Благотворительный фонд
развития театрального искусства Ю.П. Любимова

Бриколаж, или "Серебряный век" Юрия Любимова ("Ег", Германия, 2003)

Возможность побеседовать с Юрием Петровичем Любимовым для меня, восторженного почитателя Театра на Таганке с первых дней его существования, т. е. с апреля 1964 г., — это встреча с кумиром моей молодости, с человеком, во многом сформировавшим мои собственные театрально-эстетические вкусы. Любимов и его ученики в 60-70-е годы делали тогдашнему обществу прививки свободы, демонстрировали прорывы в неведомые эстетические миры… На глазах у публики становились мастерами сцены Владимир Высоцкий, Николай Губенко, Валерий Золотухин, Алла Демидова, Зинаида Славина и многие другие. В наэлектризованной атмосфере Таганки необыкновенно легко дышалось. С момента рождения театр Любимова стал, по словам Н. Эйдельмана, «островом свободы в несвободной стране». Членами художественного совета театра были выдающиеся ученые П. Капица и Н. Флеров; известные писатели и поэты, такие как А. Твардовский, Н. Эрдман, Ю. Трифонов, Б. Можаев, Ф. Абрамов, Ф. Искандер, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина, Б. Окуджава; театральные критики Б. Зингерман, К. Рудницкий и А. Аникст; композиторы А. Шнитке и Э. Денисов; кинорежиссеры С. Параджанов и Э. Климов.
Театр этот не был политическим, он задавал вслух простые и подчас неудобные вопросы, а своей эстетикой ставил под сомнение единственность творческого метода социалистического реализма. Этого было достаточно для «соответствующих инстанций», чтобы театр и Любимов постоянно находились под подозрением в неблагонадежности.
Первым новшеством Любимова на Таганке было полное отсутствие в репертуаре современных пьес и успехи в направлении, в котором достижения у других были редкостью — в инсценировании прозы и поэзии. Исключением из этого правила на протяжении первых двадцати лет работы для Любимова стали только три пьесы Брехта и классические «Гамлет», «Тартюф» и «Борис Годунов».

— Это, с одной стороны, было вызвано тем, что драматургия того времени мне казалась слишком схематичной и для меня неинтересной. Многие драматурги, конечно, на меня обижались. А с другой стороны, я дружил с прозаиками и с поэтами. Это были Борис Можаев, Юрий Трифонов, Федор Абрамов, Давид Самойлов, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко. И мне казалось важным искать театр, заложенный в их сочинениях, как и в прозе Гоголя, Достоевского, Булгакова, — поясняет Любимов.

Любимов нашел великолепные сценические решения военных повестей Анатолия Бакланова («Пристегните ремни»), Бориса Васильева («А зори здесь тихие») и Василя Быкова («Перекресток»). Его поэтические спектакли: «Антимиры», «Берегите ваши лица» (оба по Вознесенскому), «Под кожей статуи Свободы» (по Евтушенко), «Послушайте!» (по Маяковскому), «Пугачёв» (по поэме Есенина), «Павшие и живые» (по поэзии военных лет) — поражали новизной видения мира. Раздражение Любимовым тогдашних советских властей шло по нарастающей. Уж больно много нестандартного оказалось в нем. Вдруг захотел, например, оперу в Италии поставить. И хотя пригласил его генеральный секретарь итальянской компартии Берлингуэр, переговоры шли долго. Последний аргумент «против» привел сам Брежнев. Любимов цитирует, показывая: «Мы тебе подберем друго-га, хороше-га,.. композитора, а этот — маоист». Это про Луиджи Ноно. А дирижером того первого любимовского оперного спектакля был Клаудио Аббадо. В конечном итоге победило желание властей в годы разрядки показать, что вот, мол, и у нас люди выезжают. К тому же все деньги забирало государство.

— И таким образом я окунулся в этот музыкальный мир. Я очень боялся, потому что первый раз, наверное, всегда должно быть страшно. Мне снились кошмары: я стою, вокруг хоры, оркестранты, и все на меня смотрят, а я не знаю, что делать. Это было ужасное состояние. Я для того, чтобы как-то приготовиться к этой работе (а переговоры шли почти что год), даже поставил балет «Ярославна» на музыку Бориса Тищенко в Ленинграде. Главный балетмейстер Олег Виноградов пригласил меня и очень чистосердечно сказал: «У меня идеи нет. Вы мне можете придумать концепцию и визуальные ходы?» Я согласился и сделал это специально, чтобы почувствовать другой мир — оперный, балетный и так далее. Потом, в годы вынужденной эмиграции, я ставил, в основном, оперы и придумал шутку: «Я — оперуполномоченный Советского Союза». Как говорил Аристотель, цепь событий, не связанных между собой, мы называем судьбой.

Эмиграция Любимова стала неизбежной вскоре после смерти Высоцкого. Сами похороны Высоцкого переполнили чашу чиновничьего терпения.

— Мне было заявлено, чтобы я убирался. Они хотели похоронить Высоцкого тихо и быстро. Шла Олимпиада, город был фактически закрыт. В результате получилась довольно неприятная для них картина… Они наврали, пообещав провезти гроб вдоль огромной очереди, шедшей от Кремля, чтобы все могли с ним проститься. Но они, видимо, не могли примириться с этой картиной: «Как это, такого типа провозить там, где Кремль?» И поэтому они раз — и в туннель юркнули. Их люди стали выламывать портрет Володи, который был выставлен в окне второго этажа театра, а поливочные машины стали тут же, проезжая, струями воды сметать цветы — была жара, и люди берегли цветы под зонтиками. И вот эта толпа огромная, которая вела себя идеально, просто идеально, начала кричать на всю площадь и скандировать «Фа-ши-сты!». И этот кадр обошел весь мир. Тут уж они затаили на меня зло, так как в их глазах я был виновником. После этого моя жизнь стала совсем невыносимой.

— Сохраняете ли вы израильское гражданство?

— Конечно же. Нас приняли и приютили в трудный для нас час. Я — русский, и поэтому то, что нас приняли, было проявлением доброй воли тогдашнего мэра Иерусалима Тедди Коллика, которому этот великий город многим обязан. Кол-лик много сделал для восстановления и благоустройства Иерусалима, он вообще легендарная личность. Это было и доброй волей принимавшего тогда окончательное решение Переса, и, конечно, Щаранского, который в это время как раз приехал как герой. Я удивился, что он так обрадовался, увидев меня в приемной. Он поговорил с Пересом, и я оказался единственным «как бы евреем», который из
Америки вернулся в Израиль в то время, как многие стремились как раз в обратном направлении. Наверное, фантазирую я, Щаранский Пересу что-то на эту тему и сказал. Мол, раз он возвращается из Америки, то это другим покажет, что у нас не так плохо. Наверное, это было в шутливом виде преподнесено. Как следствие нашего с Каталин «израильтянства» наш сын Петр, который сейчас учится в Европе, говорит и читает на иврите.
Четырехлетнее отсутствие Любимова в России стало косвенной причиной ранней трагической кончины (в 1987 г.) другого большого мастера театра — Анатолия Эфроса, которого власти силком втолкнули на Таганку.

— Мы с ним дружили. Человека выгоняли из своего театра, и этот ход властей был коварным и обернулся для него трагедией. Мне очень жалко, что так случилось. Потому что с ним повели себя так же бестактно. И когда потом начали со мной заигрывать (я был в это время в Америке), то все таганские артисты подписали и принесли ему письмо, где они требовали, чтобы я вернулся. Ну и что было бы дальше? Если я возвращаюсь, то мы что, вдвоем должны жить, как два медведя в берлоге? И что дальше? Но с ним и в этом вопросе вели себя бестактно. Когда они там в высших сферах вызвали парторга и директора, и когда те спросили: «А как же Анатолий Васильевич?» — им ответили: «Это вас не касается! Переведем, найдем местечко». Но вообще, как говорит пословица, на проклятое место нельзя заступать.

Трудно дался и самому Любимову второй приход на это самое место. Первое, что увидел он в театре, был восстановленный актерами театра под руководством Николая Губенко спектакль «Владимир Высоцкий».

— Они воткнули туда каких-то пионеров, какие-то бюсты, и это было причиной моего первого конфликта с Губенко. Я спросил: «Почему вы такое натворили? Это вульгарно. Вам что, потявкать разрешили, и вы туда напихали все это безобразие?» И это, конечно, его глубоко оскорбило. Вскоре он стал министром культуры… Какую-то роль в его карьере сыграло и то, что он примелькался с призывом «Вернем учителя!» Меня то есть. А я не был его учителем. Его учителями были Герасимов и кино. За всем этим «сотворчеством» стояло неуважение к понятию «авторство», в частности «авторство спектакля». Ведь не ты его делал — зачем же ты безобразничаешь? К тому же в привнесенном было и дурновкусие. Но им казалось, что это хорошо. Я думал даже снять тогда спектакль, но все-таки вычистил.

Задавая вопрос о том, возможна ли в театре демократия или он обречен на диктатуру, я процитировал Сергея Юрского, утверждавшего в разговоре со мной, что Товстоногов был диктатором вне репетиционного зала, на репетициях же он был соавтором ролей, т. е. был на равных. Ответ Юрия Петровича был неожиданно жестким.

— Юрский — артист, хоть он и ставит спектакли, фильмы, и пишет тексты. Ему только казалось, что они с Товстоноговым сотоварищи. Доронина ушла от Товстоногова — увы и ах. И это может даже в чем-то относиться и к Юрскому. Он и писатель, он прекрасный говорун, но, видимо, все-таки у него природа не режиссерская, а актерская. И тогда, как Бородин, лучше не химичить, а писать оперы, заниматься своим предназначением. Актер должен играть. А потом, это вообще глупость актерского мышления. Недаром Антон Павлович, человек сердитый и ироничный, сказал: «Актеры отстают от нормальных людей лет на семьдесят». И никуда вы от этого не денетесь: они эгоцентричны, страдают нарциссизмом и т.д. Они самоутверждаются бесконечно. Они такими и должны быть, но до определенных границ. Когда они уже разрушают… А кто разрушает спектакли? Актеры! И профессия режиссера — это вход в клетку с дикими зверями. Все в театре зависит от склада характера и ума главного режиссера. Вот вы произносите «Театр Брехта» — и все поклонники театрального искусства знают, что речь идет о создателе политического театра. У него есть свои «Наставления актерам»: как надо играть, входить, выходить, «отчуждаться» и так далее. И без этих навыков Брехта сыграть нельзя. Так же есть и мольеровские условия игры, и в театре древних греков, и в восточных театрах. Это же палитра необозримая. Традиции и умение ими пользоваться, знать их — этого требует профессия. Поэтому я в 45 лет бросил актерствовать и пошел в режиссеры. Я могу актерам показать. Это одно из моих преимуществ, и это меня спасло на Западе. Там сроки жесткие, и я, зная театр от и до, мог всегда создать себе условия, при которых я мог выполнить то, за что они мне платят, извините за прозу.

При явной установке на единоначалие Любимов дал возможность поставить на Таганке свои первые спектакли известным сегодня Петру Фоменко и Михаилу Левитину. По его приглашению один из лучших своих спектаклей — «Вишневый сад» с А. Демидовой и В. Высоцким — поставил там и Эфрос. У Эфроса же в телеспектакле по пьесе М. Булгакова «Мольер» Любимов в виде исключения сыграл (и блистательно!) главную роль.
Когда Любимов решился на перемену профессии, он был успешным, состоявшимся актером Театра им. Вахтангова, он мог продолжать сниматься в кино. Но как здорово, что он решился поверить своему второму призванию! В противном случае даже страшно представить, чего бы мы все оказались лишенными. Как это не наивно звучит, я хочу воспользоваться возможностью поблагодарить Юрия Петровича за его вдохновенный труд, обогативший русский и мировой театр. Режиссеру недавно исполнилось 86 лет, и он работает уже с третьим поколением актеров. Из первого призыва остались единицы. Сегодняшняя «Таганка» — молодой театр. Поэтому, наверное, естественно, что Любимов с воодушевлением говорит о будущих работах и планах. Прежде всего, о готовящейся премьере спектакля «До и после», жанр которого он определил словом «бриколаж». Загадочный термин «бриколаж» (слово французского происхождения) Юрий Петрович расшифровал как «мелкая поделка», «пустяк», однако же рождающий новую моду и создающий новый стиль. «Мне уже много лет, я поставил много спектаклей. А теперь захотелось сделать то, что я еще не пробовал, — рассказал режиссер. — „До и после“ — это не пьеса, не коллаж. Это не пойми что!» Действующие лица — поэты «Серебряного века» — являются на сцену из большого «Черного квадрата» Малевича. Следует сказать, что особую роль в жизни и творчестве Любимова сыграла его дружба с Николаем Робертовичем Эрдманом, великим комедиографом, пьесы которого были при его жизни запрещены. Об Эрдмане, который начинал в литературе вместе с Есениным как поэт-имажинист, Любимов наверняка думал, когда создавал свой бриколаж. Ведь почти со всеми его персонажами Эрдман был знаком лично.

— Там есть и Блок, и Мандельштам, и Бальмонт, и Гумилев, и Ахматова… Гумилев был очень храбрым человеком, кавалером двух Георгиевских крестов, совершенно ни за что убитый, потому что сегодня доподлинно известно, что Гумилев ни в каком заговоре не участвовал… Сперва Ахматова его вышучивала: «Никола, ты опять пришел свататься?» Она слегка кокетничала этим — сколько раз Гумилев к ней сватался, сколько раз она его отвергала… И он стал ее судьбой. Все эти изломанные трагические судьбы — и Мандельштама, и того же Гумилева, да и Ахматовой, оскорбленной и униженной — я чувствовал какую-то обязанность это выразить. Это непросто — составить бриколаж с таким разворотом, и для меня этот веер закончился на Бродском, c которым я тоже имел счастье быть знакомым. Когда я ставил в 1995 году «Медею» Еврипида (а это был последний год жизни Бродского), он охотно откликнулся на мою просьбу и написал хоры. Они были потеряны и до нас не дошли. Основной перевод Анненского.
Тут Любимов цитирует Бродского, копируя картавую манеру его речи: «Анненского божественный перевод, не надо его трогать». И продолжает: «И то, что его разыскал для меня Барышников, и то, что Иосиф так охотно взялся за это, сама эта связь для меня — очень дорогое воспоминание. Я тогда три дня ходил счастливый. И он был тоже так рад, когда я ему позвонил и сказал именно это: „Я три дня хожу счастливым человеком и все время читаю ваши стихи, хоры…“. Важное действующее лицо в моем спектакле — „Черный квадрат“ Малевича. Из него все появляется, фокусничает и уходит навсегда в этот же черный квадрат… »
Видевшие первые предварительные показы уже окрестили спектакль «самым веселым реквиемом за всю историю нашего искусства», отмечая при этом неожиданно активное использование грима, под толстым слоем которого узнать даже известных актеров невозможно. Лишь по голосу можно догадаться, что перед вами, например, Валерий Золотухин (он играет сразу три роли — Сологуба, Чехова и Бродского).

— А заканчивается спектакль Гумилевым:

На Венере, ах, на Венере
Нету смерти терпкой и душной…
Стихотворение это у автора завершается так:
Если умирают на Венере —
Превращаются в пар воздушный.
И блуждают золотые дымы 
В синих, синих вечерних кущах 
Иль, как радостные пилигримы 
Навещают еще живущих.

Беседовал Юрий ВЕКСЛЕР

2003