я спешу в зал. Актеры стараются выровнять спектакль, но это им плохо удается. А самое ужасное — это публика. Непробиваема. Разговор в антракте: «Что меня раздражает, так это кубики и этот сиплый актер». И так до слез хочется цветов в финале. А их нет. «Маяковский не поэт, если его надо защищать», — заявляет какая-то дамочка.

31.05.67 — творческий вечер Высоцкого в ВТО.
Мы приехали на маршрутке. Только я спросила, прилично ли приезжать за час до начала, как увидела перед входом Володю. Я думала, он нас не заметит. Мама пятилась назад, пряча цветы за спину. Но он нас увидел, без тени удивления, будто только нас и ждал, быстро подошел, сунул в руки билеты (а ведь говорил раньше, что его об этом 500 человек просили) и уже пропал в кабине лифта. Мы поднялись на следующем. Открыть дверь и выйти из лифта стоило больших физических усилий, такая на лестничной площадке толчея. Мы еле протиснулись к входу. В фойе много таганских артистов. Володя тоже бегал здесь, за кулисы не уходил.
Володя дал нам билеты в середину пятого ряда, но перед началом солидный мужчина, увидев у меня фотоаппарат, предложил мне поменяться на второй ряд. Передо мной сидела Ольга Яковлева, рядом Мансурова и Крымова. Первоначально вечер планировался на 17-е, как чисто песенный. Представлять Высоцкого должен был Табаков, он в ВТО заведует молодыми. Но Ю. П. предложил перенести на 31-е, на среду, когда в театре выходной, и показывать сцены из спектаклей. Однако сам он внезапно заболел, и поэтому вышел директор, сказал несколько слов и предоставил слово Аниксту — как члену худсовета Таганки. По-моему, он зря опустил все «титулы и звания» А. А. : для части молодых поклонников театра и Высоцкого не лишним было бы напомнить, какие прекрасные и высокообразованные люди составляют худсовет Таганки.
Аникст начал с того, что он - в трудном положении. Обычно все знают того, кто представляет, и хуже — того, кого представляют. А тут, наверное, мало кто знает его, но зато все знают Высоцкого. Аникст подчеркнул, что это первый вечер «Таганки» в ВТО. И сам Высоцкий, и его товарищи рассматривают этот вечер как отчет всего театра. И как это хорошо, что у входа такие же толпы жаждущих попасть сюда, как и перед театром. Вот и начали с опозданием, потому что он (Аникст) не мог войти. И только, когда он сказал, что он и есть Высоцкий и без него не начнут, его пропустили. Зал развеселился.
Еще Аникст сказал, что вот пройдет несколько лет, и в очередном издании театральной энциклопедии мы прочитаем: «Высоцкий, Владимир Сергеевич, 1938 г. рождения, народный артист». Мама не утерпела и выкрикнула из зала: «Семенович!»
Аникст сказал, что Высоцкому очень повезло, потому что он попал в коллектив единомышленников. Восхищался разнообразием его талантов, говорил, что публика знает, что Высоцкий многое умеет, даже стоять на голове. Аникст говорил не только о Высоцком, не и о коллективе театра, о Любимове и о судьбах театра вообще. Он сказал, что Театр на Таганке — это театр не следующий традициям, а создающий их. Этот театр находится в первых рядах нового искусства. Его упрекают в отсутствии ярких творческих индивидуальностей, называют театром режиссера, но это не так. Высоцкий тому пример.
Открылся занавес. Оформление сцены аскетическое: микрофон и стул. Сзади — белый киноэкран. Вел вечер Золотухин. Говорили, что он очень волновался. Я не заметила. А вот кто чувствовал себя как рыба в воде, так это Смехов. Кто-то потом сострил, что он вел себя так, будто это его вечер.
Начали с «Антимиров» («Роботов» и «Черного ворона»). «Ворона» Володя читал, сидя на стуле — не ложиться же на пол в белой рубашке. Потом показали фрагменты из «Павших»: Высоцкий прочел Кульчицкого, Хмельницкий — Когана. Золотухин спел «Трубача». Это позволило Володе перевести дух. Затем пошел кусок о «Диктаторе-завоевателе». Володя безумно волновался, иногда сбивался. Наверное, правду говорят, что для актера творческий вечер — это самый сложный экзамен. «Солдаты группы „Центр“ он должен был петь сам, взял очень быстрый темп и, начиная петь, не успел отдышаться. Еще немного и ему не хватит дыхания. Господи, подумала я, ну, плюнул бы, сделал паузу. Но не таков Высоцкий. Справился.
Далее показали фрагмент из картины „Я родом из детства“. Из» 10 дней" — сцену о временном правительстве, сидящем на чемоданах, и побег Керенского на фронт в женском платье. Володя играл хорошо, но, как бывает в таких случаях, хуже, чем всегда. Показали кусок из какой-то цветной картины — смешно, но безумно глупо. Из зала закричали: «Что за картина?» Оказалось «Штрафной удар». Никогда не слышала. Из «Жизни Галилея» сыграли сцену с Куратором и самый финал. Осветители в ВТО не предусмотрены, поэтому артисты привезли с собой два «пистолета» и светили сбоку, из-за занавеса. Эффект был кошмарный: маски вместо лиц. Володя ужасно устал, это было видно. Чтобы дать ему переодеться, запустили магнитофонные записи: песню о том, что все относительно, и «Куда мне до нее». На сцене под микрофон положили на стул гитару, и два луча выхватывали ее из темноты. Получилось монументально-торжественно, как на похоронах.
После Высоцкий пел свои песни. С особым удовольствием, как он сказал, спел «Скалолазку», которая не вошла в картину «Вертикаль». Еще из новых: сказку о нечисти и Вещего Олега. Затем о хоккеистах, предварив песню рассказом о том, что его вдохновило на ее написание. В песне очень интересная рифмовка: распластан — пластырь — пастор.
В конце вечера какие-то деятели поздравили Высоцкого от имени ВТО, поднесли официальный букет. Мне было не дотянуться до сцены, и я попросила сидевшую передо мной девушку положить мои гвоздики к микрофону. Володя, поднимая их, искал глазами, от кого они. Кажется был растроган. Мои цветы были единственными.
Говорят еще, что артисты хотели прочесть Володе приветствие в стихах (читать его должна была Полицеймако), но им не разрешили из перестраховки.

23.06.67 — сегодня ночные «Антимиры». Пришла загодя, чтобы не пропустить Высоцкого и показать ему письмо протест Вознесенского. Андрею Андреевичу отказали в визе в Америку, где были уже объявлены его вечера, и от его имени заявили, что он болен и не может приехать. К моему изумлению, оказалось, что Володя
уже в театре, только прилетел из Ленинграда. Увидел меня перед служебным входом и окликнул: «Олечка», — пошел мне навстречу.
— Ты сдала экзамены? Киваю.
— И как?
— Отлично. Вот только по языку меня завалили.
Он понимающе:
— Четыре?
—Угу.
Володя жалуется мне, что только что с самолета и ужасно хочет есть. Не составлю ли я ему компанию?
Для кинопроб Володю покрасили, сделали ему этакую элегантную седину на висках. Его это огорчает.
— Разве можно выходить на сцену в таком виде?
— Можно, можно.
И мы смеемся. Входим в зрительный зал. На сцене монтируют станок для «Антимиров», еще несколько человек что-то лениво подбирают на электрогитарах. Володя здоровается, но никто не обращает на него внимание.
Поднимаемся наверх, в актерский буфет. Володя:
— Люба, чего-нибудь.
— Ничего нет, — отвечает она довольно равнодушно.
— Ну хоть чаю.
— Ничего нет.
Володя, наиграв возмущение, темпераментно: «Ну и не надо!» — и, когда мы вышли, уже другим, каким-то потухшим голосом: «Ну, пошли тогда вниз». В гримерной, выдвинув стул для меня, сел сам.
— Хочешь, покажу фотографии?
Ему явно не терпелось похвастаться кинопробами с «Ленфильма». Он и Аросева. Володя сказал, что это «Интервенция». Моя дилетантская душа заныла от зависти к качеству снимков. Потом я показала свои. Это были сцены из «Послушайте!», которые я отпечатала как отчет для фотоклуба при «Советской культуре». За исключением одного это были его портреты. Фотографии ему очень понравились, он их хвалил и про некоторые отдельно объяснял, чем они ему нравятся.
— Хочешь, отгадаю, какая тебе больше всех нравится? — неожиданно спросил он.
Володя стал медленно перебирать снимки. Та фотография — с папиросой — лежала почти последней. Он дошел до нее и уверенно сказал: «Эта». Мне стало неловко, но он угадал. Я удивилась и засмеялась. Володя сказал, что она очень выразительна. А я вступилась за остальные и сказала, что мне эти снимки интересны еще и тем, что они связаны с какими-то определенными сценами, фразами. Володя мгновенно как бы включился в игру и стал отгадывать, что и где он говорит. А это не так-то просто: спектакль почти бескостюмный, без грима, кадры — в основном крупный план. Но удивительно, что он отгадывал всегда безошибочно. Как же так? Ведь он же не видит себя со стороны?
Отгадывать Володе очень понравилось. Он спросил: «Ты мне их оставишь?» Я твердо сказала: «Нет». Он стал уговаривать. Устоять было трудно, но я держалась. Я объясняла ему:
— Ведь это для газеты, для фотоклуба. А вам я обязательно напечатаю, в другой раз. А он терпеливо возражал:
— Это для газеты ты напечатаешь в другой раз. А сейчас мне было бы очень приятно…
— Но они еще не глянцованные…
— А у меня дома есть такой альбом, с прозрачными листами, они как конверты, защищают снимки. Я их туда положу. Там много твоих фотографий.
Ну, там много барахла, некачественного, мои первые снимки выбрасывать надо! Володя со мной не согласился. Он убежденно говорил, что эти старые снимки, они как кинохроника, запечатлевшая время, как исторический документ. И то, что они подчас размытые, нерезкие или с крупным зерном, лишь придает им особое своеобразие, свою неповторимость.
Ну так как — даю я ему снимки? И, не выпуская их из рук, с наигранно-обиженной интонацией сказал: «Ну и не давайте!» Диалог в буфете — как вспышка молнии. Все. «Берите».
Володя был доволен. Но потом заговорил о том, что фотография стоит денег и немалых, и что, наверное, надо как-то все делать иначе, чтобы я не разорялась из-за них. Я отнекивалась, просто упрямо мотала головой и повторяла «Нет». А Володя пытался меня переубедить и говорил, что я его, наверное, не так понимаю. Он старался очень тактично мне объяснить, что так не нельзя.
— Я понимаю, что ты к нам ко всем хорошо относишься. И ко мне…
Сердце у меня оборвалось, я взглянула на него — он не смотрит, старается подобрать слова.
— …во всяком случае, мне хочется так думать… Мы - люди обеспеченные, особенно я…
Я про себя горько усмехнулась:"Давно ли?' — слишком хорошо помнила, что еще недавно у него ни гроша за душой не было.
Володя сказал, что они могли бы покупать мне бумагу. О! тут был предлог отказаться. Мне ведь нужны особые сорта, не будут же они бегать по всей Москве за дефицитом. Отбилась, нашла причину. Но и Володя не сдался, сказал, что не согласен и что-нибудь придумает.
Однако ведь я пришла показать Высоцкому письмо. Он читал внимательно, с расспросами: когда написано? кому адресовано? чем вызвано? Я объяснила все, что знала. Письмо произвело на него сильное впечатление. Он сказал, что оно хорошо написано, хотя и есть в нем места, к которым могут придраться. Спросил, где сейчас находиться Андрей, потому что сразу захотел ему позвонить, и, уже побежав, было к телефону, остановился и иронично так спросил меня: «Как ты думаешь, это напечатают?»
— «Ну уж нет!» И мы оба понимающе засмеялись. А вообще-то, я не думала, что он примет все так близко к сердцу. Вернулся он скоро, очевидно, не дозвонился.
Я почему-то решила, что мне нужно рассказать Володе, что по Москве пошли слухи, что его, Высоцкого, посадили. Он мгновенно отреагировал: «Как ты тоже видела эту газету?» Оказалось, что на «Ленфильме» ему говорили, что в какой-то газете напечатали сообщение, что Высоцкий — вор-рецидивист, который, к счастью, уже обезврежен для общества. Потом прошел слух, что это просто однофамилец, и тогда из Минска в театр пришло письмо: «Напишите, который Вы из двух». «А еще, — без удовольствия подытожил Володя, — я остался в Америке».
Сменили тему и я, возвращаясь к последней премьере театра, сказала, что зрители, оценивая исполнителей, спорят, кто — первый Маяковский, кто — второй, но никто не спорит, кто пятый. Володя развеселился и рассказал, как едет он в электричке с Золотухиным и слышит:
— Смотри, Маяковский стоит.
—Где?
—Вон.
— Даже два.
Потом эти ребята подошли к ним и объяснили, что накануне смотрели «Послушайте!».
Володя вдруг погрустнел и сказал, что он подсознательно все время ждет Золотухина, чтобы похвастаться фотографиями, и только сейчас понял, что два часа назад простился с ним в Ленинграде. Усмехнулся и пересел к окну.
Неожиданно он спросил: «Оля, а ты доперевела Вайса?» Я так и подпрыгнула: неужели ему это действительно интересно, и вовсе не «в педагогических целях» он просил меня перевод закончить. Я обрадовалась, но и устыдилась, ведь я работу бросила. На Володю пьеса Вайса, кажется, произвела большое впечатление, во всяком случае, ему хотелось о ней говорить. Он спросил, трудно ли было переводить. Я ответила: «Конечно. Тем более что пьеса в стихах, я этого не умею, так что перевод мой не художественный». Однако Володя продолжал расспрашивать: «Наверное, трудная была сцена разговора Сада и Марата? Двенадцатая, кажется?» Я рассказала, что женщина, которую попросили посмотреть, нет ли смысловых ляпов в моем переводе, откровенно скучала и не понимала, зачем мне это нужно. Это Володю рассмешило.
— «Наверху» сейчас пробивают постановку этой пьесы, но надо бы, чтобы кто-нибудь из именитых заступился. — И с мечтательной улыбкой сказал: —Вот бы пробить и поставить Вайса… Да еще и «Самоубийцу» Эрдмана… И тогда два года можно ничего не делать.
Но тут же добавил, что Любимов думает над постановкой Шекспира. «А что у Шекспира?» — «Хронику». Володя объяснил, что Юрию Петровичу больше хочется «Ричарда», а он (Высоцкий) подбивает его на «Генрихов». Тема стремления к власти. Вот человек, рвущийся к власти, — и вот человек, ее достигший. Ведь Шекспир, говорит Володя, как многие великие, писал и для денег тоже. Одну пьесу — для искусства, а две, скажем, для заработка. Поэтому из всех пьес будут собирать все лучшее в хронику.
Володя еще студентом перечитал всего Шекспира, а преподаватель ему не поверил. Долго гонял, проверяя знания, а потом сказал, что Высоцкий содержание всех пьес вызубрил по конспектам. «Отлично» все-таки поставил, но так и не поверил. Все сомневался: «А этот Высоцкий меня не обманул ли?»
Тут Володя вспомнил еще одну экзаменационную байку. Досталась ему «Илиада», которой к стыду своему, он к тому времени еще не читал. Но у них один парень готовил оттуда кусок по сценречи, и, пока он репетировал, Володя запомнил текст наизусть. На экзамене он сразу же заявил, что «Илиада» ему так понравилась, что он выучил ее наизусть, и прочел
этот отрывок. Преподаватель умилился до слез и поставил «отлично». Но во второй группе повторилась та же история. Экзаменатор удивился, выпытал у студента всю правду и долго потом возмущался, что поставил Высоцкому «пять».
Не знаю, сколько мы так просидели. Темнело. Володя попробовал включить верхний свет. «Вот у ведущего актера света нет, стола приличного нет», — сказал он грустно. На столе у него не хватило стекла, и вместо гладкой рабочей поверхности образовалось шершавое и занозистое углубление, куда и положить-то что-нибудь было опасно. А я вдруг вспомнила, что однажды в ненастный день видела, как в этой гримерной с потолка ручьем текла вода.
Пора было уходить, скоро начало спектакля. Вот нравится некоторым ставить знак равенства между персонажем, ролью и автором, исполнителем! И приравнивают, не задумываясь, Высоцкого к матросикам, солдатикам, хулиганам, грубиянам, простачкам. А почему не поставить знак равенства между Высоцким и Кульчицким, между Высоцким и Вознесенским, между Высоцким и Маяковским? Что же, у Высоцкого — одна характерность? Просто он очень разный. Человек умный, интеллигентный, тонко чувствующий, способный воспринять чужую беду, как свою. Вот на сцене он - часто бушующий, а со мной был другим. Смешно огорчался из-за крашенных волос и, по-мальчишески дурачась, спорил с партнером, кто из них знаменитее. Старался не показать, что его задевает грубость, невоспитанность, хамство. Наивно спрашивал о «Вертикали»: «Разве такой плохой фильм?» — и остро переживал из-за неудачного спектакля. Противопоставления, штрихи, детали — ими можно заполнить целую тетрадь. Нельзя же судить о Высоцком однобоко!

16.09.67 — на улице я увидела Володю. Он так радостно улыбался, что я подумала, что за мной идет кто-то из его друзей. Но позади никого не было. Когда я протянула ему фотографии, которые не сумела отдать на сотых «Павших», он сказал: «Нет, ты погоди с этим, ты лучше скажи, как твои дела, как ты учишься?» И как ни была для меня накануне приятна благодарность других артистов за снимки, все померкло перед этим: ведь он один вспомнил, что у меня тоже есть свои радости и заботы. Выслушав мой рассказ, Володя спросил:
— Ты сегодня идешь на «Галилея»? Надо было смотреть прошлый спектакль. Он был хороший
— Разве этот будет плохой?
— Нет. Но сейчас играет другой состав. И я устал: все время приходится летать.
Вчера был в Ленинграде, теперь надо лететь в Измаил.
Потом он радостно и просто сказал:
— А мы репетируем «Пугачева». Приходи.
— Кто же меня пустит?
— А кто может не пустить?
Я сказала, что у меня недавно был конфликт с завлитшей из-за съемок в зале. Как бы она меня не выставила. На что он чуть раздраженно возразил, что все это чепуха и не стоит придавать ей значение. Я часто думаю, как Володя
ко мне относится. Мне кажется, что у людей очень известных, вокруг которых полным-полно поклонников, очень мало настоящих друзей и людей, искренне им преданных. Мне хочется думать, что он знает, что я безгранично ему верю, ловлю каждое его слово. Вот он сказал, например, что ему интересен Шекспир, и я тут же перечитала все собрание сочинений, как до того перечитала Маяковского, Брехта и многое другое. Мне хочется набраться смелости, подойти и сказать ему, «что от чувств на земле нет отбою, что в руках моих — плеск из фойе». И хочется верить, что ему это нужно, ведь это так надо всем….

12.1990

Я выйду живым из огня, [07.2009]

Я выйду живым из огня,

А если погибну до срока,
Останется после меня
Дорога, дорога, дорога.

Юрий Левитанский.

Владимир Высоцкий:
Есть у нас спектакль, особенно мною любимый, который называется «Павшие и живые». В нем собраны самые лучшие военные стихи, и посвящен он поэтам и писателям, которые участвовали в войне. Одни из них погибли, другие живы до сих пор — просто на их творчестве лежит печать военных лет. Они погибли, когда им было двадцать-двадцать один. Это Коган, Багрицкий, Кульчицкий. .. Они успели написать несколько прекрасных стихов и еще умереть. Но это много! Мы впервые зажгли по ним Вечный огонь на сцене нашего театра, впервые в Москве. У нас стоит на авансцене чаша, и из нее вспыхивает пламя Вечного огня. Перед началом спектакля выходит артист, просит почтить память погибших минутой молчания, и весь зрительный зал, как один, поднимается и одну минуту стоит молча. А по трем дорогам, которые спускаются к этому Вечному огню, выходят поэты, читают свои стихи, потом уходят назад в черный бархат: у нас сзади черный бархат. Уходят, как в землю, как в братскую могилу, уходят умирать, а по ним снова звучат стихи, песни. Это такой спектакль-реквием по погибшим поэтам.

Юрий Любимов:
Образ у меня был: три дороги, вечный огонь. Я позвал Юру Васильева и сказал: «Вот сделаете мне на сцене Вечный огонь — будет спектакль» и он мне сделал всю конструкцию. Инсценировку я писал с Давидом Самойловым и Борисом Грибановым. Героев спектакля выбирали по яркости биографии и таланту.

Борис Грибанов:
Четкого сценария у нас не было. Только тема: «павшие и живые».
Спектакль складывался, как импровизация. Нас привлекали трагические судьбы. Мы избегали того, что лежало на поверхности. Например, у Твардовского мы взяли не «Теркина», а стихотворение «Я убит подо Ржевом», оно прозвучало сильно. Нам дали нигде не публиковавшиеся письма Казакевича к жене. Писатель ушел из военной газеты, потому что встретил в Москве знакомого полковника и уехал с ним на фронт. Он был там командиром разведки, воевал, получал боевые награды, а по особому отделу шло дело о его дезертирстве из газеты. Письма с фронта и дело о дезертирстве жили параллельно, из их столкновения и родился эпизод. В роли смершевца, ведшего «дело о побеге», выходил на сцену Владимир Высоцкий. Он играл ревностного служаку, из-за избытка тупого усердия превратившегося в законченную сволочь.

Юрий Любимов:
Я пришел к Эренбургу спросить, можно ли взять материал из его книги «Люди, годы, жизнь», использовать некоторые места в спектакле. Эренбург курил сигарету за сигаретой — французские, — знаете, как они называются? «Голуаз». Голубая такая коробка… Они короткие и крепкие. .. Еще Пикассо вклеивал коробки из-под них в свои картины…
Так вот сидит передо мной Эренбург с мешками под глазами, с огромными, набрякшими мешками — А, да, берите, пожалуйста, берите на здоровье! Я слышал, что вы там чего-то сделали, Брехта вам там позволили… Но слушайте, молодой человек…
— А какой я молодой — мне было сорок семь, но для него, может быть, казался молодым, да и он не очень рассматривал, какой я, пришел, ушел…
— Ну, вы сделаете один спектакль, ну, в крайнем случае, два, ну, может быть, потянут с вами и… три… Но все равно, разве же можно здесь что-нибудь делать? Все равно вам ничего здесь делать не дадут, неужели вы не понимаете…

«Павшие и живые» стали четвертым спектаклем, поставленным Юрием Петровичем Любимовым на таганской сцене.

Владимир Высоцкий:
Я играю в этом спектакле несколько ролей. Одна из них — это Семен Гудзенко. Этот парень, которому было 20 лет в войну, выжил, а потом, как написал Илья Эренбург «было такое чувство, словно его вдруг, через 10 лет настиг долетевший с войны осколок», его догнали старые раны. И он умер уже после войны. А вот стихи, которые он писал,- даже не верится, что писал такой молодой человек…

Когда на смерть идут — поют,

а перед этим
можно плакать.

Ведь самый страшный час в бою —

час ожидания атаки.

Снег минами изрыт вокруг
и почернел от пыли минной.

Разрыв —
и умирает друг.

И значит — смерть проходит мимо.

Сейчас настанет мой черед,

За мной одним
идет охота.

Будь проклят

сорок первый год —

ты, вмерзшая в снега пехота.

Мне кажется, что я магнит,

что я притягиваю мины.

Разрыв —
и лейтенант хрипит.

И смерть опять проходит мимо.

Но мы уже
не в силах ждать.

И нас ведет через траншеи
окоченевшая вражда,

штыком дырявящая шеи.

Бой был короткий.
А потом

глушили водку ледяную,

и выковыривал ножом

из-под ногтей

я кровь чужую.

1942

Вениамин Смехов:
Когда впервые, в большой гримерной старого здания, мы услыхали композицию от Ю. П. Любимова, свои стихи «Сороковые, роковые» и «Перебирая наши даты» исполнил сам поэт. И я другого такого случая не упомню, чтобы от авторского чтения так разволновались актеры. Красивый баритональный металл самойловского голоса впервые дарит нам эти строки:

Они шумели буйным лесом,

В них были вера и доверье.

А их повыбило железом,

И леса нет — одни деревья…

Я почувствовал, что реву, вытер слезы и увидел мокрые глаза моих товарищей. Необыкновенно читал Давид Самойлов. Воздушная прозрачность летящих строчек разрешала тебе, слушателю, не заметить глубины и печали, а просто относиться к стихам как к звукам. Но было в этом более важное разрешение: самому догадаться, лично соединить возвышенность стиля с ясностью подтекстов и красотою трагического замысла…

Наталья Крымова:
На просмотре я слышала за спиной глухие рыдания, в антракте увидела — это был Валентин Катаев. Жена его плакала открыто, не стесняясь. Вообще тогда на спектакле многие плакали — в зале были писатели, поэты.

Из докладной записки в ЦК КПСС председателя КГБ В. Семичастного:
Следует заметить, что в течение года, пока этот спектакль был выпущен, с ним в ходе так называемых «предварительных просмотров» ознакомилось большое количество зрителей.

Вениамин Смехов:
Обстановка любой сдачи спектакля — традиционно иезуитская: актеры готовы принять зрителей. Спектакль вот-вот обретет свое законное дыхание, но его раз за разом подвергают «таможенному досмотру». Никого со стороны! За появление в зале «суда» любого нечиновника — полный запрет плюс суровые взыскания. Сколько выговоров — и каких! — сколько устных разносов легли рубцами на кардиограммы Любимова. Сдавали в очередной раз «Павших». Здание «Таганки» — на ремонте; играем в Театре имени Маяковского. Гулкая пустота зала. Враждебные лица приемщиков. Не забыть, как ловили чиновники завернувшихся в портьеры на ярусах «преступников» вроде народных артистов Георгия Менглета и Людмилы Касаткиной.

Борис Грибанов:
Многие высокопоставленные персоны боялись идти смотреть «Павшие и живые», потому что тогда нужно будет высказывать свое мнение. Я помню, как многократно Юрий Петрович просил Фурцеву прийти на спектакль, но она ни за что не хотела. Просили мы и Владыкина, который был тогда заместителем министра культуры. Я его знал по издательству, где работал редактором, а он директором. Он внес свой «вклад» в наш спектакль, в том смысле, что предложил еще одну поправку. Мы наивно полагали, что путем выполнения каких-то требований можно спасти спектакль. Нас замучили запретами отдельных сцен, поправками, абсурдными замечаниями: «Снижает уровень постановки спектакля выход на сцену военных с гитарами: этот инструмент не был типичен на фронте» и т. д. и т. п. Цель была одна — запретить спектакль.

Юрий Любимов:
Все, что происходило с «Павшими и живыми», должны были бы описать Оруэлл или Кафка.

Из докладной записки в ЦК КПСС председателя КГБ В. Семичастного:
Возникал вопрос о смягчении некоторых сцен в политическом плане, в частности сцены, рассказывающей о поэте Багрицком — сыне Эдуарда Багрицкого. Этот эпизод, с одной стороны, показывал Багрицкого на фронте, с другой — его мать в лагерях.

Илья Эренбург:

А мы такие зимы знали,
Вжились в такие холода,
Что даже не было печали,
А только гордость и беда.

Юрий Любимов:
Я поставил спектакль, и он уже был продан на весь месяц вперед. И тут нам его и закрыли с диким скандалом.

— Бывало. Когда доводили. Это было у замминистра культуры РСФСР. И пришел со мной туда Константин Симонов. Выразить недоумение: почему такой спектакль закрывают, патриотический. О поэтах погибших и некоторых уцелевших. А один чиновник говорит с улыбкой: «Ну, чего вы за него волнуетесь, ну подумаешь, ну поставит другой спектакль, ну что вы, Константин Михайлович, о чем тут говорить…» И тут чего-то со мной стряслось, что-то замкнуло: «Улыбаешься, так твою пе-ретак!» Добрался я до его лацканов, меня Симонов за руку оттаскивал. Я орал уже не помню что и Симонова отшвырнул: «Знаю я ваши экивоки, вы любитель туда-сюда мотать».
И телефон умер. Я в полном отчаянии сидел дома. Нависла угроза, что выгонят они меня. И вдруг звонок, и больной слабый голос — Паустовский, — а он был в театре раза два, выражал всякие благожелательные мнения по поводу увиденного. Слабый голос, а мне говорили, что он болен тяжело, это было незадолго перед его смертью,
— Юрий Петрович, я слышал, что у вас неприятности большие. Вы знаете что, мне тут сказали, что оказывается, среди моих почитателей есть Косыгин. И вы знаете, я ему позвонил и меня соединили с ним, и я ему сказал свое мнение о вашем театре и о вас, что нельзя это делать, нельзя закрывать театр и нельзя лишать вас работы, что они этим очень себе вредят, престижу своему. Я не знаю, что из этого выйдет, но он сказал, что будет разбираться и что он подумает о том, что я сказал, и постарается помочь. Но я дальше ничего не знаю, помогут они вам или нет. Кто их разберет.
«Павших. ..» пришлось заменять «Десятью днями». У нас был ремонт, и мы играли в Театре Маяковского. Высоцкий пришел пьяный — ужас. И я сижу один в администраторской и мрачно соображаю: чего же мне делать. Тут дверь открывается и входит какой-то чмур:

— Вы кто тут?

Я пожимаю плечами, говорю:

— Что вам угодно?

— Вас спрашивают! Отвечайте, кто вы.

— Ну, Любимов, допустим.

— А, ну пойдемте с нами. Идем. И вот он говорит:

— Приедет важный гость.

— А кто приедет?

— Посмотрите, когда приедет. Будете встречать. Если спросит, отвечайте, а так молчите. Вот где его посадить, пойдемте смотреть,
И мертвое время такое, никого нет, ни администраторов театра — никого. И они между собой:

— Ну, в партер, в первый ряд посадим.

— Не надо в первый ряд, тут артисты прыгают, могут задеть.

— Чего это у вас так? Они что, со сцены прыгают?

— Прыгают.

— Ну, а где же посадить?

— Ну, самое лучшее — пятый-шестой.

Они чего-то посмотрели, посмотрели и говорят:

— Нет, не надо. Вот в ложу посадим. Там царская ложа посредине. Я говорю:

— Вот тут хорошо.

— Вас не спрашивают!

Я пошел встречать. Подъехала машина, вышел Микоян.
Он поздоровался. Потом его повели в какую-то отдельную комнату — они уже высмотрели, открыли, уже и чай накрыли. Я иду за ним, как они сказали, они — раз — дверь захлопывают. Меня не пускают. Я иду по фойе — ухожу; они меня хватают:

— Да идите же вы туда! Позвали вас. Я - к ложе.

— Стойте тут!

Потом:

— Идите в ложу, садитесь за ним. Как спросит — отвечайте.
А спросил он меня только, когда пантомима была:

— Это кто?

— Черные силы.

— А вот эти руки, огонь?

— Это революционный огонь.

— Понятно.

Потом в антракте пошли чай пить. Меня опять у дверей остановили. Он позвал, А я тогда курил. Я говорю:

— Вы не разрешите закурить?

— А зачем вам курить? Лучше пейте чай. Хотите рюмку коньяку?

— Выпью, да.

— Что с вами, что вы такой мрачный?

И вот я ему рассказал про «Павших. ..» И он спросил:

— А что им там не понравилось? Я говорю:

— Ну, видимо, фамилии их смущали.

— А почему, если еврей, что тут такого?

— Ну, это я не могу вам сказать. Им не понравилось. У них что-то в голове происходит, что — я понять не могу.

— Ну, как не можете? Что они вам предложили?

— Ничего, они просто закрыли. Потом предложили заменить поэтов, но перепутали, кто еврей, а кто нет.
Микоян подумал и через паузу сказал:

— А вы их спросите — разве решения двадцатого съезда отменены?

— Я, конечно, могу их спросить, если они меня спросят. Но, может быть, лучше бы вы их спросили?
И вот тут он единственный раз за всю встречу посмотрел на меня внимательно.
Вот такой был разговор, А дальше, действительно, я не знаю, от кого это шло, но это как-то повернулось все. Пришел зам. завотделом культуры ЦК Куницын, который впоследствии чрезвычайно увлекся левизной, пострадал, бедный, и скорыми шагами стал уходить в диссидентство. Это был забавный господин такой, номенклатурщик партийный, который вдруг стал прозревать и очень удивляться всему, что он стал получать от книг, от бесед с людьми совершенно иного мира, чем партократия, и прозрение этого господина было, с одной стороны, наивным, а с другой — трогательным. Этот большой человек, бывший моряк, стал с удовольствием и с наслаждением открывать совершенно неведомый мир для себя. Наверно, у него было такое состояние, как когда я начал заниматься подводной охотой и впервые опустился под воду.
И он положительно участвовал в судьбе «Павших. ..». Пришел, посмотрел и начал говорить, что «не так все плохо, Юрий Петрович, мы с вами побеседуем, подправим, направим и все пойдет». И все пошло. Ну, с некоторым ущербом, но не безнадежно.

Борис Грибанов:
На всех спектаклях, на которых я был, зал плакал.

Юрий Любимов:
Кое-что, конечно, вырезали.

Требования Управления культуры:
1. Изъять новеллу о Пастернаке.
2. Изъять стихотворение О. Берггольц «Дума»:

О, дни позора и печали,
О, неужели даже мы
Людской тоски не исчерпали
В открытых копях Колымы.

3. Изъять лагерную тему в новелле о Багрицком.
4. Сократить и уточнить новеллу о Казакевиче.
5. Изъять фразу о Главлите.
6. Изъять фразу о Комитете по делам искусств.
7. Изъять фразу о «напуганных интеллигентах».
8. Уточнить мотив смерти Гудзенко.
9. Включить стихи Мусы Джалиля.
10. Включить стихи А. Лебедева.
11. Уточнить тему связи поэтов и народа (одной-двумя фразами).
12. Стихи Слуцкого на смерть Кульчицкого не связывать с Пастернаком.
13. Включить стихи Недогонова, Суворова, Львова, Майорова.
Улучшить: качество чтения стихов артисткой Славиной, пантомиму «Гитлер и смерть», новеллу о Казакевиче, новеллу Вайды.

Вениамин Смехов:
Вот, к примеру, рядовое кощунство чиновников: от фразы из письма с фронта Всеволода Багрицкого: «Мама, очень хочется победить немцев и еще комитет искусств, чтобы никакой чиновник не мешал нам работать» осталось: «Мама, очень хочется победить немцев…»

Юрий Любимов:
Начальник Родионов, шахматист, запер все двери и решил сам со мной заняться цензурой: «Давай так, по-товарищески, неофициально…» Взял текст. «Ну, зачем ты этого Пастернака сюда? Только что эта история с вручением Нобелевской премии. Ну, зачем у тебя „Скучно в нашем саду“? Зачем?»

Борис Грибанов:
От Пастернака их просто выворачивало. Помню, какая-то дама- заведующая отделом культуры райкома после одного из просмотров кричала в истерике в кабинете у Любимова: «Как вы можете зажигать вечный огонь для Пастернака?! Мы категорически требуем это снять!» Тогда Любимов придумал замечательный ход. Актеры стояли у чаши с вечным огнем, а он не зажигался. На зал это производило более сильное впечатление.

Юрий Любимов:
Потом убрали сцену «Теркин на том свете», «Зеленую лампу» и «Дело Казакевича»: Они приезжают арестовывать, а он в это время в разведке.

Анатолий Васильев:
Я считаю, что зритель был обделен актером Высоцким. Володя в этой новелле играл сталиниста-смершевца. Играл потрясающе, поверьте мне — Володя играл потрясающе!

Голдобин (чиновник Управления культуры):
Основной недостаток — культ личности и фашизм поставлены на одну доску.

Ольга Берггольц:
Никто не забыт и ничто не забыто.

Из книги Владимира Новикова «Владимир Высоцкий»:
Некоторые эпизоды были заведомо обречены: например, когда Шацкая и Высоцкий выходят с гитарами и поют стихотворение Ольги Берггольц, к которому Высоцкий сочинил несложную мелодию:

На собранье целый день сидела —
то голосовала, то лгала…
Как я от тоски не поседела?
Как я от стыда не померла?..
Долго с улицы не уходила —
только там сама собой была.
В подворотне — с дворником курила,
водку в забегаловке пила…
В той шарашке двое инвалидов
(в сорок третьем брали Красный Бор)
рассказали о своих обидах,-
вот — был интересный разговор!
Мы припомнили между собою,
старый пепел в сердце шевеля:
штрафники идут в разведку боем —
прямо через минные поля!..
Кто-нибудь вернется награжденный,
остальные лягут здесь — тихи,
искупая кровью забубенной
все свои н е б ы в ш и е грехи!
И соображая еле-еле,
я сказала в гневе, во хмелю:
«Как мне наши праведники надоели,
как я наших грешников люблю!»
1948-1949

Юрий Любимов:
По ходу действия возникали идиотские сновидения. Но так как я не любил киноэффектов, то я это делал через театральные средства. Например, там по этим трем дорогам шла первомайская демонстрация совершенно идиотская: на плечах у здоровенного мужика сидел маленький Джабраилов, изображал приветствие мавзолею: «Ура!!!». Это, конечно, пришлось убрать. От этого они просто белели и с опрокинутыми лицами говорили: «Вы что, с ума сошли, что вы делаете!» — и удивленно на меня смотрели, не могли понять, — что такое?! Сперва они не разобрались. Думали, что я имею какие-то указания, что позволяю себе такие вещи.

Из докладной записки в ЦК КПСС председателя КГБ В. Семичастного:
В московском Театре на Таганке накануне 48-й годовщины Октября вышла премьера «Павшие и живые», посвященная творчеству советских поэтов, павших на фронтах Великой Отечественной войны, и, в известной мере, советской фронтовой поэзии вообще. Спектакль готовился около года. Его постановщики вносили бесконечные поправки… Мы делаем в области идеологии неоправданные уступки, затушевываем явления и процессы, с которыми надо бороться.

Давид Боровский:
Однажды Леонид Викторович Варпаховский, с которым мы постоянно общались, позвал пойти с ним на Таганку смотреть «Павшие и живые». Его пригласил Любимов после спектакля встретиться с труппой и рассказать им про Мейерхольда. Перед началом в кабинете Любимова Л. В. и познакомил меня с Ю. П.
А «Павшие и живые» — ну, понравился, это не совсем то слово. Когда вспыхнул огонь (а надо сказать, он и сейчас во мне горит), я оторвался от спинки кресла и не дышал до самого конца. Порой в театре очень трудно зажечь даже одну свечу, кое-где и курить на сцене в спектакле запрещено, нужно биться с пожарниками. Но чтобы огонь? Пламя огня? Неслыханно. Это было для меня ошеломляюще по дерзости театра. По сути, это был вызов! Священный огонь. Я вспомнил о Яхонтове. Он молодым актером послужил во МХАТе, затем в Вахтанговском театре и. наконец, поступил к Мейерхольду. На первой же репетиции ему вручили паяльную лампу и зажгли. Яхонтов понял, что сфальшивить он не сможет. Пылавший в его руках огонь исключал актерское притворство, наигрыш и вранье. Так и тогда в «Павших» огонь обеспечивал правду чувств. После спектакля в верхнем буфете собрались актеры. Леонид Викторович, как всегда в бабочке, был в ударе. Рассказывал, играл на рояле. Любимов, тогда он носил черную курточку с красной подкладкой, и сам он черной масти, влюблено (Да, да! В ту пору — влюбленно) смотрел на своих артистов.

Юрий Любимов:
Потом пожарники хотели затоптать Вечный огонь, который был впервые зажжен мной в «Павших. ..» — еще не горел огонь у Кремлевской стены, Я сказал:
— Попробуйте, затопчите…
— Нет. Вы сами погасите.
— Я не погашу. Погасите вы при свидетелях, что вы вот затоптали павшим огонь.
Потом генерал пожарной службы посмотрел спектакль и увидел, что весь зал встал минутой молчания, когда павшим зажгли огонь на сцене. И генерал сказал:
— Пусть идет, я беру огонь на себя, И еще спросил:
— Есть у тебя коньяк? Пойдем помянем.

Текст — цитаты из выступлений В. Высоцкого, воспоминаний Б. Грибанова, стенограмм обсуждений спектакля «Павшие и живые» и книг:
Ю. Любимов Рассказы старого трепача. М. , 2001.
Е. Абелюк, Е. Леенсон, при участии Ю. Любимова. Таганка: Личное дело одного театра. М. , 2007.
Д. Боровский Убегающее пространство. М. , 2006.
В. Смехов Театр моей памяти. М. , 2001.
Составление — А. Бутковский

07.2009

ТАГАНКА: хроника Ольги Ширяевой, [2011]

ТАГАНКА: хроника Ольги Ширяевой

________________________________________
К моменту подготовки настоящей публикации отдельные фрамгменты личных дневников О. Е. Ширяевой уже могли встречаться читателям (см.: Ширяева О. «Какой он разный…» // Вспоминая Владимира Высоцкого. — М. , 1989, с. 82; Ширяева О. Начало, или Взгляд из зала. // Вагант. — 1990[?]. — № 12, с. З). Полное их издание автор не сочла возможным по ряду причин, одна из которых заключается в личном харак тере дневниковых записей как таковых. В то же время зафиксированные О. Ширяевой вехи биографии В. Высоцкого представляют собой бесценный документ, в силу чего, безусловно, должны быть стать доступными.
В результате совместных размышлений на эту тему была избрана форма хроники, куда впервые вошли все даты и события, непосредственно относящиеся к творческому пути Высоцкого, отмеченные в упомянутых дневниках. Помимо этого, в текст включены некоторые сегодняшние авторские пояснения, а также информация, почерпнутая из других материалов архива О. Ширяевой. При этом события, описанные в предыдущих публикациях, здесь излагаются более сжато.
В скобках указано время начала спектаклей, репетиций, прогонов (прогон — это спектакль на публике, пришедшей по пригласительным билетам).
Знаком “*” отмечены дни, в которые О. Ширяева фотографировала Высоцкого.
Василий ГРОМОВ
________________________________________
20.01.65.* Первое поэтическое представление «Поэт и театр» в Театре на Таганке. В первом отделении читал стихи А. Вознесенский. Второе отделение — несколько укороченный вариант того, что стало потом «Антимирами».
02.02.65. Второй раз поэтический вечер «Поэт и театр» (22-00).
07.02.65. «Герой нашего времени». В. В. участвовал.
13.02.65. Первый спектакль «Антимиры» (без Вознесенского).
16.02.65. «Антимиры» (22-00),
23.02.65. «Антимиры» (22-00).
26.02.65. «Антимиры».
27.02.65. «Антимиры».
В. Высоцкий непременно участвовал в спектаклях «Антимиры», «Павшие и живые», «10 дней, которые потрясли мир», «Послушайте» и «Пугачев», но - до начала 1968 г., когда начались всяческие замены.
07.03.65. Утренние «Антимиры».
14.03.65. «Антимиры» утром.
16.03.65. «Герой нашего времени». В. В. был занят в нем.
20.03.65.* Первый прогон спектакля «10 дней, которые потрясли мир». Этот прогон был вместо «Микрорайона» (заменили)
22,3.65. Второй прогон «10 дней.,.»
23.03.65. «Антимиры» утренние.
24.03.65.* Неофициальная премьера «10 дней…» (вечерний спектакль).
27.03.65. Сотый «Добрый…»
28.03.65. «Антимиры» утренние.
29.03.65. «Антимиры» утренние. . 29.03.65. Прогон «10 дней…» (14-00).
30.03.65. «Герой нашего времени». Я на нем не была. Играл ли В. В. — не знаю
04.04.65. «Антимиры».
До сих пор «Антимиры» шли как бы по просьбе публики. С апреля же становятся полноправным спектаклем в репертуаре театра (играются, как правило, ночами, после вечерних представлений).
07.04.65.* «10 дней…» снимало ТВ. Съемки посвящены премьере и отъезду театра на гастроли в Ленинград.
28.04.65. В выходной де нь неожиданно пошли вечерние «10 дней…»
30.04.65. «10 дней…» В этот же день по ТВ показывали съемки, сделанные 7.04.65. Был В. В. , интервью с Любимовым.
04.05.65.* «Добрый человек из Сезуана»!
Во всех называемых мною случаях Высоцкий в «Добром человеке…» исполнял только роль Мужа. Исходя из дневников Золотухина, Янг Суна впервые сыграл 24.06.69. В роли Бога я его никогда не видела, а то, что он будто бы играл Племянника, — по-моему, просто вымысел.
06.05.65. «10 дней…»
09.05.65. Дневные «Антимиры».
09.05.65. «10 дней…» вечером.
Первоначально 8 и 9 мая планировалось показать публике новый спектакль «Павшие и живые», но в Ленинграде, во время гастролей, не было условий для репетиций, и труппа оказалась не готовой.
13.05.65.* «Антимиры» (18-30).
19.05.65.* «Диалог о Театре на Таганке» (20-30). Обсуждение театра в Политехническом музее с участием артистов, в том числе В. В. , а также Любимова, Аникста, Вознесенского.
22.06.65.* Первый прогон спектакля «Павшие и живые» (12-00), проходивший в помещении Театра им. Моссовета, где Таганка играла свои спектакли во время ремонта собственного здания.
24.06.65.* Вечером вместо неразрешенных «Павших. ..» шли «10 дней…» в помещении Театра им. Моссовета (возможно, с задержкой на полчаса).
25.06.65. Днем в каком-то биохимическом НИИ в Успенском переулке (между ул. Чехова и Каретным рядом) было выступление «таганцев», в том числе В. В.
28.06.65. Второй прогон «Павших. ..» в «Моссовете» после попыток внести в спектакль не столько изменения, сколько дополнения (12-00).
03.07.65. По ТВ был показан спектакль «Комната» с участием таганских артистов. Был В. В.
14.07.65. «Добрый человек…» в помещении Театра им. Маяковского (18-30). Возможно, В. В. не было.
25.07.65. По ТВ передача — поэтическая композиция, посвященная Кубинской революции. В. В. участвовал.
15.09.65.* Открытие сезона спектаклем «10 дней…» (18-30).
19.09,65. «Антимиры».
20.09.65. «10 дней…», на которых присутствовал Лоуренс Оливье.
03.10.65. «Антимиры»..
15.10.65. «10 дней…»
23.10.65. Первый в этом сезоне и впервые в нашем здании прогон «Павших. ..». Вечером В. В. сказал мне, что премьера, возможно, будет 14 ноября. В театр при мне заходил Аникст, искал В. В.
28.10.65. Опять прогон «Павших. ..»
04.11.65.* Выступление в Институте русского языка АН СССР, в котором принимали участие: В. В. , Б. Хмельницкий, А. Васильев, В. Золотухин, З. Славина, В. Смехов. Всех их в институт привезла я из театра, только В. В. приехал позже самостоятельно. Когда он вошел, Смехов спросил: «Ну как? Озвучил?» О чем шла речь, не знаю.
Потом все обсуждали сегодняшнюю «школьную» публику на утреннем «Герое нашего времени». В. В. там участвовал.
После выступления все едем на Таганку, где без разрешения начальства на публике играется спектакль «Павшие и живые» — все еще с новеллой о Казакевиче.
06.11.65. «Герой нашего времени».
08.11.65. «Антимиры».
13.11.65. В. В. катает жену на такси, а она не может купить ему шапку.
Дневные «Павшие. ..»
18.11.65.* Премьера «Павших. ..» После премьеры банкет. В. В. на банкете не был. Он мужественно, без всякого конвоя, ушел в больницу.
В декабре 1965 г. Н. Губенко получил в театре годичный творческий отпуск в связи со съемками в фильме «Директор?'. Поэтому к В. В. перешли роли Керенского в »10 днях…", Гитлера и Чаплина в «Павших и живых». Хотя сначала (как нам говорили) наменять Губенко в «Павших. ..» параллельно с Высоцким должен был еще и Золотухин.
05.12.65. «Антимиры». Видела В. В. после спектакля. Значит, он уже не в больнице? На самом спектакле я не была.
12.12.65.* Вечер А. Вознесенского в Комаудитории МГУ, с участием артистов Театра на Таганке (в том числе и В. В. ). После вечера всей компанией перебираемся в ресторан ВТО отмечать.
По-моему, по дороге в ресторан В. В. куда-то исчезал, но потом появился. Был единственным, кто не пил ни капли спиртного. Сказал, что по случаю возвращения Андрея из-за границы написал новую песню. Зоя Богуславская (жена Вознесенского) просила спеть, но он отказался, потому что она у него «еще вся на отдельных листочках, как стихи у Андрея». К тому же и гитары не было.
У Зои появляется идея: отметить Старый Новый год с Андреем, В. В. и таганскими мальчиками у каких-то их знакомых.
В. В. предупреждает, что ему надо уйти, прощается с Андреем, и минуты через две по-английски исчезает (правда, потом возвращается ненадолго в зал ресторана, но к нашему столу уже не подходит).
Кстати, в зале МГУ было жарко, как в бане, от набившегося народа. Смехов снял свитер, а В. В. сказал, что снять не может, потому что у него татуировка. (Фотографируя его позже в роли Хлопуши раздетым по пояс, я никаких татуировок не заметила).
19.12.65. Моя мама звонила в театр Смехову и В. В. , договаривалась о выступлении В. В. у них на работе (опять же - Институт русского языка). В. В. был у телефона. Кассирша сказала нам, что с 9 до 15 каждый день А. Чернова, В. Золотухин и В. В. занимаются на гимнастических матах.
26.12.65. Мама снова звонила в театр, чтобы точнее обсудить с В. В. дату выступления в ИРЯЗ АН СССР. Разговор состоялся.
27.12.65.* «10 дней…», где В. В. играл Керенского вместо Губенко. На спектакле была американская делегация. На зонгах по ходу спектакля В. В. заменяли. За ним сохранилась только роль Часового — матроса перед Смольным — и «Анархисты», «Логово контрреволюции». Во втором действии у него не было ни минуты передыха.
30.12.65. «Павшие. ..»
31.12.65. «Герой нашего времени» (утренний). Был ли занят В. В. — не знаю. Я на спектакле не была и его не видела.
________________________________________
01.01.66. В час дня играли «Антимиры». Видела В. В.
03.01.66. Вечерние «10 дней…» 4.01.66.* Утром: «Герой нашего времени». В. В. участвовал. Мама звонила В. В. в театр удостовериться, что ничего не отменилось — В. В. был у телефона.
Вечером — «Добрый человек…» Мы приехали за В. В. на машине и отвезли его в Институт русского языка. Его концерт начался примерно в 21-00. По окончании, в 23-30, В. В. сказал, что спешит куда-то на Пушкинскую площадь. Еще сообщил, что вся таганская «бригада» должна завтра выступать в «Большой Советской энциклопедии», но там не все их любят, и они очень волнуются.
05.01.66. В «БСЭ» действительно было выступление, которое закончилось в 17-30. После выступления там я В. В. не видела.
06.01.66. Утренние «Антимиры».
08.01.66. «10 дней…»
09.01.66. Утренние «Павшие. ..» В. В. в финале — в своей новой рубашке, которая отстиралась после выступления в, ИРЯЗ 4 января (перед концертом он пролил на себя кофе).
16.01.66. Утренние «Антимиры». После видела В. В. , который заметил у меня французскую пластинку Вознесенского. Долго с умным видом читал, что на ней написано и.ничего не смог перевести. Я решила, что он по-французски — «ни в зуб». Пригласил меня в МГУ на «вечер советских шансонье» 19 января.
17.01.66. Узнала, что меня искал В. В. Он выяснил, что до вечера в МГУ в тот же день у него еще одно выступление. Кажется, собрался взять меня на оба.
18.01.66. «10 дней…»
Перед спектаклем я подходила к В. В. договариваться о завтрашнем дне. Он не позвал меня на первый концерт, но в МГУ мог приехать только на час позже.
19.01.66.* Вечер бардов в МГУ на Ленинских горах. Принимали участие В. В. , Шапиро, Вахнюк, Визбор. Хмельницкий и Васильев приехали чуть позже, с выступления, кажется, на «Серпе и молоте». По случайно сказанной фразе мне показалось, что В. В. не поехал на первый концерт (может быть, туда?).
В МГУ В. В. спел: 1. «Тропы еще в антимир не протоптаны…» 2. «Наш Федя…» (назвав эти песни «двумя студенческими»). 3. «На братских могилах…» 4. «Всего лишь час…» 5. «Вот раньше жисть…» 6. «За меня невеста…» 7. «Мой сосед объездил весь Союз…» 8. «На границе с Турцией…» 9. «У тебя глаза — как нож…» 10. «В Пекине очень мрачная погода…» 11. «Солдат всегда здоров…» 12. «Собрались десять ворчунов…» 13. «На Перовском на базаре…» с Хмельницким и Васильевым.
Анчаров вывихнул ногу, а у Галича — сердечный приступ, оба участия в вечере принять не смогли.
25.01.66. Вечерние «10 дней…» Мама звонит В. В. в театр (все звонки были в закулисный коридор у гримуборной, т.к. домашнего телефона В. В. мы не знали), чтобы сказать, что мы хотим подарить ему сборник Ахматовой. Неожиданно узнает от самого В. В, что у него сегодня день рождения.
27.01.66. Я пришла в театр, чтобы отдать подарок В. В. (кажется, шли «Антимиры»). Долго искала его, в поисках помогали кассирша, актеры, в том числе Смехов. И только Золотухин вдруг сказал, что искать бесполезно, т.к. В. В. на три дня уехал в Ялту на съемки.
29.01.66. Прогон спектакля «Только телеграммы», утренний. В фойе вижу В. В. , вручаю ему подарок. Он подтверждает, что был в Ялте. В этот день хоронили Мордвинова.
31.01.66. Утренние «Павшие. ..»
02.02.66. «Таганцы» выступали в ЦСУ на ул. Кирова. Был ли В. В. — не знаю.
14.02.66. Славиной понизили ставку за то, что она прочла в «Павших. ..» запрещенную Берггольц. За что-то «тянут» и на В. В. Говорят, что его выступления теперь будут только с разрешения Любимова.
Вышел 1-й номер «Театра», там В. В. отвечает на вопросы о необходимости тренажа для артиста. Оказывается, он должен был играть уличного певца в «Галилее», но теперь, по всей видимости, получит главную роль.
17.02.66. «Павшие. ..»
19.02.66. Целевые «Антимиры» для Союза архитекторов.
21.02.66. После «Антимиров» увидела В. В. с огромными папками под мышкой. Уйма ролей и ни минуты свободного времени?
03.03.66. «Павшие. ..»
05.03.66. Ночные «Антимиры» (22-00).
Днем «таганцы» выступали на какой-то фабрике, об этом В. В. сказал на следующий день (6-го). Он, скорее всего, тоже был с ними.
06.03.66. В ЖЭКе на Таганке (около театра) выступали артисты, после доклада о международном положении. В. В. не выступал, но заходил туда посмотреть на коллег. Нас с мамой вежливо выпроводил, снимать не дал.
Мы пожаловались, что радисты долго не давали нам запись его выступления в ИРЯЗе. В. В. забеспокоился о дальнейшей судьбе пленки: «Меня сейчас поприжали с песнями». Мама, как могла, его успокоила.
Дело было часов в 18, перед «Павшими…» Выглядел В. В. неважно, сказал нам, что плохо себя чувствует. «Павших. ..» все-таки отыграл.
07.03.66. Кассирша сообщила, что премьера «Галилея» будет не скоро, так как «еще нет самого Галилея»(!). А Губенко совсем распрощался с театром, его не отпустили на съемки, и он согласился быть уволенным по статье.
На время XXIII съезда КПСС закроют «Павших. ..»
08.03.66. Дневные «Антимиры». После спектакля в театре было празднование Женского дня. На банкете В. В. , скорее всего, не был. С двумя большими папками он уехал, поймав такси.
25.03.66. Днем в фойе музыка — репетируют карнавал в «Галилее», и это несмотря на утренники в дни школьных каникул. Спрашиваю кассиршу: «Кто же будет Галилеем?» Отвечает: «У него стало что-то получаться!» Понимаю, что «он» — это В. В.
В этот день я его не видела. Правда, в сцене карнавала Галилей не участвует.
28.03.66. На «10 днях…» смертоубийство: делегации кубинцев, Г. Д. Решников с Ульбрихтом (по случаю XXIII съезда).
30.03.66.* «Добрый человек…», В. В. участвует — роль Мужа (18-30).
Март-апрель 66. Кассирша сказала, что премьера «Галилея» намечается на 26 апреля и, может быть, главную роль сыграет сам Любимов, а В. В. будет его дублером.
05.04.66. Вечер бардов в Политехническом музее. Первым выступал В. В. Были: Межевич, Анчаров, Клячкин, Кукин, Горадницкий. Вначале каждый как визитную карточку пел одну песню. (В. В. — «Братские могилы»). Потом пошли по-новой, рассказывая о себе. В. В. спел «Десять тысяч…», «Нейтральную, полосу», «Солдаты группы „Центр“ и „Бал-маскарад“. Почти сразу же ушел.
07.04.66. Сотые „10 дней…“
11.04.66. К десяти утра в театр приехал Любимов, а в начале одиннадцатого, запыхавшись, с книгами под мышкой — В. В. Видимо, была репетиция „Галилея“.
12.04.66. После репетиции около трех дня видела В. В. , уехавшего на маршрутке в сторону площади Пушкина.
13.04.66. В свой выходной все репетировали, потом решили, что терять нечего, и дали ночные „Антимиры“ (22-00).
15.04.66. Впервые после XXIII съезда пошли „Павшие. ..“
16.04.66. Днем из театра вышли Смехов, В. В. в своем пиджаке „букле“ и красном галстуке (!), Золотухин, Славина и др. С ними общался Таривердиев. Одна гитара на всех. Поймали машину и поехали (Таривердиев остался).
20.04.66.* Сотые „Антимиры“ в Фонд Вьетнама.
25.04.66. Видела В. В. после дневной репетиции „Галилея“.
30.04.66. „10 дней…“
02.05.66. „10 дней…“
06.05.66. Выступление с отрывками из „Антимиров“ (вряд ли без участия В. В. ) на юбилейном номере „Юности“ в каком-то ДК.
07.05.66. Закрытый прогон „Галилея“ для двадцати человек партактива. Похоже, что после все артисты поехали на выступление, и В. В. в том числе.
13.05.66. Прогон „Галилея“ с публикой (11-00).
14.05.66. „Антимиры“.
16.05.66. В театр снова возвращается Губенко. Ходят слухи, что он хочет репетировать Галилея (насколько я знаю, этого не случилось), потому что В. В. на обсуждении хвалили.
В середине дня Любимов привез разрешение на премьеру.
17.05.66.* После школы у нашей таганской церкви Успения неожиданно встретила В. В. , Золотухина и кого-то третьего.
Вечером — неофициальная премьера „Жизни Галилея“ по продававшимся билетам (18-30).
19.05.66. Очередной прогон „Галилея“.
20.05.66. Официальная премьера „Галилея“.
21.05.66. Мама встретила В. В. , „стрелявшего“ билет у кинотеатра „Иллюзион“, где заканчивался цикл фильмов Вайды.
23.05.66. „Галилей“. Спектакль стараются сделать менее растянутым во времени (18-30).
26.05.66. „Павшие. ..“ (18-30).
Конец мая 66. Один из сотрудников маминого Института русского языка звонил В. В. , чтобы снова пригласить его туда на выступление. В. В. сказал, что сейчас он - как выдоенный, театр уезжает на гастроли в Тбилиси и Сухуми, а когда они вернутся, он придет и споет все новое.
01.06.66. В выходной день шли „Антимиры“ в пользу пострадавших от Ташкентского землетрясения. Ни один театр не работает столько бесплатно во всякие фонды. Ночью из Ташкента прилетел Вознесенский и неожиданно явился на спектакль. Читал свои новые стихи по этому поводу. Потом сказал, что здесь такой талантливый актер Володя Высоцкий просил его прочесть „Прощание с Политехническим“, что он и сделает. (Скорее всего, В. В. ни о чем не просил, но приятно, что именно он назван талантливым актером).
Эти „Антимиры“ были дневными. Вечером играли „10 дней…'“ для Московского горкома.
05.06.66. „10 дней…“
09.06.66. В кинотеатре идет „Стряпуха“ с В. В.
Днем артисты Таганки выступали в соседнем ЖЭКе. В. В. не участвовал, но заходил со Смеховым посмотреть на коллег. Вел встречу Погорельцев. Выступали: Ронингсон, Махова, Жукова, Радунская, Калягин, Соболев. Дупак сказал публике, что они здесь в третий раз.
В театре шли последние в этом сезоне „Павшие. ..“ (18-30).
15.06.66. „Жизнь Галилея“. На спектакле была мама, я сдавала выпускные экзамены в школе. Галилея сыграл Калягин. В. В. не участвовал (18-30).
Калягин Любимову не понравился, Галилея больше не играл и ушел из театра. Губенко эту роль не исполнял никогда — видимо, репетиции, если и имели, место, „завяли“ в самом начале. После срывов В. В. в начале 1968 г. Юрий Петрович ввел на роль Хмельницкого. Судя по дневникам Золотухина, Хмельницкий играл 15.04.69. Я его никогда не видела в роли Галилея, и сколько было таких замен — не знаю.
17.06.66. Днем, после экзамена, в белом фартуке я пришла к театру и неожиданно встретида В. В. Коротко стриженный, помолодевший, впервые никуда не спешащий, в новом ослепительно белом свитере и экстравагантных солнечных очках. Похоже, у него впервые появились деньги.
21.06.66. Закрытие сезона „Антимирами“ (18:30).
23.06.66. „Провожаю“ артистов Таганки на гастроли в Тбилиси. В 8 утра все собрались у театра, не было только В. В. Потом, видимо, они с Люсей самостоятельно приехали в аэропорт (или на вокзал?).
21.08.66. Песни В. В. из „Я родом из детства“ впервые прозвучали по радио в „С добрым утром“. Кажется, это были „Братские могилы“ в исполнении Бернеса.
08.09.66.* Открытие сезона „10 днями…“ Еще до спектакля видела В. В. Он мне польстил, сказав, что мои фотографии лучше висящих в фойе (оно увешано красивыми постановочными cнимками Мирослава Муразова).
Керенского играл Губенко, а В. В. — матросов. После спектакля артисты стремительно загрузились в такси и куда-то рванули.
13.09.66.* Первый „Галилей“ в этом сезоне (18-30).
Нам сказали, что в театре начались репетиции Маяковского (готовит Любимов), „Дознания“ Вайса (ставит Фоменко; В. В. тут не был занят). В свободное от работы время „мальчики“ сами репетируют „Гамлета“ с подачи Губенко, который готовит главную роль.
19.09.66. „Галилей“.
20.09.66.* Первые „Павшие. ..“ в этом сезоне. В. В. играл Чаплина и Гитлера вместо Губенко. Играл с высокой температурой. Говорят, температура была у него и вчера, на „Галилее“. Сцены о Казакевиче изъяли навсегда. Афиш данного спектакля нет, как и программок — в фойе висит одна на всех (18-30).
30.09.66. В. В. улетел куда-то сниматься в кино. Галилея играл Калягин — второй раз. На спектакле были Товстоногов и Белль. Жаль, что они не видели В. В. Накануне Белль был на „10 днях…“ (не знаю, с участием ли В. В. ).
04.10.66. Фанаты сказали, что с сегодняшнего дня начались репетиции „Пугачева“. На доске же написано, что с 10-ти репетируют „Дознание“, с 10-30 — Маяковского. Маяковского скоро перенесут на сцену.
Кассирша сообщила, что в субботу (8.10.66) В. В. с Хмельницким и Васильевым выступает в школе ее сестры.
07.10.66 Не нашла, какой был спектакль, но приходил на него Евтушенко. Они потом прилюдно обнимались с- В. В. и так в обнимку ушли к метро. Скорее всего, В. В. играл в этом спектакле.
11.10.66. Двухсотый „Добрый человек…“ Не знаю, был ли занят В. В.
13.10.66.* „10 дней…“ Не знаю, играл ли В. В. Керенского, но в спектакле участвовал, причем с сильно сорванным голосом.
14.10.66. Опять сотрудник ИРЯЗ звонил В. В. в театр с приглашением выступить в институте. По-моему, он чтц-то не то ему говорил. Во всяком случае, В. В. ответил, что два дня в неделю снимается в Одессе, а остальное время занят в Москве. Просил перезвонить в конце октября, так как в ноябре планирует освободиться.
16.10.66. „Антимиры“ с В. В. , на которых выступал Вознесенский.
Вечером — целевой „Галилей“. Я ходила за кулисы дарить свои фотографии актерам. В. В. особенно благодарил за „Оду сплетникам“, его в ней еще никто не снимал.
В эти дни Вознесенский сопровождал Иду Шагал. Ей очень понравился В. В. , она сказала, что он не так прост, как кажется поначалу.
24.10.66. „Павшие. ..“
26.10.66. „Павшие. ..“ в фонд постройки памятника погибшим на Великой Отечественной войне (18-30).
29.10.66. По случаю дня рождения комсомола — закрытые (целевые) „10 дней…“ (18-30). В. В. появился только на „Анархистах“ (конец 1-го действия). Кажется, прямо с корабля на бал, так как маминому сослуживцу — Борису Шварцкопфу — по телефону ответили, что В. В. ни вчера, ни сегодня в театре нет.
30.10.66. Кассирша сказала, что по случаю праздников ребята сейчас дают по два шефских концерта в день.
04.11.66. Фанаты ездили в Онкологический институт на Каширку смотреть выступление „таганцев“. Были все, даже необещанный В. В. Он, подменяя Комаровскую, говорил соединительные реплики между стихами „Антимиров“.
Под конец конферансье Золотухин объявил, что теперь выступает лучший поэт в театре — В. В. , отчего последний чуть не потерял дар речи. Пел только новое: 1. „Скалолазку“; 2. „Космических негодяев“; 3. „Удар, удар…“; 4. „Про старый дом на Арбате“. На этом ребята свое выступление закончили и уступили сцену Малому театру.
05.11.66. На закрытых „10 днях…“ (для комсомольского актива) присутствовал Дин Рид. После спектакля — встреча с ним „для своих“ в буфете, где состоялось импровизированное соревнование Дина Рида и В. В. (около 22-00).
09.11.66. Говорят, что В. В. опять нет в Москве.
12.11.66. „Павшие“, которые начались в 17-00 и окончились в 19-00, раньше обычного, потому что после них для сотрудников театра в фойе был устроен праздничный вечер.
Я должна была передать записку В. В. Его самого не видела, хотя замен в „Павших. ..“ у него в то время не было. Очевидно, В. В. был на вечере. Записку взялся вручить Золотухин.
14.11.66. От Марины Зайонц (не помню, была ли она уже тогда секретаршей Дупака) узнала, что недавно В. В. где-то выступал, его стали записывать на „маг“, а он рассердился и сказал, что уйдет, если это не прекратится. Слушатели вроде бы перестали, но втихаря продолжали записывать. А потом возмущались, что он пишет песни, которых сам же стыдится. Марины же сообщила, что у В. В. намечаются концерты в помещении театра „Ромэн“ на Пушкинской и в театре им. Пушкина. Кассирша Таганки еще не знала точной даты, но сказала, что это организуется по линии Москонцерта и В. В. уже прошел худсовет.
22.11.66. Маме позвонила Зоя Богуславская и пригласила пойти с ней на концерт В. В. (его вечера должны были проходить 23-го и 24-го в „Ромэне“ и 28-го в театре Пушкина). Зоя сообщила, что В. В. должен ей вечером перезвонить, чтобы уточнить детали.
Вечер планируется совместный с поэтессой И. Кашежевой.
23.11.66. Утром мама позвонила Зое. Та сказала, что В. В. ни вчера, ни сегодня не звонил, что совершенно необъяснимо, так как он сам ее приглашал. Перезвонив в театр завлитше, Зоя выяснила, что вчера все три вечера запретили.
24.11.66. Шварцкопф, по нашему активному настоянию, дозвонился в театр до В. В. Стал говорить ему хорошие слова и приглашать выступить. В. В. ответил, что утешать его не ни до, то, что мы именно сейчас позвонили, доказывает, что мы хорошие люди, но он только что от директора, которого как раз просил поменьше его занимать, потому что он хочет досняться в Одесском фильме, и освободится к концу декабря. А концерты ему, дескать, обещали в будущем разрешить.
Все хорошо, но вот в понедельник, 28-го, он выступает у Натальи в ее „физическом ящике“ — к ним он прийти смог! А с улицы туда не пустят.
27.11.66. Фанаты рассказали, что в среду, 23.11.66, когда запретили концерты В. В. , все артисты выступали в каком-то КБ.  В. В. очень хотелось выступить от Москонцерта, поэтому он отказывался от других концертов, берег голос, не разрешал себя записывать, чтобы пленки не попали „куда не надо“. Теперь же стало все равно.
КБ это раньше было „почтовым ящиком“, но и рассекретив его, колючую проволоку, собак и милицию оставили. Ребята выступали здесь не в первый раз, им тут нравилось, работали они на совесть. Играли отрывки из спектаклей, из „Галилея“. Потом В. В. рассказывал, что заканчивает картину под рабочим названием „Вертикаль“, где будет петь свои песни.
30.11.66.* Кассирша с Таганки подарила нам билеты в ВТО на устный выпуск № 85 журнала „Жизнь и творчество“ (19-30).
В. В. помнился лишь и антракте, с ним — Хмельницкий, Золотухин, Беляков. Оказалось, они только что отыграли „Павших. ..“ на „Серпе и молоте“. В. В. спел семь песен: „Братские могилы“, „Песню о друге“, „Скалолазку“, Про боксера», «Про старый дом на Арбате», «Песню о чуде-юде». Из зала просили исполнить «Возле города Пекина…», но В. В. сказал, что это мы уже сегодня видели (нам показали док. фильм о Мао-Цзедунском Китае), и спел «Вершину». Сказал, что сейчас выходят две картины с его участием — «Я родом из детства» (уже закончена) и «Одержимые» (другое название — «Вертикаль»).
Больше В. В. не выходил.
Страница журнала была названа так: «У нас в гостях поэтесса Инна Кажешева и артист театра Драмы и комедии на Таганке Владимир Высоцкий». (Кстати, когда выступления Высоцкого в этом же тандеме от Москонцерта запретили, и мы пришли сдавать билеты, нас отговаривали: «Ведь Кажешева же будет выступать!» Будто мы ее слушать собрались). Кажешева держала себя покровительственно, это очень возмутило мою маму.
02.12.66. Станислав Любшин и Тоня Дмитриева, которые должны были играть главные роли в картине «Короткие встречи» на Одесской киностудии, получили отставку. Роль Максима внезапно отдали В,В. Он сейчас снимается там, а его жену играет сама режиссер — К. Муратова.
03.12.66.* «Павшие. ..» За В. В. остаются его роли (Кульчицкий и Алешкин), отпала новелла о Казакевиче, от Губенко перешли Чаплин и Гитлер, но Гудзенко читал Соболев. Губенко на спектакле не было вовсе. Кажется, после спектакля В. В. куда-то спешил, потому что «Землянку» пел без гитары и уже в своей синей рубашке.
По дневникам Смехова — В. В. начал читать Гудзенко с июня 1972 г.
14.12.66. «Таганские мальчики» должны были выступать е отрывками из «Павших. ..» во ФБОНе (Фундаментальной библиотеке Академии общественных наук, теперешнем НИИБОНе), после писателя и летчика-испытателя Галая. Но они не пришли, и все разошлись. А несколько минут спустя Эля встретила на лестнице В. В. , Золотухин* и Хмельницкого. Ребята просили прощения: не могли поймать такси после выступления в институте истории. Эля всплеснула руками: «А Оля-то ушла!» Ребята не сразу поняли, о ком речь, но когда сообразили, Хмельницкий изрек: «Ну, Оля-то знает, что мы никогда не обманываем». Поклялись приехать завтра. Валера спросил В. В. : «А как же „Галилей“?» Но решили, что успеют к спектаклю.
15.12.66. Выступление в ФБОН не состоялось: в театре шел прогон «Дознания» для худсовета с обсуждением, и ребята в последний момент позвонили, что не смогут прийти.
17.12.66. Прогон «Дознания» — жуткие строгости, пускают чуть ли не поименно, через служебный вход. Когда расшаркивались в фойе со Смеховым, мама ему сказала, что я который день ношу письмо для В. В. (письмо от ИРЯЗа с очередной просьбой выступить там). Веня сообщил, что В. В. на съемках. Говорят, что на доске объявлений записано: «Спектакли идут без участия В. Высоцкого».
Последняя неделя 66 — на экраны московских кинотеатров вышел фильм «Я родом из детства».
________________________________________
09.01.67. Сегодня в «Добром…» В. В. не занят, а завтра играет весь день.
10.01.67. В. В. играл, действительно.
18.01.67. В театре выходной, а я у мамы в институте готовлюсь к экзаменам. Предложили Борису Шварцкопфу позвонить Высоцкому. Я назвала номер. Борис (к моему ужасу) сказал, чтобы я не пугалась, но он параллельно попросит у В. В. билеты на премьеру.
К телефону долго никто не подходил. Потом ответил ребенок, пропищал: «Мама, телефон!» — и повесил трубку. Потом никто не подходил еще минут пятнадцать. Наконец ответила женщина. В. В. не было. Оказалось, что он в Ленинграде и вернется завтра утром. Борис спросил, когда ему перезвонить, чтобы можно было спокойно поговорить. Люся (очевидно, это была она) ответила: «Двадцать пятого». А ведь 25-го его день рождения! Борис поинтересовался, не улетит ли В. В. в Одессу, на что получил ответ: «С Одессой все кончено, съемки решили перенести в Ленинград».
Позднее Марина Зайонц, секретарша Дупака, сказала, что с Одессой ничего еще не ясно, что съемки обойдутся в 10000, что в театре собрались что-то сделать с «10 днями…» — не то везти их туда на гастроли, не то сыграть в пользу В. В. , чтобы дать ему возможность досняться. По-моему, это больше похоже на фантазии самого В. В. , чем на планы театра.
19.01.67. «Галилей» с В. В. (18-30).
20.01.67.* Выступление таганской «бригады» в 8-й «немецкой» спецшколе (которую я окончила) — это в 5-м Котельническом переулке, рядом с Успенской церковью. Концерт не для учеников, а то ли для преподавательского состава, то ли для родительского комитета. (Театр считался «шефом» школы, но это шефство, по-моему, сводилось к тому, что некоторые — не самые ведущие — артисты иногда заходили в наш физзал поиграть в волейбол). Само мероприятие — родительское собрание с «худчастью» в конце. Сбор от выступления — «в пользу детей школы» (?!).
Из артистов были: В. В. , Иваненко, Жукова, Полицеймако, Додина, Радунская, Чернова, Киселев. Смехова и Васильева не было. В. В. произносил вступительное слово, читал Кульчицкого, спел «Братские могилы», а потом с Золотухиным и Жуковой — «Дорогу», с Золотухиным вдвоем — «Ворчунов». Впервые я увидела В. В. за пианино — он аккомпанировал пантомиме Черновой. Потом они с Иваненко (впервые видела их вместе на сцене) читали «Римские праздники» из «Антимиров». В конце вечера В. В. спел «Анархистов» («На Перовском…»).
24.01.67. Шли целевые «10 дней…» (18-30). Я пришла в театр (была договоренность с кассиршей, что меня пустят), чтобы в канун дня рождения В. В. подарить ему свой первый перевод с немецкого — фрагменты пьесы Вайса «Марат-Сад».
В. В. заменял получившего травму Голдаева в сцене «бабьего батальона» — на это бегал смотреть весь театр, включая Любимова.
Володя вылетал на сцену размалеванный красной краской, маленький, страшненький, в огромном красном халате с плеча Голдаева, который больше его раза в два. Он бодро покрикивал на «свой батальон». Чего он только не вопил: «Довели! Уйду к чертовой матери!» Когда произносил речь: «По России бродит призрак. Призрак голода», то «путал» слова и говорил «признак».
Володя нес сплошную отсебятину, при этом имея такое право: он ведь не знал текста. Керенского за ним не было видно, тот терялся в массовке. В. В. неистовствовал, переходя из одного состояния в другое. То вдруг подлетал к Ульяновой и орал: «Клава! Ну хоть ты меня не позорь!», то начинал шататься, показывая, что унтер вдребезги пьян, и охране Керенского приходилось его поддерживать. Он то истерически рыдал, когда Керенский говорил, что Россия в опасности, то разом выпаливал команду: «Справа налево ложись!», а потом, собрав с пола бабьи юбки и уткнувшись в них носом, безудержно плакал, после чего с блаженной, почти идиотской улыбкой слушал своих подопечных…
Ничего подобного я в жизни не видела! Зрители рыдали от смеха.
«Дарение» происходило в антракте, в актерском буфете — в той части здания, которую впоследствии снесли при строительстве Новой сцены.
28.01.67. Ночные «Антимиры» Я на них не была. В. В. не мог не участвовать, Вознесенский поздно вечером прилетел из Турина, и прямо из аэропорта со всеми чемоданами ввалился в театр, когда спектакль уже заканчивался. Но на сцену вышел и публике читал.
29.01.67. Вечером — выступление Вознесенского в Комаудитории МГУ. В качестве зрителя, видимо, по приглашению четы Вознесенский-Богуславская, пришел В. В. Его посадили позади нас, в пятом ряду рядом с Зоей Богуславской. Зал приход В. В. встретил аплодисментами.
Вознесенский отчитал часа два, устал и вызвал В. В. на сцену. Тот спел «Оду сплетникам» из «Антимиров», а потом, по просьбе Андрея, — «Удар, удар…» Зрители просили еще песен, но В. В. отказался, сказав, что сегодня — не его вечер.
30.01.67. «Галилей» (18-30). В антракте видела В. В.
31.01.67. Вчера В. В. просил меня продолжить перевод Вайса, но сегодня мама сообщила мне, что сделал он это по ее просьбе.
06.02.67.* «Галилей». Очень хороши были В. В. и Медведев, а женские роли играл второй состав: Полицеймако, Возиян, Лукьянова (18-30).
12.02.67. Вечерние «Павшие. ..» Заболевшего Джабраилова заменял Золотухин.
Ночные «Антимиры».
Между «Павшими…» и «Антимирами» в кабинете Любимова час репетировали песни для Маяковского. По словам секретарши, самое активное участие в подборе песен принимал В. В.
С Маяковским проблемы. Юрий Петрович только что снял с ролей Епифанцева, Щербакова и Васильева. Вместо этих троих введены двое — В. В. и Губенко (Коля впоследствии не участвовал). Всю Смеховскую композицию теперь придется перекраивать на других исполнителей. В. В. до этого момента репетировал не Маяковского-поэта, а Хулигана, прежняя роль ему нравилась, и он поначалу не очень обрадовался своему вводу. Правда, почти вся Хулиганская часть за ним осталась. Отобрали только кусок и передали З. Славиной, чтобы она читала «от театра».
14.02.67. Видела В. В. у театра, возможно, он участвовал в репетиции.
23.02.67. Как мне рассказывали, в Доме ученых был вечер, где выступали В. В. и Анчаров.
25.02.67.* Сегодня Дупак не отпустил (глобально) Золотухина сниматься. В. В. очень за того переживал, во время разговора с директором сидел под дверью кабинета.
Шло «Дознание» и ночные (22-00) «Антимиры».
26.02.67.* Утренние «10 дней…» В. В. — Керенский. Свою роль матроса перед Смольным сегодня передал Васильеву.
У меня записано, что В. В. трижды подменял Голдаева в роли унтер-офицера. Теперь же вернулся основной исполнитель.
В. В. увидел меня в фойе и поздравил с прошедшим днем рождения, о котором узнал от Зайонц. После спектакля артистов фотографировали для журнала «Советский Союз».
02.03.67. Нам позвонил знакомый, не дурак и не паникер, который, однако, спросил: «Это правда, что Высоцкий арестован за шпионаж?» Я же сегодня своими глазами видела, как он шел из метро в театр на репетицию.
10.03.67. Первый «прогон» всего Маяковского, без публики. Спектакль сырой. В. В. был.
Золотухину разрешают съемки, должны будут подготовить дублеров во все спектакли, кроме «Доброго…» В. В. сильно огорчается, говорит, что очень сработался с ним в «Галилее».
14.03.67.* Должен был быть «прогон» для худсовета, но его отменили из-за неготовности. Кассирша тайком провела нас на вторую половину репетиции на балкон. Репетировали без костюмов, и В. В. в том числе. Многое впоследствии было изменено. Композиция еще не устоялась.
Между 20 и 25.03.67. Мама снова звонила В. В. в театр. У того очень усталый голос после репетиции. Снова отказывается от выступления в ИРЯЗ. Да, в других местах выступает, но не сольно, а в бригаде. «И отдохнуть ведь когда-нибудь надо».
25.03.67.* «Антимиры» с участием Вознесенского. После спектакля я показываю В. В. , какие мне подарили фотографии из его прошлого. Оригиналы не отдаю, но клянусь переснять для него. Фото — перед киностудией им. Горького.
29.03.67. Были на «прогоне» Маяковского с участием В. В. как гости Вознесенского.
30.03.67. Шел «Добрый…» Вместо В. В. играл Сабинин.
Наша знакомая видела, как В. В. приехал в театр к концу спектакля на такси с футляром для гитары.
Я получила немецкий «Театр дер цайт», где на последней странице обложки фото Муразова из «Галилея» В. В. и Золотухин.
16.04.67. Театр уехал в Ленинград. Собирались сдавать там спектакль «Послушайте», но потом передумали. Обсуждения с участием членов худсовета состоялись. Все говорят, что никогда не простят В,В. его реплики (от имени Пушкина): «Можно жить?» Повторяется та же ситуация, что и с особистом из «Павших. ..» Всегда на него шишки за весь спектакль валятся.
(По свидетельству А. Евдокимова, строки стихотворения В. Маяковского: « Александр Сергеевич!..» «Хорошо у нас в Стране Советов. Можно жить, работать можно дружно», исполняемые в спектакле Высоцким и Смеховым, звучали со следующей интонацией:
С. : Хорошо у нас в Стране Советов!
В. : Можно жить?
С. : Работать можно дружно. —
Ред.)
Последние дни перед гастролями я проболела, на «прогонах» не была. Говорят, опять многое изменили. В. В. снова поет в «Послушайте!» «Поговори хоть ты со мной…»
15.05.67.* «Послушайте!» (18-30).
16.05.67.* «Послушайте!» (18-30).
23.05.67.* «Послушайте!» (18-30).
28.05.67.* «Послушайте!» (18-30). Спектакль очень неудачный, о чем потом завлитша «накапает» «шефу».
Я принесла В. В. немецкий журнал — показать его с Золотухиным фото.
31.05.67.* Творческий вечер В. В. в ВТО как первого артиста Театра на Таганке (20-30).
В. В. я видела еще за час до начала. Он мог быть там и весь день.
Вечер планировался 17-го как песенный, но по предложению Любимова перенесен и расширен. Вел его Аникст, член худсовета театра. Были отрывки из «Антимиров» «Павших. ..“, ”10 дней…» и «Жизни Галилея». Показали фрагменты фильмов «Штрафной удар» и «Я родом из детства». Потом В. В. пел свои песни, в том числе «Скалолазку», «Сказку о нечисти», «Вещего Олега», «О хоккеистах»…
11.06.67.* Идет «Добрый…» В. В. в Ленинграде.
12.06.67. Вознесенский пришел на Маяковского (18-30). Их с В. В. пытались фотографировать в антракте в темных гримуборных (Г. Перьян). В. В. сказал, что его зовут в Новосибирск на выступления.
В театр из больницы звонил Любимов. В. В. говорил ему о своей горячей любви. Сказал, что хочет навестить (позже Целиковская взяла его с собой), что сочинил для Юрия Петровича новую песню.
Где-то в этот период распределялись премии по итогам театрального сезона. Любимов получил 1-ю за режиссуру «Послушайте!» и «Галилея», В. В. — 2-ю актерскую, Смехов и Золотухин — 3-ю актерскую.
15.06.67. Сотрудник «Советской культуры» Саша ищет В. В. , чтобы сфотографировать: в субботу о нем пойдет заметка. А В. В. — в Ленинграде.
К сожалению, только сейчас узнала, что Вознесенский привез В. В. в подарок из-за рубежа голубую кепку.
17.06.67. В «Советской культуре» — заметка о В. В. с тем фото, что висит в фойе театра.
Сам он уже в Москве, видела его у театра, но без голубой кепки.
23.06.67. Перед ночными «Антимирами» (22-00) долго беседовала с В. В. , прилетевшим только что с «Ленфильма». Говорили о моих снимках, о сплетнях вокруг него, о театральных постановках… В. В. спросил, доперевела ли я Вайса — стало неудобно, ведь я работу бросила.
29.06.67. Страшная жара. Перед спектаклем видела В. В.
02.07.67.* Двухсотые «Антимиры» (18-30).
04.07.67.* «Послушайте!» (18-30). В. В. еще без усов.
31.08.67. Сбор труппы после «каникул». В. В. вернулся с усами. Собрали всех к 11-ти и начали репетировать — «вспоминать» «10 дней…» Секретарша сказала, что Керенского «подгоняет» Губенко, а В. В. нигде не видно. Однако после репетиции он вместе с другими вышел из театра. Сам то подшучивает над своими усами, то прикрывает их рукой. Снять его днем не успела — вместе с Иваненко он уехал на такси.
Вечером снова должна быть репетиция «10 дней…»
01.09.06.07.* Слава Богу, В. В. еще не побрился. К 18-00 приходит на репетицию. Го ли очень уставший, то ли чем-то расстроенный. Запечатлела его на пленку. Сказал, что завтра к первому спектаклю бреется.
02.09.67.* Открытие сезона «10 днями…» Вернулся со съемок Губенко, играл Керенского. В. В. не побрился (18-30).
03.09.67. В. В. сбрил усы.
14.09.67.* Сотые «Павшие и живые» В. В. — Гитлер и Чаплин (18-30).
16.09.67.* Смотрим «Галилея» (18-30). Перед началом видела В. В. Отдала снимки.
Он сказал, что надо было смотреть предыдущий спектакль, который был удачным, А сегодня играет другой состав: Полицеймако, Жукова Сообщил, что очень устал, летает. Вчера был в Ленинграде, теперь собирается в Измаил.
Сказал, что в театре репетируют «Пугачева», пригласил на репетицию.
19.09.67. Пошла в театр, чтобы между «Павшими…» (Гитлера играл Губенко) и ночными «Антимирами» поговорить с В. В, о Вознесенском. Он куда-то уходил, но минут за двадцать до начала «Антимиров» вернулся. Я рассказала, что Вознесенского обвиняют в стремлении сбежать за границу, что у него кризис «неписания», просила морально его поддержать — например, позвонить по телефону. В. В. выслушал очень серьезно и пообещал написать Андрею в Новосибирск, где тот тогда находился.
29.09.67. Днем мама привезла в театр корзину цветов в подарок ко дню рождения Любимова. Пока я ее дожидалась, из театра вышли и ушли вместе В. В. и Золотухин. В. В. был смертельно уставшим, ничего вокруг не замечал.
04.10.67. В. В. летал на выступление в Новосибирск в клуб «Под интегралом». (Мог летать туда и летом. Когда он там был точно, я не знаю).
________________________________________
21.11.67.* «Пугачев» (19-00).
24.12.67.* «Пугачев» с В. В.
25.02.68.* «Пугачев» с В. В. (19-00).
14.04.68.* «Галилей» (19-00).
02.05.68.* «Павшие. ..» Кто играл Гитлера, не помню. В. В. играл Кульчицкого.
20.06.68.* «Послушайте!» (19-00).
10.10.68. Сотый «Галилей».
________________________________________
10.02.70. «Берегите ваши лица».
________________________________________
25.04.71. «Антимиры». Был ли В. В. — не знаю (19-00).
________________________________________
21.12.78. «В поисках жанра» в ДК «Серп и молот». В. В. выступал первым, за ним Золотухин, и больше никого не было. В. В. , кажется, сразу ушел. Играли с 19-00 до 21-30.

Read more: http://otblesk.com/vysotsky/taganka.htm#ixzz1ZAUL6vb3

2011