Юрий Любимов — «Рассказы старого трепача» - 13 страница

Он читал за столом свои новые стихи и читал заметки прозаические, как он мальчиком едет с отцом хоронить Льва Николаевича Толстого, отец его везет, и елочки, занесенные снегом, как крестики на простыне с меткой и так далее… И вот весь его облик, его манера вести себя и тот процесс, который все время, я вижу, происходил у него в голове, подействовали на меня очень сильно. А я все был неудовлетворен, как идет работа над "Чайкой", мне казалось, что это очень скучно, что это слишком как-то плоско, и на какой-то репетиции я попросил:
- Борис Евгеньевич, разрешите, я эту сцену - вот сейчас нам осталось всего десять минут, вроде вы собираетесь всех отпускать - можно, я проиграю и покажу вам, мне очень хочется по-другому показать, как мне хотелось бы сыграть.
- Все правильно, что вы беспокоитесь, вы репетируете хорошо, верно, зачем?
А актеры народ любопытный, Цецилия Львовна Мансурова, Астангов говорят:
- Борис, ну разреши Юрию, пусть он покажет, как хочет, пусть сыграет. Мы с удовольствием с ним сыграем.
Я играл сцену с матерью, еще какую-то сцену. И они начали говорить Захаве:
- Ты знаешь, это интересно, как за ним интересно смотреть!
А он так задумался, весь покраснел - такая привычка, когда он волновался, он краснел очень сильно - и сказал:
- Нет-нет, не надо. Вы хорошо репетируете.
И потом снова задумался и сказал:
- Он играет совершенно в другой манере, не как вы все. И поэтому нужно переделывать тогда весь спектакль. Он выглядит "белой вороной".
И как-то все тогда растерялись и замолкли. И потом уже время подошло, конец репетиции - все разошлись. А у меня осталась какая-то ну что ли ссадина, как сдерешь кожу.
И спектакль оказался скучным, шел он недолго, хотя он говорил, что "потом поймут, насколько это все замечательно", - никто ничего не понял. Спектакль сошел с репертуара.

Юрий Любимов в спектакле Чайка роль Треплева

"Чайка" - Треплев

Я под впечатлением личности Бориса Леонидовича, видимо, очень остро стал играть Треплева. И острота игры не совпадала с манерой других. И он, как опытный режиссер, понял, что ему надо многое менять в спектакле. И ему, видно, не захотелось, он считал, что это разрушит его спектакль.
P.S. Я думаю, что он был не прав. Ведь и у Чехова Треплев - "белая ворона".

* * *

"Ромео и Джульетту", где я играл Ромео, ставил Раппопорт, потом Рубен Николаевич вмешался, раза два-три он побывал на репетициях, подсказал какие-то красивые вещи - он же талантливейший человек был, Симонов, актер просто блистательный. И режиссер он был интересный. Он был одаренный человек.
Борис Леонидович был на "Ромео и Джульетте", и тогда произошел этот знаменитый случай, когда у меня сломалась шпага, отлетела в зал и проткнула ручку кресла, где он сидел, и он пришел на сцену. Но спектакль был плохой, "Ромео и Джульетта", неинтересный. Художник Рындин сделал пышные декорации, и я не мог понять, почему публика плохо слушает. А потому что, когда откроют занавес, пока публика рассмотрит декорации, картина кончилась. Это очень неприятно. Ты что-то стараешься, пыжишься, а чувствуешь, что не ты объект внимания. Зрительское восприятие так устроено, что если художник очень много чего-то там напихал, то в первую очередь глаза воспринимают визуальный ряд. Оказывается, визуальный ряд сильнее воспринимается в театре иногда, чем слово.
Шекспир мне во многом помог в понимании театра, который мне хочется создавать. Это поэтический театр, он более концентрированный, конденсированный и мощный, как очень сильная завернутая пружина. Он упруг, готов всегда к расширению. Он требует фантазии, требует решения пространства, он эпизодичен, дробен. И если вы начнете "всерьез" строить декорации, то зритель ничего не будет слышать, а только смотреть на декорации, он не поймет пьесы, потому что картины у Шекспира иногда очень короткие - по несколько минут, а число эпизодов иногда до сорока!
P.S. Пастернак показал кусочек отлетевшей рапиры и в своей манере заявил: "Вот! Вы меня чуть не убили". Этот кусок, по-моему, у Андрея Вознесенского. Он сидел рядом с Борисом Леонидовичем.
23.08.1999. Будапешт.

* * *

Достоевский говорил: "Ради Бога, не иллюстрируйте мои романы. Берите мои персонажи и играйте сколько хотите". Я играл, будучи артистом, много иллюстраций - ничего не выходило. Играл в "Накануне", играл "Кирилла Извекова" - две иллюстрации. И что я только не делал - даже обманывал тургеневедов. В "Накануне" мне не хватало - актерски - перехода, я взял и дописал текст в стиле Ивана Сергеевича. И так как это было мое, и я в это верил, я лучше всего это и сыграл. А тургеневеды сказали: "Вот артист - проникся Тургеневым, особенно этот кусок - это истинный Тургенев". Хотя ни одного слова тургеневского не было. Я играл скульптора Шубина. А режиссура была такая: "вы направо, вы налево", - и рассуждения о том, что хотел сказать Тургенев, а помощи мне как актеру никакой. Я пошел прежде всего в мастерские к скульпторам. И у них я подсмотрел, как они часто смотрят на людей. Скульптор очень интересно смотрит. Ты пришел, он разговаривает с тобой, но смотрит, как на натуру: отойдет, посмотрит один ракурс, другой. И я выиграл роль на этих штуках.

* * *

Когда я был актером, я не придавал театру политического значения. Единственный раз я имел столкновение, когда был председателем молодежной секции в ВТО (Всероссийское Театральное Общество). И вот там было первое мое политическое крещение. Я должен был выступать, у нас было принято проводить встречи всех поколений, и Черкасов вел это совещание. Совещание было всесоюзное, и поэтому были и партийные представители.
И я выступил и сказал:
- Вот я смотрю на зрительный зал, все говорят очень много речей об одном и том же, но так все однообразно и скучно; но я все-таки помню, мальчишкой, когда входил в этот зал Качалов, Остужев - великие актеры, какие это были яркие индивидуальности. А сейчас все как-то однообразно, скучно, и наши театры все подстрижены, как английский газон. Может быть, для газона это и хорошо, а для нас, по-моему, это очень плохо. Посмотрите, - и я показал на портреты великих русских актеров, - какие лица, а мы с вами… - и махнул рукой.
После этой речи начались мои первые крупные неприятности: меня сразу сняли с председателя секции, пожаловались в театр, что я политически недоразвит.
Это было, когда я играл "Молодую гвардию". Я все считался молодежью, хотя мне было за тридцать. Потому что годы в армии не засчитывались: скажем, молодежь считается до 25 лет, но если мне тридцать, то семь лет в армии мне не засчитывались, значит, мне 23. Такая была очередная советская глупость.
Я мало обращал внимания на политику - я много очень играл.
Второй раз я столкнулся, когда было какое-то партийное голосование и когда объявили: "единогласно" выбрали нового секретаря, я возмутился и сказал, что я голосовал против, как же может быть "выбран единогласно"? Тайное голосование.
- Юрий Петрович, как, что вы хотите сказать, что подлог тут? - шум, скандал…
- Я ничего не хочу сказать, я хочу сказать, что я бросил бюллетень против - вот что, а вы говорите: единогласно.
Это было в Театре Вахтангова.

* * *

Меня все-таки вовлекли в интриги театральные, и я стал защищать Рубена Николаевича, а не Захаву. А так как я был вроде актер Захавы, то это сочли предательством. А я не хотел участвовать никак. Но ведь это театр, он затягивает обязательно. Моя бывшая жена Людмила Васильевна Целиковская просила меня выступить на стороне Рубена Николаевича. И я тогда заступился за нее перед Поликарповым. Он был завотделом ЦК Ему было поручено разбирать этот конфликт высшими эшелонами власти, и пришла наша делегация. Там была Цецилия Львовна Мансурова, Целиковская, я - из следующего поколения Толчанов, Астангов - в общем, целая делегация, которую принял Поликарпов, и он был явно на стороне Захавы. И когда Целиковская стала заступаться за Рубена Николаевича, он довольно грубо ей сказал что-то, бестактно. Я как кавалер, тогда еще не был женат, сделал такой резкий выпад и сказал:
- Некрасиво так разговаривать с дамой.
Видимо, рыцарские чувства взяли верх над осмотрительностью совка.
- И имея такие чины, как вы, уж совсем некрасиво.
Тут я вызвал гнев всей делегации сперва на нее, потом на себя. А дальше уж я ввязался довольно активно и начал что-то доказывать Поликарпову, а тот стал говорить, что мне должно быть стыдно так себя вести, что Захава должен быть худруком, потому что он коммунист, человек, который более осмысленно ведет репертуарную линию без этих "Нитуш" всяких и так далее, а "Егор Булычев", "Молодая гвардия", "Кирилл Извеков", "Первые радости" - то есть более правильная линия, нужная нам и так далее. Но я уже ввязался в спор, что театр определяет талант человека, который его возглавляет, а Рубен Николаевич - человек более одаренный.

"Папа" - Рубен Симонов

"Папа" - Рубен Симонов


в роли Сирано

в роли Сирано


Юрий Любимов в роли Сирано

А здесь в роли Сирано уже я

И странно. Сперва Рубен Николаевич был мне очень благодарен, а потом почему-то отношения у нас с ним испортились, хотя в ту минуту я сыграл очень большую роль, потому что это подействовало. Короче говоря, потом слетели с должности Андрей Абрикосов - он был директором, и я слетел как завтруппой. А Рубен Николаевич остался. Но я думаю, тут Микоян роль сыграл, потому что Микоян покровительствовал Рубену Николаевичу, потом Микоян был друг большой архитектора Алабяна, который был женат на Целиковской; наверно, Целиковская говорила ему, и это сыграло роль в конечном итоге…
Но я напрочь испортил отношения, конечно, с Захавой, этого он простить мне не мог.

* * *

Я помню, на москвичей сильное впечатление произвел первый приезд "Комеди Франсэз". Они играли "Сида" Корнеля - я забыл фамилию актера, красавца такого. Говорили, что он скупил в Москве женское нижнее белье и сделал выставку в Париже, написал: "Надо удивляться, что они еще размножаются".
Это было после войны, в новом помещении Театра Вахтангова, который разбомбили и восстановили… Сенье великолепно играл "Мещанин во дворянстве". И какая-то знаменитая старая французская актриса играла Дорину, и прекрасно ее принимали. А наше фойе превратили в такой буфет, которого мы никогда не видели. И всех актеров поражало, что Сенье в перерыве заходил туда, выпивал рюмку коньяку и уходил обратно играть. И все говорили:
- Ведь вот же, смотрите, и играет, и не напивается!
Это для нас было поразительно.
Тогда был большой успех. В последующие приезды не было такого успеха "Комеди Франсэз". Еще более сильное впечатление произвел Брук, когда привез "Гамлета" и "Короля Лира". И потом американцы привезли "Порги и Бесс" Гершвина…
После войны стали показывать трофейные кинофильмы, взятые у немцев. "Большой вальс", "Девушка моей мечты" с Марикой Рёкк, "Серенада солнечной долины", фильмы Фрэда Астера.
Позже, когда я приехал во Францию, я видел "Вестсайдскую историю", она шла в Париже. И был поражен, что сидело ползала. Правда они уже играли ее несколько месяцев.
И лишний раз я задумался о том, как мы отстаем в понимании театра: в его широте, в неповторимости диапазона, как мы сузили себя этим соцреализмом, системой, заковались в догмы и что действительно несвободный человек не может свободно работать. Все сковывается. Рамки, как прокрустово ложе. А они шалят - свободные люди. Они делают что угодно.
Я это видел и в фильмах неореализма, когда половина публики уходила, но потом, постепенно, это искусство завоевывало аудиторию и зритель стал ходить на эти фильмы. Я помню, "Похитители велосипедов" на Арбат я все бегал смотреть.
В первый приезд Брук привез "Гамлета" с Полом Скофилдом. Это был разительный перепад от охлопковского "Гамлета" с Самойловым, от которого все сходили с ума, помпезная декорация, музыка Чайковского, грандиозные мизансцены в Театре Маяковского.
Очень помпезно, оперно, но красиво.
Был большой успех, все ходили, смотрели, переживали, разговаривали, рассуждали в ВТО вечерами, за выпивкой.
А бруковский был очень условен в хорошем смысле, прост, хиповатый, перестановки очень быстрые, как в комедии дель арте - слуги просцениума, и все было сосредоточено на мысли, на сути пьесы. Ну и поразила простота исполнения, очень было все естественно и просто. Далеко не помпезно, в противоположность охлопковскому спектаклю. И вот эта суровость, аскетичность и точность мысли в исполнении главного героя Пола Скофилда: его походка, его манеры - они напоминали Битлз - я парадоксально свожу концы.

* * *

Я мало занимался теорией театра и не люблю это. Я человек практики. Хотя, будучи уже актером зрелым, играя все главные роли - я бегал на семинар к Михаилу Кедрову - это близкий и любимый ученик Станиславского. Он вел семинар с московскими артистами по последним поискам Станиславского: метод физического действия, метод действенного анализа, разбора роли и так далее. И я два года ходил учиться.
Преподавать я стал от какой-то неудовлетворенности. Последние годы, когда я играл, я почувствовал, что тупею, что мне очень не нравится, как я работаю. Я стал ощущать, что очень плохо обучен своему ремеслу. Ну и, может быть, это самомнение, мне стало казаться, что я все-таки могу помочь молодым своим коллегам - кто хочет заниматься этой профессией - все-таки на своем опыте я понял просчеты какие-то в образовании - в актерском, специальном. Хотя у меня были хорошие очень педагоги: Мартьянова, Белокуров, Чебан, Бирман, Гиацинтова, Тарханов, Толчанов, Захава, Щукин.
И я стал ходить на семинары к Кедрову.
Меня давно приглашали преподавать, потому что знали, что я бегаю на эти семинары, бесконечно разговариваю о недостатках театра, смеюсь на репетициях, издеваюсь над некоторыми спектаклями и над собой в том числе. За это я, конечно, получал много неприятностей. Обиделся Симонов:
- Что, вам недостаточно, что я вас учу, вы еще бегаете к этому Кедрову, понимаете ли? Зачем это, кому это надо? Он ревновал, обижался. И Захава, у которого я играл все главные роли, обижался. Ну, а я все-таки бегал, учился, уже зрелым актером, знаменитым довольно. Кедров был любимым учеником Константина Сергеевича, всегда был при нем, руководил МХАТом многие годы, и мне хотелось именно из первых рук, из уст ближайшего ученика Константина Сергеевича слышать всю ту методологию, которую Станиславский в последние годы своей жизни старался передать и оставить ученикам. Мне это было интересно: метод физических действий, метод действенного анализа и так далее. Ведь Константин Сергеевич призывал через каждые пять лет переучиваться и находить новые манки для своего развития в искусстве, а закостенелость всеобщая приводила всегда к печальным результатам. А я дотошно хотел понять, в чем же методология и как же она может помогать. И конечно, это помогает безусловно, потому что есть несколько приемов, как направить артиста, как его расшевелить. И мне помогали эти вещи в работе.

Накануне Шубин

«Накануне» Шубин

Потом это постепенно заглохло. Но я был самый терпеливый, я ходил очень долго. Постепенно разбредались, потому что люди наиболее экспансивные, непосредственные, как Сухаревская, говорили:
- Вы не обижайтесь, я лучше уйду.
Потому что то, что я умею, я после уроков чувствую, что это все не то, и я совсем разучусь играть. И я доживу как-нибудь так, без новых методов.
Конечно, в прошлом были и такие, как предположим, Стрепетова кричала, когда начались эти изыскания всякие Константина Сергеевича, то она кричала:
- Назад, к Мочалову! - И нам это тоже преподавали, что отсталая часть артистов, даже такие, как Стрепетова великая, не захотели вникнуть в систему великую.

* * *

Потом в Театре Вахтангова Рубен Николаевич дал мне поставить пьесу Галича "Много ли человеку надо". Это очень слабая пьеса, такая странная, поверхностная, полуводевильная какая-то… Но там были какие-то вещи режиссерские найдены - так мне казалось, для первой пробы; можно было понять, что человек этот чего-то будет соображать когда-нибудь…
Там главную роль играла Катя Райкина, дочь Райкина. Потом много умерших актеров: Осенев играл..
Ну и потом уже я попробовал в Щукинском училище сделать "Доброго человека" - как дипломный спектакль на третьем курсе - мне дали театр, и тут же я ушел из Театра Вахтангова.

Первые радости "Кирилл"

"Первые радости" Кирилл


"Иркутская история" Виктор

"Иркутская история" Виктор


"История одной семьи" 1963 год роль Вилли

"История одной семьи" 1963 год роль Вилли


"После разлуки" Раймонд 1957

"После разлуки" Раймонд 1957

P.S. Но все равно, эти годы остались со мной навсегда. Из этих лет и родился Театр на Таганке, и я стал осваивать другую профессию - режиссера.
P.P.S. И вот, мой сын, сейчас, когда я правлю (надеюсь, в последний раз) для тебя это шутливое сочинение и проглядываю свою сумбурную судьбу, убеждаюсь, что ремесло мое требует адова терпения! Беспредельного совершенствования техники. И каждый новый спектакль - экзамен. Ты уезжаешь в Англию, в университет, и очень доволен: тебе не надо сдавать. А твоему отцу осенью опять сдавать - "Хроники" Шекспира.
Дописано под тем же деревом, где началась "Тетрадь, обосранная голубями".
Будапешт, 16.07.1999 г.
Твой отец.