Заключение

«Несовпадение» с Брехтом столь существенно для Любимова, что в одной из поздних постановок оно выявилось почти декларативно. Разумеется, декларация эта была художественной. В «Братьях Карамазовых (Скотопригоньевск)», режиссер смонтировал две хоровые партии. В спектакле звучал зонг Брехта-Вайля из «Трехгрошовой оперы» – «Сначала дайте нам пожрать немного, а уж потом учите честно жить». Сразу вслед за ним слышалось тихое пение евангельских текстов: «Не хлебом единым жив человек…» и «Почему мы смотрим и не видим, почему мы слушаем и не слышим, почему очерствели сердца наши…». Это самоцитата из постановки 1981 года «Трехгрошовой оперы» в Будапеште, но в «Карамазовых» вместо точечного противостояния выстраивался своего рода непрерывный драматический диалог на протяжении всего действия. Ряд реплик был положен на музыку упомянутого зонга Брехта-Вайля. Распевал, например, Федор Павлович, протягивая перевязанный ленточкой пакет: «Ангелу моему, Грушке…». Издевательски вторил ему, также в пении, Митя: «Сам нацарапал, никто не знает, кроме лакея Смердякова». Наконец, на эту мелодию пропевался устрашающий своим натиском хоровой зонг из многократно повторяемых двух слов: «карамазовская сила». Все эти реплики, исполненные на музыку «Трехгрошовой оперы», к тому же, рифмовались с начальным эпизодом. Тем самым эпизодом, в котором Карамазовы, распевая «по-оперному» (музыка Владимира Мартынова), с фиглярской лихостью, «трехгрошово» разыгрывали сцену отцеубийства. Другой ряд высказываний, в том числе легенда о луковке, – исполнялся в духе молитвенных песнопений. «Голоса», музыкально по-разному решенные, не всегда следовали друг за другом. Но их спор на протяжении спектакля постоянно обнаруживался. Так возникали два сквозных содержательно противостоящих мотива, включенных в единое драматическое действие. Как всегда, режиссер представил разные точки зрения. Но предпочтения постановщика отчетливо угадывались: они были “на стороне” тихих, удивительной красоты вокальных партий.

Спектакли «Шарашка» и «Марат-Сад»

Выбранный в конце 1990-х годов литературный материал, казалось, обрекал на постановку сугубо «политических» спектаклей. И они вполне могли бы стать аргументом для тех, кто, по недоразумению, окрестил театр «политическим», к тому же, Любимов в публичных выступлениях, в интервью, на пресс-конференциях рассуждает чаще о сиюминутном, в том числе, о политике, что, видимо, и «путает карты» для многих. Случилось иначе.

В новых постановках разговор, связанный с отношениями человека и власти, общества и власти, режиссер поворачивает так и погружает в такой контекст, что театр снова восходит к более широким и нередко – вечным проблемам человеческого бытия. О последних Любимов говорить всуе не склонен, даже на репетициях не часто можно услышать об этом, но то, что они постоянно занимают и глубоко волнуют его – неизменно проявляется в его произведениях, о чем уже шла речь на наших страницах.

«Шарашка»

В спектакле «Шарашка» (1998), поставленном по главам романа А. Солженицына «В круге первом» (художник – Д. Боровский, композитор – В. Мартынов) сцена заполнена рядами трибун. К ней ведет ковровая дорожка, которой, правда, хватило только на часть зала. Мгновенная трансформация – и этот «демократический» фасад с трибунами для публичных выступлений преобразуется в то, что за ним. А за ним – ряды тюремных нар. По ходу действия такие и обратные метаморфозы происходят постоянно. При этом не все трибуны превращаются в нары. Заключенные и остальные обитатели этого мира говорят, зачастую находясь на трибуне с гербом или около нее. Герб как бы узаконивает эту тюремную демократию. Так же, как гимн в один из моментов действия узаконит раздевание-пытку арестанта. Трибуна, если нужно, может трансформироваться и в камеру-«бокс» – ящик, в котором будет заживо погребен человек.

Шарашка. Сцена из спектакля. На переднем плане Прянчиков – В. Золотухин.

Шарашка. Сцена из спектакля. На переднем плане Прянчиков – В. Золотухин.

Над громоздящимися от авансцены к заднику рядами – трибун или нар – увенчивая все, высится в белой нише белый же памятник Ленину. Его цвет, странность фигуры, половина которой освещена, а другая остается в тени – создают ощущение призрачности. Белизна монумента перекликается с белым цветом одежды зэков, выявляя призрачность и самой жизни последних. Но эта рифма обнаруживает и различие: с одной стороны – жизнь, какая бы она ни была, с другой – окаменелость. В то же время рядом с камнем становится очевидней хрупкость, мгновенность жизни человека и даже многих поколений. И тогда памятник выглядит уже не призраком, не тем, что будто привиделось, а чем-то вековечным. Иногда характер освещения монумента меняется: он уходит во тьму и вновь словно материализуется из нее, или вдруг по нему проскакивают странные световые молнии (отсветы стекла «машины», на которой едет Прянчиков по ночной Москве, а реально: отсветы стекла, которым манипулирует актер Золотухин в роли Прянчикова). В эти моменты в нем проступает что-то адское.

Над первыми рядами зрительного зала нависает помост в виде полукольца. Вместе со сценой он образует круг, по которому прогуливаются заключенные. Но на этом узком помосте, нависшем над залом, как над бездной, на котором так легко оступиться, оказываются и другие персонажи, которых зритель вынужден сопоставить с арестантами. В этот круг, в этот страшный «хоровод» оказываются вовлечены все.

Внизу, где полагается быть фундаменту всего этого мироусторойства, – темнота зала, та самая «бездна». Время от времени из нее слышится голос и в освещенном проходе зрительного зала мы видим постановщика спектакля Юрия Любимова, сидящего за режиссерским столиком. Направляясь к сцене, он становится повествователем и в то же время остается актером с явно выраженным отношением к развивающемуся действу. В следующее мгновение изменяется интонация, возникает акцент, и перед нами уже – Всесильный. Но и в эти моменты актер заметно отделен от персонажа, прежде всего, благодаря нескрываемому сарказму исполнителя по отношению к своему герою. Странновато, конечно, звучит слово «исполнитель» по отношению к Любимову, но в данный момент он – актер, исполняющий роль одного из героев спектакля, пусть и поставленного им как режиссером. Вообще же в спектакле актер Любимов играет, как минимум, три роли: повествователя, Сталина и режиссера. Любимов неоднократно объяснял, что взялся играть роль Сталина, поскольку у него накопилось много материалов о вожде народов. Пусть так. Но спектакль с первых же мгновений обнаруживает и другие, едва ли не более важные резоны. В начале действия Любимов сидит за своим столиком в проходе зрительного зала. Обращается к помощнику и руководителям отдельных цехов, спрашивая, все ли в порядке, все ли готовы, т. е. предстает перед нами именно как режиссер, сочинивший идущий спектакль. Тем самым театр как таковой становится одним из героев представления.

И за режиссерским столиком по ходу действия оказывается то режиссер, то вождь народов. Тот и другой в данном случае – персонажи спектакля, которых играет актер Любимов. И они немедленно рифмуются: режиссер, автор спектакля, и вождь, тоже своего рода режиссер, автор этого мира тюремной демократии и демократической, для всех то есть, тюрьмы, преобразующий действительность по своему усмотрению. (В спектакле, кстати, звучит реплика выражающая эту страсть тирана: «Ты скажешь – а люди чтобы делали, ты укажешь – а люди чтобы шли… выше этого – ничего нет. Это – выше богатства».) Но рифма тут же выявляет и пропасть между ними, обнаруживая полюса реализации человеческих возможностей. С одной стороны оказывается свободная театральная игра, с другой – игра, где люди играют роли, навязанные тираном.

В романе главы, посвященные собственно Сталину, расположены подряд, компактно. В спектакле связанные с Властителем сцены чередуются с другими эпизодами, словно цепью пронизывая происходящее. Учащенный ритм его появлений в начале спектакля – по ходу действия сменяется более разреженным, но не ослабевающим. Напротив, после нарушения уже воспринятой зрителем мерности действие становится еще более напряженным, остальные эпизоды идут в том числе под знаком ожидания очередных сцен с вождем, который будто затаился, но, понятно, не дремлет. По ходу спектакля он почти не поднимается на сценическую площадку. Действует внизу, словно в преисподней. Философствует. Например, о толпе: «Сколько ее в одном месте убудет, столько в другом прибудет. Так что беречь ее нечего». Беседует с пособниками. Точнее, произносит монологи. Совершенствует свою адскую машину: «Десять лет – это школа, а не тюрьма… у кого усы пробиваются – двадцать пять! Молодые! Доживут!». В его твердых, размеренных, поучающих интонациях, в жестко указующих жестах сложенной в щепоть кисти руки, с чуть согнутым указательным пальцем – уверенность в истинности любого своего суждения, которая не терпит возражений. На лице – то и дело возникает гримаса презрения, особенно когда он, обращаясь в зрительный зал, рассуждает о народе. Червь сомнения, грызущий «солженицынского» вождя в мучительные ночные часы, значительно меньше интересует Любимова.

Шарашка. Сталин – Ю. Любимов.

Шарашка. Сталин – Ю. Любимов.

Его герой вступает в полемику со своим предшественником, но благодаря монументальным интонациям и «надмирности» бдений в «преисподней» – неожиданно уподобляется белому каменному идолу, нависающему над происходящим. Мир оказывается будто проткнут осью идол-идол, вокруг которой его, израненного, исковерканного, заставляют вращаться. Верх и низ перепутаны. Мир лишен ориентации.

В романе подробно прослеживаются человеческие судьбы, человеческие жизни, какие бы страшные они ни были. В мире, созданном Властителем, жизни нет. Лишь то, что осталось от нее, драгоценные осколки. Люди представлены в разговорах между собой, шутках, истериках, философских спорах, в которых они словно пытаются спастись в каждую конкретную минуту от «нежизни», остаться людьми. Кроме того, они представлены в своего рода крупных планах – отдельных эпизодах, больших или меньших, в которых рассказывают о себе. Шекспировской «горе трупов», которые всегда можно пересчитать, предшествует более или менее подробное развертывание судеб. Здесь же создается впечатление бесконечного ряда судеб. Каждая, в крайнем случае, лишь мелькнула на мгновение, и – «списана». Буквально. Вспомним: «Нержина – списать». Будто конвейер работает. Или: «У Иннокентия Володина времени больше не было»… Зажегся свет – кажется, «бесконечноваттной» лампы, нещадно слепя маленького нагого человека, лежащего во вдруг раскрывшейся нише трибуны – «боксе». Человека, с которым можно обойтись как угодно, например, просто захлопнуть бокс, заживо похоронив. Так и обходятся. Но сначала в течение нескольких бесконечно долгих минут продолжают эту пытку – стремясь уничтожить в человеке человеческое. Низвести его до ничтожной уязвимой физической плоти, раздев догола и высветив чудовищной лампой… Впрочем, то был рядовой эпизод. В расторопной деловитости интонаций, с которыми тюремные служащие задавали вопросы арестанту – проявлялась привычность происходящего.

Совершая адские круги вдоль помоста, обитатели этого мира ходят буквально над пропастью. У них нет почвы под ногами и, следовательно, корней. Не только фигурально. Они оторваны от земли и в самом прямом смысле. Недаром своеобразной кульминацией спектакля прозвучал монолог Спиридона Егорова и хорал, посвященный естественным основам человеческой жизни: «Что любил Спиридон – это была земля. Что было у Спиридона – это была семья. Его родиной была – семья. Его религией была – семья». Они, люди, и сейчас не потеряли вкуса к «просто жизни».

И совсем не случайно не попала под сокращение, вошла в спектакль реплика Нержина в ответ «занесшемуся» в историческую перспективу Рубину: «На хрена мне твоя перспектива, мне жить сейчас». А режиссер, поддерживая обитателей этого мира в их стремлении к обыкновенной, без социальных ломок жизни, «во рвался» в него довольно неожиданно. В реплике вождя «Не нужно больше никаких революций! Сзади, сзади все революции! Впереди – ни одной!» – звучало не сталинское размышление о пути к «мировому коммунизму», как в романе. Здесь слышался пафос самого постановщика.

В романе существенное место занимают судьбы женщин, связанных с судьбами мужскими. Жизни тех и других исковерканы. И все же литературный мир, по сравнению со сценическим, выглядит едва ли не гармоничным. Мир, представленный на сцене – сугубо мужской. Женщины в военной форме – из него же.

В спектакле есть несколько кратких эпизодов с участием женщин (жен арестантов, Клары), кроме того, исключив целые линии романа, Любимов (являющийся также и автором инсценировки), оставил многие из тех реплик и разговоров героев, в которых речь идет о женщинах. Но то и другое лишь свидетельствует о том, что речь идет о нормальных людях, если в контексте развивающегося действия вообще можно говорить о норме. Тем очевиднее становится перекошенность этого мира, которая к тому же многократно отражается в метаморфозах фасад-изнанка, верх-низ, призрачно-истаивающее – вечное, живое-окаменелое.

Наконец, еще один мотив выделяется в развитии действия. Он возникает из множества вокальных высказываний в исполнении мужского хора, который время от времени образуется из участников спектакля. Они поют отдельные строки романа, положенные на музыку. Само по себе такое хоровое пение, похожее на монастырское, вносит существенную лепту в формирование сурового облика спектакля Любимова и облика выхолощенного тюремно-военного мира, созданного вождем. К тому же монахи напоминают о смерти, как поется в одном из хоралов.

Выбранные инсценировщиком строки романа являлись частью повествования. Пропетые, они оказываются поданы как бы «разрядкой», крупными планами, получая неожиданное звучание, обнажая и обобщая происходящее. И тогда действие вдруг взрывается трагизмом «списанных» жизней: «Они передвигались от параши к окну, на третьей неделе – от окна к параше». Или – горчайшим юмором, когда бесстрастно, как пишутся инструкции, пропевается: «По инструкции слезы не запрещались» (на свиданиях). Замечание «Все это пересыпалось тяжелым матом» – об особенностях общения слуг вождя друг с другом – в романе было брошено как бы вскользь. Пропетое, в спектакле оно оказывается клеймом на мире, сотворенном вождем народов. (Вместе с народом, разумеется. Это инсценировщику и режиссеру спектакля было важно. Потому в спектакле звучит монолог Челнова о технической интеллигенции. И диалог Спиридона с Нержиным о том, что все участвовали в создании этого мира.) А рассказ о валенках в исполнении хора становится торжественно-скорбной одой валенкам: «Валенки… Валенки – мечта зэка. Валенки».

В интонациях хора – объективность, отстранение – будто у летописца, фиксирующего события. Участники хора воспринимаются как служащие шарашки, реальные и одновременно будто обретшие бессмертие, уже вошедшие в историю со своими изломанными жизнями – каждый и все, вместе с «потерянным, развращенным народом» – и без надежды взирающие из временной дали на другие поколения.

Вместе с тем это хоровое пение эстетически самоценно. Мастерство, которое таганковские актеры демонстрируют и которое является предметом их законной гордости, – обнаруживает в участниках хоров не только персонажей спектакля, но и самих актеров. Снова звучит голос самого театра, развивая мотив, начатый постановщиком, как одним из персонажей спектакля. То есть перед нами одновременно и хор актеров Таганки. (Кстати, представительствует от театра и хормейстер Татьяна Жанова, которая постоянно находится в проходе зрительного зала и дирижирует, разумеется, таганковцами. В то же время она, одетая в военную форму и использующая дирижерские жесты, выдающие в ней военного дирижера, руководит и тюремным хором.) Актеры, остраняя, обобщая происходящее пением, превращают развернутый ими на сцене мир в миф. Миф, который в круговом движении истории никак не может «отделиться» от реальности.

К мифу возводит происходящее и инструментальная музыкальная составляющая спектакля. Она выстроена из отдельных всплесков-акцентов. Одни захлестывают, словно вой сирены, то есть непосредственно связаны с тюрьмой, но вдруг, в них же, почудится будто оборванное отпевание. Другие воспринимаются именно как скорбные восклицания реквиема, как и самый первый хорал спектакля «Господи, помяни всех, кто не доехал». Адский спектакль с чудовищным бесконечным «хороводом» над пропастью, заваренный дьяволом из преисподней, завершается не хоровым пением, не красотой, чудом прорвавшейся в этот мир, не мифотворчеством Театра на Таганке, которые «беззаконно» заслал сюда режиссер Любимов. Спектакль этот завершается диалогом, который впервые прозвучал почти в самом начале действия. «Как там, кипарисы в Крыму рубят?» И, получив на свой вопрос утвердительный ответ подручного, Властитель, удовлетворенный, опустился в сон. Круг замкнулся. Мир продолжает жить по своим «законам».

«Марат-Сад»

Существенно более прочную позицию удалось занять красоте в мире спектакля «Марат-Сад» (1998) по пьесе Вайса, поставленном месяцем раньше. В мире спектакля, но не в мире «Шарантона», где она нуждается в спасении. Красота, человеческое совершенство в разных его проявлениях, искусство – мотив, который неожиданно для постановки пьесы Вайса, но закономерно для спектакля Любимова оказался важнейшим в «Марате-Саде».