Часть III. О режиссерском языке

Медея Еврипида. Медея – Л. Селютина.

Медея Еврипида. Медея – Л. Селютина.

Как видим, и мир мимики свидетельствует о стремлении режиссера взглянуть на любое явление как на самоценное, внутренне законченное и лишь в этом качестве становящееся частью целого. А целое всегда оказывается у него совокупностью именно таких частей, связанных между собой по установленным режиссером законам.

Гамлет. Офелия – Н. Сайко.

Гамлет. Офелия – Н. Сайко.

Выразительность, доведенная до степени маски, – отчетливый знак сотворенности сценического мира. Мотив искусства явно возникает и в том, что режиссер, представляя нам лица персонажей «крупным планом», кроме всего остального, «заводит разговор» и о мастерстве актера.

Итак, высвечиваемые, на миг будто застывающие лица, скульптурно-завершенная их выразительность. Настоящие маски и маскообразные лица наряду с кукольностью персонажей, куклами-персонажами и костюмами-персонажами. Но и этим процесс остранения сценической реальности не ограничивается.

Игры теней

Из спектакля в спектакль переходят тени – реальные и полноправные герои. Зыбкие, как все тени. Но, огромные, отбрасываемые на задник или портал, они одновременно и пугающе-могущественны.

Тени могут обрести независимость, начав двигаться «самостоятельно» (благодаря движущимся источникам света), как, например, в «Доме на набережной», где из-за движения теней возникал эффект текучести, ускользаемости образов, представших в воспоминаниях Глебова. Так вела себя в начале спектакля тень «мебельного подносилы», спускающегося по лестнице там, за стеной. Или тень Куника, шедшего по той же лестнице, в воспоминаниях Сони, когда она рассказывала о жуткой ночи, проведенной с Куником на даче. И тогда прошлое и настоящее и сосуществовали, и одновременно оказывались непреодолимо разделенными, являя мучительный мир жизни героя.

А в момент нашей первой встречи с героем «Преступления и наказания» «тень его фигуры отпрянула назад, кинулась наверх, распласталась по стене», заведомо превзойдя Раскольникова в «заносчивости, гордыне, гложущей и алчной амбициозности» [72, 35].

Тени могут начать насмехаться, как в «Живаго (Доктор)», воплощая мысли Комаровского при встрече с Ларой, когда этот теневой театр представляет эротические сцены. Или заняться пророчеством, предвещая уход мужчин на гражданскую войну. Перед тем, как этот эпизод, где женщины пытаются удержать, остановить уходящих, был разыгран средствами пантомимы на сцене, мы увидели его в теневом театре на заднике.

Порой мир теней и «реальность» сталкиваются «впрямую». И тогда изгнанный Ларой Комаровский целует тень подола ее платья. А в «Доме на набережной» старик, ученый Ганчук, за неимением или нежеланием иметь других собеседников «просто» разговаривает с собственной тенью, которая вдруг на время исчезает, вводя старика в замешательство. Потешившись, тень возвращается, и Ганчук, довольный, возобновляет беседу с ней.

Тени ничего не стоит быть, например, и палачом, и жертвой одновременно, и – тогда же – ни тем, ни другим, а просто самой собой и, разумеется, ничьей. Так, шествие теней на заднике в начале «Живаго (Доктор)» может восприниматься как нескончаемый поток узников Гулага (интерпретация автора одной из рецензий на спектакль). Но ведь эти тени, движущиеся под мерную тревожную череду ударов литавр – фигуры в капюшонах – в то же время похожи и на куклуксклановцев, и на деятелей средневековой инквизиции… Тем более, что вломившиеся на сцену в следующем эпизоде палачи оказываются тоже в капюшонах. Однако возможна и первая из упомянутых интерпретаций: просто те жертвы из начала в следующем эпизоде сами стали палачами. – Бывает? Еще как. Другое дело, что эпизод, допуская оба «прочтения», не исчерпывается ими, избыточен для них, как избыточны музыкальные программные произведения для их программ. Это верно не только для эпизода, но для любого любимовского спектакля в целом. По-видимому, определенно о рассмотренном эпизоде можно сказать только одно: в обезличенном шествии, к тому же сопровождаемом механическими ударами, воплотилось заведомо противостоящее живому человеческому проявлению, или угрожающее ему. Палачи и жертвы, или то и другое одновременно… Зло.

Кроме того, подобно маске, «игра теней» служит и просто для обострения выразительности: «вторит игре актеров, укрупняя движения и усугубляя выразительность жеста». Но и в этой своей ипостаси, по верному замечанию Рудницкого, – она «зловещая и грозная» [72, 34], удваивает, деформирует, остраняет происходящее на сцене. Участвует в драматическом действии.

Сценография

Контрапункт образа героя и сценографического образа

В фойе театра. В. Шаповалов; Б. Окуджава; Б. Можаев.

В фойе театра. В. Шаповалов; Б. Окуджава; Б. Можаев.

Об изменении сценографии в связи с переменой художников написано немало, в том числе об уникальном сотворчестве Юрия Любимова и Давида Боровского.

Нам важно понять, как Любимов делает сценографию частью целого, другими словами – выявить способ ее введения в драматическое действие спектакля.

Как бы ни изменялась сценография, она всегда участвовала в организации сценического пространства так, что мир, в котором действует герой, становился для него максимально неуютным. Точнее, образ героя и сценографический образ составляли контрапункт, ведя противопоставленные друг другу партии.

Это началось, как мы заметили, уже с «Доброго человека из Сезуана» (художник спектакля Борис Бланк). Во-первых, впечатление заведомо нежилой холодной атмосферы создавала оголенная задняя стена. И в этом смысле мало что изменялось, когда она оказывалась закрытой. Исключали всякую иллюзию тепла железный задник в виде обветшалого иконостаса в «Трех сестрах» (художник Юрий Кононенко) и порванная в нескольких местах железная стена в «Медее» (художник спектакля Д. Боровский), так же, как – мрачные отблески стеклянной стены или черная пропасть в «Доме на набережной» (художник Д. Боровский; автор световой партитуры спектакля, как и всюду, – Ю. Любимов), и, конечно, раздвинувшаяся стена в «Пире во время чумы» (спектакль игрался в новом здании), из створа которой дохнул на пирующих «чумной» город. Казенным холодом веяло от стены из красного кирпича с задраенными окнами в «Борисе Годунове», при виде которой вспоминалось: «Что за дом притих, погружен во мрак…»

Сценография «теснила» человека, сталкивая его на узкую полоску авансцены или даже в зал в спектаклях «Под кожей статуи Свободы», «Обмен» и «Дом на набережной» (художник всех спектаклей Д. Боровский). Земля под ногами обретала роковой наклон помоста, неизменно устремлявшего всех к «плахе с топорами» – в «Пугачеве» (художник Юрий Васильев), или вообще уходила из-под ног – в качающемся салоне авиалайнера («Пристегните ремни», художник спектакля Д. Боровский) или пропастью, которая разверзалась между и под бревенчатыми накатами партизанских дорог («Перекресток», автор сценографии – также Д. Боровский).

Порой человек оставался на пустой сцене – бесприютным и одиноким, даже если он был защищен своим творчеством, подобно поэтам в «Павших и живых» (художник Ю. Васильев) и в спектакле «Послушайте!» (художник Энар Стенберг) или Юрию Живаго – в «Живаго (Доктор)» (художник Антон Шлиппе). На пустой сцене – как на пустой планете: покатость сценической площадки не дает уйти от этой ассоциации.

Сценография может «сыграть» злую шутку, когда некоторые ее элементы становятся вещами для игры. Например, кубики в «Послушайте!». Возникало впечатление, что герои создавали с их помощью мир по своему вкусу. Но в назначенный момент из кубиков выстраивался и ряд канцелярских столов, и трибуна с графином. И вытеснялись со сцены один за другим пять Маяковских.