Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Интервью с Юрием Любимовым (Елена Соловьева, 2009)

45 лет авторскому театру Юрия Любимова, более 50 премьер — роскошество слова, поэзии и музыки. В этом театре все самое лучшее — лучшие авторы, лучшие композиторы — Шостакович, Шнитке, Денисов, Губайдуллина…, лучшие друзья — цвет нации, артисты научены режиссером так, как другим драматическим и не снилось, а режиссер — вообще уникальный и единственный.
В этом театре не только удивляют — изумляют и ошеломляют. Тут создают и открывают свои миры, и щедро впускают в них. Тут находят прямой искренний путь к нашему сердцу. Тут каждый вечер на глазах рождается произведение искусства, и великая тайна созидания открыто разворачивается перед зрителями и покоряет их.
Тут «дней связующая нить» крепко соединена с театром древности, и тянется в театр будущего. Каким он будет, никто не знает, ибо живое театральное искусство существует только здесь и сейчас.
Создатель и автор Таганки и всего, чем она пятый десяток лет радует зрителей, — Юрий Любимов — легенда легендарного театра, живой и строгий режиссер театра сегодняшнего, собравший все сценические искусства в феерическое целое и привлекающий любовь пространства ко всему, что он делает, согласился ответить на несколько вопросов журнала «Планета красота».

— Юрий Петрович, есть такое известное высказывание о Вас: Юрий Любимов может поставить все, даже телефонную книгу. А когда видишь Ваши постановки, можно сказать, что это правда. Вам действительно подвластно все.

— А зачем, скажите, ставить телефонную книгу? Есть мастерство. А иначе как бы я поставил больше ста спектаклей, если я не владею профессией?

— То, что Вы абсолютно владеете профессией и высоким мастерством, показал уже самый первый Ваш спектакль. А когда Вы впервые задумались о своем театре?

— Когда стал преподавать и когда понял, что мне надо менять профессию. Это сложный процесс. Я играл очень много, большие роли, и мне, как актеру, стало мешать то, что я все видел — мизансцены, как это делается, и часто мне это не нравилось, а главное — результат — как сделан спектакль. Я был бедствием для режиссера, это я особенно понял, когда сам стал режиссировать, и актеры все время что-то предлагали. Я проверял себя и в кино. Смотрел дубли и умолял режиссеров, сделать хоть один дубль по-моему — на пробу. Они соглашались, и Столпер, и другие, даже Довженко, и выходило, что я прав, и они брали мой дубль в картину.
Я почему-то понял, как нужно играть в Чехове Треплева после встречи с Борисом Леонидовичем. Под впечатлением от его стихов, от того, как он их читал, и сквозь это я чувствовал, как он смотрит на жизнь, как рождаются стихи, и вот это отношение с миром я и постарался передать в роли. Когда в Вахтанговском театре мы репетировали «Чайку», ставил Захава, и прекрасный был актерский состав — Астангов, Мансурова, а я играл Треп-лева; на репетиции осталось время, и я попросил Захаву показать, как, по-моему, я должен сыграть, и артисты меня поддержали. Я показал. Им понравилось. А Захава сказал: «Нет, не надо — а то мне придется переделывать весь спектакль. Иначе вы будете в нем белой вороной». А Треплев — он же и есть белая ворона…
Моя трактовка разрушала спектакль. Все это вело меня к более глубоким раздумьям. Спектакль был плохой, скучный, прошел всего раз пять. Коллегам моим понравилось, как я показал. А режиссер был доволен, как я репетирую, и сказал — не надо. И я стал проверять себя способен ли я сменить профессию — гожусь я в режиссеры или у меня нет этого дара.

— Педагогика и преподавание в Щукинском училище и режиссура, к которой Вы подступали — эти два занятия противоречат друг другу или наоборот — сходятся?

— Хороший педагог не повредит режиссеру. Это разные вещи. Но режиссер должен знать педагогику, особенно у нас. Потому что у нас все артисты считают себя режиссерами и гораздо лучше тех, кто работает с ними. Это трагедия.

— Вы говорили, что Брехт с его мироощущением, театральными принципами, близок Вам. Но сам Брехт, в частности, считал свои вещи агитационной политической сатирой, средством для изменения мира, а Вы превратили его пьесу в философскую притчу. О добре и любви. Вы вообще никого не агитируете, и не обличаете, и ничего никому не навязываете, не проповедуете. Этим тоже особенно сильны Ваши спектакли. Каждый видит в них то, что видит. В отличие от Брехта.

— А зачем проповедовать, навязывать? Всеми этими бессмысленным делами заниматься охотников без меня хватает, а мне никогда не было интересно. Мы просто ставили спектакль, и выбирали пьесу, которая позволяла и помогала выражать наши собственные чувства и мысли — о жизни, об искусстве, и Брехт оказался нам близок. Он — автор политического театра, бесспорно, и в этом плане я хотел, чтобы студенты мои, осваивая его драматургию, более осмысленно смотрели на мир вокруг себя. И на себя в этом мире. Я считал это для них полезным. Тем более что иначе и не сыграешь. Да и прожить сложно будет. А Брехта ставили тогда мало, традиции не было, впрочем, меня традиционные трактовки мало волнуют, драматургия необычная, и я делал его свободно. Мы по-русски ставили. Я сильно сократил пьесу, снизил назидательность, ему свойственную, перемонтировал.

— Однажды Вы сказали, что Ваш театр сразу снискал совершенно немыслимые лавры, а спектакль первый — такой бешеный успех потому, что как-то эстетически и тематически он попал в некий фокус истории. Может быть, Вы это говорили артистам, чтобы им не мешала работать их популярность? И случайно ли Вы попали в этот фокус? Вы рассчитывали на такой успех первого спектакля?

— А вы знаете таких, кто на провал рассчитывают?
Я просто брал пьесу, которая мне понравилась. Именно как притча. Это и сейчас все происходит, оглянитесь кругом. Это библейская притча — интересно, и драматургию интересно делать. Этот писатель требует особой манеры игры и мастерства: втягивание зала, острые зонги.
Я сразу старался создать условное пребывание на сиене. И установление особых связей с публикой как с соучастником нашего дела. Должно быть подлинное, а не мнимое общение со зрителем — этому трудно научить. Чтобы вот так естественно и точно, как я с вами сейчас разговариваю, вести разговор с публикой, это особая манера, которая тогда была не принята, а актер должен ее чувствовать. Это у нас в театре самое важное, и без этого — ведения диалога со зрителем — по-моему, Брехт немыслим.
И второе важное — этот спектакль был дипломный, а поставил я за год до их окончания училища, и было хорошо, что они целый год могли его играть и осваивать. Все это были новые приемы для театра тогдашнего.

— Вы как-то чувствовали, что именно такая манера игры и эти темы нужны людям? Или это гениальное попадание в точку, положившее начало остальным Вашим на редкость точным попаданиям в самое актуальное?

— Повторю — я делаю то, что мне интересно. А зрители — я не знаю, кто ко мне придет. Как я могу знать? Тем более не знал за границей, где я много ставил, в основном оперы. Зрителю в театре должно быть в первую очередь интересно. Поэтому надо все время выдумывать чего-то, чтобы им было интересно смотреть, не скучно. Чтобы живое чувство вызывать. Театр — дело ассоциативное, и вот тут загадка. Как, какие ассоциации возникают у людей, ибо именно они вызывают живое чувство, отклик. У каждого они свои. И у меня, и у артистов. По-настоящему волнует актуальное, сегодняшнее или непреходящее, то, что на самом деле важно, не пустяки внешние. А что актуально, что важно? Да то, что и всегда, вечные темы. Эти вопросы не решены, их каждое поколение и каждый человек решает снова и снова. Они и в греческой трагедии, и у Шекспира, и у русских классиков. Добро и зло, поиск духовный, любовь. Отсюда мой репертуар. И решения, подход к этим темам необъятным внутренним, трактовка.
Видите ли — я беру очень хороших авторов. А великие произведения или даже талантливые, они чем-то вызваны в душе создателя. И я стараюсь понять автора, приблизиться к нему, и, придав этому, конечно, сценические формы, выразить. И те вопросы, которые он ставит — поэтические, образные, и чего он добивается внутренне, о чем он мечтает.
И всегда есть загадка — почему сегодня один автор актуален, завтра другой. С великой классикой так — то облачком затянет ее, то опять прояснится и придет, вернется что-то гениальное, мирового репертуара.
Осмысленно живущий человек улавливает время, он должен уметь понимать ситуацию мира — его темпов, ритма, нерва — к этому я всегда пытался приобщить актеров. У каждого спектакля свой, особый мир, но он не в безвоздушном пространстве витает, он обращается к человеку в зале, к его сердцу, призывает к себе, вовлекает, вот на что мы претендуем. На умение раскрывать сердца — чтобы они забились сильнее — от музыки, от прекрасного, например, в «Сказках» — от предощущения чуда. Чтобы могли умиляться, трепетать от того, что вот-вот — и произойдет чудо, и это «вот-вот» должно быть у артистов, тогда они смогут что-то передать. Открывать сердца — у нас это сложно. Вот этот — высший жанр осилить, этот кайф поймать — прекрасно. Заставить слушать музыку, заражаться ею, поэтическим словом, красотой — для этого постановка делается, только так мы можем помочь, утешить, дать людям такие легкие минуты, смягчающие огорчения.

— Скажете несколько слов об истории развития Вашего театра, каких-то лично для Вас, другим, возможно, незаметных поворотах в ней.

— Горькую фразу сейчас скажу: полынь, полынь, полынь. Как в «Гамлете». Степень равнодушия и падения всего разъела и этот театр. Вся история театра, его жизнь, развитие в поиске того нового, что будет удивлять зрителя. А то не придут. Это же искусство такое — в стол не положишь. И все это — в репертуаре. Меня изначально совершенно не устраивала советская драматургия, даже в лице лучших ее представителей Розова и Арбузова, а меня интересовали Платонов, Булгаков, поэты, начиная от Пушкина, Блок, Мандельштам, обернуты. В общем, меня интересовало развитие. Общества. Форм искусства. Вот у великих испанцев, отец отдает кисти своему сыну, и возникает Пикассо. Я даже хотел о нем спектакль делать, когда жив был Владимир, мне казалось, его склад лица, темперамент, некоторая такая угрюмость и одновременно неистовость — Владимир мог это сделать. Меня увлекало раннее возрождение, великая живопись итальянцев. Интересовали смежные искусства, и конечно древнее — восточный театр, греческий. Потом следующее — Шекспир, Мольер, и великие классики — Достоевский, Гоголь. Современные — Можаев, Абрамов, Трифонов — лучшее, что у нас было. Вот так и театр рос. Да я просто чувствовал, что я должен создать репертуар, чтобы люди ходили.

— То есть вы просто в нужном месте ставите нужные ноты, вот и весь секрет.

— Это Моцарт ответил государю, когда тот сказал — а не много ли у вас нот. А Моцарт ответил — ваше величество, нот ровно столько, сколько нужно, не беспокойтесь. Там порядок.

— Но, может быть есть все-таки какой-нибудь один, подспудный секрет у Ваших постановок, и Вы могли бы его открыть нашим читателям?

— Да никогда я ничего не скрывал. Всегда пускал на репетиции, пожалуйста. Я досконально объясняю актерам — что мы играем, как играем, что должно получиться, множество раз разъясняю. Потому что они плохо понимают, плохо слушают, и мне работать трудно с таким их отношением к профессии.
Так что секретов я не делаю, и откровенно все рассказываю и даже показываю. У меня всегда на прогонах были зрители, и теперь я устраивают превью, несколько раз играю спектакль до премьеры, на этих превью у меня полный зал. Я работаю открыто и при зрителях могу остановить спектакль, если вижу, что идет не так, как я задумал, актеры не вытягивают, красят текст, чего я не люблю, нарушают ритм, и искажают замысел. Тогда я вмешиваюсь, если недостаточно того, что я им сигналю фонарем, и прошу повторить или ускорить, и каждый в зале может наблюдать, как я работаю, и зрителям совершенно ясно чего я хочу.

— Нет, секрет создания все-таки есть. Вы делаете то же, что и другие режиссеры. А получается совершенно другой — высший уровень, который выводит Ваши спектакли из всякого сравнения.

— Я бы ничего вообще не сравнивал. Что получается, так это уже мастерство, у нас ведь не хотят вкладывать труд, а хотят, чтобы все само выходило, это не бывает. А творчество всегда индивидуально. Есть, вы это знаете без меня, замысел. Он и определяет. Что тут сравнивать, как? Когда рождается желание что-то сделать, начинаешь фантазировать — как это решать — в пространстве, в музыке, в исполнении. Во времени.
А дальше я иду от образа. Иду от детали, от приема, от фактуры. И фактуру люблю весомую, зримую, часто грубую. В «Пугачеве», например, это — дерево плахи. Родился такой образ: наклоненная к зрительному залу плоскость и в конце плаха. Потом цепь, которая их связала, и топоры. А на этом помосте, кстати, просто так не устоять — только с сильным напряжением мышц, соответственно и текст с силой и напряжением читается, а того требует и сам стих Есенина, он мощный, вольный. Я тогда запись достал, как он читает. Все это требовало от артистов тренинга.
В «Павших и живых» образ был — три дороги и вечный огонь. Вообще я очень люблю огонь, воду… воздух, вот поднял их в воздух в новом спектакле «Сказки». Ведь искусство театра в первую очередь зримое, видимое. И я ищу эти зримые ходы, и через них тоже иду к смысловому ходу. Отсюда я светом стал заниматься — световые занавесы, чтоб у меня вместо декорации был свет. В театре, знаете, очень трудно сделать крупный план, то есть сфокусировать на нем, потому что довольно большое пространство, сцена — комната, пустая, темная, пыльная довольно. И в ней надо что-то комбинировать. Сделать композицию пространства — раз. Потом скажите — задам вопрос Адольфа Аппиа начала прошлого уже века — что важнее в театре — человек, гуляющий в лесу или лес, в котором гуляет человек? Все эти кусты пыльные, кубки покрашенные серебрянкой, пахнущие клеем — ох нет, эту чашу я во время своего актерства до дна выпил и получил отвращение. И вопрос этот давно риторический для многих. А мы все топчемся на месте.
То, что происходит на сцене, в театре —это ни в коем случае не «как в жизни», а это вторичное, осмысленное, созданное. Не притворяющееся жизнью, но изображающее. Это искусство игры, о чем мы сразу откровенно и заявляем зрителю. А в искусстве все должно быть убедительнее, чем в жизни. Так, чтобы зритель, не обманутый, предупрежденный, что он в театре, все же забыл, что он в театре. Нельзя имитировать действительность, действовать не театральными способами (освоить бы театральные — их много), притворяться тем, чем ты не являешься, тогда будет правдиво, и будет на сцене жизнь спектакля, и зритель нам поверит. А иначе как мы покажем войну? Поэзию? А чувства? Вот создал «Сказку». Он конечно — итог моих исканий в театральных формах. И в этот сказочный мир, цирковой, с чудесами, превращениями, подменами приглашаю зрителя. В «Замке» другой мир — кафкианский, мантрический, там поиск безысходный, философия.
И тот и другой существуют, и тот и другой — внутренние миры человека. Вот на этом поле идет игра. И решаются главные вопросы. Каждый это делает индивидуально.

— Какие-то свои технические правила, законы, по которым они строятся, Ваши постановки имеют?

— Произведение должно схватывать ритм, и потом я не понимаю этих продолжительных спектаклей — а кто тебе дал право держать людей и три часа им что-то вдалбливать? Если ты не можешь себя выразить за полтора часа, то и не делай! Я думаю, любой может выразить себя за два-то часа, что ж у вас время-то отнимать. Я отказываюсь от антракта. Я еще в «Гамлете» задумался — а что собственно после антракта я буду говорить? Если антракт, то я должен предложить антитезу, все перевернуть, а не долбить зрителю одно. Прав Мейерхольд — чем удивлять будем? На сцене все время должно быть напряжение. Нельзя во втором акте повторять находки первого. Начало должно быть, и исход, и финал, есть бесконечные традиции, это же очень древнее искусство.
И потом есть просто стилевые моменты, когда сливается ряд искусств, мне это всегда было интересно — соединение театра, музыки, пластики, пантомимы, эксцентрики, живописи.

— На сколько удалось воплотить эту мечту режиссеров — синтез искусств, овладеть им? На сторонний взгляд — у вас получилось.

— Я вижу уровень спектакля. Никогда он не бывает таким, как я задумал. Даже я радуюсь, если процентов на 60 получается. А все, что в моих мыслях они все равно не вытянут. Это всегда так, наверное. Успех может быть больше и меньше. А в голове и в фантазиях всегда лучше. И почему я начинаю это делать — потому что я вижу результат. А достичь оказывается невозможно. На Западе бывало — подходил ближе. Вот в Швеции артисты Бергмана так сыграли «Маленькие трагедии», как мои не смогли бы. «Бесы» в Англии я с замечательными артистами ставил, сам подобрал себе компанию — тоже прекрасно работали.
Артисты недостаточно владеют мастерством, ремеслом, если хотите, чему, по-настоящему, нужно учить с детства. Чтобы не было дилетантского искусства у драматических актеров. Уметь двигаться, иметь разработанный голос, владеть музыкальным инструментом хоть одним, слышать музыку, знать, что такое речитативы, иметь диапазон голосовой, то есть владеть своим дарованием, уметь его применить. Я уж не говорю про актерскую дурь о душе, которой тут большинство полностью озабочено.
А великие артисты на то и великие, что им талант дается свыше. Выходит человек и видно сразу — есть у него артистизм, эта магия какая-то. Я шарм не могу человеку дать, могу его недостатки скрыть и могу выявить достоинства. А учить можно только ремеслу. Но как следует.

— Юрий Петрович, есть расхожее и, скорее всего, неверное, поверхностное представление, что Таганка сегодня стала принципиально иной. Ярко выраженные акценты политические и социальные ушли, и Ваша сцена теперь — пространство искусства для искусства, чистое искусство для себя. А на самом деле — какое отличие Таганки сегодня от нее же, но тех, советских лет?

— Это время изменилось, а театр вряд ли. Изменился он настолько, насколько изменился я. Я другой — старый. Поэтому я другой беру репертуар, ставлю другие задачи. Может быть, более философские. Отсюда появилась целая серия бриколлажей, коллажей. Я считаю очень важным то, как составлен текст. В любой форме — поэтической, прозаической, какую мне хочется воплотить.
Я стараюсь, чтобы этот театр имел высокий исполнительский уровень, высокую планку игры. Примеров тому много, поэтому тут в коридоре я поместил портрет Чаплина. Чтобы выходя из театра, артисты видели его, умеющего владеть всем — эксцентрикой, музыкой, актерством, режиссурой, создавшего все то прекрасное, о чем книги написаны.
А я имею опыт, который мне помогает, я сделал больше ста работ в разных частях мира. Ставил оперы великих композиторов с великими актерами, дирижерами. И в этом театре с блестящими музыкантами работал — Шостаковичем, Шнитке, Эдисоном Денисовым, Губайдуллиной, Мартыновым — это совершенно уникальные люди, свободно отстаивающие свое собственное в жестких коммунистических условиях, и мы понимали друг друга. Но мне труднее было в этом режиме, ибо у меня не индивидуальное творчество, я не писатель или музыкант, я в стол работать не могу. В театр люди должны ходить и смотреть. Это делается работой. Нужна тщательность, и надо все время другое создавать, новое.

— Тогда все и всюду желали видеть и видели в первую очередь социальный и политический контекст. Тоталитарный режим — всегда время обостренного, почти звериного чутья, моментального выявления своих и чужих, поиска и прочтения любых, даже неуловимых, подтекстов. Например, у гениального Кафки в его метафизическом ясновидении многие поверхностно открывали все тот же политический и социальный прогноз. О Вашем театре говорили как о политическом. Вас это, как будто, раздражает.

— Да, мне прилепили это — политический. Я политикой не занимаюсь, я занимаюсь своим делом, и я просто ставил и защищал свои спектакли, выражал, что я думаю. Но нападать на меня стали сразу, прямо с «Доброго человека» в училище. Что ж — раз нападают, я буду защищаться. Я всегда это делал.
У нас любят политику. И везде суют. А это искусство — элитарное, маленькое. Приходит сюда любитель. На Западе мало стационарных театров, государство их не может содержать, это дорогое искусство. Там актеры собираются, чтобы сыграть, например, Чехова. Выразить себя, получить это удовольствие, ну и, чтоб заработать. И будут играть, пока ходит публика. Потом разойдутся. А мы живем все то по Гоголю, то по Салтыкову-Щедрину, ума не набираемся.

— Обычно театр принадлежит одному поколению труппы или, если смена поколений идет плавно, с прямой преемственностью традиции. В вашем театре играет четвертое поколение актеров, плавного перехода нет, наоборот, потрясения, а уникальный дух Таганки сохраняется. Откуда такая эстетическая выживаемость? Тем более что театр пережил уникальный случай возрождения, связанный с Вашей вынужденной эмиграцией и возвращением.

— Это единолично делает тот, кто ставит спектакль. И везде во всем мире только так, по-другому не бывает. Спектакль не получится. И потом, я очень крепко их сколачиваю. Так сбиты спектакли, что это плот, а на нем постановка, артисты, и каркас их держит — никуда им не деться. Плот идет, плывет как Ноев ковчег. Просто работа очень тщательная, а сейчас век халтур, все делается быстро, на раз, на раз и распадается. Но конечно, все до поры до времени. Артисты растащить умудряются все, такая профессия.
И я проявил самонадеянность, когда меня сюда зазывали. Тут все в эйфории витали, а у меня иллюзий-то не было. Но я приехал посмотреть, и самонадеянно решил, что в течение года я все смогу вернуть, как было. Больше трех лет понадобилось, чтобы ввести их в какое-то приличное состояние, а они ведь даже не поняли, что они сделали с театром. Это зритель понял и сделал выводы. И набиралась половина зала. А они тут же затеяли интригу. Это все говорит о их нелепости.

— Известно, что любой режиссер — диктатор. Такая профессия, но Вы сами — убежденный сторонник свободы. Приходится сочетать диаметрально противоположное?

— Никакой свободы. Моя личная — да. Да и то — я связан с людьми, с совестью, ну и так далее.

— Какой у вас характер?

— Я — человек огромного терпения. Потому что этот вертеп, что в России, почти невозможно терпеть. Поэтому уезжают люди, которые что-то делать умеют. Или аферисты и грабители.

— Юрий Петрович, всюду — мы видим — Ваши ученики. И никто не создал театра — ни по уровню равного Вашему, ни, тем более, превосходящего его, конечно же, в собственной стилистике. И работать, ставить в Вашем театре Вы приглашаете иностранных режиссеров.

— Да. Много учеников, особенно режиссеры. Но когда мне хочется, чтобы кто-то с ними работал, и чтобы они поняли, что я не боюсь конкуренции, я приглашаю мастера. Знаменитого английского поэта и режиссера Тони Харрисона, например, или блистательного японского мастера Судзуки. Мы вместе, и еще с нами был Терзопулос, создавали международные театральные олимпиады. Я всегда был в контакте с крупнейшими режиссерами мира. Смотрел их работы, знакомился. Они ко мне приезжали, я в поездках с ними встречался.
И вот они поставили у меня два спектакля. Судзуки выбрал моих Селютину и Татишвили, и он очень доволен их работой, о чем и сообщил в мировой прессе — что они работают лучше, чем его артисты. У него похвалу очень нелегко заслужить. А дело в том, что они безропотно его слушали, ибо с ним никаких противоречий быть не может. Он просто выгонит сразу того, кто посмеет начать строить свои проекты игры. Он абсолютный диктатор, и не только он, и другие режиссеры. Так что там у них и в мыслях нет этих глупостей, чем они тут увлекаются. При нашей системе.

— Театры всегда того человека, кто их создал. Станиславского, Таирова, Мейерхольда, Михоэлса… Вот — театр Любимова — юбилей 45 лет. Вас изучают. А Вы ведь тоже изучали. Каково влияние этих великих мастеров?

— Изучают по образцам. Например: Вахтангов создал «Турандот» — вершина этого театра.
Каково влияние Вахтангова, который это сделал, Мейерхольда и других на людей, занимающихся этой профессией, весьма древней? Для начала необходимо знать корни: восточного тетра, греческого, шекспировского, мольеровского, и так далее.
О Мейерхольде можно сказать сразу — в первую очередь это — влияние на мышление. Его композиция, компоновка материала, сценическое раскрепощение, возведение апарта в норму — общение с залом и буквально вовлечение зрителя в сценическое действие, разрушение коробки. Вся его биомеханика, передача через движение. Он предельно чувствовал театральные формы, необходимость их менять, искать новые ходы. Через свет, композиции, мизансцены, которые виртуозно выстаивал. Он музыкант был прекрасный. Это он сказал, что тело так же выразительно, как и слово? А может быть, и больше. Великий человек с гениальным воображением.

— Общепризнано, в том числе поэтами, что Вы лучше всех читаете стихи. Вы учились этому, например, слушая самих
поэтов? Или Ваше природное чувство стиха диктует исполнение? И театр Ваш наполнен поэтической энергией, а она очень мощная. Как Вы ее привлекаете?

— Я просто любил поэзию. Я люблю, как читают поэты, их манера, и слышно, как у них рождается стих. Стихи читать я любил с детства. Стоял маленький и читал, так чувствовал, что дрожал и плакал, и понял тогда — буду артистом. Из-за стихов. Потом я понял, когда подрос, что это ерунда все — дрожь мне не помогает учиться. Сиди в углу и дрожи, как дрожащие маленькие собачки, и ничего не будет. А дар остался. Но я понял, что надо другое — оттачивать дикцию, тренировать тело, надо хорошо двигаться, чтобы двигаться — надо быть здоровым, сильным, заниматься тренингом. Это волшебное слово тренинг, а не русская бесконечная лень.

— Очень много приемов, находок у Вас заимствуют, мягко говоря.

— Да, все заимствуют с ходу, а надо все время новое. Придумываю.

— Ваша уникальность — мировая, Вы единственный русский режиссер с таким абсолютным признанием, Вы вообще — один из очень немногих людей, столь признанных в мире. Ваше имя стоит в одной строке с Феллини в кинематографе, Пикассо в живописи, Шостаковичем в музыке, можно с удовольствием продолжить этот золотой список. Как вам в компании?

— А как вы сами полагаете?

— Думаю — прекрасно.

2009